MOZAIKA

PRAWA MOZAIKI 

Był czas, kiedy z nowego ducha poczęte domy Boże obsypano perłami i złotem »splendide lapide«, rzymskiemi »operibus vermicuiatis, variegatis, versicoloribus marmorum crustis«, jak nazywa mozaikę biskup Euzebjusz. »W kościołach freski dawano tylko tam, gdzie skromne środki nie pozwalały na sprawienie drogich mozaik, ale uważano, że jedynie mozaika jest godną ozdobą chrześcijańskich świątyń« <Ks. Dr. T. Kruszyński: Sztuka starochrześcijańska, str. 256>. Promienie tego piękna oświetlały sztukę Sassanidów w Persji, mahometańską i arabską, nie mówiąc o chrześcijańskim Zachodzie. W zwycięskim pochodzie olbrzymiejącej sztuki nowej epoki grała zapewne rolę i ziemska potęga Kościoła, ale jeśli dziś jeszcze jej skarbiec klejnotów rozmarza nas i zachwyca, tkwić w nim muszą nieprzemijalne wartości artystyczne, tętniące dziś jeszcze po tyki wiekach zdrowiem i siłą. 

Ubarwienie i kolorystyczne wartości mozaiki zależały od jej dekoracyjnego związku z duchem i przeznaczeniem architektury. Zazwyczaj stanowiła mozaika w bazylikach złocisty baldachim albo bogate tło skromnego ołtarza. Wewnątrz świątyni lśniły złote krzyże i świeczniki, ze ścian spływały zapewne wzorzyste dywany, rysowały się w mroczy piękne sylwety kolumn - nad wszystkiem jednak górowały wyblyskujące z mroku mozaiki. Cały ich efekt obliczony był na patrzenie z odległości środkowej nawy. Stąd dopiero prostaczkom, zebranym w kościele, zlewały się twarde kontury z tłem, niknęły bruzdy między kostkami, stąd światło świec i kaganków rozpalało złocistą łunę nad ożyłemi postaciami świętych. Nieraz nie treść świątobliwa pobudzała do zachwytu, ale właśnie ten królewski przepych barw, który ślepił maluczkich i zachwycał »jak jutrzenka majaczejąca na kroplach porannej rosy, jak tęcza, jak pióro pawie« - jak to pięknie głosi napis w kościele św. Agnieszki w Rzymie. Ileż to razy pogańskie rozmarzenie się barwami jest celem pobożnej pracy mozaicysty! Nad mozaikami Justynjana i Teodory u św. Wita na wysokości emporjum rozpościera się cudne sklepienie. Oko nie rozróżnia tych złotych zwojów na zielonem tle lub zielonych na złotem, nie łowi kształtu kwiatów, owoców, ptaków, girland i aniołów. Z małego baranka w pośrodku jakieś nadziemskie zjawisko świetlne rozlewa się w dół strugami. Jedno nieskończone marzenie ozłocic i subtelnej zieleni prześwietlonej pointilistycznie metalicznym pyłem budzącego się we mgłach słońca! 

O wartości pierwiastka barwnego decyduje często samo oświetlenie. Baptisterium w Rawennie zalewa spokojny światło bocznych okien. Jasność przepełnia wnętrze, jakieś wesele i powaga jednocześnie. Złoto pobłyskuje, jak ćwieki, na brzegach krzewów i rubinowych koron. Wszelkie inne oświetlenie osłabiłoby wrażenie tego arcydzieła. Inny znowy przykład szczęśliwego oświetlenia: w głębi małej niszy ciemnej kaplicy św. Zenona u św. Praksedy obraz Madonny z dziecięciem zginąłby w mroku, gdyby nie uratowała go mała lampka umieszczona u dołu. Pełza po nierównościach smak ciepłe światło, drży połyskliwie, jak skóra węża, azłote tłou szczytu niszy otrzymuje uroczy błysk. W takiem oświetleniu i w takim półmroku nabiera mozaika mistycznego uroku. »Aula Diclaris radiat speciosa metallis In qua fidei lux pretiosa plus micat« - brzmi złoty napis pod mozaiką w absydzie bazyliki św. Kosmy i Damiana. 

Światło dzienne, a zwłaszcza słoneczne, upośledza mozaikowe złoto w jego potędze blasku. Złoto bowiem albo tępieje w barwie w jasnem oświetleniu albo razi oczy metalicznym płomieniem, wybija się na plan pierwszy i grąży inne barwy w ślepem świetle. Wspomnijmy złocone figury monumentu Wiktora Emanuela na placu Weneckim w Rzymie, wspomnijmy przepiękny portyk przy bazylice św. Pawła za můrami, którego spokój zakłóca krzyk złota nowszych mozaik zewnętrznej ściany! Albo, czyż zewnętrzne mozaiki na archiwoltach kościoła św. Marka w Wenecji nie giną w przepychu fasady i zdecydowanej syntezie strzępiastych linij zarysów świątyni, odrzynającej się białą plamą od gorącego błękitu? Architektoniczne koronki Pałacu dożów, majestatyczny wykres linij Piazzetty, strzelisty słup Campanilli, ale nie złocone mozaiki w świetle ! Jest więc wina architekta, jeśli złotej mozaice wyznaczy miejsce na ścianie silnie oświetlonej, jest winą malarza, jeśli w kompozycyjnym doborze barw nie liczy się z przeznaczeniem dzieła

Ale sama sfera barwy nie wypełnia jeszcze całokształtu środków wyrazu mozaiki. Nieraz linje układu kostek zużytkowuje mozaicysta do tych samych celów, jak drzeworytnik kreskę: do wyrażenia charakteru formy, a nawet barwy. Odmienne wrażenie da koncentryczny układ smalt, a inne, jeśli kontur obiegają sąsiednie kostki w równoległym biegu. Zależy od tego rodzaj modelacji formy. Szare, widmowe z V w. mozaiki w S. Maria Maggiore, antyczne w kostjumach i kompozycji, modelowane są pod wpływem płaskorzeźby od ciemnego konturu kopulasto ku złotemu światłu. Mimo to sprowadził mozaicysta wszystkie formy do jednej płaszczyzny przez umiejętne rozmieszczenie złotych kostek, które deszczem złotych ćwieków przesłaniają nadarkadowe obrazy. Oto oryginalne rozwiązanie »płaskości« mozaiki. 

Ważną rolę w mozaice spełnia kontur. Raz jest to graficzny znak, rozdzielający plamy barwne, kiedyindziej stanowi wąską plamę o samoistnym walorze malarskim lub graficznym. Oto w mozaice, przedstawiającej Konstantyna w S. Appollinare in Classe kontur owalu twarzy jest brunatny lub ciepły, szary, aureole otacza masa perłowa, ręce obiega kontur o barwie palonego ugru it. d. W mozaice z IV w., w niszy przed relikwjami św. Piotra w Rzymie, ręce konturowane są czerwono, szaty czarno. Dużo uroku medaljonowym portretom nad portalem kaplicy św. Zenona <u św. Praksedy> użycza czarny kontur, który urywa się w połowie dlugo śpi nosa, grając rolę »efektu niedopowiedzenia«. 

Środkiem artystycznego wyrazu może się stać sposób układania smalt także i przez to, że rzadsze lub ciaśniejsze ustawianie kostek mozaikowych daje wręcz odmienne efekty. W mozaice »Madonna z dzieckiem« w S. M. in Cosmedin w Rzymie kostki tkwią w pewnych odstępach jedna od drugiej. Zaprawa wapienna występuje tu jako swoisty czynnik barwny, nadający kompozycji ton szarości, przy czem upodabniając się do ołowianych wici, spajających kostki w całość, czyni wrażenie jakiegoś spatynowanego witrażu z cząstek zwietrzałej skały. - Nieraz kostki z umysłu nie pokrywają całego pola zdobniczego, aby wielobarwne plamy tem dobitniej kontrastowały z surowym tonem marmuru lub ściany. Na tych efektach oparła się mozaika zdobnicza Kosmatów, którzy w XII-XIV w. wykształcili swój własny styl, mający źródło w kombinacjach rzeźby z mozaiką szklaną oraz zastosowaniu smalt do inkrustacyj kolumienek pałacowych, pilastrów, baldachimów chórowych, ołtarzów, ambon, obramień nagrobków, »lavoro in commesso«, wypełnienia pól architektonicznych, podkreślenia linij budowy i t. p.

Ciasne ustawianie kostek w mozaice skrystalizowało się w idealnej postaci w mozaice »rzymskiej«, wyrabianej w »Studio del Mosaico« na Watykanie. Jest to doszczętne zatracenie stylu mozaiki, dyktowanego przez samą technikę. Doskonałym na to przykładem są mozaikowe obrazy ołtarzowe w kościele św. Piotra w Rzymie, które nawet z bliska czynią wrażenie świeżych, werniksowanych, sztalugowych obrazów olejnych. Są to kopje obrazów Raffaela, Domenichina, Guida Reniego, Maratty ii. Nawet grudki olejnej farby oddał tu cierpliwy watykański kopista za pomocą odpowiedniego doboru i przycięcia drobnych smalt. Tylko ślepy na cuda Gaili Placydji, Apolinarego, Wita i Pudencjany mógł oddać mozaikę w taką bezwzględną niewolę olejnemu malarstwu. 

Oto garść praw, które rodziły się w artystycznej intuicji dawnych mozaicystów. Zmienia się uczuciowy stosunek każdej epoki do wszystkich wytworów ludzkiego ducha, ale zawsze najwierniejszą ich mową jest może ta, którą czuł twórca w trudzie i zachwycie nad własnem dziełem.

TWORZYWO MOZAIKI

Starożytna, posadzkowa mozaika posługiwała się głównie trojakim materjałem: kamieniem, paloną gliną, a później dopiero stopem szklanym, nazwanym smaltą. Kostki lub płytki mozaikowe wyrabiano początkowo z tego materjału, który znajdował się w pobliżu, w górach lub łożysku rzeki. Poczet barw uzyskany w ten sposób wcale nie był ubogi. Z czasem, gdy efekt barwnych kamieni przestał wystarczać, wzbogacono zasób tworzywa kostkami z terakoty, którą tonowano albo przez wypalanie w różnych temperaturach, albo przez barwienie surowej gliny farbami ziemnemi, albo przez oszkliwianie terakoty barwnemi polewami. 

Najstarszem źródłem literackiem, dotyczącem tworzywa mozaikowego, jest księga Estery Starego Testamentu, w której posadzka wspaniałego pałacu króla Ahaswera w Suzie opisana jest w tych słowach: »Sectuli quoque aurei et argentei, super pavimentum smaragdino et pario stratum lapide, dispositi erant, quod mira varietate pictura decorabat« <Lib. Ester. Cap. Iv. 6>. 

Przepych i bogactwo czasów dawnych pozwalały sobie z pewnością na posługiwanie się w mozaikach pałaców i świątyń drogimi i półszlachetnymi kamieniami. Nawet potem, gdy rozwinięto wspaniale skalę barw przez zastosowanie do celów mozaiki barwionych stopów szklanych czyli smak, początkowo zadanie tych sztucznych produktów było nie inne, jak naśladować drogie kamienie. A w sztuce podrabiania kosztownych kamieni okazali się starożytni mistrzami. 

Z wprowadzeniem szkła zaczynają się mozaiki wznosić na ściany i sklepienia <»camerae e vitro«>, pozostawiając kamienne »pavimenta« swojemu dawnemu zadaniu (Píinjusz XXXVI, i89>. Stosunkowo dość późno, bo pod koniec państwa rzymskiego, zaczęto posługiwać się w mozaice złoconemi szkłami. Robiono je w ten sam sposób, jak w epoce bizantyńskiej t. j. wkładano blaszkę rozklepanego złota między dwie szybki, które stapiano w ogniu, utrwalając przez to metal między szybkami. 

Tą techniką robiono też w II - IV w. medale, których rysunek popiersia na tle złotem pomieszczony był między dwiema okrągłemi szybkami. Znaleziska takie <vetri dorati>, pochodzące z katakumb rzymskich, znajdują się w Bibljotece watykańskiej, a przegląd rzymskich smalt antycznych w przeróżnych odmianach daje nam dział »Diverse tecniche dei vetřie degli smaki antichi« w Museo Nazionale Romano, oraz muzeum na wyspie Murano koło Wenecji. 

Wyrób smalt mozaikowych przez Rzymian, wedle Ciampiniego, odbywał się w sposób niezbyt odmienny od dzisiejszego. Rozmaicie ubarwioną masę szklaną wkładano do kilku ogniotrwałych naczyń i wśród nieustannego żaru utrzymywano ją w stanie płynnym. Następnie czerpano roztop dużą łyżką, wylewano na wygładzoną płytę marmurową i rozpłaszczano takąż samą drugą płytą. Płytę taką cięto na kostki młotkiem. Sposób przycinania kostek, opisany przez Theophilusa <Div. art. sched. II, 15> używany jest po dziś dzień w technice mozaikowej. Wytopioną płytę smalty wielkości mniej więcej 1 ½  dm2 kładziono na ostrzu wpuszczanego w drewniany pniak dłuta <tagliolo> i uderzano z wierzchu płaskim, ostrym młotkiem <martellino> tak, aby siła uderzenia padała na ostrze dłuta. Tym sposobem obrabia się kształt każdej kostki z osobna. Czynność ta nie wymaga zbyt wielkiej wprawy, bo smaka łupie się łatwo i nie pryska w kawałki na podobieństwo szkła. 

Naogół jednak głównem tworzywem mozaik czasów rzymskich jest nie szkło, lecz różnobarwne marmury. Szkło <smalty> bierze górę ww. IV, a szczególnie w czasach longobardzkich, co przypisać może należy ścisłym stosunkom egzarchatu raweńskiego z cesarstwem wschodniem. Lecz i wtedy szkło nie wypiera zupełnie kamienia, który długo jeszcze używany będzie do delikatnych tonów szarych, żółtawych i zielonawych, które to barwy tylko przypadkowo udawało się naówczas uzyskać w szklanej masie. Tłum niewiast i świętych na dolnym pasie fryzu S. Appoílinare nuovo w Rawennie, obserwowany z boku pod światło, wykazuje mnóstwo plam matowych w miejscach białych szat, obrusów i t. p. Pochodzi to stąd, że miejsca te wyłożone są białemi, żółtawemi i szaremi marmurami. 

Smalty mozaikowe z IV iVw. wyrabiane były z masy innej, niż nasze. Barwy ich są dość ograniczone w ilości. Czystego, przeźroczystego szkła nie spotyka się w mozaikach. Najwięcej zbliżone do niego jest zielonkawe szkło, podobne do naszego butelkowego i opalizujące nieco. Kostki mozaikowe tych czasów nie posiadają wzdymek, przynajmniej na powierzchni. Barwik przesyca równomiernie masę szklaną.

Paleta mozaicysty starochrześcijańskiego i bizantyńskiego nie była zbyt obfita w kolory - wystarczało jej około 50 tonów barwnych. (Rzymianie byli daleko bogatsi w tony smalt i marmurów). Najwięcej stosunkowo używano kostek białych, szarych i niebieskich, potem zielonych i ugrowo-brunatnych. Bizantynizm ulepszył metodę wyrabiania szkieł pozłacanych. W barwieniu zacierów smakowych posługiwano się różnemi tlenkami metali. Miedzią wydobywano barwę czerwoną i zieloną. Smalta ognisto-czerwonej, nieprzeźroczystej barwy, uzyskana przez dodatek miedzi, zwala się wedle Plinjusza »haemation«, wedle Heracliusa »galienum«. Kobaltem wydobywano barwę błękitną, żelazem ugrowo-żółtą i brunatną, manganem fioletową (dopiero od XII w.) i t. d. Dodatek mączki kostnej (fosforanu wapniowego) lub popiołu cynowego zmieniał żywą barwę smalty na ton mętny lub mleczny. 

W okresie pobizantyjskim najlepsze szkła (nietylko mozaikowe) wyrabiali mistrze weneccy na wyspie Murano, ale właściwy sobie sposób fabrykacji otoczyli jak najściślejszą tajemnicą. 

Ciekawe wskazówki, mające związek z wyrobem szklannych kostek mozaikowych (smak), znajdują się w karolińskim kodeksie biblioteki w Lucce. Najciekawsza z recept tego kodeksu (de inauratione Musiborum) poleca cienką Kaszkę złota lub srebra okładać z obu stron przeźroczystemi płytkami szklanemi (pectala vitri) i przez krótki czas stapiać w piecu tak, aby w ogniu nie zatraciły kształtu. W ten sposób obie szybki zlepiały się z sobą tak trwale, że tylko w nadzwyczaj rzadkich wypadkach mogły się rozluźnić i odsłonić wtopione między nie złoto. 

Z końcem epoki romańskiej, mnich 1 heophilus robił złote szkło w ten sposób, że na płytkę szkła przylepiał blaszkę złota, atę powlekał rządkiem zacierem szklanem, który w ogniu stapiał z podłożem. W dziele swem »Diversarum artium schedula« II, 5. podaje on w tej mierze następujący przepis: »Robią oni (Grecy) także tabliczki szklane nakształt szybek okiennych, z białego, jasnego szkła na grubość palca, łupią je żarkiem żelazem na małe czworokątne kawałki, powlekają z jednej strony blaszkami złota, na które sypią jak najczyściejsze, mielone szkło, kładą na żelazną płytę, pokrytą wapnem lub popiołem i wypalają w hutniczym piecu«. Sposób ten używany jest po dziś dzień w wyrobie pozłacanych smalt. 

Srebrne płytki wyrabiano, zdaje się, rzadko. Srebro w mozaikach przedsionka kościoła św. Marka w Wenecji, oraz wS. Vitale w Rawennie, należą omal do unikatów, bo wypukłe ozdobne guzy postaci »angeli et arcangeli« z XIII w. w baptisterjum we Florencji wykonane są prawdopodobnie z połyskliwych muszli. 

Kostki pozłacane czy posrebrzane nie wyparły jednak w średniowieczu luksusowego tworzywa z czasów rzymskiego cesarstwa. Oto mozaika w S. Stefano Rotondo w Rzymie błyszczy istotnie »praeclaro lumine« (napis), gdyż krzyż wysadzono tu jaspisami, szmaragdami, szafirami i innemi drogiemi kamieniami. 

Największe jednak znaczenie ma dla nas tworzywo współczesnej mozaiki weneckiej i rzymskiej. Smalty używane w mozaice weneckiej wytapia się z mieszaniny, składającej się z 95 cz. piasku, - o cz. minji, 5 cz. azotanu potasowego, 25 cz. sproszkowanego szkła, 15 cz. fluorku wapnia i 20 cz. węglanu sodowego. Z mieszaniny tej, zarobionej z wodą, otrzymuje się bezbarwną smaltę, którą dobrowolnie barwić można dodatkami tlenów różnych metali. Smaltę barwy białej robi się, dodając 7 cz. kwasu arsenowego do too cz. białego piasku, 75 cz. minji, 60 cz. azotanu potasowego it. d Smaltę białą z odcieniem żółtawym otrzymuje się dodatkiem 30 cz. kwasu antymonowego do 150 cz. piasku, 100 cz. minji, 75 cz. azotanu wapniowego it. d. Stwardniały stop tłucze się na proszek i powtórnie przetapia się w tyglu w szklarskim piecu. Roztopioną masę wylewa się na marmurowę płytę, znajdującą się w ubikacji dobrze ogrzanej.

Zbyt szybkie ochładzanie mogłoby spowodować kruchość materjału (Ricettario industriale -- moderna enciclopedia di arti e mestieri. I. Chersi, Milano 1921). Smalty używane do mozaiki weneckiej są dużo tańsze od smak rzymskich, których skład musi tworzyć materjał podatny do lustrzanego połysku. 

Podstawą szkieł <smalt>, używanych specjalnie w mozaice rzymskiej, jest masa bezbarwna, na którą, wedle prywatnie udzielonych mi informacji przez L. Lucietta, kierownika watykańskiej »Studio del Mosaico«, składa się z 1300 cz. piasku, 600 cz. minji, 60 cz. azotanu potasowego, 300 cz. azotanu wapniowego, 400 cz. węglanu sody oraz 500 cz. »groisil« <angielska nazwa krzemianowej mieszaniny, której dostarcza fabryce watykańskiej medjolańska firma Ginoriego). Masę tę barwi się na fioletowo dodatkiem tlenu manganowego, na niebiesko kobaltem, na brunatno niklem, żółto i czarno tlenkiem uranu, zielono chromem, żółto i brunatno żelazem, szaro platyną, czarno irydem, zielono i czerwono miedzią. Cynobrowo-krwiste tony otrzymuje się domieszką purpury Cassinsa t. j. chlorku złota i cyny. Złoto wchodzi w skład smalt o tonach od orange do ciemnego cynobru. Złote smalty wyrabia się dziś w tak bogatej skali odcieni, że mozaicysta watykański może się kusić o odtworzenie nieba o zachodzie przy pomocy całych fal różnorakich tonówzłotych. 

Wszystkie żywe barwy smalt można zmienić na mleczne, przez dodatek białej, którą otrzymuje się ze smalty bezbarwnej zaprawionej arszenikiem. Rozumie się, że w każdym wypadku od ilości i jakości barwika metalowego zależy ton smalty. 

Skład smalt rzymskich wynaleziony został przez fachowców i chemików pracujących dawniej w fabryce watykańskiej. Całe tworzywo rzymskiej mozaiki wytapia po dziś dzień »Studio del Mosaico« w specjalnym piecu w kapzlach. 

Obok smalt opisanych powyżej używają niektóre zakłady, przedewszystkiem watykański, drobnych laseczek szklanych t. zw. »ritorti« lub »cannelle«. Służą one do wykonywania minjaturowych portrecików lub krajobrazów. 

Najwięcej smalt mozaikowych produkuje dzisiaj nie Rzym, lecz specjalne szklarnie na wyspie Murano koło Wenecji <np. Societa Fabbriche unitę). Wielka ilość tonów smalt, wyrabianych w dzisiejszych szklarniach, nie wychodzi na korzyść mozaice, jako monumentalnemu malarstwu, którego cechą była i być powinna prostota - nawet w doborze barw tworzywa. Watykańska fabryka posługuje się 28.000 gatunkami smalt, fabryka Żeleńskiego w Krakowie zadawala się 2.000 barw, brat <0.0. Jezuitów w Krakowie> Wojciech Pieczonka skalą 500 odcieni, bizantyńscy mozaicyści nie przekroczyli ilości 50 tonów barwnych. 

SPOIWO MOZAIKOWE 

Na podstawie dawnych znalezisk orzec można, i z grunt mozaik posadzkowych składał się z gaszonego wapna oraz tłuczonych cegieł, skorup glinianych i żwiru krzemiennego. W spodniej warstwie podmozaikowej <arriciato), grubej nieraz na kilka decymetrów <np. w Termach Karakalli), materjały zmieszane z wapnem dochodzą wielkości nawet męskiej pięści.- w wierzchniej warstwie (intonaco), grubej na 2-5 cm., zastępuje je żwir o takiem ziarnie, aby umożliwiał wciskanie mozaikowych kostek. 

Jako kitu do spajania szkła <zatem i smalt mozaikowych) używano w starożytności mieszaniny z wapna i białka. »Candidum ec iis <ovis) admixtum calci vivae glutinat vitri fragmenta« - pisze Plinjusz <XXIX, 51). Masę tę rozcieńczano żółcią, a później »weneckiem« mydłem. 

Do robót mozaikowych w czasach rzymskich i starochrześcijańskich używano przeważnie t. zw. marmoratum, które wedle rzymskiego historyka Flawjusza Vopiska (około 400 r. po Chr.), składał się prawdopodobnie z wapna i pyłu marmurowego, zmieszanego z wodą oraz białka albo oleju lnianego (»Vitreis quadraturis bilumine aliisque medicamentis insertis«). Owe »marmoratum« tworzyło masę podobną do szklarskiego kitu, jeśli było jednoznaczne zpóźniejszem spoiwem, które składało się z 1 cz. wapna i 3 cz. pyłu marmurowego wespół z olejem białkiem. Za cesarza Walentynjana I <364-375> używano jako mozaikowego cementu mieszaniny z wapna, asfaltu i innych żywicznych materjałów. Byłby to t. zw. »mastyks« mozaikowy. Próby wykazały, i z kit pierwszego gatunku jest silniej wiążący i lepszy. Zaprawa z wapna startego z olejem »calce ex oleo subacta« - jak mówi Witruwjusz - »stwardniawszy, nie przepuszcza przez szpary ani wody, ani niczego innego«. 

W katakumbach św. Kaliksta w Rzymie odkryto ciekawą zaprawę pod popiersiem Chrystusa <w niszy> oraz malej postaci św. Urbana. Kostki tych mozaik tkwią w cieniutkiej warstewce żółtawej gliny, którą powleczono rozpostarty na murze kit marmurowo-wapienny.

Istnieje hipoteza, i z glina owa pochodzi z Ziemi Sw., a użyta została tu nie ze względów technicznych, gdyż właściwem spoiwem tej mozaiki jest marmoratum, lecz jako symbol łączności rzymskiej gminy chrześcijańskiej z ojczyzną Chrystusa. 

Jaki skład miała zaprawa podmozaikowa Bizantyńczyków - nie wiemy. Bezsprzecznie byli to najwięksi mistrze nietylko w technice mozaikowej <»opera Graeca«>, ale i emalji, w rzeźbie w kości słoniowej, szklarstwie, złotnictwie, iluminacjach i jedwabnych wyrobach tkackich. Rękopiśmienne jednak źródła współczesne nie zajmują się wcale techniczną stroną mozaik, jako artystycznej produkcji, poświęconej naprzód Bogu, potem cesarzowi. Sądzić więc o niej można tylko na podstawie późniejszych badań, przeprowadzanych na szczątkach rozpadających się mozaik, oraz na przygodnych obserwacjach restauratorów. Uwagi tych »badaczów« nic grzeszą ścisłością, a ze stanowiska technicznego dadzą się ograniczyć do zdania wygłoszonego przez Salzenberga, że Grecy zalewali płytki jakimś kitem, który stwardniawszy, łączył się z kamieniem wprost integralnie <»Altchristliche Baudenkmäle von Konstantinopel - Berlin 1854). To pewna, że zarówno starochrześcijańscy, jak i bizantyńscy mozaicyści, którzy wznieśli mozaiki aż na sklepienia, musieli ze szczególną troskliwością przyrządzać zaprawy do mozaik na sklepieniach, gdyż od siły spoiwa, mającego »dźwigać« cały ciężar kostek, zależał i los cennej ozdoby domu Bożego. 

Dopiero zpóźniejszych czasów, z XII w., znajdujemy w »NIappae clavicula«, Cap. CCLI, p. t. »Confectio maltae« ciekawą mieszaniną podobną w składzie do marmoratum Fi. Vopiska. Oto ona: »Oleju 8 funtów, sera 8 f., 30 jaj, z białka połowę, korca (?) czystego wapna, siekanych włókien lnu funt jeden«. Aczkolwiek brak w tej recepcie przeznaczenia tej zaprawy, niezawodnie .jednak jest to przepis na klej do spajania kostek mozaikowych. Siady wymienionych tu materjałów znalazł istotnie K. Haas w zaprawach mozaik Konstantynopola, Wenecji, Torcella oraz Palerma na Sycylji. (Mitteilungen der k. k. Centr. Comm. zur Erforschung u. Erhal. der Baudenkmäle - Nr. 7, J. 1855. Karl Haas: Liber Mosaikmalerei etc.>. Włókna lnu, użyte tu do silniejszego spojenia zaprawy, szczególnie »wiszącej«, przeniesione zostałypóźniej do techniki freskowej. Dość przy« pomnieć »Confectio maltae« w »Hermenei« Dionisiosa, gdzie mowa jest o domieszce posiekanej słomy ikłaków do pierwszego narzutu freskowego, a siekanych włóknach lnu do drugiego (Didron: Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine. Paris 1845 P- 50>. 

Wyjątkowo w średniowieczu występuje masa ołowiana, jako spoiwo mozaikowe (Caylus: Recueil d'Antiquités, t. VII p. 272). W epoce wczesnego gotyku wykonywano bowiem mozaiki, których wrażenie barwne zależało także od prześwietlających szkło promieni światła. Były to oszklenia okien używane w kościołach jeszcze przed wynalezieniem malowania na szkle czyli witraży. 

Pod koniec renesansu zajmuje się techniką mozaiki Jerzy Vasari. W kap. XV, 29 »Intro« duzione« - »De musaico«... omawia on mozaiki Rzymu, Rawenny, Pizy, Florencji, Wenecji etc., a podając przepisy sporządzania zacierów szklanych na kostki mozaikowe, tak między innemi opisuje kit mozaikowy: »Stiuk nałożony grubo i pozostawiany w spokoju, zależnie od pogody, 2-4 dni, składa się z trawertynowanego wapna, tłuczonych cegieł, gumy traganta i białka,- w wilgoci utrzymuje się go przy pomocy mokrych chust«. Przedstawione tu w ogólnych zarysach lepiszcze mozaikowe składało się wedle starowłoskiej recepty z 60 cz. pyłu trawertynowego, 25 cz. gaszonego, białego wapna, 10 cz. surowego, a 6 cz. gotowanego oleju czyli pokostu <1. Stahl: Glaserkunst, Glasmalerei, Wien - Hartleben igiz>. Tak przyrządzone ciasto nakładało się na suche podłoże po uprzedniem powleczeniu go olejem lnianym. Spoiwo to do dziś dnia znajduje jeszcze zastosowanie w technice mozaikowej, szczególnie w wykładaniu nisz, zagięć ścian lub misterniejszych robót. 

Lepiszcze powyższe udoskonaliła przez wielowiekowe próby dzisiejsza watykańska fabryka mozaik, istniejąca jeszcze od Sykstusa V <1585 - 1590>. Dzięki uprzejmości prof. mozaicysty, Ludwika Lucietta, który w zastępstwie starego dyrektora C. Mucciolliego sprawuje zarząd nad pracami »Studio del musaico in smaki tagliati della R. Fabrica di S. Pietro«, jestem w możności podać dokładny skład spoiwa, które, obok właściwego tworzywa, zapewnia »rzymskim mozaikom« wprost nieśmiertelną trwałość. Składa się oro z 60 cz. pyłu trawertynowego, 25 cz. białego, starego wapna, pochodzącego z wypalonego trawertynu, 10 cz. kaolinu, 10 cz. zwykłego oleju lnianego oraz z 6 cz. osadu z gotowanego oleju lnianego lub osadowego muliku, który wytwarza się podczas wytłaczania oleju. Przez zmieszanie tych składników powstaje ciasto <impasto>, które wysusza się na słońcu, a następnie powtórnie zarabia z olejem lnianym lub lepiej słonecznikowym i mięsi dotąd, aż utworzy się masa należytej gęstości. Pak powstaje spoiwo zwane »stucco a olio«. Selmie ono bardzo powoli, wymaga tego jednak długotrwałe wykonanie »rzymskiej mozaiki«. Najwięcej jednak obchodzi nas spoiwo współczesnej weneckiej mozaiki, która ze wszystkich uprawianych dziś rodzajów techniki mozaikowej najwięcej opiera swą technikę i jej artystyczny wyraz na arcydziełach starochrześcijańskiej i bizantyńskiej sztuki. Mozaika wenecka posługuje się dzisiaj głównie cementowem spoiwem. 

Pierwszy narzut (»szarówka«) składa się z cementu piasku w stosunku używanym w cementowych robotach murarskich. Zaprawę tę porysowuje murarz na mokro w różne zawijasy, aby lepiej spoił się z nią narzut następny. Na dobrze wyschniętą szarówkę nakłada się zaprawę, składającą się z trzech czwartych części czystego cementu portlandzkiego (dolomitowego) i jednej czwartej części dawno gaszonego wapna. Domieszanie piasku do tego drugiego narzutu, w który wciska się mozaikowe smalty, okazuje się bardzo szkodliwe,- należy się go tak wystrzegać, jak gipsu w zaprawach freskowych. 

Powyższe cementowe lepiszcze mozaikowe, używane w technice mozaiki weneckiej t. zn. tym jedynym i naprawdę monumentalnym rodzaju dzisiejszych technik mozaikowych, nadaje się najlepiej do zastosowania w naszym zimnym klimacie. tem też spoiwem posługiwał się zakład witraży i mozaik St. Gab. Żeleńskiego w Krakowie oraz najlepszy w Polsce technik mozaiki weneckiej, Wojciech Pieczonka, brat OO. Jezuitóww Krakowie. 

TECHNIKA MOZAIKI »WENECKIEJ« 

Słusznie Ghirlandaio nazwał mozaikę »sztuką wieczną« (»La verra pittura per 1'eternita essere ii mosaico«), jest to bowiem technika najtrwalsza ze wszystkich rodzajów ściennego malowania: nie ciemnieje, nie blednie, nie tłuszczy się, nie starzeje, nie szkodzi jej ani skwar słońca, ani kwasy z powietrza - opiera się szkodliwym wpływom klimatycznym. Tej niespożytości należy przypisać, że tak wiele zabytków mozaiki starochrześcijańskiej zachowało się do naszych czasów, gdy ścienne malowidła z pierwszej chrześcijańskiej i bizantyńskiej epoki dotrwały do nas w znikomej ilości. 

Mozaika, jak każda malarska technika monumentalna, musi technikę swą budować na epoce. Już Rzymianie, którzy wykładali kostkami kolumny, fryzy, a nawet sklepienia, pogłębiali fugi między cegłami muru, aby lepiej zczepiła się ze ścianą pierwsza warstwa zaprawy wapiennej. A jeśli mur składał się z bloków kamiennych, wbijano w jego fugi gwoździe z hakowatemi, rozpłaszczonemi główkami, albo rozpinano w środku pierwszego, grubego narzutu (arriciato) silną siatkę żelazną, którą u brzegów przymocowywano do muru gwoździami. Robiono to szczególnie tam, gdzie tynk miał »wisieć« i »dźwigać«. 

Tak samo postępowali Bizantyńczycy : wydrapywali fugi do 5 - 6 cm. głęboko, skrapiali mur wodą, jak się to czyni przed narzucaniem »szarówki« freskowej, następnie pokrywali go świeżą, grubą zaprawą wapienną, którą po dokładnem wyschnięciu (po kilku miesiącach) nasiekiwali w równoległe do fug, poziome zaciosy. Powstawały przez to piłowate nacięcia, dające w przecięciu zwrócone ku górze zęby <K. Haas - Mitteilungen). Robiono to również na to, aby silniej i trwałej spoił się z niem następny narzut, który miał dźwigać ciężar mozaiki. Na ten podkład szarówki narzucano równomierną warstwę »marmoratum«, przyrządzonego z wyborowych materjałów. 

Dzięki tej prostej, a logicznej budowie podłoża mozaiki uzyskano formalny zrost tworzywa mozaicysty w jedno ciało,- kostki łączą się z zaprawą i murem tak ściśle, i z dziś jeszcze, po kilkunastu wiekach, nawet kleszczami wyrwać ich nie można. Podczas restauracyj zniszczonych mozaik »greckich« trzeba często wybijać kostki dłutem - taki opór stawiają wszelkim zewnętrznym wpływom mechanicznym. 

Praktyki powyższe z małemi zmianami dadzą się zaobserwować we współczesnej, artystycznej technice, którą nazywamy »wenecką«. W kościele św. Marka w Wenecji zobaczyć można na sklepiennych mozaikach haki wystające z cementu w miejscach restaurujących się. Również w kopule św. Piotra w Rzymie mozaiki, wiszące na głębokiej ścianie czaszy, przymocowano do muru czopowatemi gwoździami, nawdzianemi na bronzowe, pozłacane gwiazdy, które z dołu wydają się jak małe, silnie świecące gwiazdki na szatach świętych i tłach. Gdzie nie zastosowano gwoździ do umocowania mozaiki, tam (w dolnych partjach) znać obwisłe torby osadzonych w cemencie smalt. Ciężkie kostki, dochodzące w obramieniach kompozycyj do 6 cm. szerokości, opadły z góry ku dołowi, zbiły się, stłoczyły, grożąc oberwaniem się. Wykonanie murarskiej roboty w praktykowanej dzisiaj technice mozaiki weneckiej przedstawia się następująco: Na mur oczyszczony we fugach nakłada murarz zwyczajną zaprawę z cementu i piasku. Rozpościera ją równą warstwą, gdyż wszelkie wklęsłości i wypukłości uwydatniają się później rożnem oświetleniem powierzchni mozaiki. Narzut ten musi być zadzierzysty, aby spoił się silniej z następną warstwą cementu. 

W tym celu rysuje go murarz w poziomo biegnące żłobki, a po zupełnem wyschnięciu, zatem po kilku tygodniach przynajmniej, nakłada nań na grubość jednego do półtora cm. zaprawę, składającą się z trzech czwartych części niezwietrzałego cementu portlandzkiego i jednej czwartej części starego gaszonego wapna. Piasek nie wchodzi w skład tego narzutu. Stosunek wapna do cementu niezawsze bywa jednakowy. Jeżeli mur jest z piaskowca, wtedy zwiększa się ilość wapna (więcej, niż jedna czwarta część), aby kamień, wolniej wciągając w siebie wodę, nie przyspieszał procesu schnięcia zaprawy, której zwartość i trwałość zależy także i od czasu wysychania. Cement do tej zaprawy musi być bez zarzutu. Zleżały, skamieniały i powtórnie zmielony staje się przyczyną nieraz katastrofalnego rozkładu wmurowanej w ścianę mozaiki: wietrzejąc kruszy się i odpada, a z nim razem i kostki smalt. Zarażone tym »trądem« miejsca trzeba wydłutowywać i restaurować od gruntu, ale śladów tej łataniny nie potrafi utaić przed widzem nawet wytrawny w swoim fachu robotnik. Po pracy murarza - kolej na mozaicystę. Początek jego pracy przedstawiał się w różnych wiekach rozmaicie. Przed wyłożeniem podkładu mozaikowego smaltami ułatwiał sobie starochrześcijański i bizantyński mozaicysta swą pracę przez podmalowanie zarysów kompozycji kilkoma farbami. Podmalówki stosowane były nie bezmyślnie,- miały one nieraz znaczenie kolorystyczne. K. Haas znalazł na podkładach sycylijskich mozaik, także i na Torcello, podmalówki o czerwonych rysunkowych zarysach, przyczem miejsca, które miało pokryć złoto, podmalowane były kolorem pokrewnym - żółtawo-czerwonawym. Pod płytkami niebieskiemi lub czarnemi znalazł podmalówkę ciemno-szarą, pod tonami świetlistemi - żółtą, pod czerwonemi - brunatną. 

Podmalówki te świadczą, i z w czasach największego rozkwitu mozaiki nie posługiwał się mozaicysta projektem wykonanym na kartonie (pergaminie) - był artystą-twórcą, nie kopistą-rzemieślnikiem, jak dzisiaj. Ogólne kontury kompozycji, podzielonej na »dniówki«, inkrustował on smaltami wedle rodzącego się podczas pracy planu. 

Uzupełnia ten opis pracy starochrześcijańskiego mozaicysty Fr. Stummel w »Zeitschrift für christliche Kunst« J. 1895, który tak przedstawia technikę tego malarstwa »święconego Bogu«: »Zaprawa pokrywająca surowy mur ceglany, wykazywała na powierzchni, zagładzonej równiczką, przedmioty i postaci namalowane ceglastą farbą przy pomocy pędzla. Bez wątpienia mozaicysta rozpoczynał wykonanie mozaiki od barwnego szkicu na starannie przygotowanym podkładzie. Nakładał on zaprawę grubości półtora do dwóch cm. na ściśle ograniczonej części barwnego rysunku tyle, ile jednego dnia mógł wykonać... Kostki <płytki> tkwiły w zaprawie w karnacjach nie głębiej, niż na 3 mm., a w szatach 4 mm. Tylko zewnętrzne, częścią czarne, częścią brunatne kontury siedziały na 6 mm. głęboko, dając przez to trwałość płaszczyźnie wypełnianej codziennie. Ile mozołu, cierpliwości i czasu musiano włożyć w wykonanie mozaiki, daje nam wyobrażenie obliczenie Juljusza Kurtha, który w znanych raweńskich mozaikach, przedstawiających cesarza Justynjana i Teodorę, naliczył aż 322 000 smalt wielkości od 5 mm.2 do 2 cm.- - Dzisiaj wykonywanie mozaiki weneckiej przedstawia się zgoła inaczej. Podstawą pracy dzisiejszego mozaicysty, jak i witrażysty-rzemieślnika jest karton opracowany przez artystę. Z tego projektu, wykonanego w oryginalnej wielkości, odbija się na papierze pakunkowym rysunkowy zarys w odwrociu <negatywie> i na tym papierze nalepia się klejem mącznym odpowiednio dobrane i przecięte kostki smalt. Gdy obraz ma być umieszczony w górze, w pewnej odległości od widza, wtedy odstępy między kostkami mogą, a nawet powinny być szersze - w przeciwnym wypadku mozaika zatraci swój charakter, upodobniwszy się do wstawionego w mur surowego malowidła na szkle. Mozaiki przeznaczone do oglądania zbliska, składać się muszą ze smalt przylepionych na papier prawą, t. j. gładką stroną. W tym celu wybiera się kamyki o gładkich prawych stronach albo przez odpowiednie łupanie kostek przy pomocy młotka uzyskuje się mniej lub więcej równe ściany. Łupanie smalt młotkiem nie wymaga zbytniej wprawy. Kostkę ujmuje się w dwa palce le «-ej ręki, kładzie na niezbyt ostre dłuto wpuszczone w pniaczek lub stół warsztatowy <lavaqua>, a następnie ująwszy w prawą rękę ostry młotek <martello>, łupie się kostkę bez wysiłku, samym ciężarem młotka. Sposób ten jest dokladném zachowaniem tradycyjnych praktyk starożytnych stereotomistów mozaikowych. 

Jeśli niektóre partje weneckiej mozaiki wymagają większej dokładności wykonania, albo jeśli w grę wchodzi robota »gabinetowa« lub »rzymska mozaika«, wtedy takie przycinanie młotkiem nie wystarcza,- trzeba kostki zeszlifować z boków tak, aby stykały się z sobą szczel- nie, nie tworząc większych luk. Służy do tego celu specjalna obrabiarka włoska, której budowa jest bardzo prosta. Przez obracanie korby lewą ręką wprawia się w ruch obrotowy cynkową tarczę umocowaną na czopie poziomo. Tarczę tę polewa się wodą i posypuje szarym, drobno- ziarnistym, ostrym, wulkanicznym piaskiem morskim z Wenecji, a następnie przez lekkie naciskanie kostki do lica wirującej tarczy zeszlifowuje się nierówności bocznych ścian smalty dotąd, aż uzyska się kształt pożądany. Nasz piasek rzeczny nie nadaje się do tego celu, jest bowiem za gruby i za miękki, spada łatwo z tarczy, a zmieniając się szybko na błoto, utrudnia pracę. 

Łatwo domyśleć się, jak żmudną jest praca dobierania, przycinania, przyszlifowywania i składania kostek mozaikowych, jak benedyktyńskiej wymaga cierpliwości i oddania się io ile miesięcy lub lat wyprzedzać musi w czasie pracę murarza, współpracującego z mozaicystą. 

Gdy wszystkie pola zarysów kompozycji wylepi się kostkami, tnie się papier na poszczególne części, z których każdą z osobna podnosi się w górę i wciska w założoną dniówkę cementu tak silnie, by zaprawa wnikła w szpary między kostkami. Ponieważ samo naciskanie niezawsze wydaje pożądane rezultaty, można, tuż przed wmurowaniem każdej partji mozaiki, zalać szpary między smaltami nieco rozwodnioną zaprawą drugiego podłoża mozaikowego <:’/4 cz. cementu -|- ’/4 cz. wapna>. Czas nakładania mozaiki trzeba dobrze wypraktykować, może się bowiem zdarzyć, i z zanadto wodnisty cement nie utrzyma dużego ciężaru mozaiki i razem z nią runie na ziemię, niszcząc nieraz kilkumiesięczną pracę mozaicysty. Wmurowywanie mozaiki odbywać się może po pewnem stężeniu cementu i powierzchownem pode- schnięciu, zatem najmniej w pół godziny od czasu jego nałożenia na szarówkę. Silne osadzenie mozaiki w podłożu zależy też od nierówności i zadzierzystości lewej strony kostek, t. j. tej, którą wgniata się w cement. 

Po wyschnięciu drugiego narzutu cementowego, gdy smalty zczepiły się trwale z podłożem, zrywa się z mozaikowego obrazu papier, na który nalepiono kostki, a klej zmywa się ze szklanej powierzchni wodą. - Nie bez wartości jest dzisiaj i dawniejszy sposób składania mozaiki. Równą stolnicę posypywał składacz warstwą drobnego piasku, w który wciskał lekko mozaikowe smalty. Było to o tyle dogodne, że wszystkie błędy mógł poprawić w każdej chwili bez trudu. Po ukończeniu składania przyklejał na całą kompozycję arkusz silnego papieru kle- jem żytnim lub tatarczanym, a na papier nalepiał płat rzadkiego, cienkiego plócienka. Potem ciął mozaikę na kawałki, które po kolei wciskał w mozaikowe lepiszcze. W pracy tej posługiwał się pionem. 

Z powyższego przedstawienia rzeczy widać, że współczesna technika mozaikowa, w przeciwieństwie do dawnej tradycji i dzisiejszej techniki freskowej, nie uznaje podziału pracy mozaicysty na dniowe okresy. Właściwy trud składacza odbywa się w pracowni przez szereg miesięcy i lat, nie na rusztowaniu. Samo wmurowanie dzisiejszej mozaiki - bez względu na wymiary, może być dziełem jednego dnia. 

Starochrześcijańskie i bizantyńskie mozaiki nie były tak silnie wgniatane w podłoże, żeby zaprawa wyciskała się z pomiędzy kostek na wierzch. Tkwiła ona na tyle głęboko, że już z małej odległości nie dała się zauważyć. Skutkiem tego osadzał się na brzegach kostek i nierównościach kurz i brud, wytwarzając z biegiem lat pełną uroku patynę. Doskonałym na to przykładem są mozaiki w S. Appollinare in Classe, które wydają się przekrojami jakiegoś bar- wistego zlepieńca, wietrzejącego pod działaniem spiżowych praw natury i czasu. Ta sztuczka techniczna nie da zachować się w naszym, zimnym klimacie, gdyż wszelka wilgoć zamarza- jąca między kostkami smalt rozsadzałaby spoistą opokę mozaiki. Stąd zalewanie szpar między kostkami mieszaniną cementu i wapna musi się u nas praktykować zawsze przed wmurowaniem każdej części mozaiki. 

W czasach renesansu zaczęto stosować zamalowanie międzykostkowych przestrzeni na kolor zależny od barwy poszczególnych plam. Zwyczaj ten, jak wogóle wszystkie renesansowe i barokowe pomysły w tej dziedzinie malarstwa, trzeba uznać za dodatek zgoła zbyteczny w technice i nie podnoszący stylowego charakteru mozaiki. Również szlifowanie powierzchni mozaiki piaskowcem i pumeksem oraz polerowanie pyłem bolusowym i woskiem nie bywa stosowane w technice mozaiki weneckiej, chyba w wypadkach restauracyj, gdy materjał szklany stracił właściwą sobie żywość i barwę. Jest to bowiem cechą tej »par excellence« monumentalnej techniki, że nigdy nie może dać dzieła wewnętrznie starzejącego się. Zrysowane, spaty- nowane daje się przywrócić do pierwotnej świeżości i młodości przez ostrożne polerowanie, a niekiedy wprost przez samo umycie. »Wieczność« bowiem mozaiki polega głównie na tern, że jej niepożyte tworzywo zdolne jest »fiagrare per aevum«, jak głosi napis pod mozaiką Konstantyna w S. Appollinare in Classe. 

TADEUSZ SEWERYN