WALKA NOWYCH IDEI W MALARSTWIE XX WIEKU

Nazwa tego kierunku datuje się od roku 1908 i powstała, według słów Leonce Rosenberga, zupełnie przypadkowo. Kiedy jury Salonu Niezależnych przeglądało obrazy i podano obraz Georges Braque'a, ktoś zsędziów wykrzyknął: »Jeszcze kuby, dosyć kubizmu«. Słowo to pochwycone przez dziennikarzy, kolportowane przez Guillaume Apolinaire'a i, pono przez Matisse'a, zyskało prawo obywatelstwa i pozostało pod nazwą kierunku malarskiego. 

Kubizm, to sztuka grupy wyznawców Picasso, którzy znudzeni tradycyjnem naśladowaniem natury, pragną w sztuce swej dać miast rzeczy ich idee, wyrażone przez kompozycję form czystych - linji, płaszczyzn i barw. Kubiści nie porzucają modelu, lecz odrzucają jego naturalną rzeczywistość, tworząc rzeczywistość nową - ich własną kompozycję form. Formy ich obrazów są sprowadzone do figur najprostszych, geometrycznych lub ich kombinacji, więc do figur jakie znała sztuka ludów prymitywnych Egiptu, jakie były jeszcze ideałem piękna dla Sokratesa. W słynnym djalogu »Philebos lub djalog o przyjemności« toczy się taka rozmowa: »Pro tarć hos. Jakież są przyjemności, Sokratesie, które można nieomylnie uważać za prawdziwe? Sokrates. Są to te, których przedmiotem są piękne barwy i piękne figury, większość tych, które powstają z zapachów i dźwięków, wszystkie słowem, których brak nie jest ani bolesny ani przykry, i których zażywaniu towarzyszy wrażenie przyjemne bez domieszki bólu. 

Protarchos. Jakże mamy to rozumieć, Sokratesie? 

Sokrates. Ponieważ nie pojmujesz odrazu tego, co chcę powiedzieć, muszę popróbować wyjaśnić ci to: mówiąc o pięknie figur, nie myślę zupełnie o tern, Co wielu mogło by sobie wyobrazić, naprzykład o pięknie ciał lub o pięknie obrazów. Mówię o tern, co jest proste lub okrągłe i o dziełach tego rodzaju, płaskich i solidnych, wokół opracowanych, jak również o dziełach robionych przy pomocy linijki i kątnika (ekierki),- czy pochwyciłeś moją myśl? Gdyż ja utrzyj muję, że figury te nie są piękne, jak inne, przez porównanie, lecz że są one zawsze piękne, same w sobie, przez swoją naturę, że dają pewne przyjemności im tylko właściwe, nie mają nic wspólnego z przyjemnościami, które powstają przez łaskotanie. To samo mówię o pięknych barwach, które mają w sobie piękno tego samego rodzaju i dają przyjemności, które tylko z niemi są połączone. Rozumiesz-że mnie teraz? «

Według słów Sokratesa piękne są więc tylko figury o formach absolutnych, te których odczucie nie polega na porównaniu, na pozorném przeżyciu, na apercepcji, lecz które są piękne same w sobie, przez ich wieczną wartość, przez ich niezmienność. Te same figury są ewangelią sztuki kubistów. Wszystkie ich obrazy są kompozycją trójkątów, stożków, linij krzywych i prostych, czworoboków, i ich zespoleń, w nich chcą oddać niezmienny, wieczny wyraz materji, nową epiczność sztuki. 

Twórczość swoją opierają na kilku prawach kompozycji tych form nieorganicznych, które malarz i teoretyk kubizmu Albert Gleizes w ten sposób formułuje w swojej najnowszej pracy »O kubizmie i sposobach zrozumienia go« (Paryż 1920): 

1) Malarstwo jest sztuką ożywiania płaskiej powierzchni. Płaszczyzna jest światem o dwuch wymiarach. Malarz musi malować w dwuch wymiarach (trzy wymiary dla rzeźby). 

2) Płaszczyzna staje się widoczną, kiedy słońce objawia ją oku. Organizacja obrazu jest przeobrażona przez światło. Światło nie powinno jednak dawać wrażeń głębi, winno ożywiać obraz, jak promień słońca ożywia ścianę, na którą pada i wyświetla ją z mroku. 

3) W świecie zjawisk rzeczywistych uderza nasze zmysły przedewszystkiem fizyczna zewnętrzność ciał (l'aspect phisique). Sens rzeczy jest ukryty, tajemny, potrzeba wysiłku, by go zrozumieć. Naodwrót - w świecie sztuki uderza przedewszystkiem intellektualna istota rzeczy, »l'esprit«. Zewnętrzność fizyczna jest ukryta, potrzeba wysiłku na wyświetlenie jej. Malarstwo nie jest więc naśladownictwem natury. 

4) Gdyby malarstwo miało być imitacją, najpiękniejszym obrazem byłoby odbicie w lustrze,- gdyby miało być interpretacją - odbicie w lustrze wklęsłem lub wypukłem lub w dowolnej ich kombinacji. Malarstwo nie znosi głębi. 

5) Prawda sztuki jest ponad wszelkim realizmem. 

6) Wewnętrzna struktura obrazu jest tego samego pochodzenia, jakiego są wszystkie formacje naturalne - mineralne, roślinne czy organiczne. Dzieło sztuki nie jest rządzone przez fantazję - jest trzymane w zupełnej zależności od pewnych niezmiennych i powstaje przez porządek i metodę. Ciało kompozycji powstaje wokół osierdzia jak kwiat, jak krystalizacja. 

7) Podstawowem prawem konstrukcji obrazu jest równowaga (équilibré). Jej formą najprostszą jest symetrja. Równowaga może być otrzymana przez stosunek linij, krzywych czy prostych,, płaszczyzn i kolorów. 

8) Światło walczy wiecznie z ciemnością. Obraz skąpany w świetle walczy z ciemnością. Walczy z rożnem napięciem światła - różnemi kolorami. Stosunki kolorów tworzą nowe wartości głębi - głębi jakościowej nie ilościowej. 

(Uwaga: mówiąc o impresjonizmie wskazałem na różnicę, jaka istnieje między poglądami na barwę w pismach Alberti'ego i Van Gogh'a. Gleizes, a więc kubiści, - powracają po raz pierwszy do poglądów Alberti'ego, traktują barwę, kolor nie jako wartość samą w sobie lecz jako wyraz światław obrazie). 

9) Piękno dzieła sztuki powstaje przez współdziałanie pierwiastków jakościowych i ilościowych. 

Jakościowe są: Inspiracja. Dobór elementów syntetycznych. Senzytywność (wrażliwość) - więc wartości psychologiczne - miłość. 

Ilościowe są: Ocena płaszczyzny. Znajomość podstaw równowagi. Znajomość prawa konstrukcji. Znajomość barwnych kontrastów, - więc pierwiastki techniki. 

10) Jak wszystkie ciała otaczające nas, dzieło sztuki jest zorganizowane. Jak one, wzbudzają naprzód wrażenia zmysłowe: oczy wchłaniają je, jak wchłaniają wrażenia świata. Nie pytamy o cel ich, dziękujemy naturze za ich istnienie. Potem dopiero następuje myśl. Kwiat jest zamkniętym małym światem, podległym ogólnym prawom wszechświata. Dzieło sztuki budowane na prawie organicznych ciał, jest jak kwiat małym światem podległym ogólnemu rytmowi wszechświata. I za nie dziękujemy naturze jak za dzieło natury. 

Dzieło malarza jest wielką modlitwą człowieka mówioną linjami, formami i barwami. 

Oto myśli Gleizes'a. Podstawą formalną sztuki kubistów ma być nadewszystko odrzucenie głębi - więc odrzucenie perspektywy i wszystkich jej zdobyczy, i powrót do dwuwy- miarowości, jaka cechuje wszelką sztukę prymitywów, tyleż kamień z Farsali ile archaiczne malarstwo greków lub fresk europejski z XIII-go wieku. Następnie - pozarealność,- kubiści nie dają zjawisk rzeczywistych lecz ich transpozycje konstrukcyjne. Wreszcie prawomocność - osierdziem obrazu jest konstrukcja oparta na »équivalents«, na równowadze płaszczyzn, linji i kolorów, a podległa ogólnym prawom świata. Dzieło sztuki jest organizmem związanym z wszechświatem przez wspólność rządzących praw. Człowiek przez sztukę pragnie wpoić się w wielką rodzinę jedności wszechświata, szuka podpory w potędze praw rządzących wszechświatem.

Wszystkie obrazy kubistów są budowane na tych zasadach. Różnią się od siebie odmienną interpretacją zasadniczego problematu tych obrazów, w niczem nie zbliżających się do żadnych zjawisk świata - odmienną interpretacją wewnętrznej równowagi, szkieletu konstrukcji. 

Podstawą kompozycji Picasso był z genjuszu idący instynkt, natura jego myśli i czucia. Wyznawcom jego brak tego genjuszu konstrukcyjnego, szukają więc jedności w metodzie. Niektórzy z nich jak Braque, Léger, Gleizes rozwijają płaszczyźnianą projekcję ciai rozpoczętą przez Picasso, pogłębiają przez kolor stosunki świetlne płaszczyzn i wprowadzają na miejsce jednotonowej skali Picasso gamę prostych czystych kolorów. Budują oni kompozycję na równowadze płaszczyzn i określonych form powtarzających się w odmiennych rytmach i wielkościach. Inni, jak Severini, Marcoussis wprowadzają niezwykłe bogactwo barwnych tonowań i opierają kompozycję na osobliwych delikatnych harmonjach zabarwionych płaszczyzn i linij. Niektórzy, jak Juan Gris uplastyczniają istotę zjawiska w niezmiernie delikatnej kompozycji linij, dla których płaszczyzny są raczej tłem i dają jedność kompozycji przez łączenie tych linij w jedną zamkniętą figurę. Z pośród nich rekrutują się też artyści tacy jak hiszpan Picabbia lub nadewszystko węgier Miklós, którzy nadają obrazom cechy zamkniętych mechanizmów, to znaczy, opierają ich jedność wewnętrzną na tych samych prawach konstrukcji, jakie łączą mechanizm wielkich maszyn i poruszanych przez nie sił. Przez tę różnorodność w rozwiązaniu formalnych zagadnień kubizm nie drętwieje - żyje. 

Wielu artystów i krytyków twierdzi jednak, że kubizm jest u schyłku. Inni wykrzykują »Picasso odwrócił się od kubizmu i robi rysunki á la Ingres«, inni znów, że kubizm to przecież sztuka nawskróś dekoracyjna. Nie jest tak jednak. Sztuka kubistów, jako sztuka oparta na materjalnych pierwiastkach sztuki jednego człowieka jest istotnie u schyłku. Więc dzieła, w których brutalność odkrywczej sztuki Picasso przetworzona została na estetyzm kolorowy, a kubizm zdobywczy na kubizm buduarowy, więc dzieła Severini'ego czy Marcoussis i im podobnych, są istotnie wyrazem dekadencji. Dekadencją są wszystkie te dzieła, które dziś zdają się nowemi wzorami dla sztuki stosowanej (chociaż nie wolno negować ich niezawodnych zdobyczy: wprowadzenia nowych motywów, nowych rytmów i form do bardzo już zaśniedziałych prawzorów ogłupiałego w maszynowem zabójstwie przemysłu artystycznego). Z nimi upada sztuka Picasso - lecz nie idea nowej, na odmiennych prawach czucia opartej sztuki. Żywotność jej widoczna jest w tych obrazach, których kompozycja oparta jest na nowych pierwiastkach konstrukcji (nprz. Miklós). Twórcy ich muszą zrozumieć, że obraz budowany z form oderwanych wówczas dopiero stanie się skończonym, kiedy odnajdą dlań nową organiczną spójnię. Gleizes porównywa - i słusznie - obraz do kwiatu: w obrazie musi być wytworzona dająca się odczuć jedność, ta sama, jaka łączy części rośliny w kwiat, płatki wróżę: duch organizmu. Przezeń dzieło sztuki wpaja się we wszechświat. Dopiero tak zorganizowany obraz otrzymuje wartość dzieła skończonego - żyje i zachwyca. Kubizm w dzisiejszem stadjum rozwoju nie jest końcem, ale nie jest też »jedynym wyrazem sztuki«, jest początkiem, fundamentem, owem pierwszem lepieniem form. Rozumieją to kubiści i znaczenia swojego nie przesadzają, jak to czynili w sposób śmieszny futuryści. Gleizes mówi jasno: »Ze widok obrazów, które nadejdą, będzie inny niż obrazów dzisiejszych, jest bardzo możliwe, ale nowa budowa artystyczna powstanie na obrazach dzisiejszych, jak na kamieniach fundamentu wznosi się katedra. Bez podziemnej konstrukcji nie można zbudować nic trwałego. Kubizm w najgorszym razie będzie miał ten zaszczyt, że był on podziemną konstrukcją, na której budować można to, co ma nadejść». 

Tak pojęta sztuka kubistów jest wyrazem tęsknoty artystów do wielkiej reprezentatywnej architektury. Kubizm pracujący wielkiemi, spokojnemi masami jest próbą nowej monumentalnej sztuki. Istota jego polega nie na tern, że formy jego są pozarealne lub geometryczne, lecz że kompozycja jego sprowadzona do prawomocnej, opartej na prawach konstrukcji myślowej. Przez ten fakt kubizm wpaja się w charakter współczesnego życia, a nadewszystko współczesnej architektury. Nowa architektura oparta na matematycznej konstrukcji żądać będzie i nowej, na tych samych pierwiastkach opartej dekoracji. Kubiści widzą swoje zbawienie w architekturze: wyjęte z przestarzałych i tak często zbytecznych ram obrazy ich zostaną wpojone w ściany gmachu i staną się w ten sposób organiczną częścią budowy. W ten sposób sztuka powróci do jej istotnego przeznaczenia. 

Odczuć ją bezpośrednio jeszcze jest trudno, jest zbyt surowa, zbyt miernikowana, lecz patrząc na nią można dostrzec w sobie ruchy wewnętrzne możliwości, zbliżeń, przeczucia jakichś oczyszczeń - można przeczuć, że prowadzi ona do wrażeń czystszych, bardziej niematerjalnych, do jakiejś sztuki, z którą mówić będzie myśl - do sztuki wypoczynku nie sytych bourgeois ale umęczonych myślicieli. 

Radykalizm kubizmu był tak potężny, iż najdalej iść pragnący nie mogli za nim nagle podążyć. I wszystkie nowe kierunki, które powstały w sztuce europejskiej po Picasso, o ile nie były kontynuacją kubizmu, były ostatniem łamaniem form rzeczywistych pod pretekstem wszelkich możliwych teorji i odczuwań. 

Najciekawszym ruchem z tego punktu widzenia byl bezwzględnie futuryzm. Zdawał się jakgdyby potępieńcem, skazanym przez bieg praw rozwoju na ostateczne, najbardziej brutalne niszczenie jedności form, na dyssekcję każdej części na tysiące członków, odpadków, łachmanów, wreszcie na przymusową abstrakcyjność. Był to ruch może najciekawszy ze względu na swoją samoobronę teoretyczną. Tłomaczył on zniszczenie form na pozór nowem dążeniem, będącem w istocie ostatniem napięciem tej sztuki, którą najbardziej zaprzeczał - niespokojnej twórczości późnego baroku, która niby przekleństwo niewyczerpującej się tradycji leżała na sztuce europejskiej. Futuryzm chciał oddać w sztuce nie ciała lub zjawiska, lecz potencjalnie zawarty w nich ruch, dynamizm ciał i zjawisk i nie spostrzegał, że miast stworzyć nową sztukę stał się do paradoksalnej radykalności doprowadzonym wyrazem odchodzącej epoki. 

Program jego streszczał się w manifestach wydawanych z okazji wystaw bądź w Paryżu, bądź w Rzymie, bądź we Florencji. Wydawali je literaci jak Marinetti, muzycy jak Balilla Pratella, malarze i rzeźbiarze jak Boccioni, Carra, Russolo, Severini, Soffici i inni. Każdy manifest dawał podstawy ideowe i techniczne. Ideowe opowiadały o dążeniach dynamicznych, techniczne o niszczeniu przedmiotowości zjawisk. 

Były one nazbyt często teorjami faktów, które stały się przed powstaniem tych teorji. Były nie wykładem programu idei, lecz projektowaniem przemian formalnych, jakie zachodziły w obrazach. Cechowała je odpychająca pewność siebie i buta. Często tłómaczyła je tylko niechęć do przeszłości, niezawodnie zrozumiała na ziemi włoskiej, gdzie przeszłość przebóstwiono i uczyniono z niej przemysł narodowy, lecz często obca innym narodom. 

Manifest futurystów z roku 1911 odrzuca kubizm, jako malarstwo statyczne a przez to zawsze jeszcze związane z klasyczną przeszłością i oświadcza zniweczenie modelu w sztuce, czego nie uczynił kubizm. "Malarstwo według modelu, który pozuje, jest głupotą i tchórzostwem myśli, nawet wówczas, kiedy model jest przetransponowany na formy linijne, sferyczne lub kubizmu«. I na potwierdzenie tej myśli dodaje: »nie widzimy różnicy między aktem tak zwanym artystycznym a tablicą anatomiczną. Perspektywa, jak ją rozumie większość malarzy, ma dla nas tę wartość, jaką ci malarze nadają projektom inżyniera«. Określając cele swoje, mówią następnie: »Jednoczesność stanów duszy <sumuítanéité> w dziele sztuki, oto zawrotny cel naszej sztuki. Wytłómaczymy to faktami. Malując człowieka na balkonie, widzianego od wnętrza, nie ograniczamy sceny do tego co nam pozwala widzieć czworobok okna,- staramy się dać ogół wrażeń wzrokowych, jakie odczuwa osoba na balkonie: słoneczny gwar ulicy, podwójne rzędy domów, które ciągną się na lewo i na prawo, ukwiecone balkony it. d. 

Słowem, jednoczesność otoczenia, zaś jako skutek dajemy rozerwanie, rozczłonkowanie przedmiotów i zlanie się ich cząstek, wyzwolonych z bieżącej logiki i od siebie niezależnych. By widz mógł żyć wewnątrz obrazu, obraz musi być syntezą tego, co sobie przypominamy i tego, co widzimy. Należy dać niewidzialne, które jest w ruchu i żyje poza wymiarami, to co mamy na prawo od nas, na lewo i po za nami, a nie mały kwadrat życia sztucznie zamkniętego niby między dekoracje teatru. Należy dać wrażenie dynamiczne, to znaczy poszczególny rytm każdego przedmiotu, jego skłonności, jego ruch, jego wewnętrzną siłę«. Program mówi więc: »obraz pozostaje w sferze wrażeń wzrokowych, ma dać jednak widziane i przypomnienie widzianego, jako jednocześnie stające się iw tym celu artysta rozczłonkowuje przedmiotowość rzeczy i spaja ze sobą części różnorodnych przedmiotów. Dla stworzenia jedności szuka wewnętrznych rytmów i widz ma być współaktorem ich życia. Nie będzie on więcej asystował, stojąc bezczynnie przed obrazem, lecz przyjmie udział w akcji«. »Jeżeli malujemy bunt, to gnany uderzeniami tłum i gwałtowne ataki kawalerji tłómaczą się na płótnie przez pęki linij odpowiadających wszystkim siłom biorącym udział w walce. Te linje-sily muszą pochłonąć i porwać widza, który w pewnym stopniu zmuszony będzie walczyć z osobami obrazu«. I dalej o »linjach-siłach«: »Wszystkie przedmioty kierują się do nieskończoności przez ich linje-siły, których ciągłość stwierdzona bywa przez naszą intuicję. Te linje-siły musimy rysować, by sprowadzić dzieło sztuki do istotnego malarstwa... Interpretujemy naturę, dając początki i zakończenia rytmów, które te właśnie przedmioty wyciskają na naszej wrażliwości«. Więc jednoczesność <sumultanéité>, wrażenia dynamiczne, widz jako współaktor, linje-siły jako wyraz, linje-sily jako prowadzące do nieskończoności, przedmioty jako początki i zakończenia rytmów... Zbyt wiele haseł, zbyt mało jednorodności dążeń. A skutek? programowe, nietłómaczące się żadną koniecznością, rozrywanie jedności przedmiotów i programowe poparcie dowolności tego rozrywania. Naprzykład. Natychmiast po oświadczeniu futurystów, że interpretują oni naturę, jako »początki i przedłużenia rytmów«, oświadczają oni zaraz w następnej linji programu : »Jeżeli daliśmy, naprzykład, na jednym obrazie prawe ucho i prawe ramię człowieka, to uważamy za zbyteczne dawanie lewego ucha i lewego ramienia tej samej postaci na tym obrazie«. Wykonanie nie jest oczywiście interpretacją programu. Jedno ucho nie jest bowiem »początkiem lub przedłużeniem« rytmu dwojga uszu, program nie tłumaczy rozrywania jedności. Lub dalej piszą: »Nie tylko porzuciliśmy jak najradykalniej wszelki całkowicie rozwinięty motyw, lecz owszem przecinamy nagle i dowolnie jeden motyw przez wiele innych« i słowami temi popierają futuryści dowolność ich sztuki. 

Zwracamy się do innego manifestu, pisanego przez jedynego poważnego i myśliciela i artystę, Boccioni'ego. Boccioni jest konsekwentny i jasny i sztuka jego jest współmierna z jego teorjami. Oświadcza on: »Wszystkie moje przekonania popychają mnie do szukania w rzeźbie nie formy czystej lecz plastycznego rytmu form, nie konstrukcji ciał lecz ich Czynności«. Skłonił go do szukania nowych form nieznośny, tradycyjny stan rzeźby europejskiej. »Sztuka, która, by zacząć swoje funkcje, musi rozebrać do naga mężczyznę lub kobietę, jest sztuką martwą przy narodzinach« pisze, »a twierdzenie to przekona każdego zdrowo myślącego człowieka«. Wszystkie salony rzeźby stały się rezerwoarami nudy a odsłonięcia pomników na placach publicznych rendez-vouz nieokiełznanej humorystyki... Istotnie rzeźba trwa w tragicznym bezruchu, a od tysięcznych pomników porozrzucanych po placach wszystkich miast świata wieje fatalna tępa nuda postokroć powtarzanych kopij. Malarstwo, mówi dalej Boccioni, przeżywało wiele odnowień, rzeźba była niezmienna - nagi posąg był jej niezmiennym najwyższym kanonem (Beethoven Klingera był istotnie szczytem tej tępoty>. Pragnęli ją odnowić ludzie jak Meunier, Rodin, Bourdelle. Meunier wpadł w tradycje Grecji, Rodin w tradycje Michała Anioła, Bourdelle w tradycje gotyku. Tak określa Boccioni tych trzech artystów. Jedyny Medardo Rosso, zdaniem jego, zresztą błędnem, wprowadza nowe momenty, gdyż oddaje w rzeźbie wpływy atmosfery. Boccioni w tęsknocie za odnowieniem martwiejącej rzeźby chce iść dalej niż Medardo Rosso, chce atmosferę, otoczenie rzeźby (ambiente, po francusku ambiance) uczynić częścią rzeźby. »Żądam'-pisze-zupełnej fuzji objektu i jego otoczenia drogą przenikania się płaszczyzn (compénétration des plans). Takie pojęcie objektu rzeźbiarskiego doprowadza do zniszczenia pojęcia przestrzeni dzielącej n. p. człowieka a położony w odległości 200 metrów od niego dom. Powstają nowe formy będące połączeniem objektu plus otoczenie... Otrzymam je łącząc bloki atmosferyczne z elementami realności bardziej konkretnej«. 

I dalej tak rozwija tezę swoją: »Należy zupełnie zapomnieć o figurze zamkniętej w jej tradycyjną linję i dać figurę jako centrum dyrektyw plastycznych w przestrzeni. Rzeźba winna dać życie przedmiotom, czyniących ich przedłużenia w dającem się odczuć, systematycznem i plastycznem. Nikt bowiem nie może zaprzeczyć, że każdy przedmiot trwa tam, gdzie inny już się zaczyna i że wszystkie przedmioty otaczające nasze ciało przecinają je, tworząc arabeski prostych i krzywych linij«. Niestety tu wpada i Boccioni w nieznośne futurystyczne fantazje. »Zobaczymy n. p. koło motorowe wychodzące z pod pachy mechanika, łinję stołu przecinającą głowę człowieka, który czyta i książkę rozrywającą jego żołądek wachlarzem kart«. Są to niezawodnie słuszne obserwacje możliwych złudzeń optycznych, tyleż słuszne, ile podobne spostrzeżenia malarzy futurystów: »Ileż razy na policzku człowieka, z którym rozmawialiśmy, spostrzegaliśmy konia, który przejeżdżał na rogu ulicy... Ciała nasze wchodzą w kanapę, na której siedzimy a kanapa wchodzi w nas«. Są to więc tylko obserwacje nie wychodzące ani na krok po za obserwacje impresjonistów. Nie mają one nic wspólnego z dynamizmem, z rytmem wewnętrznym lub zdążnością linji do nieskończoności. Impresjonizm opierał się na obserwacji barwnej istoty najbardziej zmiennych świetlnych zjawisk atmosfery. Futuryzm opiera swoją sztukę na drobnostkowej obserwacji najbardziej ulotnych, zmiennych stosunków, ciał na obserwacji złudzeń optycznych i chwilowych wrażeń optycznych, wywołanych przez te złudzenia (powoływanie się na medjumizm, promienie Xit. p. ich doprawdy nie tłómaczą). Na tych obserwacjach opierają się ich teorje iw zbliżeniu się do impresjonizmu idą tak daleko, że żądają w programie swojej sztuki dywizjonizmu, jako środka wyrazu barwnego. 

Teorje futuryzmu opierają się na zasadniczym błędzie. Futuryzm przypuszcza, że leży na powierzchni nowych dążeń sztuki intellektualnej i że w jej rozwoju tworzy nowy szczebel, że tworzy nową sztukę. Nie spostrzega, że rozwój nowej sztuki idzie po linji odchyleń od natury, nie na podstawach obserwacji natury, lecz na podstawie przetwarzania wrażeń wzrokowych na myśli, na idee plastyczne i narzuca swoje wizje rzeczywistości. Futuryzm nie spostrzega też, że nowością sztuki jest nie wzmożenie ruchu ale reakcja na ruch. I dlatego myli się, popierając swoje twierdzenia przypuszczeniem, że jest on wyrazem współczesnego »życia stali, dumy, gorączki i szybkości«. Można tu dodać zresztą, że sztuka nigdy nie jest wyrazem powierzchownych przejawów cywilizacji epoki, lecz odbiciem często najbardziej ukrytych bodźców kultury. Teorje futurystów są więc niejednolite i błędne.

<C. d. n.> 

Dr. MIECZYSŁAW STERLING