WALKA NOWYCH IDEI W MALARSTWIE XX WIEKU <Od 1900 do 1925 roku> (Ciąg dalszy)

Obrazy ich są jak ich teorje - pełne nieporozumień i paradoksów. Pierwsze ich dzieła były ilustracją ich teorji - gdyż futuryzm powstał nie przez rozwojową konieczność, lecz jako wysiłek intellektualny określonej grupy ludzi. Powstały martwe natury, ulice, automobile, tańce, portrety, wnętrza - i obrazy te dawały programowo już szereg przenikających się płaszczyzn. W obrazie n. p. przedstawiającym martwą naturę - butelkę na stole - linja kształtująca formę butelki jest przerwana/ wydobywają się z niej i otaczają ją linje-siły kształtu butelki,- takie same linje-siły otaczają stół, przyjmując bieg jego obrusu i linje te odchodzące w przestrzeń przecinają się wzajem, tworząc owo rzekome przenikanie się płaszczyzn. Ani jeden przedmiot nie pozostaje zamknięty, ani jedna linja w spokoju,- lecz ani jedno otwarcie form nie tłómaczy się jakąkolwiek bądź inną koniecznością prócz programu. 

Z obrazów wyziera ten sam brak obreślonego stylu, jaki razi w manifestach: szczątki i odpadki form rzeczywistych zaplątane pomiędzy linje i figury mające wyrażać ruch ciał,- dążenia abstrakcyjne popierane dowodzeniami dążeń najskrajniej realistycznych. Tylko dzieła Boccioni'ego pozostają konsekwentne - są istotnie wyrazem dynamizmu. Forma jego posągów przekonywa i nie żąda komentarzy. Czuć w nich konieczność człowieka, który szuka rozwiązań nowych, niepokojących problematów. Daje on dynamizm ciała jako istotę możliwości ruchu zawartego w mus kulach ciał. Przeprowadza konsekwentnie najdalej idące swoje zadanie. »Wszystkie przekonania moje każą mi szukać w rzeźbie nie formy czystej ale czystego rytmu plastycznego, nie konstrukcji ciał ale konstrukcji ruchu <akcji> ciał« Zadanie Bocciom'ego to postokroć wzmożony już, chorobliwy pęd baroku. I Boccioni roztwiera ciało, odchyla piaty muskulówiw ich formach przylegających do ciała albo od niego odchodzących, w ich ustosunkowaniach i kierunkach daje jedyny w rzeźbie wyraz ruchu o tej sile napięcia. Dziełami swojemi Boccioni wychodzi ponad teorje i ich błędy, tworzy istotne wartości iw dziełach takich jak »Jedyne formy ciągłości w przestrzeni« lub »Ekspansja spiralna muskułóww ruchu«, daje maximum dotychczas osiągniętego ruchu w rzeźbie, rozszczepiając realność ciał i tworząc absolutne formy ruchu : rzeźby jego wydają się kłębami chmur lub płomieni wpędzie. 

Wydobycie określonego zdecydowanego wyrazu przez roztwarcie, rozerwanie form było istotną zdobyczą sztuki Boccioni'ego, prowadzącą bezwzględnie do odrzucenia form zjawisk rzeczywistych. I w dalszym rozwoju futuryści porzucają rzeczywistość, czynią to, co było konieczną konsekwencją i przeciwko czemu daremnie bronili się łamaniem rzeczywistości - dają zamiast przedmiotów tylko ich istotę dynamiczną. »Wzrastającej w nas potrzebie prawdy nie może więcej wystarczyć forma i farba, jak były one dotychczas przyjmowane. Gest, który chcemy zreprodukować na płótnie, nie będzie więcej określonym momentem ogólnego dynamizmu. Będzie to sytuacja dynamiczna (stan dynamiczny)«. (Pomijam tu naiwne tłómaczenie czy obronę tego faktu : »w istocie wszystko porusza się, biegnie, przemienia. Pewien profil nie pozostaje nigdy nieruchomy, lecz pojawia się, to znowu znika it. d. Przestrzeń nie istnieje. Mokry od deszczu chodnik ulicy pod promieniem lamp elektrycznych załamuje się nieskończenie aż do środka ziemi...«. Znowu te same drobne obserwacje, wykazujące, że teorje są próbą samoobrony malarzy przed ich własnemi formami, ale nigdy lub rzadko wytłómaczeniem ich sztuki, źe malarze są narzędziem w rękach konieczności rozwojowych). Wówczas to powstają dzieła abstrakcyjne futurystów jak »formy dynamizmu ludzkiego ciała«, w którym artysta daje już tylko linje-siły i płaszczyzny miast form realnych, pół-łuki pleców lub nóg, pół-łuki piersi, wyrażone w linjach lub obraz Russolo »dynamizm automobilu«, gdzie siła w pędzie będącego automobilu wyrażona jest przez szereg współrzędnych pod ostrym kątem spotykających się linij, przeciętych niemal niedostrzegalnemi falistemi płaszczyznami. Obrazy abstrakcyjne są pierwszemi dziełami futurystów, tłómaczącemi ich dążenia, są dalekie od niekonsekwencji teorji i pod ręką Boccioniego przetwarzają się nieraz na wyraz czystego, głębokiego piękna. Takim jest obraz zatytułowany (jeszcze pod wpływem podstaw teoretycznych) »dynamizm grającego w football«. Razi tytuł lecz dzieło porywa, zachwyca. Jest to pierwsze bezwzględnie przekonywujące dzieło sztuki abstrakcyjnej: wir potężnych, bezcielesnych, barwnych fal, zamykających się w sobie lub wybuchających ze siebie cudownym zawrotem. Widz wpaja sie w ten obraz, żyje jego falami. Wrażenia barwne są niby bezcielesne wrażenia muzyczne. Obrazu tego nie stworzyła teorja, stworzył je genjusz wielkiego artysty, umiejącego całego ducha swojego wypowiedzieć w barwnych zachwytach. Obraz ten, to najpiękniejsze abstrakcyjne dzieło impresjonizmu. I tu leży paradoksalność futuryzmu, że realizacja wszystkich jego dążeń musiała spotkać się z impresjonizmem. Lecz sztuka u podstaw oparta na obserwacjach życia realnego i temi obserwacjami tłómacząca wszystkie swoje dążenia nie mogła zakończyć się na płaszczyźnie sztuki, opierającej swoją istotę na intelektualnej analizie. Futuryzm dał ostatni najwyższy wyraz impresjonizmu - z cielesności rozebraną, zdematerjalizowaną barwność w ruchu. 

Jakim jest stosunek futuryzmu do kubizmu? Kubizm Picasso'a powstał niemal jako kalkulacja teorjoznawcza, jako skutek procesu myślowego a razem jako nieświadomie formujący się wyraz ducha epoki. Futuryzm był w walce sztuki od bezpośredniego oddawania przedmiotów do analizy wrażeń i syntezy intellektualncj, rzekłbym ofiarą, ostatnią placówką zachodzącego ruchu baroku przeciw nadchodzącej statyce kubizmu. Tragizmem jego było, że umysłowość futurystów tkwiła zbyt głęboko w podstawach impresjonizmu i sztuki realistycznej. 

Jeden krok dzielił sztukę teraz od ostatecznego zerwania ze światem zjawisk rzeczywistych. - Forma oderwana, abstrakcyjna, nie żądała więcej wytłómaczenia i podstawy w obserwacji - była sama sobie początkiem. Artysta spostrzegł, że wyjściem pracy nie musi być wrażenie wzrokowe, odebrane od jakiegokolwiek bądź przedmiotu, ale że wszelkie wewnętrzne przeżycie może wyrażać w formach malarskich. Wrażenie oczu nie jest dla niego obowiązujące, jak dla muzyka bodźcem twórczym nie musi być wrażenie słuchu. Niezawodnie, było to niepomierne wzbogacenie skali możliwości malarskich : malarz mógł oddać wzruszenie wywołane nprz. muzyką jako fontannę fal barwnych, nie zmuszając się do przedstawiania sali muzycznej, słuchaczy z głową w dłoniach ukrytą, wykonawcy it. p. Jak liryk malarski mógł wypowiedzieć się jednym rzutem barw, niby najbezpośredniejszym przejawem uczuć rozpierającym pierś. 

Było to oczywiście obaleniem zasadniczego kanonu sztuki malarskiej: że malarstwo daje tylko widziane oczami - dla oczu. Ten kanon, który nie padł w sztuce kubistów, miał ustąpić w ekspresjoniżmie iw sztuce abstrakcyjnej.

Ci, którzy malarstwo ekspresjonistów uważają za »l'art maudit«, nie potrafią odczuć radości malarzy, kiedy niezliczoną falangą rzucili się na nowe ujęcie sztuki. No<ca sztuka była dla nich wyzwoleniem z nieznośnej niewoli realizmu. Chwycili się jej w upojeniu nad wolnością czucia i kształtowania i nad wielkiem zwycięstwem ducha nad materją, myśli nad formą, nowej europejskości nad butwiejącą tradycją. By poprzeć swoje prawo do wolności formy, zaczęli wertować historję form i odkryli, że sztuka ich jest pokrewna sztuce prymitywnej wszystkich krajów, więc sztuce najrdzenniejszej i najbardziej samorodnej, bo idącej z ludu. Wówczas to odkryto piękno ludowych malowideł na szkle - w Niemczech, we Francji, w Polsce (mało* widła tatrzańskie), dalej piękno naiwności w obrazach wotywnych, porozrzucanych po kościołach XVIII-go wieku, poczęto zachwycać się sztuką prymitywów XII i XIlI*go wieku, sztuką romańskich tympanonów i wszelką sztuką opisową, tą więc, w jakiej forma była podporządkowana treści, a chęć wzruszenia opowieścią - czynnikiem decydującym. Odkryto w prymitywizmie - ekspresjonizm. Nawet w archaistycznej sztuce greckiej dostrzeżono pierwiastki tego samego stosunku do form. Malarze zaczęli szukać pokrewieństw najdalszych i kiedy w roku 1902 w Kolonji otworzono pierwszą w Europie wystawę pod nazwą wystawy ekspresjonistycznej, na której zgromadzono dzieła Van Gogh'a, Cauguin'a, Cézanne'a, Picasso, Munch'a, i ich niemieckich wyznawców, to w katalogu zaznaczono najwyraźniej najbliższe powinowactwo tej wystawy ze stałą wystawą sztuki średniowiecznej w kolońskiem muzeum Walbraf Richartz Museum. 

Co jest podstawą tej nowej sztuki? 

Intellekt twórczy, intellekt przetwarzający wrażenie zewnętrzne na wewnętrzne przeżycie. Dlatego Van Gogh iCézanne są i dobrymi twórcami ekspresjonizmu. W ich sztuce po raz pierwszy wola artysty została narzucona rzeczywistości wrażenia wzrokowego. Ekspresjo* nizm podniósł rolę artysty na szczebel wyższy: artysta tworzy świat zjawisk w sobie i ze siebie samego. Formami rzeczywistemi posługuje się dowolnie, czerpie z nich to tylko, co na* daje się do skomponowania całości jego świata. Deformuje więc dowolnie rzeczywiste kształty, ale deformowanie nie jest ani celem jego, ani metodą, jak u futurystów, tylko konsekwencją stosunku do świata zjawisk rzeczywistych,- kontrola zewnętrzna form zanika, pozostaje tylko kontrola wewnętrzna. Model może być bodźcem wrażenia, ale nie musi. Ten stosunek ekspresjonistów do sztuki określa Gauguin, obok Van Gogh'aiCézanne'a pierwotwórca ekspresjo* nizmu, w sposób najbardziej kategoryczny: »Z punktu subjektywizmu myśl nasza jest taka: natura widziana przez temperament, przetworzona przez teorję ekwiwalentu i symbolu. My ustanawiamy prawo, że uczucia i stany duchowe, wywołane przez pewien określony fakt, wzbudzają w artyście oddźwięki lub równoważniki plastyczne (ekwiwalenty), dzięki którym artysta może te uczucia i stany duchowe odtwarzać, nie będąc zmuszonym do reprodukowania samego faktu. Sztuka nie jest więcej przeżyciem, jakie wchłaniamy oczami... nie, jest tworem naszego ducha, dla którego powstania natura jest tylko przypadkową okolicznością'«. I oto w sztuce staje się rzecz dotychczas niedopuszczalna - artysta transponuje bezpośrednio na formy oderwane wrażenia i przeżycia swoje, smutek, radość, zachwyt, nie wtłaczając tych uczuć w żadne realne formy czy alegorje. 

Sztandarowem nazwiskiem ekspresjonistów francuskich nazwać można dzisiaj Henri Matisse'a, ucznia parnasisty malarstwa Gustawa Moreau, malarza - poety, wywodzącego się w bezpośredniej linji po przez Teodora Chasserieau od Ingres'a. Spadkobierca klassyków i miłośników pięknej linji, w latach młodzieńczych kopjujący uważnie arcydzieła Louvre'u, w roku 1896 zdobywający w Salonie Champs de Mars nagle sławę, tytuł »l'associć« i bogatą klientelę amatorów, staje w 20 lat później - chcąc niechcąc - na czele wywrotowego dla malarstwa ruchu ekspresjonistów, prowadząc przez pewien okres czasu własną akademję w duchu rewolucyjnym. 

Jakiemi drogami szła jego sztuka, pokazuje porównanie dwuch prac z dwuch epok oddzielonych dwudziestoletnim okresem pracy. Henri Matisse maluje dwukrotnie obraz zatytułowany «La desserte«, w roku 1898 i 1908-ym. W pierwszym obrazie daje przykryty białą serwetą stół, suto zastawiony owocami na paterach, karafkami likierów, talerzami, kieliszkami i t. p. Nad stołem stoi pochylona służąca, całe wnętrze zanurzone w powietrzną słoneczną atmosferę. W roku igo8*ym Matisse maluje ten sam obraz. Eliminuje wszystko, co jest zby* teczne, cały natłok rzeczywistości, pozostawia tylko to, co stanowi charakter treści obrazu i przetwarza całość na wartość dekoracyjną, na barwny dywan. Wszystkie poszczególne objekty - karafki, owoce, stół, służąca, są barwnemi plamami dywanu o kształcie prawie rzeczywistym ale zsyntetyzowanym, gdzie każda rzecz oddana jest w najprostszej formie, w jakiej zatrzymał je umysł artysty we wspomnieniu. Matisse, intelektualista zdający sobie doskonale sprawę z rozwoju własnej sztuki, określa kompozycję następującemi słowami: »Kompozycja jest sztuką układania w sposób dekoracyjny najróżnorodniejszych pierwiastków, które ni i malarz posługuje się, ażeby wyrazić swoje uczucia. W obrazie każda część musi być widzialna i spełniać swoje zadanie, bez względu na to, czy jest to część zasadnicza czy też drugorzędna. Wszystko, co nie przynosi malowidłu korzyści, jest przez to samo już szkodliwe. Każde dzieło jest zamknięte w sobie ogólną harmonją : każda rzecz zbyteczna zajmie w duchu widza miejsce, jakie powinna zająć rzecz istotna«. Ta teorja tłómaczy właśnie nawskroś dekoracyjną i syntetyczną kompozycję w roku 1908-ym tematu, malowanego w roku 1898 jeszcze w duchu Renoir'a. 

Ale takie podporządkowanie wszystkich plastycznych wartości dominancie dekoracyjnej wprowadza konieczność podporządkowania jej zadaniom i rzeczywistości kształtów. By wyrazić stan radosnej podniety, Matisse maluje obraz zatytułowany »Radość życia« (La joie de vivre), i daje sześć ciał w najostrzejszych podskokach tanecznych, taniec, w którym kształt ciał ujęty jest linją, tworzoną raczej rozmachem szalonego rytmu, niż istotnemi walorami rzeczywistych kształtów czy proporcji; rytm ruchów, rytm linji, rytm przestrzeni, oto jedyne pierwiastki kształtujące formy. Tak samo zupełnie potraktowana jest jego kompozycja »Muzyka«: pięć siedzących postaci, usadowionych w płaszczyźnie z najwyższem wyczuciem rytmu, tak, iż zdają się pięcioma akordami, tonami melodji. Ciała zamknięte są w linje, ujmujące je zaledwie w syntezę charakteru ciała. Są to jedyne w swem rodzaju dzieła sztuki malarskiej, w których wydobyte są wrażenia nie mające nic wspólnego z wrażeniem wzrokowem. Jest to ostateczna transpozycja dotychczasowych przemian w malarstwie XIX-go wieku. U początku wieku sztuka dawała charakter rzeczy zamiast rzeczy samej, potem - barwny charakter, potem płaszczyźniany, aż dzisiaj daje nie rzecz samą ale jej ekspresję, wyrażoną przez syntezę charakteru formy, ujętą w jedną linję czy jedną barwę. Skutkiem takiego ujęcia jest deformowanie kształtów rzeczywistych. U poczynań ekspresjonizmu jest ono tylko eksperymentem: artysta szuka przez jakie minimum prawdy rzeczywistej można oddać wrażenie zjawiska, a poprzez eksperyment dochodzi do rezultatów zdecydowanych. Deformacja nigdy jednak nie jest dla ekspresjonisty celem, jak dla futurysty, jest skutkiem jego stosunku do natury, jest jego stylem. Jak deformacja w rysunku dziecka czy prymitywa. Matisse, który stoi przed swojemi dziełami z dużą dozą świadomości swoich dążeń, mówi: »Powoli dochodzę do odkrycia tajemnicy mojej sztuki. Polega ona na rozmyślaniu wobec natury (méditation d'apres la nature), na ekspresji marzenia pobudzanego zawsze przez rzeczywistość. Powoli narzucało się to spostrzeżenie, że malarstwo jest pewnym rodzajem ekspresji i że jedną i tę samą rzecz można wyrazić wieloma sposobami«. Rzeczywistość jest więc dla niego, jak dla Gauguin'a, wyjściem dla ekspresji, można ją wyrazić jednak wieloma sposobami, to znaczy: tę samą rzeczywistość można wyrazić nie jedną ale różnemi formami. 

I tutaj w tem zdaniu, w formie ujęcia myślą idea wyrażona przez Matisse'a w roku 1925 zbiega się całkowicie z myślą wyrażoną w roku tgi-f- przez współtwórcę niemieckiego ekspresjonizmu, przyjaciela i współtowarzysza pracy wielkiego malarza Franza Marc'a, rosjanina Kandinskiego, w pierwszem wydawnictwie ekspresjonistów »Der blaue Reiter«. W rozmyślaniach swoich dochodzi Kandinski do szeregu praw, które formułuje ostatecznie mniej więcej w sposób następujący: 

Forma jest to zewnętrzny wyraz wewnętrznej treści. Dlatego nie należy formy przebóstwiać i szukać zbawienia w jednej tylko formie. Ponieważ forma jest wyrazem treści a treść u różnych artystów jest różna, jasnem jest, że w tym samym czasie mogą istnieć różne formy jednakowo dobre. 

Dalej mówi Kandinski: Konieczność tworzy formę. W formie odzwierciedla się duch artysty, forma nosi więc stempel osobowości i musi powstawać z jej konieczności wewnętrznej. Dlatego najważniejszem zagadnieniem formy jest pytanie, czy powstała ona z wewnętrznej konieczności twórcy, czy nie. Im większa jest epoka, to znaczy, im większe dążenie do uduchowienia, tem większa jest ilość form. Oznaki wielkiej epoki duchowej, jaka była zapowiedziana i dzisiaj objawia się w swojem początkowem stadjum, spostrzegamy w bezgranicznej swobodzie dzisiejszej sztuki. 

W upojeniu nad nową sztuką, Kandinski, logik i mistyk zarazem, łączący spekulację myślową z zachwytem wierzącego mistyka, opiera bezwzględnie wszystką twórczość tylko na wewnętrznem wspóldźwięku w człowieku, na wewnętrznej harmonji i konieczności i dochodzi do wniosku, że niema różnicy między abstrakcją a realizmem, ponieważ obie formy wewnętrzne równe są sobie,- w zasadzie niema więc problematu formy. 

Wnioski: Forma jest wynikiem tylko wewnętrznej konieczności. Tworzą ją linja, barwa, płaszczyzna. Człowiek twórczy wyraża się w stosunkach linji, barw, płaszczyzn. Każda poszczęgólna barwa, każda linja, każdy ich stosunek jest wyrazem i symbolem pewnych stanów ducha bez względu na ostateczną formę tych stosunków, realistyczną czy abstrakcyjną. Ekspresjonizm nie odrzuca świata zjawisk rzeczywistych, posługuje się nim w miarę potrzeby, iw miarę wewnętrznej potrzeby przetwarza go tak, by podporządkowany wyrazowi ducha tylko o nim mówił. 

Interpretacją teorji Kandinskiego mógłby być obraz Délaunay'a »Wnętrze Kościoła St. Severin«: Dćlaunay maluje wnętrze kościoła, wydobywając tylko wrażenie ruchu, jakie wywołują w nim nawy kościelne o wysokich kolumnach i wysoko rozpiętych ostrołukowych sklepieniach,- by dać ową Matisse'owską »méditation d'aprèsl'eglise«, stworzyć »formę jako wyraz własnej treści, jako wynik własnej wewnętrznej konieczności«, pochyla kolumny w ruchu kulistym, nieprzer- wanym, przesadza skróty, deformuje i z wirtuozostwem wytrawnego mistrza wydobywa wrażenie, jakiego sam doznał: nie daje objektu, daje własne jego przeżycie, własną jego ekspresję. 

Jakże dalekie są te dzieła od teorji Gleizesa! 

Zamiast krystalicznej wewnętrznej konstrukcji obrazu - wewnętrzna konieczność twórcy. Zamiast anorganicznego świata form - zniwelowanie pojęcia formy, absolutne podporządkowanie jej przeżyciom: wyraz ducha jako dyktator formy. - Taką chwilę przeżywała sztuka europejska przed sześciuset laty, kiedy duch wzmożonej miłości chrześcijańskiej przetworzył i do życia powołał obumarłe w kanonie bizantynizmu formy średniowiecza. Nic w tem więc dziwnego, że organizatorowie wystawy kolońskiej wskazali na pokrewieństwa między dziełami z wystawy ekspresjonistów a twórczością prymitywów niemieckich z Walbraf Richartz Museum w Kolonji. Sztuka nawróciła do prostoty, która pozwoliła jej wydać iu wartościować u współczesnych takiego franciszkańskiego Giullare di Dio pejzażu XIX-go wieku, jakim był Henri Rousseau Le Douanier. 

Jeden i ten sam prąd nawrotu do prymitywizmu wydał ze siebie dwie tak odmienne postacie jak Picasso i Rousseau, prymitywa widzenia form i prymitywa uczucia. 

Ekspresjonizm leży na tej samej płaszczyźnie, co kubizm, wywodzi się z tej samej sztuki Cézanne'a, mówi o tych samych zasadniczych pierwiastkach kompozycji, ale w pierwiastkach widzi nie części konstrukcji form, lecz symboliczne znaki przeżyć twórcy. Sztuka Cézanne'a ma dla niego znaczenie wyzwolenia z form realnych. Mądrości architektonicznej ekspresjoniści najczęściej nie widzą - w pierwszej linji ekspresjoniści niemieccy. W sztuce niemieckiej zagadnienie formy było zawsze bardziej zagadnieniem teoretycznem niż twórczem, skłonność do literatury i nastroju zwyciężała, dlatego też w ich rękach ekspresjonizm, mający bardzo wielu przedstawicieli, staje się sztuką rozkładową. Ratuje go i prowadzi do celów istotnych sztuka francuska, wiecznie logiczna i obawiająca się bez kształtu bardziej, niż o tem sądzą wrogowie impresjonizmu. Matisse mówi oCézanne'ie: »Jestem bardzo zdziwiony, że ludzie zapytują jeszcze, czy przykład malarza La Maison du Pendu i Les Joueurs de Cartes jest dobry czy niszczycielski. Gdyby pan wiedział ile siły moralnej, ile odwagi dawał mi przez całe życie jego cudowny przykład! W chwilach zwątpienia, kiedy szukałem jeszcze samego siebie, przerażony nieraz własnemi mojemi odkryć ciami myślałem: »Jeżeli Cézanne ma rację, ja mam rację« a wiedziałem, żeCézanne nie mylił się. W dziele Cézanne'asą prawa architektury, które są bardzo pożyteczne dla młodego malarza. Miał on, jak jeden z pośród największych, tę zasługę, że przeznaczając swojemu powołaniu malarza misję najwyższą, pragnął, by tony były siłami w obrazie«. I tylko ci z pośród ekspresjonistów, którzy o tych prawach pamiętają, prowadzą sztukę naprzód. 

Z tych samych założeń, co ekspresjonizm wychodzi kierunek, najbliżej spokrewniony z kubizmem, o rodowodzie duchowym być może blizkim do ekspresjonizmu- sztuka abstrakcyjna, ta właśnie, której istotę wyłożył Worringier. I kubizm jest w ostatnich konsekwencjach sztuką abstrakcyjną, założeniem jego jednak jest rzeczywistość - model. Sztuka abstrakcyjna, wychodząc, jak ekspresjonizm, tylko z przeżycia wewnętrznego twórcy, nie zarzeka się dominanty formy. Zrywa z rzeczywistością, nie czerpie z niej żadnych ułamków, jak to czynił futuryzm czy ekspresjonizm: swoje przeżycia daje we formach czystych, w kompozycji linji. barw i płaszczyzn, łącząc je w formy, ze światem zjawisk rzeczywistych nie mające już żadnych spólnot. Wyjściem formalnym więc tej sztuki są ostatnie konsekwencje kubizmu, jej podkładem duchowym - zasady ekspresjonizmu. I abstrakcjonista może, jak Matisse, powiedzieć, że daje »méditation d'après la nature«, jak dać może »La joie de vivre«, ale w obydwu wypadkach wyrazi swoje przeżycia w formach absolutnych - w rytmie linij czy barw: dając więc przeżycie wewnętrzne i warunkując jakość koniecznością wewnętrzną, tworzy obraz, którego osierdziem jest jednak Gleizes'owska konstrukcja wewnętrzna obrazu. 

Taka koncepja mogła by być ideálnem rozwiązaniem problematu nowej sztuki: posiada wszystkie warunki teoretyczne. 

Wychodząc z różnorodnych założeń, sztuka abstrakcyjna rozpadla się na szereg odnóg, noszących najróżnorodniejsze nazwy. Wszystkich ich cechą jednak są teorje wypowiedziane przez twórców t. zw. puryzmu, autorów pracy »Après le Cubisme«, Ozenfanťai Jeannereťa, a żądające od sztuki znamion dzisiejszej epoki techniki i mechaniki. Artyści skrajnie lewicowi wskazują, i nie bez słuszności, na niektóre mosty, maszyny, konstrukcje żelazo-betonowe, jako na nowy typ dzieł sztuki, na dekoracyjne wartości całokształtu konstrukcji tych nowych organizmów naszego życia. Wyznawcy sztuki abstrakcyjnej, mianujący się konstruktywistami, uznają równorzędność dekoracyjnej wartości konstrukcji areoplanu i ich osobistych malowideł, o ile i tu i tam konstrukcja wewnętrzna przy celowości kompozycyjnej będzie zawierać dostateczny element dekoracyjny. 

Malarz hiszpański Picabia sprowadza całą istotę życia seksualnego do formy mechanizmu i daje obrazy przedstawiające ów mechanizm w formie specjalnie skonstruowanej maszyny. 

Sztuka ta posiada i swoich poetów-liryków. Najsilniejszą indywidualnością wśród nich jest Paul Klee, berneńczyk mieszkający w Niemczech, twórca kompozycji linji i barw, z których tworzy fantazje i bajki, czarujące najzacieldejszych wrogów tej sztuki. 

Nieograniczona wolność myślenia w formach niezależnych i pęd do nowatorstwa wytwarzają w ramach tej sztuki coraz to nowe tęsknoty. 

Rumun, Marceli Jamo, istotny twórca, wspólnie z Tristanem Tzara, dadaizmu, organizator pierwszej wystawy dadaistów w Zurychu, architekt z zawodu, twierdzący, że obraz jest tylko rozwinięciem płaszczyzny ściany i musi z niej poniekąd organicznie rozwijać się, daje rzeźby- obrazy <sculpto-peinture>, w których łączy wartości plastyczne (odlew w gipsie) z wartościami barwnemi, nie wychodząc poza konstrukcję linij i płaszczyzn. 

Takie same rzeźby, w drzewie, malowane i złocone daje alzatczyk, dadaista, malarz i poeta Hans Arp. Szwed Wiking-Bggeling marzy o gramatyce malarstwa, o ujęciu kompozycji w pewne stałe normy, w jakie ujęta jest kompozycja muzyczna <nprz. fuga, sonata, symfonia>, tworzy idee kinematografu linij, w którym następujące po sobie w ciągłym ruchu projekcje linij wywoływałyby wrażenie równe wrażeniom muzycznym. 

Powstają coraz to nowe zrzeszenia abstrakcjonistów, z malarzami łączą się poeci i muzycy wszystkich krajów, powstają niezliczone pisma, wyznawcy rosną z dnia na dzień. 

Rok 1925 pokazuje pierwszą międzynarodową wystawę modernistów - był to po wojnie pierwszy objaw życia europejskiego, w którym przyjęli udział przedstawiciele wszystkich zwaśnionych zresztą jeszcze krajów. - Na wystawie spotkać można ekspresjonistów, kubistów, futurystów, abstrakcjonistów, dominuje rzeźbiarz rosyjski Archipenko rzeźbami ekspresjonistyczno- konstruktywistycznemi, wykonanemi w najróżnorodniejszych materjałach - w szkle, w blasze, drzewie, lustrze it. p., realizując teorje Kandinskiego i Boccioni'ego, a obok Archipenki - założona przez niego w Paryżu »Section d'Or«, zrzeszenie kubistów. 

I oto jesteśmy u szczytu. Projekt Eggelinga jest cyplem piramidy historji rozkładu form. Dalej w tym kierunku sztuka iść nie może. Wszystko to, co staje się obok, cała praca prozelitów, jest bez znaczenia. Nie rusza sztuki naprzód. Przeciwnie, wskazuje najdobitniej, że cały ten wysiłek, to wielki huragan na rozdrożu, który zmiecie i zniszczy tysiące pragnień, tęsknot i istot żywych, szczerych i głębokich, rozbitków z epoki zmagań się o nowe formy. 

Pomiędzy widzem a tą sztuką powstaje rozłam, którego nie usunie żadne wyjaśnienie teoretyczne, podszywanie tej sztuki pod epokę techniki, ani też żadne wyjaśnienie filozoficzne. Nic zupełnie nie zbliża go do tej sztuki. Intelekt tłómaczy mu jej istotę, zaś teorja rozwoju form konsekwencję czy konieczność jej powstania. Ale dla oczu patrzących na nią jest niezrozumiała. Zagrzewa do niej jedynie wiara w nią tych, którzy ją tworzą. 

Nam, ludziom stojącym na uboczu i patrzącym na jej powstawanie i życie, wydaje się ona jakąś do maximum natężenia doprowadzoną reakcją statyki nadchodzącej epoki na organizm odchodzącego bezpowrotnie baroku. Ile ofiar padnie w tym pędzie historji, na to odpowie przyszłość. 

Powstaje bowiem poważna obawa, aby cała sztuka posezannowska nie okazała się typowem malarstwem t. zw. manierzystów, by nie okazało się, że cała ta twórczość tak się ma do Cézanne'a jak sztuka manierystów włoskich do malarstwa klasyków renesansu. Zwycięsko wyszliby z niej wówczas tylko ci, którzy by siłą własnej indywidualności stanęli po nad kierunkami. 

MIECZYSŁAW STERLING