EUGENJUSZ ŻAK <1884-1926>

Żak umarł młodo. Całe dzieło jego, od dni uświadomienia sobie swojego powołania aż do śmierci, powstawało w latach najzawilszych sporów o istotę i drogi rozwoju sztuki. Ani jeden kierunek, zainicjowany za jego lat, nie okazał się decydującym. Duchowością swoją należał do tych, którzy szukali nowych dróg, i twórczość jego nosi charakter epoki: jest bezustannem poszukiwaniem oparcia na pierwiastkach odrębnych od dominującego i odepchniętego przez Żaka impresjonizmu. Otaczająca go sztuka daje chaos. Żak szuka w sobie, by własną formą chaos ten zwyciężyć i usystematyzować. Coraz to napotyka formy swoim pokrewne, przystaje przy nich, lecz już po chwili odrywa się od nich, by iść naprzód. Iw chwili wytężonej pracy i odnalezienia nowych dla siebie pierwiastków, w trakcie rozpoczętej pracy umiera. Obrazy jego, noszące piętno wybitnej indywidualności, zawierają problemy często zaledwie poruszone, których rozwinięcie może dać nieprzeczuwane rezultaty. 

Chcąc je wskazać, postaram się tu wprzód w krótkich słowach określić drogi, któremi szła jego sztuka. 

* * * 

Eugenjusz Żak wystawił pierwszy obraz w Paryżu w roku 1905. Miał wówczas lat 21 i pozostawał w Paryżu jako malarz już od czterech lat <z przerwami>. Były to lata najbujniejszego rozkwitu impresjonizmu. Nieuznawano jednak jeszcze Cézanne'a. W roku 1902-im odmówiono mu Légion ďHonneur. Tylko niewielka grupa artystów ceniła go już wysoko. W roku i;oi-ym Maurice Denis wystawił w Salon des Champs de Mars obraz »Hołd dla Cézanne'a«, gdzie wokół obrazu mistrza stoją Pierre Bonnard, Maurice Denis, Odilon Rédon, Roussel, Edouard Vuillard i inni. W tym samym 1901 r. Picasso urządził pierwszą wystawę u Voílarďa. Malował wówczas obrazy w stylu Steinlen'a. Kubizm miał powstać dopiero za sześć, siedm lat, futyryzm za lat dziesięć. W pierwszych więc latach pobytu Żaka w Paryżu nie powstał jeszcze żaden kierunek poimpresjonistyczny, jakkolwiek w architektonice pejzażyCézanne'a odczuwano już reakcję na pozorny bezład impresjonizmu. 

Żak od pierwszych dni swojej twórczości zajął stanowisko zdecydowane: odrzucił barwę, jako syntezę zjawisk rzeczywistych i podniósł znaczenie linji. Nie nadał jej jednak wagi pierwiastka modelującego, ale niejako syntezy formy: była ona środkiem wydzielania zamkniętych płaszczyzn barwnych. Jak modelował te między linjami zamknięte płaszczyzny, czy światłocieniem, czy też linją, na wzór Wyspiańskiego, było już obojętne. Posługiwał się linją, jak posługiwał się nią Van Gogh w późniejszych latach swojej twórczości: linją nie miała zbierać rozrzuconych plam impresjonistów, ale zamykać poszczególne barwne fragmenty. Wynikiem tego stosunku do linji było z jednej strony operowanie wielkiemi zamkniętemi barwnemi płaszczyznami {Mniszka zr. 1907), z drugiej zaś, specjalnie w rysunku, coraz silniej zaakcentowane filjacje z niektórymi mistrzami odrodzenia. 

Żak zbliżył się do Leonarda czy Holbein'a, nie jak widz wystawowy, przez prosty nad nimi zachwyt, ale przez potrzebę własnej sztuki, przez konsekwencję własnych doświadczeń rysunkowych. Zapewne nie tylko mnie uderzały filjacje między niektóremi rysunkami Wyspiańskiego a Dürer'a. Nikt nie myślał napewno o wpływach Takie filjacje istnieją między rysunkiem Żaka z roku 1908 Bretanja. między typowym rysunkiem Wyspiańskiego i rysunkami bdolbein'a linja w rysunkach tych dominuje nad Formą.

To znaczy, nie modeluje, jak linja Michała Anioła czy Andrea del Sarto, ale stwierdza w płaszczyźnie, obrysowuje kształt, jest po nad formą. Tak samo linja Żaka - obrysowuje i odgranicza. Stąd tak silne odczucie w nim Holbein’a czy Cloueťa. Blizkość do rysunku mistrzów średniowiecza naprowadziła Żaka na drogę eksperymentów, to znaczy transpozycji pewnych typów n. p. Leonarda na walory własnej sztuki. Była to licentia trwająca przez rok 1908 i 1909. Czem wówczas była linja dla Żaka, można zaobserwować najlepiej na reprodukowanym tu rysunku z Bretanji. Jeżeli z nim zestawimy głowę z roku igiz-go, to przekonamy się, że filjacje dawnych lat zanikły i że linja rozpłynęła się w cień, w pasmo cienia, zamykające formę, jak ongi zamykała ją linja. 

Ze stosunku swojego do przeszłości Żak zdawał sobie doskonale sprawę,- w roku 1910-ym zapisał w swoim notatniku: »Nie należy mieć pretensji do obalania czegoś czy budowania. W sztuce niema wynalazków. Sztuka nie jest ani z wczoraj, ani z dzisiaj, ani z jutra, - jest ze wszystkich czasów... Jedynymi artystami godnymi przetrwania są ci, którzy ponad bezwzględność klasyfikacji, ponad dziecinnie namiętne dyskusje programy, ponad formuły à rout farie, nawiązują bezpośrednio do wielkich tradycyj ludzkości. Dzieleni ideálnem jest takie dzieło, które jednocześnie jest spontaniczne i przemyślane i które powstaje z nieodłącznej współpracy serca i mózgu«-. Słowa te pisał Żak w dniach zarania ruchu kubistycznego, przeciw któremu temi myślami bronił niezależności swojej sztuki, opierając i kontrolującją na dziełach wielkich mistrzów. 

W tym samym 190S r. Żak malował swoje pietwsze koni| ozycje, oparte na rytmie ruchu i linji płaszczyzn, w których kształt ciała ludzkiego podporządkowywał koniecznościom kompozycji. Jako przykład przypominam Judytę z. roku igořvgo. Podobną deformację świadomą i celową można było spotkać wówczas u niewielu artystów po za Matisse'm. Sztuka Żaka od pierwszej chwili pracy była pozarealistyczna. Od najwcześniejszych swych lat szukał syntezy, to znaczy, dawał widzianą naturę nie odtworzoną, ale przetworzoną na jego własną formę. Barwna transpozycja impresjonizmu była w świadomości malarza-impresjonisty najdoskonalszem naśladownictwem, wydobywaniem rzeczywistości. Transpozycja Żaka była świadomem przetwarzaniem formy widzianej, kompozycją nowej rzeczywistości zbudowanej w fantazji artysty. Był w najczystszym prądzie posezannowskim. 

Sztuka Cézanne'a, usuwając dogmat estetyki klasycznej, sprowadzającej malarza do rzędu najdoskonalszego odtwórcy widzianej rzeczywistości, wyzwoliła fantazję artysty. Jednocześnie, układając pejzaż jako konstrukcję barwnych płaszczyzn, w której drzewo, dom czy człowiek są walorami o jednakiem znaczeniu, dała fantazji nowe formalne podstawy. Na tych dwuch pierwiastkach oparty, powstał fantastyczny pejzaż Żaka. Zestawienie obrazów malowanych w latach 1911-ym, 1912-ym i 1913-ym pokazują doskonale drogę, po której rozwija się pejzaż Żaka z tej epoki. Scena vasterska z roku 1811-go daje pejzaż surowy, w układzie nieco przypadkowy. 

Ekwiwalenty płaszczyzn są nierozwiązane, a postać ludzka, całkowicie zagubiona w całokształcie kompozycji, zaledwie barwą swoją wylania się z pejzażu. W obrazie z roku 1912, zatytułowanym Wiosna, formacja pejzażu staje się wyraźna, określona, jego charakter bardziej do życia zbliżony,- wśród zieleni pagórków widnieje chata, drzewa jasne, białe baranki, kwiaty na łące. Postać ludzka obejmuje kształt żywy, ciało fantastycznej bogini modelowane jest plastycznie i ubrane w barwne kwietne szaty. Pierwsze pokrewieństwa duchowe z Boticelli'm budzą się w sztuce romantyka z epoki posezannowskiej. 

Pejzaż W Kąpieli. roku 1913-go daje już syntezę kompozycji jasno przemyślanej, konstrukcję pejzażuCézanne'a przetworzoną na modłę własną: rytmicznie zagłębiająca się linja wybrzeża, linje pagórków i ich opady ku sobie i ku wodzie, pochylenie i linje drzewa, wreszcie ruch kąpiącej się, to wszystko zestrojone jest ze sobą w jeden rytm, w jeden podźwięk wielokrotnie powtórzony. Wielka harmonja linji - i wielki stąd spokój, przy barwach łagodnie harmonizowanych. Jest w tym obrazie coś z ducha najszczytniejszych dzieł Puvis de Chavannes'a, i coś z archaicznej rzeźby. Jest to dzieło proste i szlachetne. Tkwi w niem zaczątek owej decydującej fazy twórczości Żaka, której podłożem jest rytm linji ipłaszczyzn i z  rytmicznie ułożonych linji powstający ornament. 

Nie da się zaprzeczyć, że na tych samych składnikach kompozycji opiera się sztuka Botticelli'ego. Nie należy jednak z tego wnosić, że Żak ulegał wpływom tego mistrza. Miał w sobie nuty pokrewne z Botticelli'em, czuł jak tamten, nie tylko poezję bajki snutej z własnej wyobraźni, ale i poezję linji i rytmów. Były one w nim tak żywe, jak żywe były w Botticelli'm.

I w latach dwudziestych rytm staje się organizmem jego obrazów, sensem ich bytu. Na nim oparta jest Pieśń miłosna wśród szeregu pokrewnych dzieł, Idylla, w której dwa ciała zamknięte ze sobą w rytm w najwyższym stopniu muzyczny, kadencją linji harmonizują z rytmem linji drzew, skał, roślin. 

W tych samych latach dwudziestych w obrazach Żaka zaczyna wyzwalać się ostra, określona i bardzo skoncentrowana barwa, i coraz wyraźniej odgrywać rolę decydującą dla wyrazu dzieła. Z tonów ginących w szarym cieniu, zaczynają wydzielać się gamy coraz to mocniejsze, w harmonjach iw dziwnym fosforyzującym błysku niesamowite. Wszystkim innym pierwiastkom kompozycyjnym zaczynają nadawać jakąś nutę specyficzną, przenoszącą obrazy w świat pozarealny. 

Wówczas to powstaje szereg dziwnych, tajemniczych, dla wielu niepojętych postaci-jak - Żebrak lub Alkoholik, ów młodzieniec siedzący przed butelką we wnęce, z po za której widać wnętrze szynku. Dawny prosty rytm komplikuje się, bierze w nim udział teraz podział płaszczyzn tła, zamknięcie figury w gest ruchu, światła i cienie, które są niby akordami barw raz jaskrawych, to znów szarociemnych. Dążenie kompozycyjne Żaka jeszcze nieuświadomione w Żebraku, w Alkoholiku z. roku 1920-go już wybitnie podkreślone, staje się jasne i celowe w Arlekinie, malowanym w roku 1922. Czem jest ten Arlekin? Arabeską rytmu, abstrakcją rytmu: na tle trzech rytmicznie podzielonych płaszczyzn linji fosforyzującemi barwami fantom ludzki ułożony w arabeskę zawiłych linji i ornamentów. Arabeską jest linja jego ciała, arabeską zamknięcie opartej na biodrze ręki, czy linja rozstawionych nóg. (Czyż można tu mówić o wpływach Picasso'a z epogue bleue?). 

Od tego ujęcia sylwety ludzkiej Żak w istocie nie odchylił się więcej. Dowodem - malowane w roku 1905 Kobieta i paiac lub Zaduma. 

Tylko, że rytm i arabeska w latach 1923 - 1925 przestały być istotą kompozycji. Powoli zaczęła zwyciężać koncepcja obrazu, oparta już tylko na pozornie kapryśnych, w istocie niezmiernie wyszukanych zestawieniach barwnych. Linja obrazu zaczyna strzępić się barwą.

Postać nie uwypukla się więcej na mocném jednotonowem tle plastyką swoich barw, ale przeciwnie, barwnością swoją wpaja się wróżnobarwność tła, zanurza się w niej. Zmienia się technika malarska. Miast dokładnego stylizowanego układania plam przy pomocy subtelnego wcierania farb i zacierania śladów faktury, Żak kładzie farby surowe, działa śladami pociągnięć pędzla, pozostawia grudki farb działaniu załamań świetlnych. Przemawia przez niego ogromny miłośnik Veronese'a, którego uważał za jednego z największych mistrzóww rzemiośle malarskiem. W roku 1933 pisał w liście do pewnego rzeźbiarza polskiego: »Źródłem wszelkich poczynań jest uczucie i z niem w parze wiodąca wiedza«. I przez ten organizm malarski, zamknięty przez szereg lat w jakimś niedającym rozemknąć się skurczu linji, przebija się nagle fuga barw z całą nieznaną mu poprzepnio brutalnością. Powstaje nowa osobowość malarska, poszukiwacz dróg w doskonaleniu rzemiosła, w bezpośredniości barwnego wypowiadania się. I w surowych jeszcze dziełach ostatniej fazy jego pracy, które nie były barwną syntezą rzeczywistości, jak impresjonizm, ale jego biegunowem przeciwstawieniem - to znaczy barwną koncepcją wyobraźni, leżą najdalej idące możliwości kontynunacji jego sztuki. 

Niestety - u początku nowego okresu pracy Żak umarł. Ostatnie jego dzieła były rewelacją i pozostaną dla młodego pokolenia źródłem nowych poczynań. Umarł w chwili krystalizowania się dojrzałego stylu malarskiego, kiedy rzucał owocny posiew pod nowy najistotniej własny styl malarski. 

Tych kilka słów o pracach Żaka wskazuje, jak wiele problemów ożywiających sztukę nowoczesną poruszał ów wykwintny malarz poeta, poszukiwacz nowego stylu malarskiego w obrazach pełnych zadumy i mistycznego zapatrzenia w siebie. 

Pozostawił po sobie wspomnienie, niby o człowieku z bajecznej krainy wizjonerstwa i mistyki, jaką miał romantyzm Balzac'a i jaką najgłębiej odczuwają ci, którzy młodo umierają.

Żył pod obawą śmierci, mogącej nastąpić każdej chwili i wizja śmierci kołuje nad jego dziełami. Romantycy pozowali »śmierć za młodu«, ten neoromantyk spełnił ją w sobie i uderzenia jej skrzydeł kładły na obrazach jego piętno smutku i grozy. Najjaśniejsze jego idylle były smutne. Rozrzucone po nich kwiaty nie dawały im uśmiechu ani czaru wiosny - jak nie dało mu go życie. 

Zmarł na atak serca, i otoczony wieloma przyjaciółmi, pochowany został w Paryżu, gdzie spędził też i większą część życia. 

MIECZYSŁAW STERLING