RENOIR A TEORJE IMPRESJONIZMU

Skierowałem nieznacznie rozmowę na Maneta i w tonie najgłębszego przekonania zapytałem Renoira, czy Watteau w swojem Embarquement pour Cythere nie przeczuł już maniery Moneta, »który rozdzielając tony przez kładzenie barw obok siebie sprawiał, że widz z odległości miał wrażenie prawdziwego koloru malowanych przedmiotów«... 

RENOIR. Dość tego, kochany panie. Przypominam sobie, że już coś podobnego słyszałem... Czy nie ogląda! pan nigdy Embarquement pour Cythere? Nawet przez lupę nie zobaczy pan tam innych tonów, jak zmięszane. 

JA. Więc tylko jeden Turner, w swoim okresie »światła«, używał przed Monetem barw »widma słonecznego?« 

RENOIR. Turner?... Pan to nazywasz okresem »światła«, pan? To są kolory, któremi cukiernicy zabarwają swoje placki migdałowe! To jest taksamo złe, jak gdy przedtem malował czekoladą! 

JA. (Popisując się dalej mojemi wyczytanemi wiadomościami). Lecz czyż Claude Monet i Pisaro nie stali się »proselitami« Turnera? 

RENOIR. Pisaro jest człowiekiem, który wszystkiego próbował, nawet pointylizmu, który zresztą porzucił jak wszystko inne,- a co do Moneta... kto to mi opowiadał, że słyszał jak on mówił, wróciwszy ze swej podróży do Londynu: »Ten Turner zaczyna we mnie wstręt budzić!« Jedyny to zresztą wpływ, któremu Monet podlegał... Jongkind, oto jego punkt wyjścia. Opowiem panu coś z własnego doświadczenia o wpływach malarskich. W początkach mojej pracy malarskiej kładłem grube warstwy zieleni i żółci, sądząc, że wydobędę przez to najwięcej waloru. Pewnego dnia, w Luwrze, spostrzegłem, że Rubens prostemi dotknięciami więcej wydobył efektu niż ja mojemi grubemi warstwami farby. Innym znowu razem odkryłem, że Rubens z czernią mieszał biel kremską. Tak oto ja dwukrotnie skorzystałem na tej lekcji, ale czyż to jest dowodem, że podlegałem wpływowi Rubensa?« 

Zacząłem się zastanawiać, czy wszystkie owe twierdzenia krytyków, które mię tak uderzyły, nie są poprostu »literaturą«. Zdecydowałem się na ostatnią próbę: 

W każdym razie, któż więcej ma danych jak impresjoniści, aby »malować wyłącznie pod kierownictwem wypróbowanego uczucia i potężnej przenikliwości instynktu«. 

RENOIR. (Przerywając mi). Pod kierunkiem wypróbowanego uczucia i potęgi instynktu! Co za głupstwa! To są ci sami panowie, którzy chwalili nas za to, żeśmy naszym modelom dawali pozy »pełne wyrazu«. Biedacy nie wiedzieli, że Cézanne nazywał swoje kompozycje »wspomnieniami z muzeów«. Co do mnie, starałem się zawsze w obrazach moich oddać istotę pięknych owoców,- a weźmy naprzykład największego z nowożytnych malarzy, Coroťa, czyż jego modelki są »myślące«? Tym wszystkim panom trzebaby wytłómaczyć, że dla malarza najważniejszą jest rzeczą wiedzieć, które farby są trwałe, tak samo jak dla murarza najważniejszą jest kwestja, jaka zaprawa jest najlepszą... I że ci pierwsi »pracownicy« impresjonizmu pracowali nie myśląc nigdy o sprzedaży. I życzyć by należało, aby ci wszyscy, którzy po nas pracować będą, opierając się na naszem doświadczeniu nie naśladowali nas w tej naszej bezinteresowności. 

Spostrzegłem na stole małą książeczkę, jeszcze nie rozciętą: Przepisy impresjonizmu, według mistrzów krytyki artystycznej. 

RENOIR. Wciąż ta żądza, by narzucić nam więzy z formułek i przepisów się składające. Aby im zrobić przyjemność, powinniśmy mieć wszyscy taką samą paletę: socjalizacja sztuki! Sztuka malarstwa w dwudziestu pięciu lekcjach!... 

Zacząłem przewracać kartki Przepisów impresjonizmu i przeczytałem na głos: »Manet umarł, zanim zdołał wykorzystać ten potężny efekt, który dawało dzielenie tonu na kolory uzupełniające...« 

RENOIR. Co za szczęśliwiec ten Manet, źe umarł w porę! 

JA (czytając dalej): »Większa część z pomiędzy nich (impresjonistów), artystów wyjątkowo uzdolnionych, pozostawiłaby po sobie arcydzieła, nawet gdyby się trzymała metod tradycją uświęconych«... 

RENOIR, (przerywając mi ręką). Ależ to tak, jakbym ja mógł wydobyć się z więzów impresjonizmu i wrócić pod komendę Muzeów... 

JA. A więc najjaśniejszy z Przepisów impresjonizmu jest tylko literaturą, starającą się zawładnąć malarstwem. Nie może jednak pan zaprzeczyć, że niektórzy malarze wiele nauczyli się na Chevreula pracach o analizie spektralnej. Naprzykład neo-impresjoniści, którzy wykorzystali tyle danych im przez wiedzę wiadomości... 

RENOIR Co za wiadomości? 

JA. Naprzykład obrazy, malowane w tonach czystych, obok siebie kładzionych... 

RENOIR. Ach tak, malarstwo pointylistyczne. Mirbeau raz zaprowadził mię na taką wystawę... Otóż, odrazu, przy wstępie, uprzedzają pana, że aby pojąć, co obraz przedstawia, należy nań patrzyć z odległości dwu metrów pięćdziesięciu centymetrów. Cóż ja zrobię, kiedy lubię obraz obracać w około, wziąść go wręce. A następnie, co zresztą jest bardzo przykre, jakżeż poczerniały te obrazy! Przypominą sobie pan duży obraz Seuraťa Modele w pracowni - oglądaliśmy go razem - malowany w drobne cętki, ostatnie słowo wiedzy! Co za przykry ton! I powiedziano mi na to: »Cóż mię obchodzi, co się z obrazem stało, wystarcza mi, żeśmy się radowali w chwili, gdy obraz został namalowany!« 

»Lecz czyż Uczta Veronez'a jest namalowana plamkami?« 

»A gdyby Seurat używał farb tak, jak wszyscy! Te wszystkie kawałki płótna, które zamalowane były bez silenia się o »czysty ton«, zachowały się tak dobrze! Zaiste prawdą jest, że w malarstwie, jak i w innych gałęziach sztuki, nie można sposobu postępowania, sposobu pracy ująć w regułki. Ja naprzykład chciałem pewnego razu odmierzyć sobie na stałe dozę oleju, którą dodaję do farby: nie mogłem jednak sobie z tem dać rady. Musiałem za każdym razem na nowo odmierzać. Od »ludzi uczonych« dowiedziano się prawdy, którą od dawna uważano za znaną: że kontrast żółtego koloru i niebieskiego wymaga fioletowych cieniów, lecz jeśli pan wie o tern, to jeszcze pan niczego nie zna! Jest jednak w malarstwie coś, czego nie da się wytłómaczyć, co jest zasadniczem: pan podchodzi do przyrody z teorjami, a przyroda wszystkie teorje przekreśla...« 

A. VOLLARD