FAŁAT

Czyż więc twórczość plastyka miałaby polegać jedynie na wiernem kopiowaniu kształtów i barw rzeczywistych, jak nieraz głoszono w czasach rozwielmożnienia się zasad konsekwentnego i programowego naturalizmu ? Jakaż będzie różnica między malarzem, a fotografem, którego camera obscura łatwym mechanicznym, czy raczej chemicznym sposobem utrwala najbardziej malownicze widoki, nieraz okiem fotografują artysty wyszukane charakterystyczne fragmenty natury? 

Wszystko niemal co się tak często słyszy na temat ujemnych stron fotografji, sądzonej z artystycznego punktu widzenia, o jej błędnej perspektywie, o jednostajnem i zbyt wiernem oddawaniu wszelkich bez różnicy szczegółów, o niemiłym »fotograficznym« tonie obrazów, o braku w niej wszelkich pierwiastków ducha i życia - to gruby tylko anachronizm i dawna, dziś już niczem nieumotywowana nawyczka: nowoczesny fotograf, operujący całym systemem składanych soczewek, umie już dziś przystosować swą kamerę, jak żywe ludzkie oko, do wszelkiego rodzaju zadań specjalnych, umie nawet z korzyścią dla ostatecznego efektu wyzyskać t. zw. specyficzne błędy fotografji, umie je też w razie potrzeby omijać, a jeśli nie tylko zna doskonale swe rzemiosło i cały aparat środków technicznych, stojących obecnie do jego dyspozycji, ale ma w sobie coś z wrażliwości i rozmarzenia poety, jeśli potrafi na świat spojrzeć artystycznem świeżem okiem - może tworzyć obrazy (zwłaszcza odbitki pigmentowe) o takiej skali graficznych i malarskich czasem walorów, że winni schować się przed nim do mysiej dziury liczni nasi malarze-pejzażykowicze, pstrzący tak często ściany gmachu warszawskiej »Zachęty« swojemi bezmyślnemi - excusez le mot - utworami! 

Na czem tedy wobec takiego stanu rzeczy polega rola artysty-maIarza, np. pejzażysty. 

Na kompozycji, na formie, na dowolnej kombinacji elementów, zaczerpniętych z natury a w duszy przetrawionych, na przejawianiu we wszystkich tych czynnościach swojej indywidualności, na tworzeniu w ścisłem tego słowa znaczeniu, na sile swoistej charakterystyki i na niezwykłej potędze ekspresji, której żaden fotograficzny aparat w najlepsze wyposażony soczewki nigdy dać nie może, tak, jak wspólne wysiłki fizjologa i chemika nie doprowadzą nigdy do stworzenia w retorcie nowej żywej komórki organicznej. Fotograf szuka, wybiera, dobiera sobie światło odpowiednie albo je też różnemi sposobami modyfikuje i w ten sposób również komponuje przyszły swój obraz, ale nie tworzy, nie wypowiada się tak bezpośrednio i szczerze, jak to czyni poeta, wszystko jedno jaki: posługujący się żywem słowem, czy też linją i barwą,- fotograf, mimo wszystko, uzależnia się niemal całkowicie od natury i musi poddać się jej, musi zajmować wyraźnie bierne wobec niej stanowisko. Malarz, o ile nie chce spaść poniżej poziomu zdolnego fotografa - i w tem upatruję ogromnie doniosłe, bo pedagogiczne także pod względem pogłębiania kultury artystycznej, znaczenie fotografji nowoczesnej - zajmuje wobec wszystkich przedmiotów i zjawisk świata zewnętrznego stanowisko czynne: on z naturą współczuje i współtworzy, a nieraz ją wyprzedza, stwarzając takie wartości, których ona nie zna i w całej swej ewolucji form i gatunków zgoła nie przewiduje. 

Malarz, nadewszystko pejzażysta, nie może tedy bodaj w drobnej części nie być realistą, skoro odtwarza w swych dziełach świat realny, skoro z poszczególnych elementów, spotykanych w rzeczywistości, buduje swój obraz.

To podłoże jednak krytycznego realizmu nie zmusza bynajmniej malarza do zaparcia się siebie samego, do niewolniczego kopjowania natury, do wyzbycia się wszelkiego poetyckiego sentymentu i wszelkiej twórczej i władnej mocy kształtowania. Dlatego słusznie czyni znakomity angielski akwarelista, Sir Alfred East, członek i prezes Tow.: Royal Society of British Artists, radząc w swej książce <p. t. The Landscape Painting) malarzom, ażeby do natury odnosili się z należnym respektem, nie tracąc jednak równocześnie śmiałej ufności i wiary w siebie samych. 

Pejzażysta rzetelny i twórczy nie naśladuje analitycznej metody badacza przyrody, klasyfikającego poszczególne okazy dla ustalenia ich rodzaju i gatunku, ale kieruje się wrodzoną intuicją poety i drogą uczuciowego pogłębienia zmierza do syntezy, która staje się istotną treścią dzieła sztuki dzięki odrębnie ujętej plastycznej formie, w jakiej wypowiada się dany artysta. I uczony może być wielkim twórcą, tylko że tworzywem jego są oderwane idee, hypotézy i teorje, a twórczość jego zwraca się i przemawia głównie do rozumującego intelektu, podczas gdy artysta tworzy zazwyczaj pod bezpośrednim impulsem uczucia (przy niezbędnym zresztą udziale intelektu w samym procesie wykonawczym a mając za tworzywo kontur, plamę barwną i światłocień, zwraca się do wyobraźni widza, ażeby językiem form konkretnych przekazać mu swoją treść wewnętrzną, przemówić do jego psychiki. Dans la peinture - powtarza skwapliwie Eug. Delacroix za M-me El. Cavé - c’est í'esprit qui parie à Í'esprit, et non la science qui parle à la science. Swobodny rozmach twórców romantycznych i ścisła dyscyplina klasyków, trzymających się zazwyczaj pewnego ustalonego kanonu form i zasad, zyskują w powyżej zacytowanem określeniu znamienną wyrazistość zachodzącej między oboma temi kierunkami różnicy. 

* * *

W początkowych pracach Fałata, z lat siedmdziesiątych ubiegłego stulecia, nie znać jeszcze żadnego zdecydowanego kierunku, niema też w nich ani śladu nawet gorączkowej chęci pełnego wypowiedzenia się na tle jakiegoś motywu natury. To zrozumiałe. Znać tylko pragnienie utrwalenia na papierze tego, co z pewnych względów pochłaniało uwagę przyszłego artysty, tego przedewszystkiem, co najbliższe, co wypełniało mu jego świat ówczesny. Horyzont tego świata nie był zbyt rozległy, a rozgrywające się w tym świecie wypadki były naogół tak zwykłe szare, jak szarem jest codzienne życie ubogich i pracowitych ludzi, mieszkających w chłopskiej chacie.

Urodzony w 1853 r. w Tuligłowach <na terenie obecnego województwa lwowskiego), żył młody Fałat między domem i kościołem, w wielkim respekcie dla ojca, o którym sam w ten sposób opowiada w swoich Pamiętnikach. »Ojciec mój, który mysia! wszystko umieć, aby wyżywić liczną rodzinę, był z zawodu organistą i prowadził szkółkę wiejską. Organistówka i organiści wiejscy, to świat dla siebie osobny i w hierarchji społecznej w Polsce organista na wsi jest niżej lokaja proboszczowskiego. W tuligłowach mój ojciec zdobył sobie,nieco wyższe stanowisko. Będąc synem włościanina z Chłop i pasąc krowy, znalazł talara Pen talar był wzięty w rodzinie za wyrocznię i zadecydowano, aby za tego talara poszedł do sąsiedniego miasteczka Komarna, do nauki do organisty. Wyuczywszy się tej sztuki, został organistą w Tuligłowach. Z niewielkiem wykształceniem fachowem, a tylko przez wrodzone zdolności i zalety serca, potrafił podnieść do godności to skromne stanowisko organisty i przeżyć długie i śliczne życie…«

Rysuje tedy Fałat w r. 1869 przedewszystkiem swego ojca. Jest to rysunek węglem na pożółkłym dziś papierze, ujęty wcale śmiało i pewnie, poprawny w linjach i światłocieniu, a przedstawia głowę mężczyzny o szlachetnych i regularnych rysach - pod światło.

Druga praca z tego najwcześniejszego okresu, z 1870 r., to akwarela z widokiem kościoła (i dzwonnicy) w Tuligłowach, o którym artysta tak wspomina w swych pamiętnikach: »Kościół w Tuligłowach był rzadkim typem na Rusi. Murowany, sklepiony i otoczony prześlicznemi staremi lipami, ciągnął mnie swoją tajemniczością. Zamknąwszy się nieraz w kościele, wertowałem zbiory kościelne, przeglądałem ornaty, monstrancje, kielichy i zegary, podziwiałem sztukę kościelną. Imponował mi szczególnie strych kościelny, z lasem belek i wiązań. Wspinałem się aż na sygnaturkę, czepiając się od wiązania do wiązania, najczęściej w towarzystwie Jędrusia« (syna sąsiada).

Oba te pierwiosnki artystyczne Fałata przechowuje w swych zbiorach rodzony brat artysty, Stanisław, w Warszawie,- zachował się tam również maleńki rysuneczek z widokiem chaty rodzinnej w Tuligłowach, wykonany z ostrożną i staranną poprawnością, w technice nieledwie minjaturowej. Jest to rzecz chyba jeszcze wcześniejsza aniżeli obie poprzednie. 

Inną akwarelę, datowaną: rok 1870 (a więc malowaną w tymsamym czasie co widok kościoła w Tuligłowach), można było oglądać w gablocie, na jubileuszowej wystawie dzieł Fałata, urządzonej w grudniu 1925 r. w krakowskiem Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych,- przedstawiała ona Plebanję w Wyszatycach pod Przemyślem. Akwarele te trącą oczywiście bardzo myszką,- są to w gruncie rzeczy nieśmiałe, ale zupełnie poprawne rysunki, kolorowane akwarelowe mi farbami.

Nic jeszcze nie zapowiada w nich przyszłego wirtuoza, mistrza techniki akwarelowej i kolorystyki. Są to bezsprzecznie cenne jako pamiątki, lecz skromne pierwociny kilkunastoletniego podówczas chłopca, który już na wiele lat przedtem »uczył się źle, ale za to rysował lokomotywy z okazji nowo otwartej koleji żelaznej Karola Ludwika« <1864> jak sam o tem dziś mówi w swych wspomnieniach - i który tak »szkoły nienawidził«, że dwa razy ze Lwowa na wieś uciekał, aż skończyło się na tern, i z ojciec nakazał mu »zabrać się do twardej roboty, do pługa, do brony, i do paszenia krów.« Ale pasji do rysunku i malarstwa nic wyplenić nie zdołało.

Później po kilku latach szkolnej nauki w miasteczku Komarnie i w Przemyślu, uparłszy się i postawiwszy jednak na swojem, trafił Fałat do wymarzonego Krakowa, gdzie go nęciła przedewszystkiem Szkoła Sztuk Pięknych. Nie miał jednak do niej szczęścia,- nietyle zresztą do niej, co do jej ówczesnego wicedyrektora, prof. Wł. Luszczkiewicza, który młodemu adeptowi poradził, ażeby wrócił do poprzednich swych zajęć, t. j. do paszenia bydła... Były to zarazem czasy, w których zapalony do sztuki młodzieniec musiał znosić najsroższą biedę i głód najdotkliwszy, zwłaszcza, że zapracowany ciężko jego ojciec i nie chciał i nie mógł dogadzać artystycznym fanaberjom lekkomyślnego syna.

Szczęśliwym trafem zapoznał się wtedy Fałat z inżynierem Gąsiorowskim, który zaangażował go do robót pomocniczych w charakterze technicznego rysownika i wraz z nim wyjechał na Podole, gdzie przez długie tygodnie przeprowadzano pomiary w polu. Uśmiechnął się los młodemu rysownikowi: dzięki poparciu i opiece swego szefa-inżyniera, mógł zostać w przyszłości nawet »geometrą«, a może, przy odpowiednim wysiłku i kształceniu się inżynierem... Zwłaszcza, że w jakiś czas potem inż. Gąsiorowski zabrał Fałata z sobą do Szwajcarji, gdzie pracowali wspólnie przy trasach kolejowych.

Młody technik nie mógł jednak pozostać obojętnym na cuda szwajcarskiej przyrody. Wykonywał techniczne pomiary i rysunki, ale obok tego umiał znaleźć dość sporo czasu na rysowanie widoków,- zaczynał od utrwalania ołówkiem malowniczych wąwozów, któremi biegła droga żelazna, powoli przeszedł do rysowania poszczególnych budynków, wzgórz i dolin, a nawet figur charakterystycznych i scen rodzajowych. Z czasem zaczęły się ukazywać w różnych czasopismach szwajcarskich i niemieckich rysunki Fałata, reprodukowane w drzeworycie albo w litografji, jako ilustracje odpowiednich opisów, korespondencji z podróży i t. d. Do licznego ich szeregu należym. i. pyszny młodzieńczy rysunek, odbity w litografji, p. t.: Der Karfi-Franz, Originaizeichnung von J. Faiat. Zadziwia już w tym utworze doskonała perspektywa krajobrazowego górskiego tła, żywa plastyka pierwszych planów, a nadewszystko lekko, swobodnie narysowana postać chłopca. Dziś, gdyby nie podpis, nikt zapewne nie odgadłby w tej rycinie autorstwa Fałata, ale każdy łatwo stwierdzi i przyzna, że jest to drobiazg, świadczący o niepospolitym, u technicznego rysownika wyjątkowo tylko spotykanym talencie. Niektóre rysunki Fałata rył w drzewie A. Orell-Füssli w Zurychu.

Nieprzeparty pociąg do sztuki, do swobodnego władania pendzlem i ołówkiem sprawił, że Fałat wnet porzucił swego rzeczywiście przyjaźnie usposobionego protektora, inż. Gąsiorowskiego i przeniósł się do Monachjum dla dalszych studjów artystycznych. Profesorem jego i przewodnikiem w tych studjach był Georg Raab <1821 -1885>, rodem z Wiednia i uczeń wiedeńskiej akademji, średniej miary portrecista, który poza czysto technicznemi wskazówkami niewiele mógł dać z siebie młodemu artyście. Więcej bez porównania dało mu samo miasto Monachjum, główne ówczesne centrum ruchu artystycznego w Niemczech, promieniujące szeroko także i na całą Polskę trzech zaborów.

Pod wpływem upodobań, panujących wtedy w Monachjum, zwrócił się Fałat do rysowania i malowania scen rodzajowych, a nawet typowo monachijskich obrazków z życia klasztornego dobrze odżywiających się mnichów. Powstaje więc Mnich z kieliszkiem <1879 r.> utwór zupełnie w guście rozgłośnego podówczas monachijskiego malarza Edwarda v. Grütznera <1846-1925>, który specjalizował się właśnie w tworzeniu tego rodzaju obrazów, rozchwytywanych skwapliwie przez osobliwej kategorji kolekcjonerów. Jest to dosłowne niemal powtórzenie grütznerowskiego motywu z obrazu p. t.: Ein guter Tropfen, analogicznie, jak inna kompozycja Fałata: Benedyktyn wśród ksiąg (rozpowszechniona u nas w dobrym drzeworycie K. Przykorskiego), odpowiada grütznerowskiej Interessante Lektüre.

Obok kilku takich specyficznie monachijskich obrazków, tworzył też Fałat w tym czasie inne, głównie sceny rodzajowe z życia polskich wsi i miasteczek, oraz pierwsze sceny z polowań. I jedne i drugie musiały odrazu zdobyć sobie wielkie powodzenie, skoro najlepsi ówcześni drzeworytnicy coraz częściej zaczynają niemi zdobić łamy czasopism ilustrowanych. Powstają wówczas takie drobne, wdzięczne w swej udatnej charakterystyce typów, pejzażu i środowiska utwory, jak np. : Przy Kowadle, U Kramarza w Częstochowie, W Pasiece, cykl p. t. Z Życia Małego Miasteczka (drzeworyt J. Łoskoczyńskiego), Kolędnicy z wazą na Rusi, Wigiija pod Słomianą Strzechą, Żyd Zwołujący na Modlitwę, Wielki Tydzień na wsi w Galicji (drzeworyt Antoszewicza),- Pacholę na Grzybach (drzeworyt K. Pomianowskiego), Na Dożynki i wiele, bardzo wiele innych o tym samym charakterze. Wtedy też powstał osobny, dowcipny i zlekka frywolny cykl sześciu obrazków p. t. Schadzki - przedstawiający sześć różnych typów rendez-vous, w sześciu różnych środowiskach (drzeworyt J. Łoskoczyńskiego). 

Sceny z polowań pojawiają się również w niemieckich pismach ilustrowanych z tego czasu jak np. Auf der Piirscłjagd (w drzeworycie Bernharda Schiitza), lub Merkwürdiges Winterlager eines Bären - leżysko zimowe niedźwiedzia na... drzewie - (w drzeworycie Alberta Mtillera), w czasopiśmie Weidmann. 

Po odbyciu przez Fałata podróży do Włoch i do Hiszpanji, a w latach 1885-1886 na daleki Wschód, ilość jego motywów artystycznych oczywiście wzrosła ogromnie,- E. Gorazdowski rozpowszechnia w drzeworycie jego Obrazki z Włoch, w innem piśmie ukazuje się drzeworytowa reprodukcja jego Tagocisty z Idiszpanji i t. d. 

Do wcześniejszych akwarel Fałata - akwarel we właściwem już tego słowa znaczeniu, nie rysunków kolorowanych - należym. i. Popielec (ksiądz i dwoje dzieci w kościele) i duża akwarela p. t. Węglarze (1883), która wraz z innemi wystawiona była w kilka lat później, t. j. w r. 1887 na Pierwszej Ogólnej Wystawie Sztuki Polskiej w Krakowie. Wydany w tymże roku w Krakowie (druk A. Koziańskiego): »Dokładny przegląd krytyczny pierwszej ogólnej wystawy sztuki polskiej, napisany przez kilku artystów-malarzy i rzeźbiarzy pod redakcją Stanisława Tomkowicza« - przekazał nam ciekawy i znamienny, pozornie raczej ujemny sąd ’) o tej akwareli. Czytamy tam mianowicie (na str. 54): »Fałat Juljan. Węglarze, Nr. 264. Większa akwarella, ale nie najlepsza z prac artysty. Dużo wprawy w traktowaniu sposobem nowszych znakomitych akwarelistów za granicą. Zawsze poprawny rysunek w tym obrazie jest lekceważony w figurach, gdyż w pojedynczych rzeczach, jak np. głów, jest dobry. Całe otoczenie jest szkicowe, jak i draperje, tylko więcej nieudolnie traktowane. Koloryt za jednostajny,- za zimny i brudny.« Jak się okazuje z zachowanej fotografji tej akwareli »rysunek... jest lekceważony w figurach« a »całe otoczenie (tj. tło) jest... nieudolnie traktowane« dlatego, że w utworze tym przejawił się już cały Fałat, t. j. par excellence nowoczesny akwarelista, gardzący przyjętym dotychczas powszechnie żółtawym czy brunatnym, a więc ciepłym sosem, tworzący akwarelę pędzlem, a nie ołówkiem. Artysta nasz nie kolorkował już, jak bywało dawniej, pracowicie i dokładnie wyrysowanych Węglarzy, lecz rzucił ich wprost pędzlem śmiało na papier, rozjaśniając koloryt błękitnemi, a więc zimnemi, tonami, co wprowadzili do malarstwa w całej pełni dopiero impresjoniści. tem właśnie tłumaczy się zarzut «nieudolnego traktowania« i »za zimnego i brudnego« kolorytu. Ta nowa zdobycz artysty, rozjaśniona paleta malarza, musiała rzecz prosta, razić krytyka, przyzwyczaję» nego do dawnego sposobu malowania. To też krytyk ten w tych słowach kończy swoje uwagi: »Wiele wymagamy, bo uprawniają nas do tego dawniejsze wyborne obrazy artysty, który przeszedłszy sumienne studja akademickie może być rzeczywiście pierwszym u nas akwarelistą«. Próbował Fałat tych studjów, ale więcej nauczył się bezpośrednio od przyrody, aniżeli od przedstawiciela »sumiennych studjów akademickich«, Prof. W. Łuszczkiewicza... 

Zaznaczyć trzeba, że w wystawie tej, w dziale akwarel, brali też udział m. i. następujący artyści: E. Fabiański, Juljusz Kossak, NI. Sozański, oraz Franciszek Tepa, głośny także za granicami kraju (Francja, Niemcy, Ameryka) akwarelista, hołdujący jednak dawnemu kierunkowi. Otóż J. Kossakowi zarzucił Seweryn Bieszczad »brak siły w kolorze« oraz to, »że artysta za wiele podmywa swoje akwarele, malując znów powtórnie, przez co mimo całej werwy kładzenia pędzlem, granice kolorów zanadto się rozmiękczają...« Zacieranie konturów zlewanie z sobą rożnych tonów barwnych było tedy uważane jeszcze wtedy, w r. 1887, za rzecz szkodliwą i błędną. I stary J. Kossak był po części nowatorem!... 

Sława Fałata jako znakomitego akwarelisty zajaśniała jednak w całej pełni zaraz po jego powrocie z podróży na Wschód, w r. 1886--ym, w czasie pobytu artysty w Nieświeżu, gdzie Antoni ks. Radziwiłł wydał wielkie polowanie na niedźwiedzie, ku uczczeniu ks. Wilhelma Pruskiego, późniejszego cesarza V-ïlhelma II-go. Zachowała się cenna i bardzo dziś rzadka pamiątka z tych czasów, w postaci ogromnego albumu z reprodukcjami akwarel Fałata, przedstawiających sceny z owego polowania. Album nosi tytuł: Souvenir de la chasse à l'ours donnée à Nieśwież en l'honneur de Son Altesse Royale le Prince Guillaume de Prusse chez Son Altesseie Prince Antoine Radziwiłł. - 1886 - Photographische Gessellschaft, Berlin.

W nieświeskich kniejach odnalazł Fałat samego siebie,- najeździwszy się sporo po obcych lądach i morzach miał świeższy zmysł dla uchwycenia najbardziej charakterystycznych cech swojskiej przyrody i żyjącego wśród niej prostego ludu. Świat ten stał się najbliższy jego sercu, budził w nim najmocniejsze i najszczersze artystyczne zainteresowania. Wszystko inne osunęło się poniżej progu jego świadomości, przestało go zajmować. 

Wyrobiwszy w sobie niezwykłą wprawę w sposobie technicznego ujmowania i opraco- wania każdego nasuwającego się pod ołówek czy pendzel tematu, wrażliwy nadewszystko na wszelkie podniety barwy, rozmiłowany w ożywczej i przejrzystej atmosferze rozległych, śniegiem zasłanych pól i niedostępnych zwykłemu śmiertelnikowi gęstwin leśnych, blizki, jako syn wsi polskiej, tego całego zaczarowanego świata, w którym żyje prosty lud wieśniaczy - miał Fałat wszystkie konieczne dane ażeby - jak mówi Charles Marriott z powodu akwarel Alfr. Fast a2 tworzyć improwizacje na temat motywów zaczerpniętych z natury w języku akwareli. 

Akwarele nieświeskie - których największa i najcenniejsza kolekcja stanowi obecnie własność ordynata Albrechta ks. Radziwiłła - nie są już zwykłemi ilustracjami ciekawszych momentów słynnego polowania, ani też doraźnemi notatkami w szkicowniku artysty, ale mają charakter śmiało na papier przelanych, wprzód dobrze przemyślanych i głębiej odczutych, poematów, w sposób żywy i bezpośredni przemawiających wprost do wyobraźni widza. Doskonale zharmonizowane w ogólnym tonie barwnym, wszystkie - są to przecież pejzażez i - mowę - odznaczają się tym lekko błękitnym zimnym tonem, który tak bardzo raził oczy krakowskiego krytyka wystawy z 1887 roku, pamiętającego mile poprawne, początkowe kolorowanki rysunki Fałata. 

Wirtuoz techniczny przejawił się całkowicie już w tej serji akwarelowych obrazów. Z niezrównaną swobodą i pewnością siebie, wydobywa artysta z świecącej powierzchni papieru czar poetycki zwiewnych zimowych okiści, śniegiem przyprószonych, gęsto z sobą splątanych gałązeK krzewów i drzew. Na tem subtelnem, koronkowem nieledwie tle, odcinają się ciemną sylwetą poszczególne drzewa, postacie ludzi i zwierząt,- robią one wrażenie rzuconych na obraz niedbale i przypadkowo, a jednak, po bliższem przyjrzeniu okazuje się, że wszystkie te ciemne plamy są wzajemnie wobec siebie ustosunkowane, że, nie psując bynajmniej efektu prostoty środków i naturalnej prawdy w odtworzeniu momentu, składają się razem na dobrze obmyślaną kompozycję. W scenie np. puszczenia sfory psów na niedźwiedzia (reprodukcja na podstawie fotografji z Souvenir de la Chasse), która przedstawia jeden błyskawiczny niemal moment, łatwo można stwierdzić, jak dalece poszczególne sylwety drzew, ludzi i zwierząt tworzą równomierną, dobrze pod względem malarskim zorganizowaną całość. W akwareli tej, jednej z stosunkowo niewielu, moment kinetyczny, ekspresji ruchu, odgrywa pierwszorzędną rolę,- spotyka się to w obrazach Fałata naogół dość rzadko. 

Wrażenia nieświeskie wyryły w pamięci i wyobraźni artysty niezatarte ślady na długie potem czasy. Na podstawie wspomnień i licznych zachowanych szkiców, powstawał obfity szereg akwarel, rozprószonych dziś po całym świecie, w zbiorach prywatnych i publicznych, polskich i obcych. Oto główne tematy tych bardzo u nas popularnych rzeczy: Trębacze, Z oszczepem na niedźwiedzia (akwarela rozpowszechniona także w Niemczech w drzeworycie, nakładem R. Bonga), Nagania, Powrót Wilhelma z polowania na niedźwiedzie, Pracownia artysty w puszczy litewskiej, Myśliwy Radziwiłłowski, Ruszenie niedźwiedzia z barłogu w Kuźni, Myśliwy nieświeski w umizgach, Oszczepniki, Obozowisko myśliwskie. Powrót z poiowania, różne widoki Nieświeża, charakterystyczne krajobrazy litewskie i t. p.

Częstym potem gościem bywał Fałat na Litwie i na Polesiu,- tam, wśród bezdennych w porzeczu Prypeci, bagien poleskich, porosłych sitowiem i trzciną, wśród malowniczych wysepek o mieszanym drzewostanie <drzewa szpilkowe, brzoza, olcha i osika>, przeprawiając się prymitywną łodzią wraz z zabobonnymi Poleszukami, słuchając z zapartym oddechem tokowania głuszców, zbliżył się artysta jeszcze bardziej do surowej, nietkniętej prawie kulturą człowieka dziewiczej przyrody, nauczył się jeszcze głębiej rozumieć ją, kochać i - w myśl powiedzenia Elżbiety Browning, że »poetą jest ten, kto mówi rzeczy istotne« - być jej godnym, natchnionym poetą. 

Nie jest to zwykła tylko ficentia poetica i lekka, więc dopuszczalna przesada, kiedy mówi się o »natchnionej poezji« pejzaży Fałata. Ograniczając się rzeczywiście do mówienia o danym fragmencie przyrody jedynie rzeczy istotnych, a pomijając wszystkie zbędne i nieistotne szczegóły, przepuszczając wrażenia wzrokowe, odbierane ze świata zewnętrzego, przez uczuciowy pryzmat swego temperamentu, dając w miejsce wiernego odbicia, naturalistycznej kopji, artystyczny ekwiwalent w formie czysto indywidualnie odczutej i pojętej wizji, wywołuje malarz odrębnemi środkami ten sam efekt, co poeta, który, zamiast podawać ścisły krajoznawczy opis pejzażu, oddaje nam w słowach jego nastrój i duszę. Drobne~odchylenia od t. zw. objektywnej prawdy i pewne deformacje znanych każdemu dobrze przedmiotów natury - zresztą konieczne w subjektywnej i artystycznej transpozycji trójwymiarowej przestrzeni na dwuwymiarowość obrazu o ile są konsekwentne i świadome, nie stanowią błędu, tylko przeciwnie, lepiej precyzują wrażenie i potęgują siłę ekspresji. 

Podobnież uganianie się za t. zw. malowniczością i »pięknem« motywu, banalizuje tylko koncepcję krajobrazu i sam obraz, a przeciwnie, uwzględnianie tego wszystkiego, co kabotyn lub pensjonarka nazwaliby »brzydkiem« i błędem natury, dodaje dziełu sztuki cech rzetelnej prawdy i żywej charakterystyki: 

A ces petits défauts marqués dans la peinture, 

L’esprit avec plaisir reconnaît la nature. 

(Boileau). 

Kontakt, nawiązany zwłaszcza za pobytu w Nieświeżu, z arystokracją rodową, z ks. Wilhelmem pruskim, który w r. 1888 wstąpił na tron jako cesarz niemiecki, a następnie z berlińskiemi sferami dworskiemi - pociągał za sobą różne konsekwencje. Jedną z nich był poufale przyjacielski stosunek Wilhelma II. do naszego artysty, a stąd konieczność brania udziału we wszystkich ważniejszych dworskich uroczystościach i spędzania dłuższych okresów czasu w Berlinie. W »Pamiętnikach« Fałata i ten okres bujnego życia artysty nie będzie oczywiście pominięty, więc zbyteczną byłoby rzeczą rozwodzić się tutaj dłużej na temat ówczesnych wydarzeń. Wystarczy stwierdzić, że artysta, którego sława stanęła wtedy chyba u zenitu, żył całą pełnią, ale i pracował ogromnie wiele, malując liczne obrazy zwłaszcza o motywach myśliwskich, czasem świeżo opracowanych, a czasem powtarzanych z pewnemi modyfikacjami, jak np. akwarela Polowanie, sygnowana: J. Fałat Berlin 1892 i i. 

W r. 1894 przystępuje wspólnie z Wojciechem Kossakiem, przy współudziale Stanisławskiego, Piotrowskiego, Wywiórskiego i Pułaskiego, do malowania olbrzymiej panoramy p. t. Berezyna, a po jej ukończeniu w r. 1895 zostaje powołany na Dyrektora ówczesnej Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie, osieroconej przez zgon poprzedniego kierownika, Jana Matejki. 

Choć to czasy stosunkowo tak niedawne, trzeba jednak umieć spojrzeć wstecz, w perspektywie historycznej lat trzydziestu, ażeby módz zdać sobie jasno sprawę, jaki to był okres w rozwoju nowoczesnej polskiej plastyki, jaki był stan ówczesny i poziom naszej sztuki i czem była wtedy krakowska uczelnia. 

W dziejach naszego malarstwa był to moment wprost przełomowy. Naprzeciw siebie stanęły dwa wrogie sobie obozy: starych i młodych, a po części: wyrobników i artystów. Najwyższa polska uczelnia artystyczna była oczywiście w ręku starych, którym jednak ze śmiercią Matejki zabrakło przodownika,- znikł żywy autorytet, którym można było zasłaniać się wygodnie i bezpiecznie, a w zdezorjentowane tłumy wyznawców starych haseł, z przede matejkowskiej jeszcze epoki, walił zwycięsko nieubłagany taran krytycznej i trzeźwej myśli Stanisława Witkiewicza. 

Jak pierwsze krokusy z pod śnieżnej powłoki, tak nieśmiało zaczęły pojawiać się u nas tu i ówdzie, sporadycznie, pierwsze impresjonistyczne obrazy, zapowiadając odmienną jakąś w sztuce wiosnę i świeże odrodzenie - obumarłych podczas długiej jesiennej szarugi i beznadziejnie wlokącej się zimy ~ kwietnianych krzewów. Krokusy wywołują jednak uczucie radosnej nadziei,- obrazy zaś pierwszych naszych impresjonistów, jak np. Podkowińskiego i Pankiewicza, wywoływały u nas tylko dreszcz oburzenia i pośmiewisko. Młodych i twórczych malarzy spotykał... zaszczyt wyrzucenia z wystaw warszawskiej Zachęty choćby to był nawet sam J. Chełmoński. 

Tymczasem nad całym Zachodem różowiło się niebo,artystyczny ruch rewolucyjny zataczał coraz to silniejsze kręgi. w r. 1893 grupa najwybitniejszych niemieckich artystów urządziła secesję z monachijskiego Glaspalasťu, jako Vereinigung bildenefer Künstler Münchens, a już na kilka lat przedtem, w Paryżu, nastąpiła secesja szeregu żywotniejszym talentem obdarzonych plastyków z Salonu Champs Elysées do Salonu Champs de Mars, a z niego, później, do odrębnego Salon ďAutomne. W maju r. 1897 nastąpił rozłam wśród artystów wiedeńskich, powstała Secesja, założona przez tych członków, którzy już na kilka miesięcy przedtem zrzeszyli się w Vereinigung der hifdenden Kiinsther Oesterreichs, nie mogąc i nie chcąc dłużej znosić bezmyślnej tyranji pseudoznawców miłośników i merkantylnie usposobionych a z nimi ściśle związanych zawodowych plastyków, 12 którzy opanowali sprytnie Künstferhaus, należący do Wiener Künstfer-Genossenschaft. W dniu 27 maja tego samego roku <1897) otwarto w Krakowie »Wystawę Osobną Obrazów i Rzeźb«, która była niejako inauguracyjnym występem nowego zrzeszenia pod nazwą: Towarzystwo Artystów Polskich »Sztuka«. Głównym celem tej instytucji było przedewszystkiem urządzanie wystaw, któreby »doborem dzieł wystawionych wyróżniały się od przeciętnego poziomu wystaw Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych«, znanych pod nazwą »nieustających«, a równie ciekawych, jak osławionę już wystawy »bieżące« w warszawskiej Zachęcie, (które zresztą potrafiono utrzymać do dziś dnia !>. Za przykładem Paryża, Monachjum, Wiednia, poszły następnie inne centra artystystyczne (Drezno, Düsseldorf), a w r. 1899 powstaje Secesja w Berlinie. W r. 1903 zorganizował się związek niemieckich Secesja pod nazwą Deutscher Künstferhund, wymierzony przeciw istniejącej od roku 1856 Allgemeine Deutsche Kunstgenossenschaft.

Na takie to właśnie czasy przypadły pierwsze lata dyrektury Fałata w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, szczycącej się wprawdzie świeżą tradycją mistrza Matejki, ale ziejącej martwotą i stęchlizną moralną. Niezmiernie trudne stanęło przed artystą zadanie - choć niewątpliwie bardziej wdzięczne i mniej Syzyfowe, aniżeli w dwadzieścia kilka lat później, gdy wypadło mu uledz różnym prośbom i naleganiom i przyjąć na siebie obowiązki pierwszego (po skasowaniu osobnego ministerstwa) dyrektora Departamentu Sztuki i Kultury. Mimo wszystko warunki wtedy byłyo tyle pomyślniejsze, że w sprawach fachowych i artystycznych z austrjackim ministrem oświaty można było porozumieć się definitywnie i skutecznie.

Nowy dyrektor krakowskiej uczelni nie mógł zbytnio liczyć gdziekolwiek na silne poparcie. Artyści rzetelni i twórczy żyli w rozsypce po różnych miastach polskich i zagranicznych. Szkoła Sztuk Pięknych zaś wymagała koniecznie postępowej reorganizacji i wprowadzenia świeżych ludzi, nowych talentów, inaczej nie mogłaby stać się instytucją żywotną, rozwijającą się normalnie w myśl postulatów ducha czasu. 

Społeczeństwo polskie owej doby odnosiło się do wszelkich kierunków t. zw. nowej sztuki wprost urągliwie i wrogo. Wystarczy powołać się na rolę »Zachęty«, na charakter i poziom »wystaw nieustających« w Krakowie, wystarczy przypomnieć, że kiedy prof. J. BołozAntoniewicz, jako prezes Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych, sprowadził do Lwowa dzieła najnowszych podówczas malarzy niemieckich, Finlandzkich, szwajcarskich i szwedzkich, to naraził się na powszechne niemal kpiny i pośmiewisko, ściągając na siebie gromy świętego oburzenia.

A jednak po pewnym czasie, dzięki energji i zapobiegliwości Fałata, znaleźli się w cha-rakterze profesorów w krakowskiej Akademji Sztuk P., przekształconej również dzięki niemu z dawnej Szkoły tacy artyści, przedstawiciele nowej wtedy sztuki, jak: Axentowicz, Malczewski, Mehoffer, Pankiewicz, Stanisławski, Weiss, Wyczółkowski i Wyspiański! I to w tej właśnie epoce, kiedy najbardziej wyśmiewano u nas niebieskie śniegi, fjoletowe krowy, bitą śmietanę na niebie (chmury Stanisławskiego) i tym podobne wymysły różnych »dekadentów, wywrotowców«, jako zwolenników Secesji, impresjonizmu, stylizacji it. d.,- kiedy to dowodzono, że Wyspiański nie umie rysować, kiedy witrażowe jego pomysły i projekty, odrzucone we Lwowie i w Krakowie, iść musiały w poniewierkę. 

Zasługi tedy Fafata, jako reorganizatora i odnowiciela krakowskiej uczelni były wprost olbrzymie i dopiero kiedyś później, w perspektywie kilku pokoleń oceni je należycie historja, określając dobitnie błogosławiony wpływ, jaki ta odrodzona pod kierunkiem Fałata Akademja wywarła na cały rozwój nowoczesnej plastyki polskiej. Była to wówczas najbardziej chyba postępowa i rewolucyjna Akademja, szerząca »modernizm« oficjalną niejako drogą!

W dniu otwarcia jubileuszowej wystawy prac J. Fałata w krakowskiem Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych <29 listopada 1925 r.>, podkreślił te zasługi J. Mehoffer w swem przemówieniu: »...Jako artysta wiem, że tak być musi i dzisiaj przemawiając w imieniu Akademji Sztuk Pięknych zdaję sobie sprawę, że w takiej chwili jak obecna, w której na trud Jego artystyczny i artystyczny triumf patrzymy, cokolwiekbym powiedział o pracy pedagogicznej, o zasługach, położonych dla Akademji, Jemu samemu i nam wszystkim bladem wydaćby się musiało. Niemniej jednak, poza tem całem dziełem artyzmu pełnem, na które patrzymy, istniał jeszcze trud duży drugiej połowy życia, trud organizatorski, tak zwana czarna robota, mogąca w chwilach cięższych wydać się nawet niewdzięczną. Robotą tą było postawienie ówczesnej Szkoły Sztuk Pięknych na nowej podstawie i prowadzenie tak przeistoczonej i nowym duchem owianej instytucji już jako Akademji. Tradycja była wielka, łańcuch pracy artystycznej i nauczycielskiej całych pokoleń długi, bo dzisiaj przeszło już stuletni, miejscami zaś olśniewający blaskami naprawdę drogocennenii. Dyr. Fałat zaczepił o niego ogniwo swoje własne, decydującego znaczenia i wartości. Ci, którzy obecnie losy krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych niejako w swych rękach mają, bo w niej pracują, uważają za potrzebne tutaj właśnie powiedzieć, że pozostawionej im instytucji i jej sławy pilnują, o wielkiej zasłudze swego niegdyś dyrektora i twórcy ówczesnego grona profesorów nie zapominają, a za podwaliny rzucone przez Niego pod ich obecną pracę - dziękują.« 

Te niespożyte dla Akademji zasługi Fałata uznawali niejednokrotnie obcy, stawiając je za wzór godny naśladowania.

W tymsamym równocześnie okresie lat 1895 —1910 (Fałat ustąpił z Akademji w r. 1910), wśród najbardziej absorbujących zajęć, trosk, wśród ustawicznego nieledwie »kopania dołków« pod nim przez ludzi złych i zawistnych a najczęściej i głupich - o tem wszystkiem mogą mieć należyte wyobrażenie ci jedynie, którzy próbowali w Polsce,kiedykolwiek zorganizować coś na większą skalę - w tym właśnie czasie powstają słynne jego Śniegi <głównie olejne), akwarelowe widoki Krakowa, Kościółki, pejzaże jesienne i liczne portrety, skrzące się barwą, pełne radosnej jakiejś, mistrzowskiej brawury. 

Zdawałoby się, że sztuka Fałata, że jego psychiczna natura, wymaga koniecznie dla życia zgiełkliwego ruchu i chaosu piętrzących się przed nim trudności, skomplikowanego splotu pomyślnych i nieszczęsnych wydarzeń. Wtedy dopiero ten żywotny człowiek, ten zapalony artysta - jeden z najmłodszych dziś w Polsce pod względem świeżości temperamentu i werwy życiowej - czuje się dobrze i może pracować, tworzyć, malując bez wytchnienia. Nic chyba nie jest mu bardziej obcem i niemiłem, niż rozważny beznamiętny spokój i głucha martwota. 

A jednak nie kto inny, lecz Fałat właśnie uciekał nagle z świetnych dworskich przyjęć w Berlinie na poleskie błota i do litewskich kniei,- tam czuł się zawsze najlepiej i tam tworzy najcenniejsze swe studja i obrazy, które dzięki wyjątkowej sile wyrazu i czysto indywidualnej charakterystyce, wyrobiły mu jako mistrzowi pejzażu i wirtuozowi akwareli, nie tylko w plastyce polskiej ale i w ogólno-europejskiej, odrębne zupełnie stanowisko. 

* * * 

Stwierdzić trzeba bez żadnej przesady, że pejzaż nowoczesny zawdzięcza swój właściwy charakter przedewszystkiem malarstwu akwarelowemu, które już z końcem XVIII wieku zaczęło rozwijać się coraz bujniej, zrazu w samej tylko Anglji. 

Akwarela, która do tego czasu <poza minjaturą portretową) służyła malarzom raczej jako jeden z podrzędnych środków pomocniczych do notowania szkiców, drobnych studjówit. p., staje się dla szeregu artystów angielskich tej doby sztuką samoistną. Akwareliści ci, niemogąc - chociażby już ze względu na samą różnicę środków technicznych, zachodzącą między malarstwem olejnem a akwarelowem - naśladować wielkich mistrzów, trzymać się tradycją uświęconych zasad kompozycji, kolorytu i t. d., zmuszeni byli zwrócić się do natury, studjować ją samodzielnie i polegać na własnem oku i odczuciu. Ożywczy ten kierunek przejawił się głównie w zakresie pejzażu, dla którego Anglicy mieli zmysł specjalny. -»Maluję portrety - mówił Thomas Gainsborough <1727 -1788) - aby zarobić na życie,-maluję pejzaże - bo je ogromnie lubię«. Namalował ich też około dwustu! 

Najstarszy z akwarelistów angielskich XVIII w., Paul Sandly <1725 - 1809), był zrazu - jak Fałat przy inż. Gąsiorowskim - rysownikiem technicznym przy inż. Dawidzie Wattsonie,w bezpośredniem dopiero obcowaniu z przyrodą stał się wielkim malarzem i kolorystą. Brat jego, Thomas Sandly <1721 -1798) malował również akwarelowe widoki. A potem: John Robert Cozens <1752-1799), przyjaciel Turnera Thomas Girtin <1775 - 1802), David Cox <1783-1859), najpierw malarz dekoracyj teatralnych - syn jego: David mł. <1808 -1885) był także akwarelistą - Peter de Wint <1784 - 1849>, John Seli Cotman <1782-1842>, Joseph Mallord William Turner <1775 - 1851> i młodziutko zmarły Richard Parkes Bonington <1801-1828>, doskonaląc technikę akwarelową i bogacąc jej środki i możliwości, stwarzają nietylko grunt dla rozwoju nowoczesnego pejzażu, oddziaływują bezpośrednio na J. Constable'a <1776 - 1837), który stał się pejzażu tego wielkim twórcą) - Dawid Cox st. był jednym z głównych prekursorów impresjonizmu,- Bonington, którego widoki z Francji i Wenecji, wystawione w Paryżu, powitane jako nowość, wywołały zachwyt ze strony Eug. Delacroix, nakłonił Constable'a i zbliżoną do niego grupę malarzy do wystawienia w paryskim Salonie, rzucając niejako w żyzną glebę francuską angielskie ziarno, z którego miał potem wyrosnąć bujny krzew szkoły mistrzów z Fontainebleau, wraz z dalszemi dla sztuki nowszej konsekwencjami. 

Od czasu założenia w r. 1805, w Londynie, osobnej Society of Pointers in Water Colours, malarstwo akwarelowe nietylko zyskało sobie wszelkie prawa obywatelskie w krainie sztuki, ale stało się też elementarnym czynnikiem ogólnego wykształcenia,- w Anglji nie wypada nie umieć malować akwarelą). Nie znaczy to, ażeby arcydzieła akwareli rodziły się tam na kamieniu - bynajmniej,- ale na ugruntowanie się artystycznej kultury, na ukochanie i zrozumienie przyrody ma to wpływ bezsprzecznie doniosły. Każdy nieledwie wybitniejszy artysta angielski zapisał się też na swój odrębny sposób w dziejach malarstwa akwarelowego. I W. Hunt i J. Ruskin i D. G. Rossetti i E. Burne-Jones i W. Grane i H. Herkomer i A. Rackham i F. Dulac etc., należą do tej kategorji malarzy. 

Największy malarz angielski Frank Brangwyn jest też znakomitym akwarelistą. Z dawna cieszą się w Anglji rozgłosem i powodzeniem tacy np. malarze akwarelowych widoków, jak Cecil King, o żywym, choć mglistym kolorycie, jak James Mc. Bey (Holender z pochodzenia) zwolennik dawnej raczej techniki, jak spokojny, z lekka impresjonizujący realista William Wells (Glasgow), jak Frank Dean, słynący z widoków indyjskich, ciekawy w sposobie malowania figur, nudny w architekturze, jak Vice President of the Old Watercolour Society Robert W. Allan, piewca widoków Japonji, jak romantyczny w tematach W. Rüssel Flint, jak Robert E. Groves (silne w kolorze szkice akwarelowe z Marokko), jak wytworny cytowany już, Sir Alfred East, jak wreszcie dawny współpracownik The Graphie, Frédéric Whiting, bardzo żywy w kolorze, operujący śmiałemi, szerokimi pociągnięciami pędzla, ze wszystkich wymienionych najbardziej może pokrewny technice akwarelowej J. Fałata. 

W Stanach Zjednoczonych Ameryki półn. malarstwo do dziś dnia nie miałoby określonej własnej fizjonomji i zdecydowanego charakteru, gdyby nie akwarela i pejzaż. Główna siła i wartość tego malarstwa zasadza się właśnie na pejzażu,- poza nim naogół pustka bez» duszny towar galanteryjny do ozdoby salonów wzbogaconych yankesów. Dwaj wielcy pejzażyści: George In liess <1825-1894> i John La Farge <1836-1910> uchodzą za twórców odrębnej szkoły amerykańskiej. Pierwszy z nich zaznajomił Amerykę z mistrzami szkoły bar» bizońskiej i ugruntował tam jej wpływy. Potem wystąpili na widownię Aleksander Wy ant i Homer Martin, a w latach ośmdziesiątych James Mac Neil Whistler, który nauczył artystów amerykańskich widzieć nowe wartości kolorystyczne i tworzyć nowe harmonje barwnych tonów. Z akwarel zasłynął też m. i. Jules Guérin.

We Francji, od czasu wystąpień J. J. Rousseau, Bernarda de St. Pierre, a później Chateaubrianda, od Salonu 1789 r. i od ustanowienia w r. 1816 prix che paysage historique, od wystawy dzieł Constable'a <1824 r.> i Boningtona w Paryżu, znaczenie pejzażu w malarstwie potęguje się coraz bardziej,- Georges Michel <1763 - 1843>, uważany za ojca pejzażu nowoczesnego, doskonały akwarelista, rozpoczyna długi szereg mistrzów akwareli którą posługuje się zarówno Charlet, Delacroix, Delaroche, Decamps, Devéria, Meissonier, 11. ł larpigmes, H. Régnault, Besnard, Pissarro, L. Simon, i leg jon innych, jak najwybitniejsi przedstawiciele najmłodszych w sztuce kierunków. Société d’Aquarellistes Français i Société Internationale ďAquarefíistes organizują doroczne wystawy i propagują tę gałąź malarstwa która zwłaszcza impresjonistom tak świetne oddaje usługi.

To samo w innych krajach, we Włoszech i w Hiszpanji, w Belgji i w Holandji <J. B. Jongkind, Jacob Moris, J. Israels i tylu innych !>. 

W Niemczech, drezdeńskie zwłaszcza wystawy akwarelistów, urządzone w latach 1887, 1889 i 1892 obudziły zrozumienie nowocześnie pojmowanego pejzażu i nowych prądów w malarstwie,- sam stary Ad. v. Menzel <1815 - 1905> wypowiadał się nieraz w gwaszu i w akwareli o impresjonistycznym charakterze. Znakomity akwarelista wiedeński, Rudolph von Alt <1812-1905>, obdarzony żywym malarskim temperamentem, młody w swej sztuce aż po schyłek życia, był honorowym prezesem Secesji! Tyle szczerego artyzmu widzieli młodzi w słynnych jego akwarelach, zwłaszcza w widokach Wiednia. Stolica austrjackiego cesarstwa miała zresztą dawne świetne tradycje w zakresie malarstwa akwarelowego i plein'air'u. Wystarczy przypomnieć G. Waldmüllera <1793-1865>. 

W Rosji był wprawdzie malarz, który już w połowie XIX wieku wystawiał omal że impresjonistyczne studja słonecznych widoków (w 1858 r. w Petersburgu), mianowicie Aleksander Iwanow, ale dopiero Lewitan zdjął z rosyjskiego pejzażu maskę objektywnej prawdy, oczyścił go z cech trywialnego realizmu i wulgarnego smaku i on jeden jedyny, aż do lat gołych ubiegłego stulecia najpierw drażnił, a potem już imponował czystością i siłą kolorystyki. Po nim W. A. Sjerow i Wasniecow, w dobie, kiedy Mir Iskusstwa <'898-1905>, występując przeciw starej akademickiej rutynie głosił swobodę twórczej indywidualności, mieli już grunt dobrze przygotowany io wiele łatwiejsze zadanie: opór dawnych pieredwiinifiów i ich zagorzałych wielbicieli, wpływ takich fotograficznie ścisłych i bezmyślnych pejzażystów, jak Szyszkin, Wołkow, Kisielew a po części Wereszczagin, był już bez porównania słabszy i mniej znaczny. Przekonano się z czasem, jak zauważa Siergiej Makowskij, że widzieć »jak wszyscy», w olbrzymiej większości wypadków znaczy: nie widzieć wcale! 

Jak na tem pobieżnie i szkicowo tylko nakreślonem tle przedstawia się specyficzny charakter i znaczenie sztuki J. Fałata? 

* * * 

Je, remarque le mur en briques très rouges qui est dans la petite rue en retour. La partie écfaiiée du soleil est rouge orangé, l’ombre très violette, brun rouge, terre de Cassel et blanc - notuje skwapliwie Eug. Delacroix. Z analogicznych zupełnie artystycznych zainteresowań, na tle głębokiego umiłowania przyrody i doskonałej jej znajomości, wyrosła sztuka Fałata. Racja bytu malarstwa - stwierdza Sir Alfred East - zasadza się na ekspresji barw, a raczej na ekspresji barw w połączeniu z formą;l. Za pośrednictwem odpowiednio zestrojonych plam barwnych, drogą odpowiednio sharmonizowanej ich ekspresji, daje Fałat nie wierne odbicie, kopję, lecz artystyczny ekwiwalent motywu, zaczerpniętego z natury,- artysta nie nuży opowiadaniem szczegółów, lecz napomyka tylko i suggeruje: stwarzając świeżą i żywą podnietę dla oka, zmusza wyobraźnię do uzupełnienia lakonicznego obrazu, budzi z uśpienia całe kręgi assocjacyj, działa bezpośrednio na emocjonalną stronę życia człowieka. Jest przedewszystkiem i tylko pur sang malarzem,- w przyrodzie, w całej naturze, pociąga go głównie malowniczość, czy raczej malarskość motywu, problem koloru, ale nie w oderwaniu od rzeczy, tylko w ścisłym związku z niemi, z ich życiem, z życia tego charakterem. Od linji, od inżynierskiego właściwie rysunku, przeszedł Fałat do malarstwa,- stąd owo nadzwyczajne poczucie i znajomość formy, stąd umiejętność budowania jej nieraz jednem, ryzykownie śmiałem pociągnięciem pędzla, i to w akwareli, gdzie sam materjal nie dopuszcza żadnych właściwie korektur. 

Utwory jego znamionuje szerokie traktowanie formy, pełen pewności siebie sposób kładzenia koloru, rzucania dużych, zlewających się z sobą plam i całych smug barwnych, powstałych od jednego ruchu, szczytowa ekonomja środków przy nieprawdopodobnej sile uzyskanego efektu, mistrzowski wreszcie sposób wyzyskiwania świecącego tła papieru <np. w akwarelach, przedstawiających widoki zimowe, jesienne, albo Stado mew zrywających się do lotu), co stanowi istotną i podstawową właściwość techniki akwarelowej. Aż dziw, że malarz tego pokroju, niekomponujący w obrazach swych żadnych literackich opowiadań ni anegdot, zdołał wyrobić sobie wzięcie u nas, gdzie ocena walorów czysto plastycznych tak rzadko odgrywa jakąkolwiek rolę. Same, tak popularne u nas sceny jego myśliwskie, nie mogłyby jeszcze tego dokazać, choć tematowo tak wyraźnie nawiązywały do sztuki uwielbianego Juljusza Kossaka. Sprawiła to tkwiąca w utworach Fałata poezja i przejawiająca się w nich dusza artysty i człowieka, którego zajmuje całokształt życia i sztuki, z literaturą, muzyką, teatrem. 

Młodemu jakiemuś malarzowi, który zamierzał poświęcić się malowaniu pejzaży, radził Ingres studjować Rafaela, Michelangela, Shakespeare'a, Beethovena i A. Hoffmanna, zapewniając, że wtedy zostanie największym pejzażystą! Fałat studjował i tych i wielu innych, jest muzykalny, uwielbia poetów, interesuje się literaturą i polską i obcą. Któżby przypuścił, że do umiłowanej lektury tego na wskroś polskiego pejzażysty należym. i. dzieło Lafcadio Hearn'ao Japonji? 

Fałat poznał i zgłębił nie tylko przyrodę, ale i duszę ludzką w najrozmaitszych jej przejawach. Dzięki temu ten malarz swojskich pejzaży, widoków miast i architektury, polskiego morza, scen rodzajowych i ludowych typów, zwierząt i polowań, mógł się równocześnie stać wybitnym portrecistą. Zdumiewająca żywotność, młodzieńcza fantazja i niezrównany temperament artystyczny sprawiają, że niemasz i dziś jeszcze bardziej od niego miłego i pożądanego towarzysza, przyjaciela, ochoczego uczestnika zabawy i to o każdej porze i dnia i nocy Wspominam o tem, bo rzuca to charakterystyczne światło na rodzaj jego sztuki, która niema w sobie nic ze sztucznej pozy, nic z maestrji, chłodno zgóry obmyślonej na efekt, lecz która jest szczerym i bezpośrednim przejawem ogromnie impulsywnej jego natury. 

W malarstwie swem naogół zawsze pogodny i niefrasobliwy, zarówno w akwarelach, jak i w obrazach olejnych <np. Mnich z r. 1914, lub Widok z Polesia z. r. 1919 - oba o bogatej gamie kolorów), umie w razie potrzeby zdobyć się na wyraz grozy i potęgi wzburzonego żywiołu, jak np. w Powodzi <r. 1916> lub w Wylewie <1925> w dwu akwarelach, które imponują wprost mistrzostwem, rozmachem, bezpośredniem i świeżem odczuciem przyrody. Jakże maleje i niknie przy Bałacie taki np. Henry Tebbitt, australijski głośny akwarelista, którego cechuje raczej spokojna faktura i subtelny koloryt, stanowiące nawet dysharmonję z opracowywanymi przez niego motywami egzotycznego pejzażu. 

Fałat wytrzymuje porównanie z każdym analogicznym malarzem-akwarelistą wszelkich artystycznych środowisk, nie ustępuje żadnemu, niejednego przewyższa. Niezawsze, oczywiście, ale często, bo i on nie jest nieraz bez błędu, który zdarza mu się z nadmiaru temperamentu lub niecierpliwej gorączki twórczej, czy też z zapomnienia. 

W rozwoju naszej sztuki zajmuje jako pejzażysta zupełnie odrębne stanowisko,- wystarczy zestawić jego utwory z obrazami Chełmońskiego, Stanisławskiego lub takiego doskonałego akwarelisty, jakim jest Apolonjusz Kędzierski, ażeby ta różnica wystąpiła w całej jasnej pełni. Jako mistrz akwareli, staje godnie w tym świetnym polskim szeregu, rozpoczętym jeszcze przez J. B. Norblina, obok Orłowskiego, Michałowskiego, Juljusza Kossaka i Franciszka Tepy. 

Dziś, w dobie przeżywania się impresjonizmu i związanych z nim kierunków, a bolesnego wykluwania się kierunków nowych, które plastykę naszą na świeże mają pchnąć tory, możnaby z punktu widzenia modnisia kwestjonować dalszą rację bytu tego kierunku, jaki reprezentuje Fałat. Ale - mówi słusznie St. Witkiewicz - »faktem niezaprzeczonym jest, że niema właściwie złych ani dobrych kierunków, tylko są utalentowani lub niezdarni artyści.« Tego zaś, ktoby kaprysił na temat ujmowania i traktowania problemu formy przez Fałata możnaby zapytać wraz z Fug. Delacroix, słowami La l'ontaine'a: Qui t'a dit qu’une forme est plus belle qu’une autre'? 

Sztuka Juljana Fałata ostoi się jako zdecydowana i konkretna wartość w naszej plastyce bez względu na panujące kierunki i prądy. Jest to bowiem rasowa sztuka Polaka, stanowiąca poetycki hymn na tem it polskiej ziemi. 

Jest to zarazem wielka, radosna affirmacja polskiego życia, wypowiedziana w artystyczny sposób, w odrębnym języku właściwych tylko Fałatowi środków plastycznych. 

MIECZYSŁAW TRETER 

Warszawa, dnia 25 marca 1926.