Przedmowa

Nieco przed końcem trzeciej ćwierci wieku XIX, pomiędzy rokiem 1860, a 1870, rozpoczyna się w sztuce europejskiej ruch, który, pomimo wszystkich zastrzeżeń, jakie może budzić, ma w sobie coś z przebudzenia wiosny. Zapoczątkowany przez Francję, ogarnia on w ostatniem dziesięcioleciu wieku ubiegłego cały świat cywilizowany; ograniczony z początku wyłącznie do malarstwa, obejmuje z czasem wszystkie dziedziny twórczości artystycznej. 

Porównanie do wiosennej odnowy nasuwa się zwłaszcza w zestawieniu z okresem poprzedzającym. Aż do tego czasu w przeciągu lat kilkudziesięciu panował tu nastrój starczej jakiejś bezwiary we własną moc rozwojową, we własną siłę twórczą, tem dziwniejszy, że sprzeczny całkowicie z ogólną w wieku XIX-tym dążnością do przebudowy świata moralnej, społecznej, ekonomicznej, z olśniewającemi postępami wiedzy i techniki. W tym samym czasie, kiedy nauka, zarówno teoretyczna, jak praktyczna, z każdym niemal rokiem opanowuje nowe dziedziny, prąc nieustraszenie naprzód w zaborczym pochodzie ku owładnięciu siłami i bogactw am i natury, sztuka z niepojętą dziś dla nas trwożliwością cofa się ku koncepcjom i formom epok oddawna minionych, rezygnując świadomie z nowych poszukiwań w pesymistycznem przekonaniu, że przeszłość osiągnęła tu już szczyty, które są nie do przekroczenia, i że zatem jedyną rzeczą, która pozostaje, jest postępowanie śladami wielkich poprzedników.

Propagują zaś ten pogląd - co najdziwniejsza - artyści wielkiej miary, twórcy o potężnych talentach, których dzieła, pomimo, że w założeniu naśladujące dawne style, noszą piętno wybitnych indywidualności. Ten, który otwiera dziewiętnastowieczny okres w malarstwie i którego oddziaływanie ciąży na całej sztuce w przeciągu połowy stulecia, arcykapłan klasycyzmu, David, mawiał, że “starożytność pozostaje stale wielką szkołą malarzy współczesnych, źródłem, z którego czerpią piękno swojej sztuki; usiłujemy naśladować u starożytnych pomysłowość ich koncepcji, czystość ich rysunku, wyraz ich postaci i wdzięk ich form.” Najznakomitszy z uczniów Davida, jeden z największych artystów wieku XlX-go, Ingres, twierdził otwarcie i niedwuznacznie, że w sztuce wszystko zostało już zrobione, że przeto zadaniem jej jest obecnie najściślejsze możliwie zbliżenie się do dawnych wzorów, które są wzorami doskonałemi. Za doskonałość taką uważał Ingres Greków i Rafaela, usiłując wobec tego w dziełach swoich zbliżyć się do nich o tyle, o ile to tylko jest możliwe w czasach dzisiejszych, - i przy bardzo wyraźnej wizji osobistej. W podobny sposób myśleli i postępowali, poczynając od Mengsa, malarze niemieccy, tak samo czynili również rzeźbiarze, którzy, jak Thorwaldsen, za datę swych urodzin uważali dzień, kiedy przybyli do Rzymu, gdzie zapoznali się ze sztuką antyczną. W Polsce reprezentował najwybitniej tę orjentację klasycystyczną w malarstwie Antoni Brodowski.

Jeżeli pomimo takiego nastawienia artyści owi tworzą jednak dzieła, posiadające nie tylko wielkość, ale i odrębność, a nawet oryginalność, to jest to wynik nieświadomie działającego instynktu twórczego; teoretycznie chodzi o naśladowanie, lub co najwyżej interpretowanie sztuki epok minionych.

Istnieją co prawda w owym czasie artyści - prawie wyłącznie malarze - pozwalający sobie tworzyć w sposób bardziej niezależny od wzorów klasycznych, - jest ich sporo w Anglji zwłaszcza, z Polaków należy do nich Orłowski ze swoim tak licznym pocztem uczniów i naśladowców, - nie oni to jednak nadają ton życiu artystycznemu, nie oni zajmują katedry akademickie; sztuką urzędową jest sztuka klasycyzująca.

To nastawienie zdecydowanie retrospektywne zachowują również i pierwsi malarze, buntujący się przeciwko hegemonji klasycyzmu w imię ideałów romantycznych, mianowicie - nazareńczycy niemieccy i sympatycy tej orjentacji, których w Polsce najwybitniej reprezentuje Statler. Ten pierwszy okres romantyzmu tem tylko różni się od klasycyzmu, że zamiast antyku naśladuje sztukę włoską późnego średniowiecza i początków renesansu.

Przeciwstawiają się potrosze temu stanowisku dopiero malarze, występujący we Francji nieco przed rokiem 1830 i nazywani również romantykami, a których twórczość dla odróżnienia właściwiej byłoby sklasyfikować jako drugi okres romantyzmu; najwybitniejszym i śród nich są Géricault i Delacroix; ich wystąpienie, w swoim czasie uważane nie tylko za bunt, ale za rewolucję, walczącą o wolność, jest jednak, jeżeli chodzi o swobodę twórczości i wyzwolenie się z naśladownictwa epok minionych, mniej znacznie przewrotowe, niż sądzili ich współcześni. Romantycy francuscy rzadko kiedy zdobywają się na odrzucenie wzorów, na wyrzeczenie się nastawienia retrospektywnego, najczęściej łagodząc je tylko, a pozatem nadając mu odmienną orjentację. Nie zwracają się mianowicie ani ku antykowi i sztuce Rafaela, ani ku malarstwu późnego średniowiecza, ale ku twórczości późnego odrodzenia i baroku. Przedstawicielem najwybitniejszym tego barokizującego romantyzmu jest u nas Matejko. Ich uwielbienie dla mistrzów nie jest pozatem tak bezkrytyczne i opiera się raczej na odczuciu, niż na autorytecie; pomimo to prowadzi ono najczęściej również do naśladownictwa, chociaż mniej ślepego i doktrynerskiego.

Nie zawszę jednak. Istnieją rzeczywiście w twórczości romantyków francuskich dzieła o znacznej samodzielności, od wzorów muzealnych mało stosunkowo zależne. Są to przeważnie dzieła o temacie z życia współczesnego, a przez to samo już bezpośredniejsze w ustosunkowaniu się do widzialnej rzeczywistości, bo oparte na własnej obserwacji; wpływ dawnych mistrzów ogranicza się tu głównie do faktury, to znaczy sposobu posługiwania się materjałem malarskim, niekiedy ponadto daje się odczuć w układzie kompozycyjnym, w tonie barwnym, w sposobie rysowania. Takich dzieł, których nowoczesna treść pociąga za sobą względną przynajmniej nowoczesność malarskiego ujęcia, sporo jest zwłaszcza w dorobku Géricaulta, mianowicie w jego scenach z wojen napoleońskich i z życia współczesnego wojska, oraz w obrazach, przedstawiających zwierzęta, najczęściej konie. W Polsce w okresie romantyzmu najwybitniejszym przedstawicielem tej sztuki, w której bezpośrednia obserwacja życia zmniejsza oddziaływanie wpływów muzealnych, jest Michałowski, w pewnej mierze również Juljusz Kossak, w niektórych wreszcie dziełach Rodakowski. Malarstwo to jest torowaniem drogi dla tych, którzy przez całkowite uniezależnienie się od wzorów historycznych otworzyć mają okres nowoczesny w sztuce.

Malarstwo o takiej dążności rozpowszechnia się w miarę czasu coraz więcej. Wyzwalanie się z naśladownictwa dawnych epok odbywa się pod znakiem realizmu, przez zwrot ku odtwarzaniu otaczającego, powszedniego życia. Po roku 1850 orjentacja realistyczna osiągać zaczyna przewagę, jednakże nastawienie pozostaje połowiczne: wieloletni nawyk nie pozwala na całkowite wyzbycie się reminiscencji muzealnych ani Courbetowi, Milletowi, Corotowi we Francji, ani Menzlowi w Niemczech, ani Gierymskim i Chełmońskiemu w młodości w Polsce.

Wyzbywają się ich ostatecznie dopiero artyści francuscy, którzy otrzymują nazwę, początkowo ironiczną, impresjonistów. Najbardziej radykalnym z nich, a przy tem najwcześniej, bo już około roku 1865, wstępującym na nową drogę, jest Claude Monet, sekundowany w swoich poszukiwaniach przez Pissarra i Sisleya, dopełniony w nich przez następców: Seurata i Signaca, którzy tytułują się neo-impresjonistami; łączy się z tym ruchem również działalność Maneta, Degasa, Renoira, Cézanne’a, dwaj ostatni wykraczają już jednak poza ścisłą doktrynę impresjonistyczną.

Impresjonizm jest pierwszym od stu bez mała lat kierunkiem, - ograniczonym zresztą prawie wyłącznie do malarstwa, - który wprowadza do sztuki nowe wartości, który osiąga w niej nowe zdobycze i który ma bliższy związek ze współczesnem sobie życiem; i to nie tylko dlatego, że odtwarza wyłącznie widzialną rzeczywistość, ale i dlatego również, że posługuje się w tym celu współczesnemi środkami i metodami; wystąpienie impresjonistów uważać tedy należy za właściwy początek nowoczesnego okresu w sztuce. Znamionująca ten kierunek postaw a nowatorska oddziała z czasem bezpośrednio, lub pośrednio i na inne poza malarstwem dziedziny sztuki, które za przykładem malarstwa poszukiwać zaczną również nowoczesnych koncepcyj i nowoczesnych środków; rytm pochodu sztuki będzie odtąd zgodny z rytmem życia współczesnego - choćby nawet w życia tego negacji; sztuka będzie odtąd nowoczesna - choćby nawet nawracając ponownie ku formom dawnych epok, formy te bowiem interpretowane będą swobodniej i w zgodzie z duchem nowych czasów. Tak rozpoczyna się nowoczesny okres sztuki, którego najbardziej charakterystyczne dzieła z dziedziny malastwa, stworzone przez artystów polskich, złożyły się na niniejsze wydawnictwo; zostały do niego ponadto włączone obrazy tych, którzy, jak Orłowski, Michałowski, Juljusz Kossak, Gierymscy, są u nas tego okresu prekursorami.

*****

Jakeśmy tedy powiedzieli, za cel stawia sobie impresjonizm odtwarzanie widzialnej rzeczywistości przy pomocy nowoczesnych metod i środków; nowoczesność ta polega między innemi na naukowo-badawczem ustosunkowaniu się do przedmiotu i na stosowaniu nowoczesnych zdobyczy wiedzy, i mianowicie - optyki, przy studjowaniu zjawisk barwnych.

Głównym bowiem przedmiotem malarstwa impresjonistycznego jest studjum fenomenów barwnych w naturze, a podstawowym postulatem - obserwacja, nigdy dotychczas nie dokonana świadomie, że barwa ciał ulega zasadniczym zmianom pod wpływem oświetlenia, które ma zawsze własne swoje zabarwienie, pod wpływem refleksów, rzucanych przez barwne ciała i przedmioty otaczające, pod w pływ em oddalenia, które wprowadza pomiędzy oko widza, a przedmiot, warstwę powietrza mniej, lub bardziej grubą w zależności od tego oddalenia, powietrze zaś nie jest całkowicie przezroczyste, ale posiada zabarwienie, zależne od zawartej w niem pary wodnej, rozproszonych pyłków it. d.; zabarwienie to tem jest oczywiście mocniejsze, im warstwa jest grubsza.

W analizowaniu zmian, którym podlega barwa przedmiotów, idzie impresjonizm i dalej jeszcze: bierze on pod uwagę nawet złudzenia wzroku naszego w reagowaniu na kolory; jedno z tych złudzeń polega na tem, że wszelka plama barwna wywołuje dokoła siebie iluzję koloru dopełniającego; tak nprz. plama zielona, znajdująca się na białem tle, wydaje się nam otoczona czerwoną obwódką. W kolorystyce swojej impresjonizm liczy się z temi złudzeniami.

Jak z powyższego wynika, zadaniem, które stawia sobie impresjonizm, nie jest odtworzenie objektywne wyglądu widzialnej rzeczywistości, ale oddanie subiektywnego wrażenia, które wywołuje ona w oku widza; dlatego to pierwsze obrazy nowego kierunku nosiły często tytuł “impression”, wrażenie; stąd właśnie nadano mu, przez drwiny początkowo, nazwę impresjonizm.

Impresjonizm dokonał, jak widzimy, gruntownego przewrotu w dziedzinie kolorystyki, opierając ją na ścisłej obserwacji świata widzialnego, lub, właściwiej mówiąc - na ścisłej obserwacji subjektywnego wrażenia, które ten świat widzialny wywołuje w oku ludzkiem. Nie ograniczył się on zresztą wyłączne do zagadnień barwy, poddając kontroli cały wogóle spadek po przeszłości w zakresie badania natury. Rzeczą jest zrozumiałą, że odrzucił również przyjęte dotychczas, na estetycznych przesłankach oparte schematy kompozycyjne, odtwarzając przypadkowy układ przedmiotów w naturze tak, jak go oko ludzkie istotnie widzi.

Stworzył impresjonizm własną również fakturę malarską. Mając na uwadze, że subiektywne wrażenia, których wzrok nasz doznaje w obecności przedmiotu, zależne są od złudzeń tego wzroku, oparł on sposób kładzenia farb na owych wrażeniach i złudzeniach, a mianowicie zamiast jednolitej płaszczyzny farb, mieszanych na palecie, kładł na płótno drobne plamki barw czystych, które dopiero z pewnej odległości zlewają się w oku widza. Daje to farbom większą siłę świetlną; neo-impresjoniści, których wodzem duchowym był Seurat, ujęli ten sposób operowania farbą, podobnie zresztą, jak i inne odkrycia impresjonizmu, w ścisły, z naukową prawdziwie dokładnością sprecyzowany system; ich faktura, metodycznie posługująca się systemem plamek barwnych, które zlać się mają na tęczówce widza, nosi nazwę kropkowej (pointillisme). Opiera się ona na badaniach optycznych Helmholtza, Brückego, Chevreula i innych.

Takie są główne zasady impresjonizmu. Jest to, jak widzimy, kierunek całkowicie samoistny, oryginalny i nowy, o ile w ogóle może być coś całkowicie nowego pod słońcem; pierwszy to raz od stuleci odważyła się sztuka pokusić o nowe zdobycze, uniezależnić się od przeszłości. 

Nowość ta i niezależność nie zachwyciła bynajmniej publiczności i krytyki francuskiej, przyzwyczajonej do naśladownictwa stylów historycznych, albo przynajmniej - do zależności od nich. Przez ćwierćwiecze bez mała był impresjonizm we własnej nawet ojczyźnie poczytywany za ekstrawagancję ludzi, pragnących zwrócić na siebie uwagę krzykliwą oryginalnością; o jego przyjęciu się poza granicami Francji nie było nawet mowy. Zaczęto go rozumieć i cenić zaledwie ku końcowi lat osiemdziesiątych. W roku 1889 odbyła się w Paryżu wielka wystawa Moneta, która była walną i zwycięską bitwą o panowanie nowego kierunku. Od tego dopiero czasu zaczyna się jego znaczenie ogólno-światowe.

*****

W tym właśnie roku przybyli do Paryża dwaj młodzi artyści polscy, Józef Pankiewicz i Władysław Podkowiński; impresjonizm zachwycił ich i porwał, stali się pierwszym i jego w Polsce propagatorami. W tymże roku 1889 ukazały się w Salonie Krywulta w Warszawie pierwsze obrazy tych artystów, malowane według nowych zasad, między innemi: “Gra w bilard” Podkowińskiego i “Targ na kwiaty przed kościołem Madeleine” Pankiewicza. Postawa krytyki i publiczności była niezdecydowana, śród młodych artystów natomiast znalazło się kilku entuzjastów. W ten sposób rozpoczął się nowoczesny okres sztuki w Polsce.

*****

Impresjonizm w czystej swojej postaci był jednak kierunkiem zbyt krańcowym i zbyt jednostronnym, zbyt nawet, powiedzmy, doktrynerskim, by mógł utrzymać się bez modyfikacyj i złagodzeń przez czas dłuższy. Pod względem treści doktrynerskie było jego stanowisko badawczo-doświadczalne, niemal, że naukowe, ostentacyjnie wykluczające pierwiastek uczucia; pod względem formy krańcowością było w nim odrzucenie odwiecznych zasad estetycznych, a jednostronnością - ograniczenie się wyłącznie do zagadnień barwy z pominięciem spraw formy. Doktrynerstwem było również jego ostentacyjne zerwanie z tradycją. Wszystko to wywołać musiało reakcję, która zaczęła się nazajutrz niemal po tryumfie nowego kierunku i po przeszczepieniu go na grunt polski przez Pankiewicza i Podkowińskiego, a trwa po dzień dzisiejszy. Zawarte w nim jednak pierwiastki twórcze zachowały się w malarstwie długo jeszcze, krzyżując się z koncepcjami, które przyszły po nim. W skrzyżowaniach tych pierwiastek impresjonizmu tak jest nieraz przeważający, że uważać je należy poprostu za modyfikację tego kierunku; noszą też one zazwyczaj nazwę post-impresjonizmu.

W tych postaciach zmodyfikowanych przyjął się on ostatecznie i zaaklimatyzował w Polsce. Sam nawet jego inicjator na terenie polskim, Pankiewicz, odchylił się z czasem od prawowiernej doktryny monetowskiej; jego towarzysz, Podkowiński, porzucił ją ku końcowi krótkiego swego życia całkowicie; ostatnie jego dzieła poczęte są w innym już zupełnie duchu; należą one już właśnie do reakcji anti-impresjonistycznej.

*****

Reakcja ta, która zaczyna się około roku 1890, ma w pierwszem swojem stadjum pod wielu względami charakter nawrotu do ideałów epoki romantycznej; ruch ten słusznie też nazwać by można neo-romantyzmem. Zmianie ulega zarówno stosunek do formy malarskiej, jak zwłaszcza nastawienie uczuciowe.

Uczucie, jak to było powiedziane, usunięte zostało przez impresjonistów poza nawias sztuki; świat, życie, natura, obchodziły ich wyłącznie jako zjawisko optyczne; w stosunku do zjawiska tego zajmowali oni stanowisko trzeźwych badaczów. Teraz sprawy duchowo-uczuciowe znów zaczynają pociągać i pasjonować artystów; mistycyzm, symbolika, odzyskują prawo obywatelstwa, utracone od czasów romantyzmu; w obrazie figuralnym szuka się wyrazu duszy, a w krajobrazie - nastroju. Impresjoniści czynili użytek z najnowszych zdobyczy wiedzy; obecnie ceni się naiwność, ceni się prostą, dziecięcą wiarę; odradzają się tęsknoty prymitywistyczne, zanikłe od czasów romantyzmu; zachwyt wywołuje znowu sztuka średniowieczna, znów budzi się umiłowanie ludu, z jego naiwnie mistyczną duchowością, z jego hieratycznym strojem, z jego prastaremi, tajemniczemi obrzędami; zaciekawienie budzą nawet ludy o kulturze pierwotnej. Jak w okresie romantycznym wreszcie - odczuć się daje obok tego pociąg ku epoce baroku z jej ekspansywnością i dynamizmem uczuciowym.

Zmianie, jakkolwiek mniej nieco radykalnej, ulega również sposób rozumienia formy. Jest to oczywiście w związku ze zmianą postawy duchowej. Następuje więc powrót do postulatów estetyki, odrzucanych przez impresjonizm, jako rzecz, niezgodną ze stanowiskiem naukowo-badawczem w stosunku do widzialnej rzeczywistości. Podstawową zasadą nowej estetyki jest teza, że obraz posiadać powinien wartość dekoracyjną; tak właśnie odczuwane jest malarstwo w epokach o duchowości naiwnej; tak odczuwało je również i średniowiecze. O dekoracyjności tej według ówczesnych poglądów stanowią głównie dwa pierwiastki; linja i plama barwna; i to również jest poniekąd wynikiem nastawienia prymitywistycznego; temi właśnie środkami operuje sztuka prymitywna. Charakterystyczną przy tern cechą tej linji neo-romantyków jest płynność, falistość, pewna nawet kapryśność jej biegu. Jak na treść, tak i na formę niektórych malarzy ówczesnych nie pozostaje bez wpływu również i sztuka barokowa, zwłaszcza Velazquez i Frans Hals. Jak to już było powiedziane, te oddziaływania sztuki dawnej, przeważnie gotyku i wczesnego renesansu, niekiedy baroku, dalekie są jednak od ścisłej zależności, która była cechą znamienną pierwszej połowy stulecia; jest to w wypadkach nawet krańcowych swobodna raczej interpretacja.

Takie są główne pierwiastki koncepcji pokolenia, które występuje na widownię po impresjonistach, około roku 1890, i które nazwaćby należało neoromantycznem. Stwierdzić należy, że koncepcja ta rzadko kiedy ukazuje się w swojej postaci absolutnie czystej; łączy się ona przeważnie i krzyżuje z kierunkiem, który ją poprzedził, to znaczy z impresjonizmem. W połączeniu tem stosunek wchodzących doń elementów bywa różny; możnaby tu przeprowadzić gradację, poczynającą się od dzieł, w których przymieszka impresjonizmu jest ledwo dostrzegalna, a kończącą się na takich, które zaliczyć należy do lekko zaledwie zmodyfikowanego impresjonizmu; ten właśnie ostatni typ malarstwa nazywany bywa post-impresjonizmem. Pozostałości impresjonizmu najsilniejsze są w kolorystyce, co tłumaczy się tem, że kolor był właśnie główną siłą impresjonistów; dokonali oni w tej dziedzinie odkryć epokowych, z których nie łatwo było zrezygnować; u większości malarzy neo-romantycznych odnajdujemy też, pod pozorami dekoracyjnej stylizacji, typową prześwietloną gamę barwną, wprowadzoną do malarstwa przez Moneta. 

*****

Wszystkie tak liczne i tak różnorodne odcienie neo-romantyzmu spotykamy również w sztuce polskiej; przybierają tu one przytem charakter bardzo swoisty i odrębny. Artyści, do kierunku tego należący, zgrupowani są wszyscy prawie w stowarzyszeniu “Sztuka”.

Mistyka, symbolika tego okresu znajduje najdobitniejszy, najbardziej charakterystyczny i najbardziej oryginalny wyraz w twórczości Jacka Malczewskiego i Witkiewicza, w kompozycjach witrażowych Wyspiańskiego i Mehoffera, żeby wymienić tylko najwybitniejszych. Nawracają się na symbolizm nawet artyści, którzy przedtem innym hołdowali ideałom, jak jeden z przodowników impresjonizmu w Polsce, Podkowiński, jak ex-naturalista Piechowski, jak Witold Pruszkowski, który rozpoczął od malarstwa historycznego w typie matejkowskim.

Znamieniem wszystkich tych malarzy jest również poszukiwanie w postaci ludzkiej wyrazu duchowego, wyrazu przytem mistycznego, tajemniczego; mistrzem tej ekspresji duchowej jest Wyspiański, zarówno w swoich portretach jak i witrażach; dążność tę przejmują po nim jego uczniowie, z których najwybitniejszym jest Rembowski. Aż niepokojące są w swoim dziwnym wyrazie portrety Boznańskiej.

Malarstwo krajobrazowe, wczuwają się w nastrój przyrody, reprezentowane jest wybitnie przez Stanisławskiego, którego śladem postępuje liczny poczet uczniów.

Mistyczna, naiwna i pierwotna duchowość ludu stanowi przedmiot zainteresowań Axentowicza, odtwarzającego osobliwe obrzędy religijne Hucułów; pociąga ona i zaciekawia Sichulskiego, Pautscha, Jarockiego, Kędzierskiego. 

Sztuka średniowieczna, sztuka gotyku i wczesnego, z gotykiem graniczącego jeszcze renesansu, wywiera silny wpływ na Wyspiańskiego i Mehoffera; oddziaływa ona potrosze również i na Jacka Malczewskiego.

Spotykają się też nierzadko oddźwięki baroku. Krzyżanowski znajduje się pod urokiem Halsa i Velazqueza; Hals również jest wzorem dla Lentza; fantazje architektoniczne Noakowskiego powstały nie bez oddziaływania osiemnastowiecznych rysowników architektury. Ostatnim, zapóźnionym nieco, tem niemniej przeto wybitnym przedstawicielem tej orjentacji barokizującej jest uczeń Krzyżanowskiego i poniekąd duchowy jego spadkobierca, Tadeusz Pruszkowski. Pochodzący z jego szkoły barokiści, należący do “Bractwa św. Łukasza”, są już pogrobowcem.

Całe to malarstwo ma przytem mniej lub bardziej wyraźnie występujące założenia dekoracyjne, których głównym elementem jest linja i plama barwna. Założenia te najbardziej są zdecydowane u Wyspiańskiego i Mehoffera, nawet w ich obrazach stalugowych, oraz u Ślewińskiego i u Kędzierskiego, odnajdujemy je jednak i u innych; odnajdujemy je nawet w czysto napozór impresjonistycznym krajobrazie Stanisławskiego i jego szkoły; zaciekawia tych artystów plam a barw na nieba, łąki, wody, zaciekawia ich sylweta linearna drzew, łodyg roślinnych. Odnajdujemy je u Fałata, po mistrzowsku akcentującego dekoracyjny układ plam barwnych w realistycznym pozornie obrazie. Ten typ malarstwa krajobrazowego nie jest już czysto impresjonistyczny; jest to post-impresjonizm.

Post-impresjonistyczna jest również sztuka Pankiewicza z późniejszego okresu; postulaty impresjonizmu ulegają tu pewnej modyfikacji, polegającej na wyraźniejszem zaznaczaniu formy plastycznej, która u impresjonistów podporządkowana była całkowicie zagadnieniu barwy, oraz na układaniu odtwarzanych przedmiotów w harmonijnie skomponowną całość, co przez impresjonistów byłoby uważane za fałsz, niezgodny ze stanowiskiem badawczem.

Zarówno przytem w ujęciu formy, jak i w układzie kompozycyjnym, znać tu wpływ sztuki barokowej, za przedmiot mającej krajobraz i martwą naturę. 

Tęż samą odmianę w stosunku do właściwego, ortodoksyjnego impresjonizmu stanowi twórczość Weissa; i tutaj dokonywa się rehabilitacja upośledzonej przez impresjonistów formy plastycznej, i tutaj do realistycznego napozór otworzenia natury wprowadzony zostaje pewien ład kompozycyjny, i tutaj odczuć się daje wpływ baroku. 

Wymienieni ostatnio malarze: Stanisławski i Fałat, Pankiewicz i Weiss, trwają właściwie przy zasadach impresjonizmu, zlekka tylko zreformowanych; wpływ impresjonizmu widoczny jest jednak i u wszystkich innych, o których tu była mowa; ich stosunek do natury jest pomimo stylizacji czysto wrażeniowy; ich kolorystyka operuje impresjonistyczną jasną gamą barwną; wyjątek stanowią tu tylko “barokiści”: Krzyżanowski i jego następca, Pruszkowski, Lentz, Noakowski; ten ostatni posługuje się zresztą przeważnie rysunkiem.

*****

W pierwszem dziesięcioleciu wieku XX-go malarstwo ponownie zmieniać zaczyna kierunek.

Początkowo zmiana ta nie jest zbyt radykalna. To, co świtało już w działalności okresu neo-romantycznego: powrót do tradycji po wyzywającym niemal nowatorstwie impresjonistów - staje się teraz wyraźnie zdeklarowaną dążnością; głównym punktem oparcia nie jest już jednak ani gotyk, ani barok, ale twórczość okresów klasycznych; ruch ten słusznieby też można nazwać neo-klasycyzmem.

Nowy ten klasycyzm różni się znacznie od kierunku, który panował urzędowo sto lat przedtem; różni się tem między innemi, że wzorem jest teraz sztuka wczesnych okresów klasycznych: wcześniejszego odrodzenia, potrosze Grecji przedfidjaszowskiej; różni się dalej tem, że nie dotyczy treści, tylko wyłącznie formy, że jest wolny od konwenansu tematów z historji i mitologii starożytnej; różni się tem nade wszystko, że nie chce naśladować sztuki dawnej, ale szuka w niej tylko nauk i wskazówek, jak należy rozumieć i ujmować formę. 

Sympatja neo-klasycystów dla sztuki okresów wcześniejszych, bardziej prymitywnych, znajduje się niewątpliwie w związku z ogólnem teraz wzmożeniem się dążności prymitywistycznej. Neo-romantycy interesowali się duchowością ludów i warstw społecznych pierwotnych, jako tematem artystycznym; obecnie daje się odczuć chęć wżycia się całkowitego w tę duchowość, przejęcia jej, wchłonięcia w siebie, przetworzenia na jej podobieństwo jeżeli nie całej duszy, to przynajmniej instynktu twórczego; sztuka ludowa, nawet sztuka murzyńska, staje się wzorem, na którym uczą się artyści, stojący u szczytu kultury. 

Dwie te dążności, napozór dosyć od siebie dalekie: klasycyzm i prymitywizm, splatając się ze sobą w osobliwe połączenia, nadają tedy ton sztuce pokolenia, które występuje w ostatniem dziesięcioleciu przed wojną.

*****

Spotykamy się z niemi wkrótce potem również i w Polsce, gdzie trwają po dzień dzisiejszy. Inicjatorem tego prymitywizującego klasycyzmu jest w malarstwie polskiem Zak; wkrótce po nim występuje Skoczylas, nadający tej koncepcji odrębne polskie zabarwienie; trzecią postacią czołową jest Ludomir Ślendziński, od Zaka i Skoczylasa nierównie ściślejszy w trzymaniu się dawnych wzorów i mianowicie wzorów wczesno-renesansowych.

*****

W twórczości wszystkich tych trzech artystów zachodzi z czasem pewna ewolucja, znajdująca się w związku z nową zmianą ogólnej orjentacji w sztuce. W roku 1908 zarysowuje się mianowicie, a w dziesięć lat później rozpowszechnia kierunek, nazwany kubizmem i wytwarzający szereg odmian o różnych nazwach, ale o wspólnej z nim w gruncie rzeczy ideologji. Kierunek ten ma pewien, ledwo zresztą uchwytny, związek z klasycyzmem, polegający na czci dla formy plastycznej; pod innym natomiast względem stanów i zupełne jego przeciwieństwo, jest mianowicie zdecydowanie nowatorski: zasady jego są najgwałtowniejszem bodaj i najśmielszem odwróceniem wszelkich tradycyjnych wartości, jakie zdarzyło się kiedykolwiek w dziejach sztuki; odrzuca on to, co uchodziło dotychczas za podstawowe zadanie malarstwa, mianowicie - odtwarzanie rzeczywistości, i w skrajnych przejawach dochodzi do zupełnej bezprzedmiotowości; te formy, którem i operuje, są to abstrakcyjne formy geometryczne: bryły, płaszczyzny, linje. Odrzucając pierwiastek realizmu kubizm egzaltuje wzamian pierwiastek estetyki: za cel stawia on malarstwu rytmikę i równowagę w konstrukcyjnym układzie tych brył, płaszczyzn i linij. 

*****

Kubizm wraz ze swemi pochodnemi o różnych nazwach znalazł w Polsce kilku wybitnych przedstawicieli; spora ich część należała swego czasu do grupy t. zw. formistów; częściej jednak, niż w kształcie czystym, tendencje jego występują tutaj w skrzyżowaniu z innemi, o których przed chwilą była mowa; powiedzieć można, że na charakter malarstwa polskiego w pierwszem dziesięcioleciu po wojnie składają się te trzy pierwiastki: klasycyzm, nawracający głównie do wczesnego odrodzenia, prymitywizm, opierający się przeważnie na rodzimej sztuce ludowej, oraz refleksy koncepcji kubistycznej.

Pierwiastek klasycyzm u przeważa w twórczości malarzy, zgrupowanych w “Wileńskiem Towarzystwie Artystów Plastyków”, na którego czele stoi Ślendziński; jak to było powiedziane, sam przywódca łączy postulaty klasycyzmu z umiarkowanie stosowanemi zasadami kubizmu. 

Grupa klasycystów wchodzi ponadto w skład “Bractwa św. Łukasza”. Pierwsze śród nich miejsce zajmują: Gotard i prymitywizujący Bolesław Cybis.

Mniej bezwzględny jest klasycyzm malarzy, należących do stowarzyszenia “Rytm”, którego ideologję reprezentuje naj wyraziściej inicjator tej orjentacji neoklasycystycznej w Polsce, przedwcześnie zmarły Zak. U wybitniejszych członków grupy wiąże się orjentacja ta z dążnością prymitywistyczną; jak to było powiedziane, znajdujemy to połączenie zarówno u samego Zaka, jak u Skoczylasa, którego prymitywizm przybiera piętno odrębności narodowej przez oparcie się na polskiej sztuce ludowej, jak u Roguskiego, silniej jeszcze, niż Skoczylas, podlegającego wpływów i twórczości ludowej. Częstokroć dołącza się jeszcze do tego oddziaływanie kubizmu, przejawiające się w akcentowaniu strony plastycznej, oraz w konstruowaniu obrazu na podstawie rytmiki brył, płaszczyzn i linij. Odnajdujemy to oddziaływanie u wszystkich trzech wymienionych tu artystów; u Zaka, Skoczylasa, Roguskiego; silniejsze jeszcze znacznie jest ono u innego członka “Rytmu”, Wacława Wąsowicza. Klasycyści, należący do tej grupy, zachowują wreszcie niekiedy w swojej kolorystyce pewien związek z impresjonizmem; istnieje on zarówno u Zaka, jak u Wąsowicza, u Roguskiego, jak zwłaszcza u Borowskiego.

Z ideologją artystów, o których była mowa, spokrewniona jest koncepcja Stryjeńskiej; treściowa strona jej twórczości znajduje się pod silnem bardzo oddziaływaniem duchowości ludowej; twórczość ludowa wywarła znaczny wpływ również na jej formę, w której odnajdujemy pozatem refleksy koncepcji kubistycznej. Wiąże się dalej z ideologją “Rytmu” twórczość przedwcześnie zmarłego i niedocenionego Jacka Mierzejewskiego, który połączył w sposób wyjątkowo harmonijny klasyczną jasność układu z subtelnością kolorystyczną, odziedziczoną po impresjonizmie i z uproszczeniem formy plastycznej, przejętem z kubizmu. Wiąże się z nią jeszcze poniekąd prymitywizujące i wizjonerskie malarstwo zmarłego w Paryżu Tadeusza Makowskiego. Wiąże się wreszcie potrosze z dążnościami tej grupy twórczość Rafała Malczewskiego, którego krajobrazy mają w swojej zdecydowanej rytmice kompozycyjnej pewną wspólność z postulatami kubizmu, odczute są zaś z prostotą, szczerością i bezpośredniością, która przypomina sztukę wczesnego renesansu, nie mając w sobie zresztą nic z naśladowania owej epoki, są one natomiast spowinowacone z kierunkiem, który nosi na zachodzie nazwę “nowej rzeczowości”. Orientacja prymitywistyczna przeważa w grupie, noszącej żartobliwą nazwę “Loży wolnomalarskiej”.

*****

Takie są główne cechy malarstwa, które ukształtowało się w Polsce w pierwszem dziesięcioleciu po wojnie. Pokolenie najmłodsze, obecnie występujące na widownię, zdaje się po okresie klasycystycznego i kubistycznego egzaltowania formy powracać do zagadnień barwy i malarskości; nawrót ten jest charakterystyczny zarówno dla całej prawie najmłodszej generacji malarzy krakowskich, którzy wyszli z tamtejszej akademji, jak i dla ostatnich wychowańców byłej szkoły, a dzisiejszej akademji warszawskiej, m. in. dla grupy, która przyjęła nazwę “Szkoły Warszawskiej”; nawrót ten znajduje osobliwie dosadny wyraz w działalności tak zwanej grupy K. P., która składa się z uczniów świetnego impresjonisty, Pankiewicza, i która, przejęta twórczością mistrza, usiłuje wznowić i odrodzić impresjonizm.

Wacław Husarski