Piotr Michałkowski

(1800-1855)

Aż do upadku powstania listopadowego pochłaniany pełną zasług działalnością publiczną, poświęca się Michałowski całkowicie malarstwu dopiero w r. 1832, t. 3. w 32-gim roku życia. Wstępuje na tę drogę w Paryżu. Jest to w stolicy artystycznej świata chwila najzacieklejszej walki między “klasycznością” i “romantycznością”, czyli między konserwatyzmem i nowatorstwem, a w przekładzie na język wartości malarskich - między koncepcją rysowniczą i malarską. Podczas, kiedy większość młodzieży studjującej, zwłaszcza cudzoziemskiej, zdezorjentowana, lawiruje między dwoma zwalczającemi się kierunkami, Michałowski, “z jasnością poglądu, jaką go Opatrzność obdarzyła”, i którą podziwia u niego Paweł Popiel, staje bez zastrzeżeń po stronie nowatorów.

Porywa go zwłaszcza prekursor nowego kierunku, przedwcześnie przed kilku laty zmarły Géricault, a w twórczości Géricaulta, bardzo wielostronnej, jeden szczególnie dział: koniarstwo. Kopjuje tedy Michałowski jego obrazy, stosuje jego metodę studjów anatomicznych konia, przejmuje odkryte przez Géricaulta tematy: olbrzymie perszerony przy dwukołowych francuskich wozach, ciężkie normandy, zaprzężone do solidnych dyliżansów, to znowu świetnie ujeżdżone angloaraby przy eleganckich faetonach, lub gorącokrwiste konie kawaleryjskie; przejmuje od Géricaulta nawet jego technikę rysunku, podbarwionego akwarelą, technikę płynną i śmiałą, wymowną, choć lakoniczną, żywą, a pełną umiaru, w której bogaty temperament trzymany jest na wodzy dzięki równowadze umysłu, a wykwint ma w sobie wielkopańską prostotę.

Szkic akwarelowy z natury był jednakże tylko epizodem w twórczości francuskiego mistrza, który nieśmiertelną sławę zawdzięcza większym obrazom olejnym. Nie chce również i Michałowski poprzestać na akwarelowych drobiazgach o temacie z życia powszedniego, choćby najbardziej olśniewających; marzą mu się wielkie dzieła historyczne, między innemi galerja portretów a hetmanów na koniach, epopea napoleońska, powstanie listopadowe, nawet czyny wojenne Chrobrego; wykonywa też znaczną bardzo ilość studjów i szkiców do tych dzieł, wykonywa je zaś techniką olejną, w której wykazuje odrazu to samo mistrzostwo, co w akwareli, to samo opanowanie i zrozumienie materjału, z jego specyficznym, emaljowym połyskiem i migotliwą grą gęstej masy.

Wartość tych szkiców jest zresztą różna; portrety hetmanów są naprzykład dosyć konwencjonalne; Michałowskiemu brak najwidoczniej natchnienia do obrazów reprezentacyjnych; studja żołnierzy natomiast i projekty kompozycyj batalistycznych mają pierwszorzędne zalety, niektóre zaś nazwać można arcydziełami; przede wszystkim szkice kompozycyjne, uderzające ujęciem masy ludzkiej, która stapia się w ruchu w jedną całość.

Genialny jest zwłaszcza szkic do Sommosiery. Projektując tę kompozycję, miał autor mówić, że, “bitwa ta, ściśnięta w stromym wąwozie, powinna wyglądać jakby ognista błyskawica, przedzierająca płótno od dołu do góry”. Tak rzeczywiście wygląda. Bez przesady powiedzieć można, że nigdy orgjazm bitewny, szał pędu, tragicznie zmagającego się z oporem terenu, zgiełk i skłębienie koni, armat, ludzi, nie zostały oddane w malarstwie z podobną potęgą, jak w tej olśniewającej improwizacji.

Michałowski nie czuł się jednak widocznie przygotowany do ostatecznego wykonania tego obrazu, podobnie, jak i innych projektów kompozycyjnych, poprzestawszy bowiem na szkicach rozpoczął około r. 1840, obok dzieł dotychczasowego typu, studja postaci ludzkiej naturalnej wielkości, przede wszystkim - głowy ludzkiej, których większa część nosi zupełnie wyraźny charakter ćwiczeń przygotowawczych, bez pretensji do stworzenia skończonego obrazu.

Te dzieła, powstałe po r. 1840, wykazują początkowo silny wpływ Velazqueza, którego obrazy zobaczył artysta w r. 1838 podczas pobytu w Wiedniu i który zachwycił go tak, jak go przedtem oczarował Géricault; przejął odeń Michałowski ów szaro-błękitnawy ton, w którym Velazquez dawał powietrzność i refleks nieba; w portretach i studjach głów przejął od sewilskiego mistrza żywość wyrazu psychicznego: niektóre są aż niepokojące tą żywnością duchową.

Po niejakim czasie zarzuca jednak artysta próby kolorystyczne w duchu Velazqueza, przechodząc do poważnej tonacji brunatnej, w którą zrzadka tylko i dyskretnie wplatają się żywsze plamy. Tak pod względem kolorystycznym ujęte dzieła stanowią ostatnią fazę jego twórczości. Jest w nich widoczne oddziaływanie Rembrandta, a zwłaszcza Halsa, z którymi zapoznał się podczas pobytu w Amsterdamie w roku 1846-ym.

W okresie tym znacznie przeważają studja postaci ludzkiej; studja te są uderzająco bezpretensjonalne w temacie, przedstawiając przeważnie chłopów i Żydów z rodzinnych Krzysztoporzyc i Bolestraszyc, i niemniej bezpretensjonalne w ujęciu: Michałowski nie kusi się nawet o wkomponowanie głowy w ramy, malując nieraz po kilka głów na jednem płótnie, wszystko zaś poza temi głowami zaznacza już nie szkicowo, lecz wprost pobieżnie; mają to być najwidoczniej tylko wprawki przygotowawcze, służące do tego, by umożliwić wykonanie wielkich kompozycyj, o których artysta marzył od początku swej działalności artystycznej; nie czując się zdolnym do mozolnego opracowywania, chce Michałowski osiągnąć kunszt stawiania postaci ludzkiej naturalnej wielkości jednym rzutem, alla prima.

Tym marzeniom o kompozycji monumentalnej nie dane było się ziścić. Najbardziej rasowy i najbardziej kulturalny malarz, jakiego miała Polska, pozostał do końca genjalnym improwizatorem, mistrzem odręcznego szkicu. 

Wacław Husarski.