Sztuka (sztuki piękne, muzyka, teatr)

Kiedy w literaturze rozpoczął się już rozkład ideału romantycznego, w sztuce niemieckiej począł się on wzmagać. Pośród malarzy zawsze jeszcze trzymał pierwszeństwo Cornelius, kierując od roku 1821 Akademią w Düsseldorfie. Z pośród jego uczniów zanotować wypada Wilhelma Kaulbacha (ur. 1805). Dla gromadki, otaczającej Corneliusa, sztuka nie była tylko źródłem dochodu, lecz świętością raczej. Dążył on do tego, ażeby sztukę uczynić poniekąd potrzebą narodu, ażeby ją, za pomocą dzieł wielkich, ale prostych formą, spopularyzować. Zachęcał więc do studyowania dziejów i natury, a jednocześnie utrzymywał, że malarstwo nie powinno oddziaływać jedynie za pomocą farby, kolorytu, światła, lecz niemniej za pomocą idei. Pociągnęło to złe następstwa za sobą, bo potężny indywidualizm mistrza, wytworzył licznych naśladowców. 

Tymczasem Ludwik bawarski nie zaniechał swojej myśli sprowadzenia Corneliusa do Monachium i po długich rokowaniach dokonał wreszcie tego. Już w jesieni 1825 roku Cornelius zamieszkał w Monachium. W kilka miesięcy potem Ludwik na tron wstąpił. Większość uczniów Corneliusa poszła za mistrzem, nęcona nadzieją sposobności większego rozwoju swoich zdolności twórczych. Rzadko jednak, który potrafił sobie poradzić z tematem, jeden tylko Kaulbach, twórca bóstw wodnych, zdołał samodzielnie talent rozwinąć.

Cornelius już w roku 1823 ukończył kartony do sali bogów, a w rok potem i sala trojańska była gotowa. Wnet potem rozpoczął szkice do malowania lóż, czyli loggii, w Pinakotece, nad której ozdobieniem dziesięć lat pracował. W obrazach tych rozwinął całą potęgę swego geniuszu i talentu. Kartony jego w sali bogów i trojańskiej należą do najpotężniejszych kreacyi. Kto uczuciem piękna obdarzony wpatruje się w Świat podziemny, w Państwo Neptuna, Pożar Troi, w Walkę trupa Patrokla, ten obrazów tych nie zapomni nigdy. Uderza w nich pewna szlachetna powaga i wielka siła uczucia. Zniszczenie Troi posiada w sobie coś tragicznego; niema w sztuce niemieckiej postaci, któraby wyobrażała taką siłę demoniczną, jak Kassandra. Na nieszczęście, wykonanie kartonów było gorszem od pomysłu; uczniowie, którzy nad niemi pracowali, nie mieli często o kolorycie pojęcia, traktowali przedmiot albo zbyt sucho, albo zbyt jaskrawo. Wkrótce jednak przyszło do nieporozumienia między kapryśnym królem a mistrzem, tem bardziej, że przeciwko niemu stronnictwo dworskie niejako wystąpiło, na czele którego stał malarz nadworny Jos. Stieler, uczeń Gérarda posiadający wprawdzie technikę powierzchowną, ale lichy malarz. 

Owerbeck kończył właśnie w tym czasie cykl Tassa w Rzymie, a Schnorr wywołał ogromne wrażenie cyklem Rolanda. Owerbeck szedł dalej w kierunku szkoły Nazareńskiej, uczucie religijne zaznaczało się w nim coraz bardziej, jako panujące; rzadko jednak zdobywał się na wyższy polot i samodzielność, jak n. p. w kompozycyi według Starego Testamentu, głęboko i artystycznie pomyślanej: Wzięcie do nieba Eliasza (1827), gdzie potrafił zerwać więzy szkoły Umbryjskiej. 

Schnorr w roku 1825 był powołany do Monachium dla ozdobienia nowej rezydencyi szeregiem obrazów z “Odyssei”, przedtem jednak polecił mu król wykonać cykl Nibelungów. 

Po przybyciu na miejsce w roku 1827 Schnorr zabrał się do dzieła, z Corneliusem współzawodnicząc, nie zdołał go jednak dosięgnąć. Cornelius posiadał naturę energiczną, potężną, dającą mu obfity materyał w scenach gwałtownych i namiętnych. Schnorr stał pod tym względem niżej. 

Pośród Corneliańczyków już wówczas zwracał na siebie powszechną uwagę Wilhelm Kaulbach. Przeszedł on gorzką i ciężką szkołę życia i wyniósł z niej zarodek ostrości i sarkazmu, które się wcześnie w młodym malarzu zaznaczyły. W Domu waryatów zwrócił na siebie powszechną uwagę rysami dziwactwa, sarkazmu i niekiedy genialną demonicznością. Powoli rozwijał się w nim ten rys znamienny, który się skrystalizował niejako w “Walce Hunnów”.

Liczba malarzy rosła nadzwyczajnie; zupełnie tak, jak w roku 1775 liczba talentów literackich. Na północy i południu zjawili się przedstawiciele romantyzmu, klasycyzmu, a także wykluwał się powoli kierunek realistyczny. 

Z młodego pokolenia wspomnieć wypada Bonawenturę Genelli’ego (1798). Przybył w 1822 roku do Rzymu, gdzie dziesięć lat bawił. Wyobraźnia jego była rozlubowaną w Homerze, Cerwantesie, Dant’em, wreszcie wpływ Carsten’a, jakoteż klassyków Michała Anioła i Rafaela dopełnił jego artystyczne wykształcenie. Brak środków nie pozwolił mu odbyć należytych studyów na modelach, z czasem więc zwracał się coraz bardziej do rysunku i dał się poznać cyklem obrazów ze świata mytów starogreckich, który pojmował i odtwarzał zaiste po grecku. To samo można powiedzieć o jego Porwaniu Europy.

Naturą klasyczną pod pewnym względem był Karol Rottmann (1798-1860). Od najmłodszych lat hołdował idealizmowi. W krajobrazie dostrzegał on nie tylko drobne szczegóły lecz ogólne wrażenia linii i powierzchni. W 1822 roku wstąpił do Akademii Monachijskiej, gdzie począł się zaznaczać do pewnego stopnia kierunek naturalistyczny, a pod wpływem stosunku z Corneliusem i innymi pogłębił nieco własne uczucie. Wyjazd następnie do Włoch zwrócił go znowu do pejzażu, który traktował nieco idealnie, pomimo, że jego naturze brakowało często materyału, że tak powiem botanicznego; za mało w pejzażach jego było drzew i zieleni.

Maurycy Schwind (ur. 1804) bądź pod wpływem studyów literatury romantycznej, jakoteż osobistego stosunku z muzykiem Schubertem i innymi upodobał sobie kierunek romantyczny. Dwa rysy znamienne charakteryzują go od wczesnej młodości: trzymanie się pewnych form poglądu na świat, powiedziałbym klasycznych, i świeżość w pojmowaniu romantycznej treści. Spostrzega się to n.p. w illustracyach “1001 nocy”, które uzyskały wielkie pochwały Goethego. Wkrótce, zachęcony przez Corneliusa przesiedlił się do Monachium, gdzie też osiadł na zawsze, jako illustrator.

Drugim zwolennikiem romantyzmu w malarstwie był Ludwik Richter (urodz. 1803), który początkowe wykształcenie malarskie otrzymał w Rzymie. 

Jakkolwiek malarstwo niemieckie nie osiągnęło w tej epoce ani wysokiego szczytu, ani nowych talentów nie wydało, ani nawet nie zaznaczyło nowych dróg dla przyszłego rozwoju, kilku drugorzędnych malarzy zdołało jednak pozyskać rozgłos we własnym kraju. Do rzędu tych zaliczony być może Ernest Rietschel (ur. 1804), Gotfryd Schadow, Lud. Schwanthaler (ur. 1802), Teodor Hildebrandt. Obraz tego ostatniego Tankryd i Klorynda znamionuje ckliwego romantyka w pojęciu tematu i w przedstawieniu jego.

W architekturze postęp rozpoczęty w Berlinie i Monachium trwał dalej. W Berlinie uwydatniał się ów postęp w pracach Schinkla. W roku 1822 i 1833-im pracował on nad planem Muzeum, w którem mieścić się miały wszystkie skarby sztuki. W roku 1830 gmach ukończono. Dowiódł on tu nadzwyczajnego talentu w zachowaniu umiejętnego podziału miejsca, stosownie do potrzeby. Jakkolwiek niektóre części chybione, całość odznacza się wielką jasnością rozkładu. Był to umysł uposażony bogatą wyobraźnią, który nie miał pola do rozwinięcia swego olbrzymiego talentu.

W Monachium Klenze i Gärtner stali zawsze na straży dwóch kierunków - klasycyzmu i romantyzmu. Klenzego pomysłu jest Walhalla koło Regensburga, ulubione dzieło króla, przeznaczone na umieszczenie popiersi znakomitych niemieckich mężów. Gärtner budował kościół św. Ludwika. 

W dziedzinie malarstwa Francyi, przedstawiciele klasycyzmu zeszli już z pola: David umarł w Brukselli, Girodot w Paryżu, Gros oddał się malowidłu ściennemu i obrazom z historyi starożytnej. W innych dziedzinach sztuki klasycyzm ustąpił także; w posągach Pradiera nowożytny sposób traktowania występuje coraz bardziej, a nadawanie pewnej świadomej zmysłowości, pomimo pięknych form, osłabia wrażenie całości.

W obrazach starszych romantyków, jak Granet, Revoil i inni, objawia się usposobienie realistycznego odtworzenia. Co do romantyków francuskich, zauważyć należy, że stoją w ogóle na gruncie realizmu. Prąd ten poprzedza znacznie Ary Scheffera (1794-1858), najbardziej spokrewnionego z romantykami niemieckimi. Uczeń Guerin’a, równocześnie z Géricault i Delacroix, długo szukał drogi odpowiedniej swemu usposobieniu. Historyczne malarstwo nie udało mu się, ale natomiast u niemieckich poetów takich, jak Bürger (Leonora), Goethe (Faust) i inni, znalazł pierwiastek, odpowiadający jego miękkiej, poetycznej natrze. Illustracye jego do “Fausta” pod względem formy przewyższają Corneliusą, który natomiast umiał być głębszym; postacie niewieście udawały mu się lepiej od męskich. 

Z neo-romantyków Géricault, umarł już w 1828; po nim przodował Delacroix, usiłujący nadać więcej żywości kolorytowi. W roku 1822 ukończony został obraz Dante u złośników, który treścią należy jeszcze do szkoły romantycznej, lecz wykonanie pojęte zupełnie w duchu realistycznym. Widocznie jest to w traktowaniu ciała, karnacyi i w budowie całej sceny. Od tej chwili stanął już na czele nowej szkoły i coraz bardziej odchylał się od pierwowzoru klassycyzmu. Krytyka nazwała go “Hugon’em malarstwa”. Delacroix nietylko rozszerzył dziedzinę malarstwa i nadał mu więcej dramatyczności, lecz zwrócił wagę na efekta, które za pomocą światła i farb wywołać można. Nie zrozumiał atoli jeszcze należycie znaczenia kolorytu i zaniedbywał niekiedy rysunek kosztem farb. 

Między Ingres’em a Delacroix stał Paweł Delaroche (1799-1856). Wychowaniec przesadnej szkoły Davida, długi czas nie umiał się pozbyć braku wyrazistości linii i w ogóle ekspresyi. Powoli jednak, za pomocą, studyów natury, zdobył więcej siły i dowiódł tego w obrazie: “śmierć królowej Elżbiety”. Ale zupełnego rozwoju talentu dosięgnął dopiero po roku 1831. 

Historycznym malarzem niepośledniego znaczenia był Horacy Vernet (1789-1863). Początkowe jego roboty powstały pod wpływem tego kultu Napoleona, który opanował całą dziedzinę literatury i sztuki. Niektóre z tych obrazów, jak Pies pułkowy, posiadały nadzwyczajną popularność. Do zdolnych bardzo malarzy zaliczony być może także Leopold Robert (ur. 1794-1835), traktujący poprawnie ciało ludzkie, z wielką bacznością na piękność głowy. Oddawał się malowaniu obrazów ze świata rzymskiego, który idealizował nieco. 

Malarstwo pejzażowe zyskało we Francyi cechy samodzielne. Porzuciwszy klassyczny punkt patrzenia, zwróciło się ono do studyów natury i realnego jej odtworzenia. Jedyny jednak z tej grupy malarzy C. Corot (1796-1875), potrafił pejzażowi nadać wiele szlachetności i poezyi. 

Sztuki plastyczne nie dosięgły tej wyżyny, co malarstwo. O Pradier’rze mówiliśmy już, David d’Angers rozwijał dalej swój sposób naturalistyczny traktowania popiersi. Między innemi pierwsze miejsce zajmuje niezawodnie popiersie Goethe’go. 

W Anglii sztuka stała w ogóle na nizkim stopniu; nie posiadając żadnej samodzielności ani w dziedzinie architektury, ani sztuki plastycznej. John Gibson (1791-1866) naśladował Canovę i Thorwaldsena, ale nie stworzył nic wielkiego. Bardziej samodzielnie rozwinęło się malarstwo rodzajowe, czerpiąc tematy z życia ludowego; zaznaczyć tu wypada Davida Wilkie (1785-1840), którego szkice odznaczają się rzeczywistem ujęciem tematów i prawdą. 

Jako kolorystę zanotować należy Roberta Leslie (1794-1859). Treść do swoich obrazów czerpał on nie tyle z życia ludu, ile z dzieł wybitniejszych poetów n. p. Szekspira; w pojęcia tematu, zbliża się do szkoły romantycznej Düsseldorfskiej. 

*****

W dziedzinie muzyki wielcy mistrze jeden po drugim zamykali oczy. Nawet promotor romantyzmu w muzyce, Karol Maryan v. Weber życie zakończył. Wspominaliśmy już, że Wolny strzelec był wystawiony po raz pierwszy w Berlinie w czerwcu 1821. Do tej chwili na repertuarze teatralnym panowały opery Spontiniego. Pomimo wielkich zalet przestarzały one nieco pod tym względem, że się z biegiem czasu wykształcił nowy prąd, romantyczno-narodowy. W ten sposób już po pierwszem przedstawieniu Wolnego strzelca, utworzyły się niejako dwa obozy: niemiecki i włoski. Zwycięstwo obozu niemieckiego było większe, niż się spodziewano. Nie tylko treść, lecz i muzyka sympatycznemi dźwiękami przemawiała do słuchaczy. We wszystkich wielkich miastach Europy muzyka niemiecka stała się popularną i ulubioną w najszerszych kołach, wszędzie zwycięsko walcząc ze szkołą włoską. Inne opery Webera, jak Euryanthe, wystawiona w Wiedniu, Oberon - w Londynie, także w duchu romantycznym, miały ogromne powodzenie. W jesieni 1825 r. z dobrze już nadwątlonem zdrowiem wyjechał do Londynu, gdzie też wkrótce śmierć znalazł. Trzy opery, napisane przez niego, stały się podwaliną specjalnie niemieckiej muzyki.

Jednocześnie prawie z operą rozwinęła się nowa forma muzyki - piosnka, którą Franciszek Schubert (1792 -1828) doprowadził do pewnej doskonałości. Talent mistrza był na wskroś lirycznym; muzyka jego odznaczała się bogactwem uczucia, szlachetnością i siłą ekspresyi. Schubert, jak i Beethoven, był naturą nawskróś subjektywną, a wielki zasób uczucia umiał wyrazić w formie spokojnej i skończenie pięknej. 

W tym samym czasie rozwinął się także niepospolity talent Felixa Mendelssohna (1809-1847). Było to prawdziwie cudowne dziecko, co do którego sprawdziły się wszystkie przepowiednie. Właściwie do twórczości otworzył wrota Mendelssohnowi Weber Wolnym Strzelcem Oberonem. Uwertura jego Cisza morska i Szczęśliwa podróż, jako też Sen nocy letniej, noszą na sobie ślady wpływu Webera. Mendelssohn umiał tu doskonale oddać za pomocą tonów wrażenia ciszy i majestatycznie drzemiącej płaszczyzny morza. 

Z włoskich mistrzów słynęli Cherubini, Spontini, Rossini i inni. Spontini, jak wiemy, kierował operą berlińską. Tu powstały Lalla Roock, Alzidor, Agnieszka Hohenstaufen i inne jego dzieła. Rossini dopiero w Wiedniu zapoznał się z muzyką niemiecką; pozostała ona jednak bez wielkiego wpływu na charakter jego talentu nieco zmysłowego, jak to się ujawniło w operze Semiramis (1823). Podróż do Paryża i Londynu przysporzyła mu sławy i pieniędzy. Najlepsza jego opera Tell (1829), posiadająca cechy wdzięku, pozbawionego wybitnego charakteru, jak wszystko, co z pod jego pióra wyszło, jako też panującej u niego zmysłowości, nosi pomimo tego cechy większej prawdziwości uczucia - ale też i ślady naśladownictwa niemieckich mistrzów. Rossini zarówno w poważnej operze, jak i w operetce, jest przedstawicielem opery włoskiej. Verdi, Donizetti i inni bez niego są, niezrozumiali.

Eaniel Franc. Auber (1782-1871) zjednał wielką sławę swoją operą Niema z Portici (1828) odznaczającą się melodyjnością i czarującą instrumentacyą, jakoteż treścią muzyczną tekstu.

Wyjątkowe stanowisko zdobył Giacom'o Meyerbeer (1791-1864), potrafiwszy zjednoczyć w sobie wszystkie kierunki muzykalne swojego czasu. Wykształcony na muzyce niemieckiej, a później ulegając wpływom opery francuskiej i włoskiej, potrafił być przedstawicielem poniekąd w swoich dziełach przeważnie etektów zewnętrznych. Pierwsze dzieło Robert Dyabeł, które mu zapewniło sławę europejską, ukończył przed rokiem 1830, ale dopiero w rok potem je przedstawiono. Pod względem bogactwa melodyi żadna z jego oper niemoże się z nią mierzyć. Później zastanowimy się pokrótce nad cechami charakterystycznemu tego znakomitego kompozytora. W miarę coraz szerszego uznania, jakie sobie zjednywała opera, coraz wyżej cenić poczęto śpiewaków; zasłynęły też wkrótce siostry Grisi, Malibran, Ludwik Lablache, Giovani Rubini, tenor Fran. Wild (um. 1860), a szczególniej Wilhelmina Schröder-Devrient (1804-1860), która dopiero w roku 1821 przeszła do opery, a w latach 1823-1828 rozwinęła na scenie Drezdeńskiej zdolności swoje. 

Teatr nie wykształcił w tym czasie żadnego nowego kierunku w swoim zakresie i nie stworzył nowej metody odtwarzania sztuki. We Francyi w dramacie klasycznym zawsze jeszcze prym trzymał Talma, a następcy jego nie zdołali utrzymać gry w stylu “klasycznym”. Zresztą, publiczność coraz bardziej traciła gust do poważnego dramatu, co dla sztuki nie dobrym było znakiem. Dopiero zwycięstwo neoromantyków tchnęło w przedstawienia sceniczne nowe siły, ułatwiło rozwój nowych talentów, które zasłynęły jednak z interpretacyi dzieł nie mistrzów nowej szkoły, lecz klasyków. Takim talentem była Rachel Feniks, która jeszcze w roku 1830 zachwycała słuchaczy.

Najlepsze siły posiadała komedya; ulubiony powszechnie vaudeville umożebnił wykształcenie wybitnych aktorów dla różnych stopni sztuki. W komedyi salonowej lekkiej i dowcipnej odbiły się niejako wybitniejsze cechy narodowego charakteru Francuzów. W dziedzinie tej ogromne powodzenie miała Virginia Dejazet (1798-1875). Był to typ gryzetki francuskiej. Ani piękna z twarzy, ani imponująca z postawy, posiadała pewną, świeżość młodości, śmiałość, dowcip, wdzięk. W rolach chłopięcych i młodzieńców była nieporównaną. 

W Anglii teatr schodził coraz niżej. Starszy Kemble zeszedł z placu. Karol Kemble (1775-1854) zasłużył się wprowadzeniem niemieckiej opery. W roku 1826 otworzył on teatr w Coventgarden Oberonem Webera; usiłował także podnieść dramat, ale nie miał zdolnych pomocników. Wielką popularnością cieszył się komik Liston. W ogóle była to chwila uboga w siły teatralne nie tylko w Anglii, lecz nawet i we Francyi. 

W Niemczech istniały jeszcze po dawnemu dwie szkoły interpretacyi: charakterystyczna i idealizująca, pierwsza w wodewilu i komedyi mieszczańskiej, druga - przeważnie w tragedyi. Weimarski kierunek brał jednak widocznie górę, podtrzymywany głównie przez poetów, idących drogą wskazaną przez Schillera, chociaż nie posiadali ani jego polotu ani jego bogactwa myśli. W ogóle jednak można powiedzieć, że publiczność mało interesowała się sztuką, w mniejszym przynajmniej stopniu, niż aktorkami i życiem zakulisowem. 

Teatr berliński coraz bardziej upadał, a natomiast Wiedeń zyskiwał powoli stanowisko przodujące. Z grona aktorów, którzy w ostatniem dziesięcioleciu zajęli wybitne stanowisko, zanotować należy Karola Augusta (1797-1872) i Gustawa Emila (1803-1872). Pierwszy był naturą bardzo bogato uposażoną, ale psuł zawsze ogólne wrażenie gry zbyteczną nerwowością swego charakteru; drugi genialne prawie zdolności swoje doprowadził do wielkiej skończoności w grze. W Dreźnie dopiero, dokąd przybył w roku 1831, wpadł w manierę, która mocno jego talentowi zaszkodziła. Oryginalnem bardzo zjawiskiem był Karol Seydelmann (1793-1845), który po długoletniem szukaniu drogi dopiero około 1820 roku w Pradze dał się poznać ze swego talentu. Dążył on do odgadnięcia całości charakteru odtwarzanej postaci, ale kierując się bardziej rozumem, niż uczuciem, nie zdołał w chwilach stanowczych i wielkich zagłębiać się zupełnie w cudze myśli n. p. w Albie, Mefistofelesie, Franciszku z Rozbójników i innych. 

Oprócz tego teatr wiedeński rozporządzał takiemi pierwszorzędnemi siłami, jak Karol La roche, Ludwik Löwe, Henryk Anschütz. Laroche umiał łączyć w sobie podniosłość ducha i uczucia z niezwykłą czystością głosu, mimiką i gestami. Był on poniekąd promotorem wykwintnego idealizmu w grze, który później stał się do pewnego stopnia manierą, stanowiącą charakterystyczną cechę wiedeńskiego Burgteatru.

Anschütz (1785-1865) zasłynął w Wiedniu jako młody bohater i pierwszy kochanek i stał się ulubieńcem publiczności. 

Z pośród sił kobiecych, które w tym czasie rozwinęły się, zanotować należy Amalię Morstadt (urodz. 1800) i Julię Gley (1810-1866). Pierwsza po wyjściu dopiero powtórnie za mąż za śpiewaka Haizinger’a, zasłynęła; Gley wykształcona przez Tieck’a, nabrała dopiero szerszego rozgłosu, jak o pani Rettig. 

Z wielu względów na uwagę zasługuje zdolniejsza od obu Augusta Düring, znana jako Crelinger (1835-1865). Odznaczała się najbardziej w rolach wymagających pięknych ruchów i wielkiej powagi, jak Ifigenia, Sepho, Antigona i inne. 

Pośród komików pierwszorzędne miejsce zajął Fritz Beckmann (1803-1866). Od roku 1824 zaangażowany do teatru berlińskiego, grze swojej zdołał nadać takie właściwości miejscowe, że wkrótce stał się ulubieńcem publiczności. W Wiedniu odznaczał się, jako komik Ferdynand Raimund. Występował z wielkiem powodzeniem w rolach charakterystycznych; postaciom swoim, chociaż wysoce komicznym, potrafił nadać pewien urok poezyi. Za pomocą umiejętnego połączenia pierwiastku wzruszającego z komicznym umiał wywoływać największe wrażenie.