Klasycyzm i początek romantyzmu w sztukach pięknych

W dziejach twórczości w dziedzinie piękna, w poezyi, malarstwie, rzeźbiarstwie i budownictwie, spostrzega się wpływ prądów epoki. Siła twórcza, z małym wyjątkiem, czerpie soki żywotne z gruntu epoki, z tej duchowej atmosfery, która przenika wszystko, nawet wpływa na formę sprzeczną jego duchowi. Atmosfera owa staje się odpowiednią tylko dla pewnych kierunków smaku, których działalność umożliwia, zachowując się jednocześnie zupełnie obojętnie względem innych kierunków; przedewszystkiem zapewnia powodzenie utworom bez wartości, a wartościowe przechodzą niepostrzeżenie.

Bardziej jeszcze jest uderzającem inne zjawisko, które możnaby ująć w pewne formy określonego prawa, gdyż powtarza się ono wszędzie w mniej lub więcej wyraźnych zarysach. Duch epoki, jeśli nie jest tylko przelotnem zjawiskiem, oddziaływa zwykle na wszystkie dziedziny wyobraźni twórczej. Ale ponieważ siła jego bywa rozmaitą, ztąd też rozmaity opór, a im materyał jest mniej podatny, tem w mniejszej mierze odbije się i wpływ wieku. Najpodatniejszym materyałem jest język i sztuka za pomocą niego wyrażona - poezya, potem idą: malarstwo, plastyka, w końcu rzeźbiarstwo, gdzie dla dokonania przewrotu potrzeba najcięższej broni.

Taka droga rozwoju zaakcentowała się w dziejach najwybitniej w pierwszych wiekach chrześciaństwa. Można było wyraźnie spostrzedz, jak nowe idee za pośrednictwem pisma wciskały się w życie, ale posługiwały się jeszcze staremi formami grecko-rzymskiego pogaństwa; jak one widocznemi się stawały powoli w malarstwie, plastyce, w końcu w architekturze, wszędzie do nowych warunków przystosowując się i przekształcając powoli. Z czasem jednak dawniej działająca przyczyna zmniejszała się, narody poczęły się budzić do samodzielnego życia i stary gotyk zastąpiono romantyzmem. Nowe poglądy panowały już w poezyi XI-go i XII-go wieku, tymczasem wszędzie jeszcze budowano w stylu romańskim kościoły. W podobny sposób objawił się duch poczynającego się odrodzenia; z początku w literaturze, potem stopniowo w malarstwie, rzeźbie i budownictwie.

Rozwój nowoczesnego życia pędził szybszym biegiem, nowe idee działały zatem prędzej, niż w przeszłości, ale prawo proporcyonalnego oporu ze strony materyału w sztuce dziś jeszcze ma swoją wartość i działanie jego spostrzegamy też w epoce klasycyzmu i romantyzmu.

Dziedzina, którą obecnie zamierzamy przebiedz z czytelnikiem, jest równie obszerną, jak nauki literatury, ale do pewnego stopnia trudniejszą do ujęcia, gdyż poglądy panujące nie dają się wyrazić słowem, a illustracya tylko o treści i linii pojęcie dać może, lecz nie o barwach, które tak samo o wpływie wieku świadczyć mogą, jak i formy linijne.

Odrodzenie się starożytności, które w pierwszej ćwierci XV-go wieku we Włoszech przybrało już wybitny charakter i powoli wpływało na sztukę innych narodów, prawie we dwa wieki później objawiło się w sztuce plastycznej. Ale i renaissance spaczył się powoli, wyrodziwszy się najprzód we Włoszech w barocco, we Francyi w rococo, a w Niemczech w suchy i sztywny zopf. Afektacya i nieprawdziwość zapanowały w malarstwie i plastyce, szlachetny styl odrodzenia zatarł się powoli, tak, że z całej starożytności pozostały zaledwie nazwy bogów, bogiń i bohaterów. Najwięksi artyści końca XVIII-go wieku, z bardzo małym wyjątkiem, szukali powabu zmysłowego, inni pracowali mechanicznie w starym kierunku; prawdziwa godność i głębia sztuki znikły.

Powrót do szlachetniejszego stylu mógł się tylko dwiema drogami dokonać: albo zwrócenia się do natury, albo za pomocą starożytności. Pierwsza droga okazała się jednak niemożliwą z tego względu, że pokolenie żyjące było niezdolne do spokojnego i objektywnego obserwowania natury. Chyba najlepszym dowodem tego jest w malarstwie Fr. Boucher, a w literaturze Gessner i jego francuscy naśladowcy w idylli rococo. Musiano studyować naturę, że tak powiem, z drugiej ręki, żeby wyrobić na nią pogląd bardziej prawidłowy. Ponieważ jednak wykształcenie owoczesne przesiąkło starożytnemi wzorami, samo przez się rozumie się, że musiały one służyć, jako łącznik do dalszego rozwoju. Ale wtedy właśnie potrzebny był człowiek, któryby te nieokreślone tęsknoty wielu z podwójną siłą odczuł i stanowcze słowo powiedział. Człowiekiem tym stał się syn szewca z Stendalu, Winkelmann. W rozprawie Myśli o naśladowaniu dzieł greckich (1755) rozpoczął on walkę przeciwko panującej w sztuce modzie i zwrócił uwagę na “szlachetną prostotę i spokojną wielkość” sztuki starożytnej, wskazał ją, jako drogę, którą szli Michał Anioł i Rafael i która jedynie na wyżyny sztuki prowadzi. Popełnił jednak błąd, chwaląc przesadnie allegoryę i utrzymując, że dla wieku dojrzałego tem jest, czem bajka dla dzieci. W dziewięć lat potem ukazała się jego Historya sztuki, w której wypowiedział wojnę barocowi i rococowi, i z pełnym ognia ożywieniem oceniał plastyczną twórczość starożytności, z którą zapoznał się w Rzymie.

I tu jednak popełnił błąd, wysuwając na pierwszy plan plastyczną piękność formy kosztem charakterystyki. Porównywał ją do wody źródlanej, nieposiadającej żadnego obcego dodatku, lecz nie umiał się poznać na znaczeniu barw. W skończonej formie greckiej plastyki widział ideał i tak dalece cenił wysoko “jedność i prostotę” “jakoteż spokój w namiętności”, że namiętność samą, jako kazicielkę ideału uważał.

Dzieło jego, przełożone wkrótce na wszystkie prawie języki europejskie, miało wpływ ogromny na sztukę i wykształcenie się smaku. Zaczęto patrzeć na starożytność innem okiem, ale przyjęto też od nowego proroka jego poglądy na alegoryę w sztuce.

Tak więc począł się szerzyć nowy prąd. Rafael Antoni Mengs (um. 1779) dokładnie obeznany ze sztuką włoską z epoki rozkwitu, znajdował się pod wpływem Winkelmanna; obdarzony bardziej silną wolą, niż talentem, dążył do piękności linii starożytnych, do największego spokoju w kompozycyi, lecz brakło mu ducha twórczego, więc też nieraz sztuka zewnętrzna zastępowała treść. Usiłując zbyt naśladować starożytną plastykę, często wpadał w sztywność i zaniedbywał koloryt, jak to widać z jego obrazu Apollo i muzy (w willi Albani). Dopiero Asmus Carstens (1754-1798) opanował nietylko starożytną formę, lecz i ducha jego zrozumiał. Wystawa jego obrazów w Rzymie w 1795 roku, była niezwykłem zjawiskiem w historyi sztuki. Wprawdzie posługiwano się już wtedy modelem, ale wciskano, że tak powiem, naturę w nieprawidłowe formy i usiłowano oddziaływać na widza teatralnością kompozycyi i zewnętrzną stroną techniki. Carstens zwrócił uwagę na świat wewnętrzny, na idee obrazu, na piękność, nie tyle z natury, ile z fantazyi raczej wziętą. Jego Uczta Platona, Argonauci i inne obrazy wywołały ogromne wrażenie i podziw, który dopiero później zyskał należne uznanie. Pojęcie treści rozwijał albo w najprostszej sytuacyi (Uczta), od której przechodził do pewnej dzikości akcyi (Walka bogów z tytanami), albo wreszcie stawał się symbolicznym. Ale już wówczas wystąpiły w nim rysy, które się później stały niebezpiecznemi dla niemieckiej sztuki i literatury: owo rozmiłowanie się w starożytnym świecie odsunęło malarzy od narodu.

W kierunku Carstens’a poznać się dali Eberhard Wächter (1762-1825) i Gotlieb Schick (1779-1812). Pierwszy, wykształcony we francuskiej szkole Dawida, inaczej nauczył się patrzeć na starożytność. Wächter nie należał do tak utalentowanych, ażeby się z pod wpływu mógł wyzwolić; wahał się też całe życie między jednym a drugim kierunkiem. Wybitniejszym był Schick, także uczeń Dawida. Z Paryża przywiózł on nie tylko lepszą technikę, ale pewne lekceważenie również dla teatralnego klasycyzmu. Dopiero w Rzymie ocenił różnicę między starożytnością a szkołą francuską. Jego Dawid grający na lutni przed Saulem, Apollo między pasterzami, Bachus i Aryadna, znamionują samodzielność ducha. Nie ominął go jednak wpływ romantyzmu, który się uwydatniał w obrazie Dziecię Jezus śpiące na łonie Anioła.

Klasycyzm wywarł także wpływ swój i na krajobraz. Józ. Ant. Koch (1768-1839), dążył wprawdzie do idealizmu w kompozycyj, ale umiał zachować żywe poczucie natury. Wszechstronny jego talent pozwalał mu przejmować się niejako obcymi wpływami, nie tracąc jednocześnie oryginalności; nawet w tak idealnym krajobrazie z Macbetha, pomimo romantycznego podniecenia, pozostał wiernym swoim zasadom.

W dziedzinie francuskiego malarstwa J. L. Dawid podjął walkę przeciwko manieryzmowi w sztuce (1748-1825). Pobyt w Rzymie (od 1775 r.) i dla niego okazał się decydującym. Odmienny jednak charakter wyobraźni francuskiej, jakoteż wpływ klasycznego dramatu, wyrobiły w pisarzach francuskich deklamacyjny patos, objawiający się wszędzie, gdzie sztuka zetknęła się ze światem starożytnym. Rys ten narodowy zaznaczył się także w pracy twórczej Davida, szczególniej w Przysiędze Horacyuszów. Całość kompozycyi obliczona jest na efekt teatralny. Poważnemi studyami, umiejętnem oddaniem namiętności przewyższa on Mengs’a. Powyższa jego kompozycya, jak również późniejsza Brutus po skazaniu synów, wywarły ogromne wrażenie, gdyż przypadły właśnie na chwilę poprzedzającą rewolucyę francuską. Uczczenie cnoty obywatelskiej wystarczało do otrzymania rozgłosu.

Dawid brał wybitny udział w ruchu rewolucyjnym, a nawet robił szkice do dekoracyi rozmaitych festynów republikańskich, między innemi posąg alegoryczny ateizmu, egoizmu i niezgody złączonych razem i następnie spalonych, tudzież posąg Mądrości, wynurzający się z płomieni. Polityka przeszkodziła Davidowi pracować dla sztuki; tylko niewiele z jego obrazów sięgają roku 1790-1795, do których należy tendencyjny obraz Zamordowanie Marata. Utwory jego z epoki Dyrektoryatu - jak Sabinki - noszą ślady zbytniej teatralności; zarówno kompozycya, jak i figury pojedyńcze grzeszą brakiem prawdy, a linie klasyczne zbytnią, sztywnością, lepsze są portrety n. p. pani Rècamier.

Epoka cesarstwa nie sprzyjała pogłębieniu się klassycyzmu. Retorycznej tragedyi, która poezyę zastępowała głośno-brzmiącemi frazesami, odpowiadały poetyczne obrazy, mające na celu uczczenie panujących. David poszedł za nową gwiazdą. Wszystkim obrazom z życia dworskiego, a szczególniej Koronacyi cesarza, brak natchnienia i wewnętrznej powagi, wszystkie robią wrażenie rzeczy popisowych. Po powrocie Bourbonów David został z kraju wygnany i osiedlił się w Brukselli. Kierunek rozpoczęty przez niego pociągnął kilku młodych malarzy za sobą, jak A. Girodet’a (1767-1824), F. Gérard’a (1770-1837) i J.Gros’a (1771-1835).  

Girodet z początku naśladował Davida, brał tematy klasyczne i wykonywał je w stylu mistrza. Powoli jednak budzić się w nim począł duch romantyzmu, który się zaznaczył w Pogrzebie Atali (1808). Wprawdzie linie i formy przypominały nieco wpływ Davida, ale w traktowaniu głowy widoczne było marzycielstwo. W późniejszych robotach wykazał charakter słaby, wahający się, nie mający dość siły ani z przeszłością zerwać, ani pójść nową drogą. 

Większe nadzieje pokładano w Gérardzie po namalowaniu pierwszego obrazu Ślepy Belizaryusz, niosący własnego ranionego przewodnika; w pojęciu formy i linii znać wpływ starożytności, ale obraz posiada życie i uczucie, utajone w głębi, nie wybuchające. W późniejszych pracach nie okazał postępu; zarówno w obrazach o starożytnych tematach, jako też w historycznych, znać pewne ubóstwo myśli i pospolitość. W portretach celował; najwybitniejsi panujący kazali mu portretować siebie, ztąd to nosił przydomek Le peintre des rois, który pochlebcy przerabiali na Le roi des peintres. 

W malowaniu obrazów galowych Gros był szczęśliwym współzawodnikiem. I w jego twórczości, jak zresztą w każdej twórczej pracy owoczesnej, spostrzegało się dwa prądy. Przez Davida wprowadzony w sferę klasycyzmu, a przez siłę własnego talentu ku rzeczywistości skierowany, nigdy nie zdołał stanąć pewną stopą na drodze właściwej. Mieszanina klasycyzmu i realizmu, teatralność i prawda najbardziej uwidoczniły się w obrazie Bonaparte śród zadżumionych w Jaffie. 

W dziedzinie plastyki usiłował wyzwolić się z pod wpływu baroca pierwszy Włoch Antoni Canova (1757-1822). Wykształcony w Wenecyi w duchu nowoczesnego smaku, dopiero w Rzymie zapoznał się ze sztuką starożytnych. Długo jednak był pod wpływem rococo i nie mógł zrozumieć ducha prostoty starożytnej. Dopiero w niewieścich postaciach - Hebe, Gracye - potrafił zdobyć wdzięk prawdziwy; męzkie jego postacie są natomiast przesadzone. Mimo to wszystko wpływ jego był ogromny; przyczynił się on do zmodyfikowania mdłego i sentymentalnego pojęcia ciała ludzkiego, do obalenia szablonu, według którego fabrykowano każdą postać.

Bardziej szorstkim od Canovy, ale głębszym był J. Flaxman (1775-1826), wznowiciel rzeźbiarstwa w Anglii, który cierpiał na chorobę niezwykłą: nadmiar myśli. Następstwem tego było, że większość jego utworów przedstawia się w formie szkiców. Z pozoru robią one dziwne wrażenie, ale kto je głębiej bada, musi dostrzedz zadziwiającą siłę i pełnię życia, jakoteż prawdziwie starożytną prostotę. Zaniedbanie formy było jednak błędem artystycznym, który się na pracach Flaxmana niejednokrotnie zemścił. Wprawdzie nie wyzwolił się on z pod wpływu romantyzmu, szczególniej w traktowaniu tematów religijnych, ale też często bywał z tym kierunkiem w niezgodzie, jak to widać w Walce św. Michała z szatanem.

Mniej wybitni i samodzielni byli inni naśladowcy Ant. Canovy, jak J. H. Dannecker (1758-1841). Większość robót jest wykonana porządnie, ale nie są to wcale prace wybitne, jak Aryadna na panterze (1806), która w ogóle dobrze pomyślana, przewyższa tego rodzaju roboty wielu znakomitych Włochów. Późniejsze roboty wykazują upadek siły twórczej i szablonowego wykonania. 

Na rozwój niemieckiego rzeźbiarstwa wielki wpływ wywierał J. G. Schadow (1764-1850). I on popęd twórczy w kierunku starożytności otrzymał z Rzymu, ale nie dał się zbić z tropu aureolą Canovy; poświęcił się studyom natury a na dzieła starożytnej sztuki patrzył, jako na środek, wskazujący łatwiejsze ujęcie rzeczywistości. Zadał też cios ostatni panowaniu zopfu w plastyce w Berlinie. Do lepszych jego prac zaliczają pomnik hr. von der Mark, syna Fryderyka Wilhelma II-go z nieprawego łoża i Zaprząg zwycięzki na bramie Branbeburskiej. 

Jak w pracach Schadowa zauważyć można obudzenie się realistycznego kierunku, tak w Duńczyku Albercie Thordwaldsenie (1770-1844) można widzieć zakończenie neo-klasycznej epoki. Usiłował on zrozumieć starożytność, nie będąc jednocześnie niewolnikiem klassycyzmu. Głębszy od Canovy, Thordwaldsen starał się łączyć starożytność z naturą, i osiągnąć indywidualną charakterystykę jednocześnie z czystością linii. Nie zawsze mu się to udawało, jak w Merkurym, Pastuszku, Gracyach ale w innych - Ganimed, Adonis, Hebe, Psyche - osiągnął zbratanie się formy i linii tak skończone, że prace te należą do najwybitniejszych jego kreacyi. Czuć w nich powiew prawdziwej plastyki i spokojną harmonię, pomimo życia. Nawet tam gdzie się do Canowy zbliżał, okazał się naturalniejszym od niego i silniejszym. Spokój jego dzieł najbardziej uderza w wypukło-rzeźbie, a szczególniej w Pochodzie AIexandra (1811). Płaskorzeźbę traktował on wyłącznie w stylu greckim, jako ornamentykę płaszczyzny, wyrzekając się wszelkiego dążenia do nadania robotom perspektywicznego złudzenia. Tej samej zasady trzymał się w traktowaniu Dnia i nocy, oraz Czterech pór roku.

We Francyi sztuki plastyczne nosiły także piętno klasycyzmu. Gillet (um. 1791) i Julien (um. 1804) szli jeszcze śladami Canovy, dopiero A. D. Chaudet (1763-1810) zerwał ostatecznie z zopfem w Umierającym żołnierzu i w innych robotach, nacechowanych idealizmem. Chociaż był obdarzony niezaprzeczonym wdziękiem, jak tego dowodzi posąg Amor z motylem, niektóre z prac jego, przedstawiające pewne ogólne prądy albo uczucia (Zdziwienie, Nauczanie) oddziaływały bardzo powierzchownie. Większego znaczenia są te jego prace (Napoleon w Muzeum Berlińskiem), w których klasyczne pojęcie formy łączy się z pewnym indywidualizmem, a charaktery ujęte są doskonale. W ogóle klasycyzm w polityce francuskiej był teatralnym i płytkim, jak w malarstwie i poezyi; Cesarstwo niezdolne było do stworzenia prawdziwego ideału, gdyż wymagało przepychu i blasku, które zawsze wadliwie oddziaływały na sztukę.

Jak rzeźbiarstwo i malarstwo, tak samo neo-klasycyzm opanował architekturę. Jakkolwiek chłodna piękność i tu odgrywała wybitną rolę, niektóre jednak ze współczesnych budowli, jak Arc de l’étoile Chalgrin’a, kościół św. Magdaleny Vignon’a oddziaływały na widza potężnie; widać w nich było daleko wybitniej cechy korynckiego stylu, aniżeli we współczesnych budowlach klasycznych w Anglii, gdzie objawiło się odwrotne nieraz rozumienie greckich pierwowzorów, użytych na model w nowożytnem budownictwie kościelnem.

Pojęcie poważniejsze architektury zaznaczył w Berlinie Langhans, odnowiciel bramy Brandeburskiej, ale dopiero Karol Fryderyk Schinkel (1781-1841) był geniuszem, który w budownictwie niemieckiem rozpoczął nową epokę. W 21-ym roku udał się do Rzymu, ale szczególnym wypadkiem nie starożytne budowle przykuły jego duszę, lecz romańskie, napotykane w podróży - jak katedra w Medyolanie i inne. Rys ten tu i ówdzie zaznaczył się w jego pracy w skutek zetknięcia się z poetami szkoły romantycznej. Ale talent jego skierował się ostatecznie i stanowczo ku starożytności, nie ku sztuce rzymskiej jednak, lecz greckiej. Jedną z pierwszych prac jego była Nowa strażnica w Berlinie. Schinkel względem pierwowzorów zajął mniej więcej takie stanowisko, jak Thorwaldsen i Goethe; wszyscy tutaj tworzyli, jak Grecy, lecz nie kopiowali ich, nie naśladowali pojedynczych części, ażeby z nich nową całość ułożyć, jeno pod wpływem oddziaływania na nich szlachetnej równowagi starożytnej, wytwarzali niezależnie od niej ideał własny. Schinkel nie szukał, jak klasycy francuscy, oparcia na pewnych wzorach, lecz traktował klasyczną sztukę po swojemu, chociaż wedle odczutych form starożytnych, jak to czynili Goethe i Thorwaldsen. Wielkiem zadaniem do spełnienia było odbudowanie teatru, który stał się pastwą płomieni w roku 1817. Zadanie o tyle było trudnem, że fundamentalne ściany miały wejść do nowej budowli. Tutaj okazała się siła twórcza budowniczego.

Ściśle zachowując zasady budownictwa Greków, unikał wszelkich rzymskich motywów i utworzył budowlę, łączącą w sobie nowożytne potrzeby z formą starożytną. Szczytu swej sławy dosięgnął dopiero około roku 1823, w którym rozpoczął budowę Muzeum.

Na innej drodze rozwinęła się architektura starożytna w Monachium. Następca tronu, Ludwik, zapalony helenista, gromadził z wielkim zapałem starożytne dzieła sztuki. Wkrótce okazała się potrzeba posiadania dla nich wolnego gmachu. Wezwano okólnikiem wszystkich architektów do nadesłania projektów na Gliptotekę. Jako zwycięzca konkursu wyszedł Leo von Klenze (1787-1864), a już w rok później rozpoczął budowę. Obdarzony niniejszą siłą twórczą od Schinkla, mniej zasobny w pomysły, dla organicznego rozwoju konstrukcyi potrzebne, posiadał jednak namiętność tworzenia budowli monumentalnych, oddziałujących na widza swoim ogromem i potrafił nadmiar form, chociaż nie zawsze poprawnie i prawidłowo, połączyć w całość skończoną.

Już wielokrotnie wspominaliśmy o powszechnym wpływie prądu romantycznego. Wszędzie, gdzie tylko ów wpływ się objawił, zaznaczył się protestem uczucia przeciwko chłodowi starożytnego świata i przeciwstawieniem realistycznych form panującemu szablonowi. Tylko umysły pierwszorzędne potrafiły nową treść ze starożytną formą połączyć, ale i ci narażeni byli często na niebezpieczeństwo zarzutu sprzeniewierzenia się duchowi narodu. Neo-klasycyzm w poezyi i sztukach plastycznych stworzył arcydzieła mierne, w ogólności jednak nie przyniósł żadnych estetycznych zasad, któreby odżywczo działały na całą dziedzinę piękna. Prawa, które świat grecki na wysokości artystycznego rozwoju postawiły, mogły być szczytem dla jednej epoki, lecz nie szczytem po wszystkie wieki i czasy. Od chwili powstania Akropolisu w Atenach, gdzie rzeźbił Fidyasz, a tworzył Sofokles, duch ludzki uległ przekształceniu. Dla objawienia całej wewnętrznej swej istoty Grecy po długowiecznych usiłowaniach wynaleźli pewne formy, zdobyli pewne podstawy, dotychczas jeszcze nie pozbawione siły. Uzdolniło ich to do przewodniczenia pokoleniom następującym, które mają dalej kształcić sztukę i podnosić ją na wyżyny. Lecz całkowity rozwój neo-klasycyzmu miał to do siebie, że nie wielu tylko rozumiało, iż trzeba nasze czasy tak samo pojmować, jak Grecy pojmowali swoje; stąd większość w formach klasycznych upatrywała niemal rozwiązanie zagadki sztuki. Zapomniano, że formy te rozwinęły się wskutek innej zupełnie treści życia, a więc z duchem nowożytnej epoki pewną sprzeczność stanowić muszą i że duch ów musi stare kajdany zerwać i szukać nowych, odpowiedniejszych form.

Usiłowanie do wydobycia się z rutyny rozpoczęło się od romantyzmu objawiającego się rozmaicie u różnych narodów, a dążenie do celu - zdobycie form artystycznych dla nowożytnego życia stanowi ukrytą siłę popędową w całej dziedzinie sztuki naszego wieku. Ruch jednak w tym kierunku dopiero wtedy pozwoli osiągnąć pewne rezultaty, kiedy walki duchowe, dzielące dzisiejsze pokolenie na wrogie obozy, zakończą się i wytworzy się nowy pogląd na świat, który będzie nieodzownym poprzednikiem nowego stylu w całej dziedzinie sztuki.

Zwiastunem romantyzmu w sztuce niemieckiej był Wilh. Wackenroder (1773-1798), chociaż podobne bardzo odruchy spostrzegać się dadzą u Herdera, a nawet u młodziutkiego Goethego. Wackenroder był naturą czystą, zapalną, uczuciową. Chociaż obznajmiony dobrze ze starożytnością i włoską sztuką odrodzenia, oddawał się również z zamiłowaniem staro-niemieckiej religijnej sztuce. Napisał Wyznanie zamiłowanego w sztuce braciszka klasztornego (1797), jakoteż Fantazye w sztuce dla przyjaciół sztuki (1799). Wackenroder żądał ściślejszego związku sztuki z religią; według jego własnych słów artysta musi wierzyć, czyli inaczej mówiąc musi być katolikiem, ażeby zostać malarzem religijnym.

Mistyczny zapał Wackenrodera objawił się w Tieck’a Podróżach Sternbalda i Henryku Ofterdingen; w obu wysoko ceniono wieki średnie, w obu religijny poetyczny kierunek przeciwstawiano plastycznej, pogańskiej starożytności. Wilh. Schlegel wystąpił także w szranki o malarstwo średniowieczne, zwracając często uwagę na staroniemicką poezyę i jej treść. Za Schleglem poszli bracia Boisserée, którzy gromadzili w całych Niemczech, co tylko mogli odszukać ze starokolońskiej szkoły, ze szkoły van Eyck’a, z obrazów Schöna, Wohlgemutha, Dürera, Cranacha, Holbeina i in. W ten sposób zwracano coraz bardziej uwagę na te zapomniane skarby, a kierunek romantyczny, czerpiąc swe soki w literaturze, wzmacniał się lepszym smakiem i począł coraz bardziej na talenty twórcze oddziaływać. Najbardziej może przekonywająco świadczy ta okoliczność, że rozmaite dzieła romantyków w młodych umysłach wywoływały postanowienie poświęcenia się sztuce. 

Pierwszym bojownikiem romantyzmu był Fryd. Overbeck (1789-1869). Już w dziecku obudził się popęd do sztuki romantycznej. W 1806 roku wstąpił do Akademii w Wiedniu, gdzie jeszcze panował klasycyzm w pojęciu Mengsa i Davida. Pomiędzy uczniami przyszło do pewnego rodzaju buntu, skutkiem czego pięciu uczniów wydalono ze szkoły, którzy udali się do Rzymu (1810). Overbeck miał swoją pracownię w celi niegdyś klasztoru św. Izydora na Monte Pincio, dokąd przeniosła się także część jego współrodaków i kolegów. Gmach ów tedy stał się kolebką chrześcijańsko-religijnego malarstwa. Za wzór służyły im dzieła Fiesolego i malowidła Rafaela, które powstały pod wpływem szkoły umbryjskiej. Wzory te, które wcale nie należały jeszcze do epoki rozkwitu sztuki, nie pozbawione jednak były naiwnego chrześcijańskiego uczucia, a przez to działały przyciągająco, niekiedy nawet sięgały głębiej. Obcowanie ciągłe z jednym kierunkiem sztuki miało także swoje złe strony - oddziaływało szkodliwie na kształtowanie się pojęcia o formie. Za mało rozumiano naturę i wpływ, jaki wywiera na formę; za wiele zwracano uwagi na ciało, za mało na ducha. Prowadziło to w końcu do zaniedbania kolorytu, do przesadnego rozmiaru kartonu. Urzeczywistniło się zresztą marzenie Wackenrodera, gdyż wszyscy prawie “bracia klasztorni” przeszli na katolicyzm. Stało się to z mocnego przeświadczenia, że krok ten przyczyni się do zupełnego zlania się niejako z tematem religijnym. Towarzyszyło temu, jak i u literatów-romantyków, zerwanie ze współczesnością, które wywołało jednostronność, równie niebezpieczną, jak przesadzony neo-klasycyzm.

Od roku 1810-go kółko Overbecka zwiększyło się; przystąpili do niego Wilhelm Schadow, którego działalność zaznaczyła się wprawdzie w innej dziedzinie, Piotr Cornelius, Joh. Veit, Schnorr von Karolsfeld.

Najwybitniejszym pośród nich stał się Piotr Cornelius (1783-1867). Początki jego rozwoju były bałamutne i niejasne. Powiedzenie jego: - mamy pełne głowy fantazyi, ale nie możemy nic robić - najlepiej go charakteryzuje w pierwszej epoce rozwoju. Wszystkie możebne wpływy oddziaływały na niego - Rafael, Dürer, Rubens, starożytni, a z tego chaosu powoli wynurzał się niezbyt jasno zarysowany ideał niemieckiej sztuki. Wahanie się w wyborze formy najlepiej widać w ilustracyach do Fausta, osobliwie w pierwszych kartonach - “Przechadzka w ogrodzie”, “Scena w piwnicy Auerbacha”; w ostatnich rysunkach, wykonanych już w czasie pobytu we Frankfurcie, pomimo technicznych braków, spostrzega się znaczne wyrównanie, widoczne już w kartonie Małgorzata w kościele. Powstały w Rzymie obraz Faust przy Małgorzacie w więzieniu znamionuje już zupełną samodzielność. 

Pierwiastku czarującego nie widać tu zupełnie; piękna w znaczeniu starożytnem niema ani śladu, ale całości nie brak podniosłości duchowej, postacie Małgorzaty i anioła są pełne siły, chętnie więc przebacza się ostrość i niepoprawność rysunku wobec prawdziwego uczucia. Tu teatralność nie pomagała artyście do ożywienia sceny, wypłynęła ona z jego własnej głębiny, chociaż charakter Mefistofelesa nie odpowiada pojęciu autora.

Czas jakiś Cornelius czuł się bardzo nieszczęśliwym w kraju, gdzie niebo gorące, a serca chłodne, lecz wkrótce w stosunku z Overbeckiem i innymi Nazarejczykami pognębienie owo znikło. Z żelazną wytrwałością bronił się wszelkim wpływom i usiłował zachować własne poglądy. Tu, na obcej ziemi, znowu utwór niemieckiego ducha natchnął go do pracy - była to Pieśń o Nibelungach, której potęga odpowiadała jego sile. Niektóre z jego obrazów, jak Zamordowanie Siegfrieda i Krymhilda wobec trupa męża są takiej potęgi, jaka już od wieków nie miała wyrazu w sztuce niemieckiej. Szczęśliwym wypadkiem zaznaczył się w nim wpływ studyów natury i jednocześnie dążność do wielkich tematów.

Mniej udatnemi są ilustracye do Romea i Julii, mało samodzielne także i niektóre olejne malowidła religijne. Duch narodowy artysty występował jednak coraz wyraźniej. Zaznaczyć jednak należy, że w wojnie o wyzwolenie Niemiec z pod jarzma Francyi Cornelius udziału nie przyjął, chociaż w pięknych słowach wypowiadał swoją miłość dla kraju. Inaczej myślał Teodor Körner. Cornelius z wielką śmiałością i siłą, rzadką na owe czasy, utrzymywał, że wiara i dobre zamiary są najpiękniejszą obroną narodu, lecz sam w walce z wrogami zachował stanowisko bierne.

W roku 1815 S. Bartholdy zamieszkał w Rzymie, jako generalny konsul pruski. Zaproponował on Corneliusowi ozdobienie w jego domu jednego pokoju freskami; malarz zabrał się do dzieła z wielkim zapałem przy pomocy Overbecka, Schadowa i Veita. Najwięcej trudności przedstawiała technika, gdyż malarstwo freskowe było w zupełnem zapomnieniu; należało robić nowe doświadczenia, próbować farby, a niektóre z nich używać na chybi trafi. Próba powiodła się jednak znakomicie; wszelka złośliwość wobec dokonanego dzieła umilkła.

Wybrano jako temat historyę Józefa i jego braci. I tu Cornelius okazał się wybitniejszym pośród współplemieńców, szczególnie w obrazie Poznanie Józefa. Kompozycya, jakoteż pojęcie pojedynczych postaci dowodzą niezmordowanego dążenia ku samodzielności. Overbeck okazał się o wiele więcej uległy wpływom staro-włoskiej tradycyi sztuki.

Fałdowanie sukni, traktowanie ciała i pojedynczych sytuacyi, jak młodego przewodnika wielbłąda, znamionowało niezaprzeczony wpływ starych mistrzów. Wewnętrzna treść mało znaczna, charakterystyka głowy braci mało wybitna, ułożenie grup słabe. Lepiej ze swego zadania wywiązał się Veit, najgorzej Schadow, który już wówczas ku kierunkowi kolorystycznemu się zwracał, do czego mu technika fresków przeszkodą tylko była. 

Owe malowidła ścienne wywołały wielkie wrażenie. Następca tronu bawarskiego, Ludwik, miał zamiar młodych malarzy dla podobnych robót pozyskać. Poseł pruski, Niebuhr, robił starania wobec rządu, ażeby Corneliusa i jego kolegów w Berlinie zatrudnić można było; ale brakło im do tego chęci i środków. Nagle przed ukończeniem jeszcze pracy w willi Bartholdy’ego malarze otrzymali drugie zamówienie od markiza Massimi do ozdobienia jego pałacu scenami z Danta, Tassa i Ariosta. Ale tylko Cornelius i Overbeck propozycyę przyjęli; pierwszy z nich miał ilustrować Dantego, drugi Tassa, a do Ariosta miano sprowadzić Juliusza Schnorra. Z trójcy tej tylko dwaj ostatni roboty swoje wykończyli, Corneliusa wezwał król Ludwik do Monachium dla ozdobienia tam Glyptoteki. Zaledwie przybył we wrześniu, kiedy mu pruskie ministeryum za wpływem Niebuhra ofiarowało dyrektorstwo Akademii w Düsseldorfie. Okoliczności pozwoliły mu na przyjęcie obu propozycji. 

W jaki sposób rozwijała się dalej sztuka w Niemczech, będzie o tem mowa w księdze drugiej.

W chwili, kiedy na ziemi italskiej rozwijała się nowa sztuka niemiecka, romantyzm nie pozostał bez wpływu na malarstwo i w kraju. Znaczna ilość średniej miary talentów malarskich do tego stopnia unieść się dała nowemu prądowi, że nie tylko treść czerpano z wieków średnich, lecz usiłowano także przyswoić sobie staroniemiecką formę. Z drugiej strony brak jasno określonego kierunku był bardzo widocznym, a szablon klasyczny panował u wielu. Najwybitniej zaznaczył się nowy kierunek w krajobrazie. Jak w poezji romantycznej nie odznaczał się on wybitną formą i wyraźnemi rysami, tak samo i w malarstwie. Dążono do tego, ażeby duszę natury pochwycić i odzwierciedlić, ująć zmienne oświetlenie i koloryt, lub też oddać dobrze mrok zmierzchu, jednem słowem wszystko, co bardziej na uczucie, niż na pojęcie formy oddziaływać mogło. Kierunek taki malarstwa wyszedł z Drezna, gdzie wskazany został przez D. Friedrich’a (1785-1840).

Zarówno jak w malarstwie, powolne rozpływanie się klasycyzmu uwidoczniało się także w rzeźbiarstwie, chociaż później. Na czele tego ruchu stanął Kon. Eberhardt (1768-1859). Jako syn snycerskiej rodziny w Hindelang, wyssał on niejako z mlekiem pojęcie pewnych form, które w krajach alpejskich dziedziczyło się z pokolenia na pokolenie. Szczęśliwe okoliczności pozwoliły 21-letniemu młodzieńcowi uczęszczać do Akademii monachijskiej, gdzie naturalnie wykształcił się w duchu prawowiernego klasycyzmu, któremu pozostał wiernym aż do roku 1821, to jest do chwili pobytu w Rzymie i stosunku z Overbeckiem i Nazarejczykami.

Kiedy się romantyzm coraz bardziej szerzył, rozpoczął się powolny ruch naprzód, rozpoczęty przez Schadowa, w plastyce berlińskiej. Pomnik Blüchera, modelowany przez niego dla miasta Rostoku (ukoń. 1819) nie zbyt szczęśliwie wypadł; również niepomyślnie wykonanym został pomnik Lutra w Wittenbergu. Tymczasem zjawił się inny artysta, który w dziedzinie plastyki ogromny wpływ wywarł - Kry. Rauch (1777-1857). Pierwszą pracą, która mu dała rozgłos, był pomnik królowej Ludwiki w mauzoleum w Charlottenburgu. Jest to dzieło owiane wprawdzie starożytnym duchem, ale powstałe ze zdrowego pojęcia rzeczywistości.

Twórcza siła artysty wykształciła się w Rzymie na dziełach starożytnych, ale chroniła go niezależność własnych uczuć. Udało mu się więc tradycyjne formy odrzucić, ale mimo to potrafił oddać w portretach pewną słodycz i piękność ideału połączyć z rzeczywistością.

W architekturze kierunek romantyczny nie zaznaczył się wyraźnie i nikt jeszcze stanowczo nie śmiał się zwrócić do starego gotyku. Wpływ ten uwidocznił się w dziedzinie pokrewnej - na formie mebli. Na południu Niemiec niektórzy stolarze zwrócili uwagę na wyrób mebli artystycznych i naśladowali formy gotyckie. W budownictwie poważniejszy romantyczny kierunek wyraźniej zarysował się wtedy dopiero, kiedy malarstwo zrobiło na tej drodze ogromny postęp, a w literaturze romantyzm ukończył już swoje panowanie. 

Mniej więcej w tym samym czasie we Francyi nastąpiło także wyzwolenie się z pod wpływu klasycyzmu, zgodnie jednakże z charakterem narodowym, walka przybrała inne rozmiary, niż w Niemczech. Wyobraźnia francuska skłonniejszą się okazała do wkroczenia na drogę rzeczywistości, tam więc powrót do przeszłości odbył się na innej drodze. Chociaż materyał czerpano z wieków średnich lub mniej więcej z tego zakresu uczuć, artyści jednak bardziej należeli do tego świata zewnętrznie, niż wewnętrznie. Widocznem to jest n. p. na obrazach Fred. Granet’a (1775-1849); chociaż w treści ich da się odszukać stanowczy wpływ religijnego romantyzmu, cechę tę możnaby nazwać raczej zewnętrzną, niż wewnętrzną. Tak samo w nim, jak i w innych malarzach tej samej epoki spostrzega się dążność do zużytkowania techniki malarskiej.

Pogłębienie jednak francuskiej sztuki rozpoczyna się dopiero od Ingres’a (1780-1867) przedstawiciela idealizmu. I on kształcił się w Rzymie na wzorach starożytnych i Rafaelu, nie naśladując ich jednak niewolniczo. Dążył do tego, ażeby naturę podnieść do czystości piękna, a urok pięknej formy cenił wyżej niż życie duchowe. Już w jego pierwszych dziełach, powstałych około roku 1806 w Rzymie, spostrzega się zamiłowanie w pięknem ciele, widoczne w Kąpiących się dziewczętach, Edypie przed Sfinksem i innych. Dopiero jednak Odaliską i Angeliką Rüdigera uwolnioną w roku 1819 rozgłos pozyskał. I tu zachwyca widza idealna piękność, która jest nie tylko w zgodzie z rzeczywistością, lecz usiłuje ją ująć niejako ze strony najbardziej skończonej. Jeszcze więcej pozyskał uznania Ingres w roku 1822 obrazem Votum Ludwika XIII, umieszczonym w głównym ołtarzu katedry w ojczystem mieście malarza Montauban. Uwidocznił się w nim wpływ Rafaela w charakterze Madonny, pomimo tego jednak Ingres potrafił zachować własną oryginalność.

W tym samym roku, kiedy Ingres po raz pierwszy w Salonie paryskim wystąpił, dał się poznać także dziełem swojem wybitny młody malarz Th. Géricault (1791-1824) i wywołał ogromne wrażenie. Było to Rozbicie okrętu Meduzy. Wspomnieliśmy, pisząc o Grosie, że w obrazie jego Napoleon pośród zarażonych dżumą, pomimo stylowości rysunku, widać hołdowanie malarza realizmowi. Pod względem realizmu Ingres o wiele przewyższał Grosa.

Zamiast klasycznego umiarkowania, występuje u niego w całej sile rozbujała namiętność, a w grupach wystudyowanych doskonałe, realistyczne oddanie dramatycznego momentu. W ten sposób akademickiej rutynie Davida, Girodot’a i Guerin’a wypowiedziano wojnę. Wstrząsająca gwałtowność motywu, połączona z ciągle wzrastającym realizmem przedstawienia, były zarówno w malarstwie, jak i w poezyi, głównemi cechami neoromantyki Francyi. W parę lat po wystawieniu Rozbicia okrętu, wystąpił Eug. Delacroix z obrazem swoim Dante u złośników i wkrótce stanął na czele nowego ruchu.

Jak w malarstwie, tak i w plastyce kierunek realistyczny zastąpił miejsce przesadnego klasycyzmu. Jan David d’Angers (1789-1856), uczeń Davida, oddał się wkrótce rzeźbiarstwu i pomimo pobytu w Rzymie, pomimo studyów u Canovy, zerwał z tradycyą, okazując wielką siłę prawdziwego uczucia, które mu pozwoliło, w portrecie szczególnie, zająć pierwszorzędne stanowisko. Do wykonania prac wielkich okazał się niezdolnym. Obok niego stanął, jak Ingres obok Géricault’a, Genewczyk Jan Pradier (1792-1852), który wyszedł z łona klasycyzmu, ale już w pierwszych swoich pracach, jak Nimfa, Centaur i bachantka (1819) widocznem było dążenie do form świeżych, nieco zmysłowych.

Zsumowawszy wybitniejsze różnice między Niemcami a Francyą, dojdziemy do następujących rezultatów: w Niemczech rozwój postępował przedewszystkiem w dziedzinie ducha; subjektywizm uczucia i myśli objawia się wyraźnie i stanowczo i tylko w niektórych wypadkach spostrzega się dążenie do ornamentyki i ścisłości technicznej. Z tamtej strony Renu uczucia i myśli są na drugim planie; oddziaływanie na zmysły widza polega głównie na wywołaniu gwałtownego podniecenia, noszącego niekiedy ślady cech patologicznych. Z drugiej strony łącznie z realizmem usiłowano kształcić we wszystkich kierunkach technikę malarską. Różnice te w pojęciu sztuki obu przodujących narodów okażą stanowczy wpływ na dalszy jej rozwój; w Niemczech przewaga ducha wiodła najprzód do rozwoju sztuki monumentalnej, poczem nastąpił dopiero jej upadek, we Francyi zaś działo się zupełnie odwrotnie. 

W Anglii rozbudzenie się sztuk rozpoczęło się z Williamem Turnerem (1780-1851), artystą wielkiej miary, który się z Flaxmanem zmierzyć może. Pierwsze jego krajobrazy odznaczają się śmiałością oświetlenia, które doskonale oddał w obrazie Wjazd do Humber. W późniejszych robotach farby jego spłowiały i odebrały kolorytowi dawniejszą wyrazistość. Dawid Wilkie i Leslie zaznaczyli się wybitnie dopiero w trzecim dziesiątku niniejszego stulecia. 

Włochy i Hiszpania drzemały spokojnie. 

W Polsce, w epoce Księstwa Warszawskiego, samodzielna sztuka nie rozwijała się prawie wcale. Budownictwo miało krótką chwilę rozkwitu za panowania Stanisława Augusta, ale w okresie bezpośrednio potem następującym i później jeszcze nie wznoszono gmachów, któreby pod względem sztuki na większą uwagę zasługiwały. Ku końcowi XVIII-go wieku objawiła się u nas dążność do renesansu, znana później pod nazwą stylu Empire. W stylu tym architekt Aigner zbudował piękny kościół św. Aleksandra na Nowym Świecie, zeszpecony obecnie nowemi przybudówkami, oraz facyatę Bernadynów. Merlini zbudował Łazienki i b. kościół Bazylianów przy ulicy Miodowej. O malarstwie mówić będziemy w okresie następnym.