Sztuka

Sztuki piękne. (Sztuki plastyczne, muzyka, teatr). 

Wzmożenie się realizmu. Cornelius i inni przedstawiciele starych szkół. Pejzaż idealistyczny. Połączenie się realizmu i idealizmu: Lessing i inni. Koloryzm monachijski. Bocklin. Piloty. Menzel, jako samodzielny przedstawiciel prąd u realistycznego. Plastyka realistyczna. Architektura. Francya: rodzaj salonowy; pejzaż; naturalizm Courbeta; architektura. Malarstwo w Polsce. Muzyka. Wagner, jego znaczenie i stanow isko. Berlioz. Offenbach. Chopin. Moniuszko. Teatr. Realizm. Wpływ nerwowości epoki.

Jak w każdej dziedzinie pracy twórczej człowieka, tak samo i w sztukach pięknych spostrzega się wzmocnienie prądów realistycznych. Liczba przedstawicieli klasycznego i romantycznego kierunku coraz się zmniejsza, a jednocześnie badanie rzeczywistych zjawisk i technika, robią ogromne postępy, chociaż z drugiej strony spostrzega się obniżenie polotu twórczego; osobliwie widzieć to się daje w dziedzinie religijnego i historycznego malarstwa, a to głównie z powodu panowania prądów materyalistycznych.

W ogóle jednak , tak samo w malarstwie, jak i w literaturze, siła twórcza przystosowuje się niejako do życia narodu; z prądów panujących korzysta zarówno malarstwo rodzajowe, jak i pejzaż.

Drogi rozwoju najłatwiej dadzą się zbadać w Niemczech. Jeszcze tam żyli i działali mężowie, którzy marzyli o ideale w sztuce młodsza jednak generacya malarzy odwracała się od nich powoli; wielkie chwilowe powodzenia niektórych z nich, nie zdołały zmienić opinii ogółu, który coraz bardziej okazywał się obojętnym dla wielkich mistrzów starej szkoły.

Cornelius czuł się w Berlinie tak samo odosobnionym i niezadowolonym, ja k im był w Monachium; większą część swego życia, ku końcowi, spędził we Włoszech i dopiero od roku 1861 zamieszkał w Berlinie. Zamknięty sam w sobie, stawał się coraz bardziej obcym teraźniejszości i zaniedbywał formę; oczywiście poniżało go to wobec pokolenia współczesnego, przyzwyczajonego do poszanowania formy. Niesłusznie jednak mówiono, że brak trafnego poglądu na naturę, był błędem Corneliusa, który zraził do niego publiczność. Jest to tylko poniekąd słusznem, gdyż rzeczywista przyczyna osamotnienia jego była w jego zaletach i w wielkości jego świata myśli, w głębi i powadze jego religijnego nastroju, który już mało przez kogo był rozumiany.

Overbeck mało w tym czasie stworzył malowideł, a to, co dał, nie odznaczało się niczem wybitnem; natomiast rysunki jego z Ewangelii, Passye i Siedm sakramentów, znane były szerokiemu kołu z reprodukcyi. 

Schnorr także w okresie od 1848— 1854 poświęcił się illustrowaniu Biblii. Wartość rysunków była bardzo nierówną, były one nieco sztywne, chociaż nie brak im ciepła wewnętrznego.

Veit osiągnął najwyższy stopień rozwoju w ściennych małowidłach, dokonanych w katedrze mogunckiej; w olejnych obrazach znać już było upadek talentu. Steinie zatrzymał jeszcze cechującą go świeżość, ale romantyzm jego był już realizmem przesycony, jak to widać na freskach w Kolonii.

Chociaż więc, szczególnie na południu Niemiec, nie brakło prac monumentalnych, co wśród młodszego pokolenia rozwinęło dużo talentów średniej miary, nie potrafiły one jednak stworzyć nowego stylu fresków. W ogóle w dziełach religijnych nowożytnych malarzy, z małym bardzo wyjątkiem, znać było w pływ nowych prądów w sztuce. Zapał do treści religijnej w ogóle osty gał, rzadko kto dążył do nowej formy, najczęściej zadawalano się naśladowaniem.

Nawet ten kierunek romantyczny, który razem ze Schwindem dosięgną! najwyższego punktu rozwoju, nie stworzył żadnej szkoły. Schwind, od chwili wystąpienia, przyjęty był obojętnie, dopiero ściennem malowidłem w W artburgu, przedstawiającem siedem czynów miłosierdzia i cyklem Siedmiu królów (1858) uwagę na siebie zwrócił. Malowane one były w stylu romantycznym, ze wszystkiemi cudami wyobraźni, ale świeżo, naturalnie i z pewną naiwną wiarą, która była siłą przyciągającą. Oko zatrzymuje się na formach szlachetnych, a całość ogizaną jest ciepłem uczucia. Jako nauczyciel, chociaż miał licznych uczniów, nie zrobił wiele; tego, co go wyróżniało od innych, nie mógł w uczniów przelać, a naśladowanie formy przeszło w manierę.

Kierunek idealistyczny, z pewnem pochyleniem ku formom klasycznym, miał jeszcze dotychczas przedstawiciela swego w Kaulbachu. Rozpoczął on pracę swoją r. 1840, około ozdoby muzeum berlińskiego Wieżą Babel; do tego samego cyklu weszły: Bitwa Hunnów i Zburzenie Jerozolimy. 

Ze miały one swoje złe strony — nie ulega wątpliwości; można zarzucić kompozycyi zbytnią zawiłość, w niektórych grupach gra pięknych linii zbyt jest widoczną, a całemu cyklowi brakuje pierwiastku narodowego; mimo jednak liczne i często uzasadnione zarzuty, Kaulbach miał po swojej stronie większość—publiczność wykształconą. Prawda, że refleksja była cechą znamienną malarza, lecz umiał on zawsze tendencye swoje usymbolizować odpowiednio i nadać im pozory prawdy. Cokolwiekbyśmy jednak mu zarzucili, trzeba przyznać że większość tego, co stworzył, odznacza się siłą myśli i ducha, i dowodzi najlepiej, iż człowiek, który to malować potrafił, nie miał natury pospolitej. Niezależnie od pracy nad freskami, Kaulbach illustrował Shakespeare'a, Goethego, Schillera, a illustracye te były przez współczesnych wysoko cenione.

Jakkolwiek Kaulbach posługiwał się jeszcze formami idealizującemi sztukę, był jednak naturą nawskróś nowożytną; nie brakło mu nigdy uczucia, lecz rozum brał u niego zawsze przewagę; był on raczej myślicielem, niż twórcą, wyobraźnia jego częściej zwracała się do refleksyi. Posiadał on także pewien rys wydatny sceptyczny, który się objawił u niego skłonnością do satyry; często bardzo także zmysłowość brała u niego górę, przyczyniała się do popularności imienia, ale zmniejszała niekiedy wartość prac jego. 

Genelli mieszkał w Monachium osamotniony i dla v. Schack ’a wykonywał cały szereg kompozycyi olejnych—Herkules, Porwanie Europy i in. Wprawdzie jako malarz nie opanował nigdy dostatecznie kolorytu, jednakże mieści się w jego dziełach niezawodnie wiele piękna, co umożebnia zaliczenie ich do najoryginalniejszych utworów sztuki niemieckiej.

Pod wielu względami spokrewniony z nim był Karol Rahl {ur. 1812, um. 1865), który dopiero około r. 1848 doszedł do rozgłosu, a przedtem oddawał się malarstwu portretowemu. Wahał się on długi czas w wyborze drogi, chociaż zawsze okazywał skłonność do malarstwa pomnikowego. Pierwsze jego w tym kierunku prace—Boreasz, Arion, Orestei, Furyenie wywołały wrażenia. Dopiero cztery freski w pałacu barona Siny, z tematem poczerpniętym z podań greckich, freski z pałacu Todesco, jako też cykl Argonautów zwróciły na niego uwagę. Pewna siła i wielkość leżały w charakterze jego talentu i nieraz wybuchały z gwałtownością. Świadome dążenie do wywoływania wrażeń za pomocą barw, wyróżniało go z grupy innych malarzy pomnikowych; nie stracił on nigdy poszanowania dla techniki malarskiej, jak np. Cornelius, co go od wielu błędów ustrzegło.

Jako ostatniego przedstawiciela idealnego stylu, uważać można Anzelma Feuerbacha (ur. 1829). Kształcił się w szkole w Dusseldorfie, lecz porzucił ją rychło, zniechęcony panującym tam tkliwym romantycznym kierunkiem, i przeniósł się do Monachium, gdzie Genelli i Rahl oddziaływali na młode talenty. Ale i tu burzliwy jego duch nieznalazł tego, czego szukał, wyjechał więc do Paryża, gdzie wkrótce samodzielnie pracować zaczął. Pierwszą dojrzałą jego pracą był Dante śród kobiet w Rawennie (1857). Tu już okazał mistrzowską prostotę w traktowaniu formy i duchowe pogłębienie charakterów, cechy, które później uwydatniały się we wszystkich jego większych utworach. Późniejsze jego obrazy, jak Petrarka spostrzegający Laurę, Francesca z Rimini i in., odznaczały się coraz większem zrozumieniem formy, coraz spokojniejszem traktowaniem fałdowania, coraz głębszem zrozumieniem ekspozycyi obrazu. Publiczność jednak nie umiała się poznać na tem.

Widzieliśmy, jak wszystkie oryginalne talenty, które pod jakimkolwiek bądź względem dotykały przeszłości, zarówno pod względem idei, jak i formy, wtedy dopiero liczyć mogły na powodzenie, jeżeli potrafiły związać ideę przewodnią z jakąś myślą współczesną, jak to np. uczynił Kaulbach. Gdy zaś nie odpowiadało to ich naturze, musiały pożegnać się z popularnością i zadowolić się uznaniem w ścisłem kółku wielbicieli. W dziedzinie pejzażowego malarstwa, idealne pojęcie pejzażu już nikogo nie zachwycało. Rottmann umarł w 1850, Schirmer 1864; większość talentów, na które oni wpływali, pochyliła się w stronę konwencyonalnego traktowania; niektórzy wykończenie pejzażu doprowadzili do nieprawdy, lub też oddawali się studyom drobnych jakichś rysów natury, nie umieli jednak pochwycić i oddać jej ducha. Dopiero Preller, na wystawie monachijskiej w 1858 zwróci! uwagę na siebie obrazami z Odyssei; doskonałe zrozumienie historycznego ducha i sumienne studyum natury cechowały je najbardziej.

Mniej więcej to samo zapewniło rozgłos Re the łowi; szczególnie zwracały na siebie uwagę obrazy z sali cesarskiej w Akwisgranie. W ogóle w najlepszych utworach Rethela spoczywa jakaś siła demoniczna, tem silniej działająca, że posługująca się najprostszemi środkami. Z innych dzieł wymienić należy cykl z Tańca śmierci, do którego treści dostarczyła rewolucya. Już z tej próbki, jakąśmy przytoczyli, wnosić można o sile malarza.

Realizm niemiecki, jak to już powiedzieliśmy poprzednio, najsilniej się objawił u Lessinga, zarówno w jego pejzażu, jak i w obrazach historycznych. Świadome dążenie do prawdziwego przedstawiania rzeczy jeszcze się w nim bardziej zaznaczyło w tym okresie i uwidoczniło w cyklu obrazów z życia Lutra—Spalenie bulli, Tezy Lutra, Luter i Eck.

Do tego samego celu, z mniejszym jednak skutkiem, dążył Hildebrandt; w cyklu jednak szekspirowskim nie zdołał przemódz wrodzonej słabości swego charakteru.

Jako wybitny rys w dążeniach współczesnych malarzy, należy zanotować zamiłowanie do obrazów rodzajowych. W Monachium, Dusseldorfie, Berlinie i in. ogniskach sztuki, rodzaj ten dążył widocznie do większej samodzielności i tem silniej zaznaczał się w sztuce, im bardziej upadało malarstwo pomnikowe. Romantyzm salonowy znikał coraz bardziej, a natomiast górę brać poczęły obrazy z życia ludowego. Ręka w rękę z tem szedł postęp w dziedzinie realistycznej techniki malarskiej, który wkrótce górę brać począł nad innemi prądami, aż wreszcie, wspierany wpływem francuskiego i belgijskiego malarstwa, zapanował ostatecznie.

Coraz bardziej jednak spostrzegało się usiłowania do dania przewagi w obrazie barwom. Prądowi temu sprzyjał Em. Leutze (1816— 1868), a szczególnie Jul. Schrader (ur. 1815) hołdował zasadom kolorystycznym od powrotu z Belgii, chociaż znać było na nim także wpływ van Dycka i Rubensa. W Fryderyku Wielkim no bitwie pod Coli i nem (1849), Śmierci Leonarda da Vinci (1851), Karolu I żegnającym się z dziećmi znać już ogromny postęp w rozwoju kolorytu.

W tym samym kierunku pracowali Bleibtreu (nr. 1828), którego obrazki batalistyczne były bardzo popularne, Otto Knille (ur. 1832), Gustaw Richter (ur. 1823), Henneberg, Heyden i in.

Francuski wpływ w innej tylko formie zaznaczył się u dwóch malarzy, których zwykle zaliczają, do szkoły Dusseldorfskiej—Knausa i Vautiera (obaj ur. 1829).

Knaus mieszkał długi czas w Paryżu, gdzie się kształcił, nie zatracił jednak własnego poczucia barw. Dopiero w r. 1858 dał wielkie malowidła, Złote wesele, Chrzest i in., które ugruntowały jego sławę. W ogóle dążył on do uszlachetnienia prawdy w naturze i odznaczał się wytwornym humorem w rysunku charakterów. Do tych dwóch właściwości z czasem przyłączyło się jeszcze głębsze pojęcie uczuć poważnych.

Rysy duchowej fizyognomi Vautiera zbliżają go do Knausa,— i on odznaczał się humorem i wybitną charakterystyką, lecz więcej idealizował swoje postacie, chociaż typy niewieście jego odznaczały się świeżością i dobrocią np. w Lekcyi tańców, Siostrach i in.

\W zakresie malarstwa pejzażowego odznaczył się Andrzej Achenbach (ur. 1815) który stworzył nowy kierunek w pojęciu kolorytu i natury. Usiłował on odtworzyć naturę w całości jej charakterystycznych zjawisk — i, trzeba przyznać, udało mu się to najzupełniej. Niektórzy jednak uczniowie szkoły Schirmera i Bierman na hołdowali poetycznemu pojęciu pejzażu; u W. Krausego (1803—1884) rozwinął się nawet naturalizm.

W Monachium realizm francuski jeszcze za czasów panowania szkoły idealistycznej bruździć począł, lecz prawdziwym założycielem monachijskiego realizmu był dopiero Karol Teodor Piloty (ur. 1826). Jego Odwiedziny mamki (1853) miały ogromny rozgłos. W charakterystyce, w traktowaniu szczegółów i w kolorycie widać było dążenie do tego samego celu, który w Belgii zainaugurował Wappers. 

Wyjątkową naturą, zupełnie nowożytną, a jednak rozkochaną w klasycyzmie, realistą a równocześnie idealistą był Arnold Boecklin (u r. 1827). Jakkolwiek był uczniem szkoły Dusseldorfskiej, w panującej tam atmosferze duchowej nie smakował. Udał się następnie do Brukselli, gdzie przez pół roku studyował mistrzów starej niderlandzkiej szkoły. Ze szczególniejszem zamiłowaniem malował pejzaże, na tle których umieszczał starożytne mityczne postacie—jak w Polowaniu Dyany, Rodzinie Faunów i in. Często jednak bardzo, zarówno w rysunku jak i w kolorycie, grzeszył zamiłowaniem do nadzwyczajności.

Gdzie jednak nie popuszcza zbytecznie wodzów zamiłowaniu, tam potrafi zawsze wywołać wrażenie, przekraczające zwykłą miarę, szczególniej stoi wysoko w obrazach, ujawniających demoniczno-fantastyczny rys jego charakteru.

Zamiłowanie do jaskrawego kolorytu zapanowało nawet w Monachium. Realizm, propagowany przez Piloty ’ego, coraz bardziej usiłował usunąć na drugi plan treść duchową tematu, a natomiast dawał przewagę doskonale opracowanym szczegółom.

Nawet w pejzażu kolorystyczne dążenia górę wzięły. Bardzo utalentowanym przedstawicielem tego przejściowego okresu był Edward Schleich (1817— 1874), który rozwinął się, jak Bocklin, zupełnie samodzielnie. Umiał on podsłuchać głos natury, pochwycić praw dziw y czar barw, jak Corot we Francyi, utrzymując wszędzie je dność kolorytu; w ostatnich tylko jego pracach ton brunatny zanadto występować począł. Obok niego postawić można Juliusza Lange (1817 — 1878), Adolf Lier ’a (ur. 1827). W kierunku realistycznym wykształcił się i zajął zupełnie odrębne stanowisko Adolf Menzel (ur. 1815).

Pracę swoją artystyczną rozpoczął od litografii; jeszcze w 1853 roku przedstawił w sześciu obrazach Życie artysty z uderzającą naturalnością, która wówczas rozumianą nie była jeszcze należycie; potem powziął myśl przedstawienia w obrazach historyi Prus aż do bitwy pod Lipskiem i to w chwili, kiedy tylko średniowieczne tematy popłacały. Ilustrował również „Historyę Fryderyka Wielkiego,” Kuglera, i tutaj rozwinął zmysł prawdziwie artystyczny, który mu umożliwił odgadnięcie niejako ducha epoki. W związku z tą pracą, jak o też z 300-u illustracyami do dzieł Fryderyka Wielkiego (1843— 1849) stoi także rozwój drzeworytnictwa. W następnych latach dał obrazy olejne o tematach, poczerpniętych z tych samych czasów — Koncert na flecie, Fryderyk w podróży, Hołd w Wrocławiu. Jako malarz odznaczał się taką siłą i charakterystyką, jaką tylko pierwszorzędne talenty posiadać mogły. Przedstawiał on także czasy Wilhelma zarówno ze strony poważnej, jak i satyrycznej. W ogóle dzieła Menzla można uważać za najwyższy szczyt tego, co nowożytna sztuka niemiecka stworzyła. Wcześniej niż każdy inny malarz, odgadnął on i zrozumiał tajemne prądy naszego wieku i przeniósł realizm do tej nawet dziedziny, gdzie przedtem nikt go zastosować nie miał odwagi. W roku 1851 wystąpił z obrazem Chrystus, jako dziecko uczący w synagodze; obraz wypad! jednak sucho i nie posiadał tego polotu ducha, który jest niezbędnie potrzebny dla malarstwa religijnego.

Nawet dziedzinę plastyki objął realizm, chociaż artyści posługiwali się jeszcze formami klasycznemi. Raucli przez pół wieku prawie oddziaływał na publiczność; nie tylko geniusz jego, lecz nawet powodzenie jego przyczyniło się do utworzenia szkoły, której zadaniem niejako było dalsze kształcenie realizmu. Najzdolniejszym uczniem Kaucha był Fryd. Drake, który umiał połączyć realizm nowożytny z posągową godnością.

Rietschel, schodząc już z pola ku końcowi tego okresu (1861) zasady szkoły Raucha przeniósł do Drezna. Pomnik Lessinga, a następnie Goethego i Schillera, ugruntowały jego sławę, słusznie też zaliczyć je wypada do najlepszych utworów sztuki niemieckiej.

Hahnel i J. Schilling (ur. 1828) ugruntowali w Dreźnie zasady szkoły Rietschla. Pierwszy z nich w dziedzinie plastyki pomnikowej wiele pięknych rzeczy stworzył; najlepiej może wykończonym jest Rafael z muzeum drezdeńskiego. Metoda szkolna Hahnla przeniosła się do Wiednia, gdzie się na niej wykształcili Kundmann (ur. 1838) i Konig.

Jednym z ostatnich uczniów Raucha był założyciel najnowszej realistycznej szkoły rzeźbiarstwa w Berlinie Reinhold Begas (u r. 1831). W czasie pobytu we Włoszech ogromny wpływ na jego młody umysł wywarł Michał Anioł, a także Bocklin, z którym się w Rzymie spotykał, co wywołało w nim zapatrywanie się na plastykę, do pewnego stopnia, z punk tu malarskiego, a cecha ta zaznaczyła się już w pierwszych samodzielnych utworach, jak Amor i Psyche, Pan pocieszający Psychę, Venus i Amor raniony (1864).

W pierwszych pracach przeważał wpływ Michała Anioła, jak to widać w pomniku Schillera. Nigdy jednak Begas, naw et w późniejszych pracach, nie pozbył się pewnej szorstkości formy, okazał jednak siłę żywotną, tętniącą cechami potężnego ducha.

Nawet w szkole monachijskiej ujawnił się realizm. Tradycye Schwanthalera były już niezdatne do dalszego rozwoju. Zdrowszemi okazały się zasady J. Halbiga (ur. 1814), z którego szkoły wyszedł Kasper Zumbusch (ur. 1831). Dopiero Mich. Wagmuller (ur. 1839) zdobył podstawy dla realizmu, tworząc, już od początku swego zawodu, drobne obrazki, pełne życia.

Oryginalniejszym jeszcze w tej gałęzi okazał się malarz austryacki Hans Gasser (1817— 1868), kształcony w Monachium, obdarzony talentem niepospolitym, chociaż zbywało mu na energii i wytrwałości.

W architekturze więcej jeszcze, niż w malarstwie i plastyce, uwidoczniało się szukanie drogi, odpowiedniejszej nowożytnym prądom życia. Klasyczny kierunek i szkoła Schinkla, dalej prowadzona przez Stracka, Hitziga, Bottchera, Persiusa i in., stała się płytką; pokrewny kierunek w Monachium prawie tern samem grzeszył. Więcej sił żywotnych okazywał styl romantyczny, popierany przez Gartnev’a, a stosowany przez Voita (um. 1864) w Nowej Pinakotece i w pałacu szklanym w Monachium. Nie udały się zupełnie próby stworzenia nowego stylu, według wzorów którego stanęły budowle przy ulicy Maxymiliana w Monachium. W rozmaitych miejscach próbowano także różnych odmian stylu romańskiego; dokończenie katedry kolońskiej rozbudziło zamiłowanie do gotyku: w Hanowerze, przy budowie kościoła Zbawiciela próbowano wczesnego gotyku. Fr. Schmidt, jeden z architektów katedry kolońskiej, przeniósł gotyk do Wiednia, gdzie pozyskał sobie sławę restauracya kościoła św. Stefana.

W ogóle ku końcowi okresu w Wiedniu, ruch w dziedzinie architektonicznej tak się wzmógł, jak nigdy przedtem, i zatrudnił takie siły, jak Hansen, Ferstel, Hasenauer i inni.

We Francyi liczba przedstawicieli sztuki idealnej była niewielką. Ingres (um. 1868) zachował siły do ostatka, chociaż nie potrafił pogłębić swego talentu. Jednem z ostatnich jego dzieł był obraz Chrystus w bóżnicy (1862), dość chłodno malowany. Przewyższył go pod tym względem uczeń Flandrin (um. 1864), który umiał malowidło ścienne zastosować do ducha architektury (chóry w kościele Saint-Germain-des-Pres, biblijne obrazy w katedrze, fryz w kościele św. Wincentego a Paulo). Stworzył on typy porywające, pełne uczucia i pięknej formy, przypominające klasyczne. 

Inni przedstawiciele podniosłego malarstwa religijnego. mało mieli wspólności. Z jednej strony oddziaływał na nich klasycyzm, którego formy zewnętrzne nie godziły się wcale z uczuciem chrześcijańskiem; drudzy przyłączyli się do szkoły staro-włoskiej. Najbardziej odpowiadał uczuciu religijnemu kierunek Ary Scheffera (um. 1858) i Cabanela (ur. 1823). Obrazy tego ostatniego, Ś w. Jan, Męczennicy, Marya Magdalena, świadczą jednak o pewnej skłonności da teatralnej ekspozycyi. Jego Magdalena wygląda raczej na kokietkę niż na grzesznicę, a Ewa w obrazie: Adam i Ewa pod drzewem wiadomości posiada zbyt wybitne cechy cielesnej zmysłowości.

Zamiłowaniem do scen gwałtownych i dzikich efektów, odznaczali się Boulanger, Sigalon, a najbardziej Gerome, w obrazach Śmierć Cezara (1859), Gladyator i in., chociaż oddawał się także z zamiłowaniem tematom zmysłowym, ujawniając zanadto może kult ciała, jak np. w obrazach Sokrates u Alcybiadesa i Aspazyi (1860), Fryne przed sądem (1861), Kleopatra u Cezara i in.

Obok Geroine’a należy umieścić Baudry ’ego, którego koloryt pełen harmonii, barwy świetne, chociaż trzeba przyznać, że zalety te były na służbie zmysłowości.

Couture pozyskał sławę obrazem Upadek Rzymu; odznaczał się on szczególnie doskonałym rysunkiem i świetnością barw; w wielkich jednak kreacyach nie dopisywała mu siła

Delacroix (um. 1863) zachował do końca świetną swoję technikę, wyszukany nieco sposób używania efektów świetlnych, ale często lichy rysunek. Pomnikowe jego prace, zdobiące salę tronową, salę Apolla w Louwrze, są oślepiające, ale nieraz za chłodne.

W ogóle jednostronne dążenie do koloryzmu, które u Delacroix. Decamps’a i in., wypływało ze studyum natury, było więc w zasadzie realistycznem, doszło w końcu do fałszywego idealizowania tego kierunku; koloryzm zatracił swoje realistyczne przeznaczenie, a stawał się pełnem kokieteryi dążeniem do zwrócenia na siebie uwagi widza, do wywołania wrażenia na niego, był jednakże w sprzeczności z naturą i obniżał powagę wewnętrznej treści i charakterystyki.

Ale i przeciwny kierunek, dążący do najszczególowszego oddania drobnostek, był błędnym. Wnętrza, suknie, oręż, naczynia wszystko to odtwarzano z zadziwiającą skończonością, osłabiając przez to niejako wpływ duchowej treści. Osobistości samodzielne, oryginalne, rzadko się trafiają. Obok Meissonier ’a, który jako miniaturzysta, zachował swoją sławę, postawić należy Eugeniusza Fromentin (1820—1876), lubiącego czerpać treść do swoich obrazów ze Wschodu —jak Polowanie na gazelle, Polowanie z sokołami i in. Wprawdzie i on lubuje się w malowaniu zewnętrznych drobnostek, lecz doskonale także charakteryzuje człowieka i naturę.

Nad całą generacyą malarzy górował jednak Delaroche (um. 1856). Oprócz dawniejszych dzieł dał on Maryę Antoninę po wyroku, Girondystów i in., w których zaznaczył się raczej postęp sił jego, niż upadek. Charakterystyka jego pogłębiała się coraz bardziej, szczególniej w obrazach o motywach religijnych, siły jego i głębi żaden ze współczesnych nie przekroczył.

Vernet umarł także ku końcowi okresu (1863). Ostatnie jego od razy— Zdobycie Rzymu przez Francuzów i Bitwa ponad Almą grzeszą brakiem kompozycyi i właściwego kolorytu.

Większy rozwój życia towarzyskiego zmusił niejako niektórych artystów do czerpania treści do swoich obrazów w salonie; z tego powodu rozwijać się począł rodzaj salonowego malarstwa. Głównymi przedstawicielami jego byli dwaj Belgijczycy Florenty Willems (ur. 1823) i Alfred Stewens (ur. 1828). Obrazy pierwszego z nich posiadają więcej siły, chociaż w ogóle płytkie, konwencyonalne życie t. z. „dobrego” towarzystwa, dostarcza bardzo mało materyału do głębszych wzruszeń.

Jak w Niemczech publiczność zapalała się do opowiadań wiejskich, tak we Francyi do obrazów z życia chłopów. Mnóstwo malarzy poświęcało się temu kierunkowi, wybitniejsze miejsce zajęli Juliusz Breton (ur. 1827) i Gustaw Brion (ur. 1824). Obaj odznaczali się realistycznym dążeniem do prawdy.

W malarstwie pejzażowem już się zaznaczyły niebezpieczeństwa, kryjące się w określeniu paysage intime, a przesada w technice i kolorycie doszła nareszcie do nieprawdy. Na szczęście jednak realistyczny duch narodu wydawał coraz nowe talenty, które potrafiły bądź uniknąć tego błędu, lub też zachować samodzielność. Do tych ostatnich należy Rosa Bonheur (ur. 1822), która dała Jarmark na konie, Kosowicę w Auvergni i i in.; doskonale studyum natury, staranny rysunek i dobra technika, stanowią wybitne cechy jej zdrowej twórczości. Doskonałem zrozumieniem natury i głębszem pojęciem form odznaczał się Szwajcar, Alexander Calame (1810— 1864).

Można było spostrzedz u niektórych malarzy osłabienie realizmu, może w skutek idealizowania kolorytu, może w skutek oddziaływania jeszcze klasycyzmu, może wreszcie skutkiem wpływu romantyzmu,— dość, że tak było. Pod wpływem tych różnych prądów wytworzył się talent Gustawa Courbeta (ur. 1819). Uznaje on jedynie naturę ale we wszystkiem, co tworzy, widzi dobry temat dla artysty. Obrazy jednak jak np. Pogrzeb w Orleanie (1850), Kąpiące się kobiety (1853), głosić zdają się kult „brzydoty:”— wobec utartego zmysłowego kierunku panującej mody, obrazy jego, przedstawiające do pewnego stopnia socyalno demokratyczne kontrasty, były poniekąd wypowiedzeniem wojny duchowi czasu.

W końcu wspomnieć jeszcze należy o illustratorze dzieł wielkich poetów, Gustawie Dore’m (ur. 1832), który umiał łączyć fantastyczność z naturalizmem, w końcu jednak wpadł w manierę.

W plastyce francuskiej realizm także zwyciężył, chociaż i klasyczne wpływy nie zatraciły się wcale, przeciwnie, łączyły się niejaka z realistycznemi dążeniami. Połączenie idealizmu z zadziwiającą niekiedy prawdą natury spostrzegamy u jednego z najwybitniejszych talentów — Pawła Dubois-Pigalle (ur. 1829), na którym znać jednak wpływ Donatella i Michała Anioła.

Niepodobna w krótkim zarysie, obejmującym treściwy pogląd na całość wypadków i pracy duchowej naszego wieku, mówić o wszystkich kierunkach w rozmaitych dziedzinach sztuki, o wszystkich ludziach, którzy w tej lub owej dziedzinie pracowali. Zauważyć tyłka należy, że zarówno w grupach, jak i w figurach pojedyńczych, w plastyce pomnikowej jako też rodzajowej — wszędzie znać przewagę realizmu. Dwa wybitniejsze tylko zanotować należy nazwiska— Alb. Carrier de Belleuze (ur. 1824) i Jan Bap. Carpeaux (ur. 1827, um. 1875).

Architektura we Francji wcześniej od niemieckiej weszła na drogę odrodzenia; szczególnie gotyk znalazł w Eug. Violet le Due (1814—1878), bogatego w wiedzę i ducha przedstawiciela, który jako pisarz i jako architekt zaliczony być może do najlepszych znawców gotyku. Odrodzenie reprezentował Józef Ludwik Due, który budował Pałac sprawiedliwości w Paryżu, a szczególnie Jan Karol Garnier (ur. 1825), według planów którego powstał gmach Opery paryskiej. Budowa opery zajmuje jedno z pierwszych miejsc w historyi rozwoju sztuki we Francyi, nie tylko pod względem architektonicznym, lecz także plastyki i malarstwa. 

W Belgii technika robiła ogromne postępy; na nieszczęście jednak postępowi temu nie odpowiadało pogłębianie sztuki. Osłabienie wyobraźni twórczej, jakie przez ciąg całego wieku spostrzegać się daje, uwidoczniło się zarówno tutaj, jak w Niemczech i Francyi we wszystkich dziełach, mających na celu odtwarzanie natury. 

Bogatszym od innych w wyobraźnię był Wiertz (um. 1885), który w tym okresie doszedł najwyższej sławy, u którego jednak fantazya grzeszyła często zboczeniem nienormalnem.

Nie tyle może genialnym , ale jaśniejszym i dojrzalszym był Leys (ur. 1869). Z początku był pod wpływem francuskich romantyków, powoli jednak uwolnił się od tego. Sumienne studya staroniderlandzkiej szkoły zwróciły go na drogę traktowania przedmiotu w sposób nieco naśladujący starych mistrzów. Dłuższy pobyt w Niemczech ugruntował w nim przekonanie, że traktowanie tematu musi odpowiadać tej epoce, do której on należy. W skutek takich poglądów estetycznych, Leys stworzył metodę, nie budzącą wcale naśladowan dawnych mistrzów. Jako obdarzony umiejętnością i zdolnością ch w y tania rysów charakterystycznych, nie wpadł nigdy w manierę. Największem jego dziełem było sześć fresków w ratuszu antwerpskim.

Równolegle z tym kierunkiem istniał inny, mający także na względzie przeszłość, ale usuwający realizm, zarówno z techniki, jak i formy. Na czele tego kierunku stali G. Guffens (ur. 1823) i Jan Swerts(ur. 1827), którzy razem pracowali nad freskami treści religijnej i światowej.

Zdecydowany realizm miał przewodnika w bardzo zdolnym i przedwcześnie zmarłym Karolu de Groux (1825— 1870). Pod względem kolorytu przyrównaćby go można do Courbeta; nie był on jednakże apostołem brzydoty, nie chwyta tylko zewnętrznej strony przedmiotu, lecz umie także i chwilę wzruszenia przedstawić, jak np. Pijak przy trupie swojej żony.

Włochy, niegdyś ojczyzna sztuki, kraj zajmujący przewodnie stanowisko, teraz ograniczyły się w malarstwie do naśladownictwa Francyi; nawet w plastyce straciły samodzielność. Wysoko rozwinięta technika rzeźbienia w marmurze, sprowadziła artystów do zabawki, równocześnie naśladownictwo Canowy sprowadziło na tematy z dziecięcego świata czerpane, gdzie urok i naiwność nęciły ku sobie.
W Anglii malarstwo w wyższem znaczeniu zaniedbano prawne, lubowano się natom iast w obrazkach rodzajowych, pejzażu i zwierzętach. W ogóle wiele tkwiło w tem sentymentalizmu, a rzadko prawda. Wybitniejszymi w tym kierunku byli Castman Johnson i Landseer (1802— 1873). W plastyce Anglia zajmowała podrzędne stanowisko Wyższe miejsce zajęła architektura, która z upodobaniem uprawiała typ gotyku miejscowego.

Już w poprzednim okresie zwróciliśmy uwagę na malarstwo historyczne w Polsce. Znać było na niem charakter obstalunku, brakło natchnienia, pojęcia całości, praw dy i zrozumienia historyczności. Postrzyżyny np. Mieczysława, można było poznać — po nożycach, J a d wigę i Jagiełłę — z podpisu malarza. W tym duchu malował jeszcze Wincenty Smokowski (ur. 1797), uczeń akademii petersburskiej. Jego Urszulka Kochanowskiego, Jadwiga i Jagiełło malowane sucho, szablonowo, chociaż w Urszulce postać Kochanowskiego należy do najlepiej udanych. Wszystkie nieomal obrazy historyczne grzeszyły brakiem odczucia i odtworzenia epoki. Słusznie tedy utrzymywał współczesny krytyk, że obraz historyczny ma być nie wiechą nad kartą historyi, ale osobnym dramatem; ma odgadywać i wskrzeszać postacie i uczucia zapadłe w przeszłość. Podołać temu zadaniu może tylko poeta natchniony i taki też tylko potrafi stworzyć obraz, przemawiający do uczucia powszechnego. Wielu zdawało się— i dotychczas niektórzy z własnemi siłami liczyć się nie umieją —że do historycznego obrazu wystarczy temat historyczny, — malowali więc w świetnych szatach dwory królewskie, królów, sceny z życia domowego, a jedyną zaletą takich malowideł była — wielkość płócien; zresztą brakło im prawdy, naturalności, ekspresyi, a nawet często stosownego kolorytu. 

Malarzem przejściowego okresu w zakresie malarstwa historycznego, przetworzonego dopiero przez geniusz Matejki, był January Suchodolski, którego rozwój na ten okres przypada. Uczeń Verneta, zachował zawsze zamiłowanie do koni, bitew, scen żołnierskich czego cząstkę w każdym obrazie dostrzedz można. Jego Kordecki odznacza się kolorytem za jaskrawym nieco, światłem za czerwonem lecz w postaci samego Kordeckiego doskonale oddana rubaszność połączona ze spokojem. 

Lepszą jest Śmierć Czarnieckiego. Tu malarz potrafił uprzytomnić scenę historycznie i odtworzyć ją pełną ruchu i szczegółów poetyckich. 

Ogromnem uznaniem współczesnych cieszył się Alexander Lesser (ur. 1814); studya odbywał pod kierunkiem Corneliusa i Schnorra. Popularnością cieszyły się jego Znalezienie zwłok Wandy, Bolesław Krzywousty, Obrona Trembowli i inne. Malował wprawdzie obrazy historyczne, bo mistrze jego malowali, sięgał po tematy wielkie, bo takie były w modzie, ale niedostatecznie rozumiał ducha dziejów, ani ich przedstawić nie potrafił. Traktowanie historyi u niego zawsze uroczyste, pretensyonalne, zmanierowane. Lubił malować piękne ciało, harmonijne ruchy, jak w Znalezieniu zwłok Wandy, ale dał typy jakieś obce, nie słowiańskie i grzeszył teatralnem ugrupowaniem figur. W ogóle był on zwolennikiem stylu klasycznego z odcieniem idealizmu niemieckiego. Obrona Trembowli nie posiada zupełnie charakteru polskiego, a oddycha natomiast konwencyonalnością. W układzie scen panuje bardzo często przesadna melodramatyczność. O rysunku jego jeden z wybitnych współczesnych krytyków powiada, że jest płaskim, monotonnym i bez charakteru. W postaciach jego historycznych są historyczne nazwiska, ale niema historyi. 

Wspomnieć jeszcze należy kilkom a słowy o Józefie Simmlerze (ur. 1823— 1868), którego wraz z Suchodolskim zaliczyć można do praojców malarstwa historycznego. Próbował on naprzód portretu, ale najlepsze jego prace są historyczne, do takich niezawodnie należy Śmierć Barbary Radziwiłłównej, obraz malowany z wielką prawdą, odznaczającą się dobrym rysunkiem i kolorytem. Akcesorya nie świecą tu takiem bogactwem i taką plastyką, jak u Matejki, ale malarz potrafił oddać nastrój chwili, pełen powagi i smutku, i twarzom dać wyraz prawdziwych uczuć, przez co obraz zyskał na wyrazistości.

Malarstwo religijne miało wprawdzie licznych przedstawicieli, byli to jednak nie ludzie potężnego, religijnego ducha, lecz naśladowcy spóźnieni Włoch, Francyi, Niemiec, — wszystkiego potrosze. Prąd realistyczny, a raczej sposób widzenia natury i ludzi, poczynał brać górę, zbrakło więc czystych i pobożnych, którzyby, jak Fiesole, na klęczkach błagali o natchnienie. Słowem, wysychało źródło natchnienia, chociaż religię otaczano jeszcze czcią; sztuka poczęła sobie zdobywać szersze pole do pracy, realniejsze, bardziej odpowiadające tętnom codziennego życia, można powiedzieć—unarodowiała się.

W związku z tem jest rozwój malarstwa pejzażowego i rodzajowego.

Na tem polu odznaczył się Michał Kulesza. Zwrócił się on do swojskiego nieba, słońca, natury, i umiał je malować ciepło. Może przyczyniła się do tego ta okoliczność, że się przeważnie w kraju kształcił, że żadna powaga zagraniczna nie pociągnęła go na drogę naśladownictwa. Widok cerkwi na Kolży w Grodnie, tworzy całość bardzo wdzięczną pod względem kolorytu. Na tle parnego dnia letniego i dalekich zadymionych wzgórz, nad przepaścią nad brzegiem Niemna, na wzgórzu stoi cerkiewka; przytłumiony nieco koloryt ogólny, dobrze pochwycony ton nieba i wody, daleka perspektywa obrazu, nadają mu cechę smętną a sympatyczną.

Takiemiż cechami odznaczały się rysunki gwaszowe Pińsk od strony wody Troki.

Lange Antoni (um. 1844) zgasły za wcześnie, dopiero po śmierci został ocenionym. Celował głównie w malowaniu widoków górskich. Umiał on doskonałe pochwycić tajemnicę oddechu naszej natury —szczególnie górskiej, odtwarzał wybornie chłodny jej koloryt i zimne oświetlenie. Mgły przy ciemnych skałach, bladem niebie, czarnych lasach i sinych górach mają, coś ponurego w sobie. Brak świetności kolorytu natury naszej czyni obrazy jego podobnemi do włoskich, o szarym świcie lub w oświetleniu księżyca.

Równie wybitnym pejzażystą był Głowacki Jan (1802 - 1847), który tak samo, jak Lange, celował w obrazach górskich, szczególnie Tatr i okolic Krakowa. Jego Widok Morskiego oka, Pysznej, Giewontu, Ojcowskiej doliny i in., należą do doskonale zrozumianych i oddanych starannie. Widoki Tatrzańskie Głowackiego dają obrazy chłodnej alpejskiej natury, a słoneczne widoki ziemi krakowskiej tętnią prawdą i życiem.

Już w tych dwóch malarzach zaznaczył się wybitnie zwrot do realnego pojmowania natury, który nie ustawał w ciągiem, wszechstronnem doskonaleniu się. 

Na polu rodzajowego malarstwa, zasłużonym rozgłosem cieszył się Juliusz Kossak (ur. 1824), znakomity akwarelista, kierownik artystyczny przez czas pewien Tygodnika illustr., słusznie zasłużył na rozgłos,jakim się dziś cieszy. Nie porywał się na wielkie tematy, na pomnikowe malarstwo, nie sięgał wyżyn szczudłowych, lecz zwrócił się do malowania świata i ludzi zwyczajnych; szczególnie okazał się mistrzem w charakterystyce koni. Przejęty nawskróś realizmem, umiał doskonale uchwycić główny ton obrazu, malował życie powszednie z fantazyą, z brawurą niekiedy, z prawdą zawsze. Krakowska furmanka przed domkiem szlacheckim, na tle lip, świerków i topoli, malowana z wyborną znajomością temperamentu koni; Powrót chłopa pijanego z jarmarku , który grubszym końcem batoga okłada leniwe szkapy, Popas w małem miasteczku — są to rzeczy niewielkie, akwarele lub rysunki, a jednak tchnące swojszczyzną i poezyą. 

W tym czasie kształcił się, a ku końcowi okresu rozwinął i dojrzał jeden z najoryginalniejszych i najsamodzielniejszyoh, prawie genialny artysta, Artur Grottger (ur. 1837, zm. 1867). Malarzem był miernym, ale roboty jego kredkowe nie mają równych. Obdarzony wyobraźnią potężną, lecz wysoce artystyczną, siłą twórczą w ielką, uczuciem głębokiem i szlachetnem, w ciągu krótkiego czasu dał kilka cyklów obrazów wstrząsającej siły, które w reprodukcyach obiegły świat cały żaden z jego poprzedników nie okazał tyle głębokiej myśli, tyle poezyi i uczucia w obrazach swoich, co Grottger, a niema równego mu śród polskich artystów siłą dramatyczną. Był to talent realistyczny, lecz nie lubujący się w realizmie pospolitym, nie szukający tematów w błocie, nie usprawiedliwiający się tem, że dla ołówka lub pędzla niema brzydkiego tematu.

Śród najwybitniejszych rytowników, którzy europejską sławę zdobyli, wspomnieć należy o Antonim Oleszczyńskim, którego prace Bohdan Chmielnicki, Jan Kiliński, Kopernik, Niemcy, błagający o pomoc Jana Sobieskiego i wiele innych, są znane z reprodukcyi.

W sztukach plastycznych nie było wybitnych techników. Budownictwo w znaczeniu sztuki upadło,— nie było komu wznosić gmachów publicznych.

*****

W dziedzinie muzyki, w postaci Ryszarda Wagnera duch nowożytny dosięgnął najwyższego szczytu. Po majowej rewolucyi drezdeńskiej w 1849 r., kompozytor schronił się do Paryża, gdzie pracował, jako muzyk i pisarz, szerząc własne poglądy na sztukę. W roku 1850 zdołał wystawić w Weimarze swego Lohengrina, wkrótce potem dał Tannhausera i szybko bardzo zjednał sobie popularność. Jakkolwiek niewielu rozumiało oryginalność Wagnera, odgadywano jednak, że jest to natura samodzielna, idąca świadomie do celu. Nietylko tekst, lecz muzyka, zarówno w pojęciu formy śpiewu, jako też w akompaniamencie różniła się zasadniczo od przyjętej rutyny.

Kompozycye jego następowały rychło jedna po drugiej; w 1854 powstał Rheingold i Walkurye, w 1859 Tristan i Izolda, w 1862 Śpiewacy z Norymbergi. Pomimo jednak tego, że utw ory jego zyskiwały na głębi i znaczeniu, szczęście nie dopisywało mu tak dalece, że rozmyślał o przesiedleniu się zupełnem za granicę. Tu przyszedł mu z pomocą młody król Bawarski Ludwik II, mecenas, jakiego rzadko los ludziom zseła, i od tej pory rozpoczyna się okres sławy i popularności Wagnera.

Pragnienia Wagnera były wielkie; życzył sobie stworzyć narodowy dramat muzyczny, w którym połączyć się miały wszystkie dziedziny sztuki, dla wywołania wrażenia; słowem, pragnął zjednoczyć poezyę z muzyką. Wymagało to przedewszystkiem poetycznego tekstu, następnie usunięcia niekiedy form istniejących, jak np. aryi, chórów i t. p. Zastąpić je miała muzykalna deklamacya przez „nieskończoną m elodyę,” zaś „leitmotywy” charakteryzować miały wewnętrzny związek kompozycyi.

Jedną częścią swojej istoty Wagner należy do romantyzmu; z drugiej strony wpływ heroicznej opery francuskiej, a szczególnie Meyerbeera, zaprzeczyć się nie da. Na pierwszy rzut oka, tekst Tannhausera, Lohengrina, Tristana, Trylogii, Nibelungów, wydaje się zupełnie romantycznym, szczególnie co do stosunków dwóch płci; druga niejako część ducha Wagnerowskiego jest nawskróś realistyczną.

Dzieckiem tego realizmu jest cała technika Wagnera z leitinotywem i nieprzerwaną melodyą, jako też sposób użycia orkiestry; z niego wypływa charakterystyczna większość mistycznych postaci i pojęcia jego o miłości. 

Pewne duchowe powinowactwo istniało między Wagnerem a Hektorem Berliozem (1803— 1889). I on dążył do tego, ażeby nadać muzyce więcej wyrazistości. Rozgłośną sławą cieszyły się jego symfonie— Haraid, Romeo i Julia, kantata Śmierć Napoleona Trylogia Dzieciństwo Jezusa i in. Nie był także wolny od gonienia za oryginalnością i nieco hałaśliwą orkiestracyą.

Takie samo stanowisko, jak Berlioz, zajął później Liszt, wykarmiony duchem Wagnerowskim. W symfonicznych utworach jego, takich, jak Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały, Dante, Faust i in., pomimo całego talentu, chropowatych pod względem estetycznym, przewija się jednak realistyczny prąd czasu. 

Zarówno Mendelsohn, jak i Schumann, mieli licznych uczniów; pierwszy—Brucha, Hillera, Reineckego i in., drugi — Brahmsa, Joachima i in.

Niezupełnie odpowiedział pokładanym w nim nadziejom Antoni Rubinstein (ur. 1829). W nim także, który podlegał wpływom Mendelssohna, Schumanna, Liszta i Wagnera, odzwierciadla się nasz wiek nerwowy. Subjektywna pobudliwość uczyniła z niego muzyka, wykonawcę porywającego, ale dziełom jego brakło formy i głębi.

Wspomnieć jeszcze należy o kompozytorze, który pisywał muzykę do kantat, za czasów Napoleona III, o Jakóbie Offenbachu (1822-1881). Należy on do dosobistości, charakteryzujących spodem idące prądy naszego stulecia. W roku 1855 założył teatr Bouffes parisiennes, dla którego komponował wszystkie operetki, o lichej, ale niekiedy dowcipnej treści. W utworach tych rozwinął Offenbach swój talent; muzyka służyła mu do wyrażenia zmysłowych uczuć.

Tego, o czem przez długi czas marzono tylko w Polsce, — stworzenia opery narodowej, dokonał dopiero Stanisław Moniuszko (1819—1872). Jeżeli o Chopinie można powiedzieć, że posiadał wiele cech narodowych, to Moniuszko był tym muzykiem, w którego dźwiękach skupiły się wszystkie, w całej swej różnorodności, cechy i pierwiastki charakteru narodowego.

W operach Moniuszki,—powiada współczesny mu znawca muzyki—znać przedewszystkiem pierworodność motywu. Jego pierwszy popęd jest uczuciowy, wieszczy. Stąd też posiada on przymiot, że się odrazu wciska do duszy, jako przekonywająca prawda, jako naturalny a doskonale odgadniony charakter osób i sceny. Opera jego stanowi wydatną oryginalność, właściwą geniuszowi narodowemu, że w niej nie znaleźć podobieństwa do włoskich kwadratur, gruntownie wykończonych, przedstawiających niby galeryę muzycznych kompozycyi. Wieczna świeżość, niespożyta i niesprzykrzona piękność osłania jego utwory, a motywy nie do samej odnoszą się wyobraźni, nie zużywają się przez pamięć, nie starzeją się przez tysiącznych ust reprodukcye. Opera jego jest przedewszystkiem poematem scenicznym, na który głównie, przeważnie i jedynie składają się żywioły liryczny i charakterystyczny.

Halka jest nawskróś utworem lirycznym, odznaczającym się młodzieńczą siłą uczucia i świeżości. Jakkolwiek faktura jej grzeszy nie ustosunkowaną proporcyą między głosami scenicznymi, a głosami orkiestry, całość jednak kolorytu i tonów czyni ją poniekąd pokrewną całemu szczepowi słowiańskiemu, który odnajdzie w niej rodzime dźwięki. Halka, jako dzieło sztuki, nie wiele ma sobie równych.

Hrabina, pisana w stylu lżejszym, pod względem estetycznym wykończona więcej. Wszystkie kreacye muzyczne są tu całostkami, niby poemacikami, ujętymi każdy w inną, a jednak pięknie i delikatnie wyrobioną formę. Orkiestra, głosy, chóry, akcya i całe scenaryum łączą się tu w nienaruszony, prześliczny nastrój.

Najbardziej ze wszystkich utworów narodowym jest Straszny Dwór. Dosięgnął tu Moniuszko szczytu obrazowego poetyzowania.

Dokonał on niejako odrodzenia muzyki polskiej, dając na użytek sceny artystyczną wiązankę z życia narodowego, przywdziewając pięknem form niezliczone objawy powszechnej liryki i ruchu powszedniego. Poza obrębem opery stworzył paręset pieśni, których każda jest osobnym typem liryki lub charakterystyki. 

W artystycznej produkcyi Moniuszki rozróżnić się dają dwa kierunki: w pierwszym widzimy go spojonego niejako z naturą i ludem. Wyrosły śród sztywnej atmosfery pseudo-klasycyzmu, wyniósł się ponad zielone pola, jak Brodziński, i dzwonił skowronkiem; z czasem dopiero rozszerzył ruchy swego głosu i uczucia. W drugim , przemawia pełna szlachetności wyobraźnia, podnosząca na wyżyny myśl ludzką — jak w Sonetach Krymskich.

*****

W teatrze nowożytny realizm jeszcze wybitniej wziął górę, niż w sztukach plastycznych. Idealistyczny kierunek wejmarskiej szkoły zatracił dawnego ducha i wyrodził się w pospolity szablon. Charakterystyczna szkoła miała wybitnego przedstawiciela w Henryku Marxie (1797—1871), który, w wieku już dobrze dojrzałym, w teatrze dworskim w Wiedniu dopiero dosięgnął najwyższego stopnia rozwoju swego talentu. Charakterem jego talentu był prawdziwy realizm, ożywiający wszystkie jego role; nie pospolite naśladowanie, lecz naturalność artystyczna była jego celem. Nigdy nie nadużywał swego talentu, ażeby nim błyszczeć, lecz starał się o ile można najlepiej, odtworzyć pewną postać, chociażby nawet trzeciorzędną. Znając siebie, nie gonił ani za namiętnym tragizmem, ani szarżował komiczne postacie, trzymał się najczęściej środka, lecz tutaj właśnie umiał rozwinąć wielką wszechstronność, ciepło wewnętrzne i charakterystyczny komizm.

Do rzędu aktorek romantycznej szkoły należałoby zaliczyć Maryę Seebach (ur. 1835), która od ról subretek przeszła do tragicznych i umiała zachwycać wyborową publiczność. Małgorzata (z Fausta), Klara, Julia, Marya Beaumarchais, należały do jej ról ulubionych.

Wykończanie ról ze wszelkiemi możliwemi drobiazgami, przybrało w tym okresie wielkie rozmiary; znakomitości poczęły podróżować po Europie z rolami popisowemi, co miało nawet swoją złą stronę, gdyż przyzwyczajało aktorów do próżności, błyszczenia i rozwijało w nich gorączkę złota. 

Jednym z tych, którzy wyrazistą charakteryzacyą i zdolnościami obok Devrient’a stanęli, jest Bogumił Dawison (1818 — 1872). Izraelita z urodzenia, występował z początku na polskiej scenie, potem przełamawszy trudności językowe, występował na niemieckiej a w 1849 zaangażowany został do teatrów dworskich. Rozwiązał jednak kontrakt w 1854 i wstąpił na scenę drezdeńską, gdzie do 1864 r. pozostwał.

Dawison genialniejszym był pod względem rozumu, niż uczucia; największym okazywał się tam, gdzie napotkał w postaciach czynniki demoniczne, rozkładowe, jak w Mefistofelesie, Franciszku Moorze, Narcyzie, Marinellim i in. Nadzwyczajna ruchliwość jego fizyognomii była mu tu nader pomocną; kto go raz w jego ulubionych rolach widział, na zawsze musiał zapamiętać jego postać. Goniąc za efektami gry, głosu i mimiki, często przesadzał i wpadał w karykaturę. 

Leopold Dessauer (Ludwik Dessoir 1810— 1874) posiadał wiele rysów pokrewnych Dawisonowi. Od r. 1847 w rolach charakterystycznych dosięgał najwyższego rozwoju. Największą jego siłą była porywająca umiejętność odtwarzania cierpienia i uczuć demonicznych (Szylok, Ryszard III, Mefisto i in). 

Trzecim z rzędu aktorem w rolach charakterystycznych był Teodor During (ur. 1803 w Warszawie, zm. 1879 w Berlinie). Od r. 1845, aż do śmierci prawie pracował na scenie berlińskiej. Był on jednym z najzdolniejszych aktorów sceny niemieckiej w ciągu bieżącego stulecia.

W rolach tragicznych, jako też komicznych, okazał on zadziwiającą wszechstronność. I jego talent polegał głównie na rozumie raczej, niż na uczuciu. Jak Dawison i Dessoir wobec wielkich kreacyi, stawał on zupełnie niezależnie i tworzył je niejako po raz drugi, co nie zawsze na ich korzyść wypadało.

W tym okresie rozwinął się także Fryderyk Haase (ur. 1827) w rolach salonowych, eleganckich bohaterów. W komicznych rolach występowała Minona Frieb - Blumauer (ur. 1816). W rolach naiwnych zasłynęła Fryderyka Grosmann (obecnie hrabina Prokesch-Osten, ur. 1838), obdarzona z natury nieświadomą naiwnością i w rolach takich niezrównana. 

Śród sceny niemieckiej pierwszorzędne stanowisko zajmował teatr dworski w Wiedniu. Posiadał on doskonałe siły, które pracując razem, potrafiły ustrzedz się od przesady zarówno w idealizmie, jak i w realizmie. Tu wykształciła się publiczność, która umiała ocenić według wartości grę artystów, posiadała smak wykształcony i nie dała się unieść byle jaką przesadą.

W tej atmosferze wykształciła się ostatecznie jedna z najgenialniejszych aktorek tragicznych naszych czasów, Karolina Wolter (ur. 1834). Nie posiada ona wcale bystrego umysłu, lecz obdarzoną jest pierwotną namiętnością uczucia, które wstrząsa każdą duszą i pozwala nawet zapomnieć o wadach gry. W Medei, Safonie, Lady Macbeth, Lady Milford i in., uczucie w pojedynczych scenach wybucha w niej wulkaniczną gwałtownością. Posiada ona przytem kształtną, lecz niezbyt szczupłą postać, przyjemną powierzchowność i wyraz twarzy, jako też wyraziste oczy, zdolne oddać każdą namiętność duszy.

Operetka i krotochwila wykształciły odrębną metodę gry —parodyę. Komizm przesadzony coraz częściej przybierał charakter farsy, a to, co nazywano „charakterem ,” było w znacznej mierze karykaturą, pozbawioną logiki i miary. Takie szarżowanie komizmu doprowadziło do tego, że nawet zdolni aktorowie nie tyle sztukę, ile popularność mając na uwadze, szli fałszywą drogą. Do rzędu takich artystek zaliczyć można popularną w Wiedniu Józefę Gallmeyer.

O innych scenach niewiele da się powiedzieć. We Francyi w tragicznych rolach występowała jeszcze Rachel w Theatre franęais, z przesadą w dykcyi i giestach. Ideał gry klasycznej we Francyi i Niemczech bardzo się różnił; panował tam pewien rys koturnowy, który raził brakiem nienaturalności, chociaż całość wprawiała w podziwienie. O wiele żywotniejszym jest artyzm sceniczny francuski w komedyi. Doskonałe poczucie teraźniejszości, wielka ruchliwość wyobraźni i łatwe odgadywanie charakterów daje przewagę aktorom francuskim nad niemieckimi.

Aktorowie charakterystyczni francuscy w nowożytnych postaciach są nawskróś realistami, ale z zachowaniem pewnej finezyi i smaku, — czego znowu Niemcom często brakowało. Najwybitniejsze stanowiska między nimi zajęli: Juliusz Edmund Got (ur. 1823) i Konstanty Coquelin (ur. 1841).

Na włoskiej scenie rozwinęło się kilka wybitnych samodzielnych talentów. Europejską sławą cieszyła się Adelaida Ristori (ur. 1821). Jej kreacye tragiczne odznaczały się nie tylko potężną namiętnością, lecz także duchem; umiała ona za pomocą drobnych a prawdziwych rysów stopniować ciągle wrażenia widzów, a w scenach namiętnych porywała grą swoją. Obok niej stanąć może poniekąd Ernest Rossi (ur. 1830) i Tomasz Salvini (ur. 1829).

Anglia w tym okresie nie wydała znakomitych aktorów.

Zauważyć należy, że w tym czasie tancerki cieszyć się poczęły wielkiem uznaniem. Wszelkie hołdy, składane Grisi, Maryi Taglioni, Elssler i in., niczem były wobec hołdów, składanych we Francyi, Niemczech i Rossyi, Hiszpance, Pe picie de Oliwa (1830 1868), która pięknem i kształtnem ciałem i zmysłowością tańca tak zachwycała publiczność, jak nie udało się uczynić tego najpotężniejszemu talentowi z zakresu sztuki dramatycznej.