Z wystawy sztuki w Berlinie 1891 r.

I.

W dniu 1 maja, cesarz niemiecki, poprzedzony przez dwóch heroldów, niosących złote palmy pokoju, otworzył międzynarodową wystawę sztuki, w sposób tak uroczysty, z jakim się odbywają akty pierwszorzędnej państwowej doniosłości. 

Wszystko, co przy dzisiejszych pojęciach może imponować władzą, znaczeniem, zaszczytem, zasługą lub odznakami zasługi, co w życiu nadaje cechy potęgi, przepychu i bogactwa, wszystko to przyszło oddać cześć usiłowaniom tysiąca ludzi, których jedyną zasługą jest: staranie się o zamienienie płaszczyzny płótna na złudzenie rzeczywistego, widzialnego świata, powtórzenie wszystkim codzień przytomnych zjawisk, wynalezienie pewnych stosunków barw i kształtów, lub stworzenie fikcyjnego, bajecznego świata, któryby pomimo to miał pozory rzeczywistości.    

Ludzkość jednak dyabelnie się skomplikowała! 

„Bryła świata a jest już tak nieforemną, że jej naraz całej „ruszyć z posad” niepodobna.

Ludzkość lub naród obserwowany jako całość, jako jednostka, robi czasem wrażenie waryata - tak sprzeczne hasła, sprawy, potrzeby, tak nie dające się napozór godzić z sobą myśli i uczucia, działają w jednym i tym samym czasie, szarpiąc w różnych kierunkach społecznem ciałem.  

Kiedy jedni, wskutek nagromadzenia bogactwa, znajdują się poza granicą jakiegokolwiek skrępowania materyalnymi warunkami bytu i mogą się oddawać - o ile tego chcą - najbardziej niezależnemu i wyrafinowanemu życiu umysłowemu, - drudzy, przygnieceni całym ciężarem społecznego gmachu, gdzieś w cieniach muszą walczyć o najpierwotniejsze, najprostsze warunki istnienia.

Pomimo jednak całej różnorodności w skali używania spokoju i bogactwa - cała ludzkość bierze udział w rozwoju sztuki. Niema takiego biedaka, tak opuszczonego dziecka ludzkiej rodziny, któreby na swój sposób i swoimi środkami nie starało się czynić zadość tej dziwnej potrzebie ludzkiej duszy, jaką jest sztuka. Różnice leżą w formie i sposobie przejawów - treść pozostaje wszędzie i zawsze ta sama. Od dzikich z wysepek Oceanii, do ludzi używających najwyższych przywilejów życiowych w wyrafinowanej cywilizacyi europejskiej - każdy ma upodobanie w kombinowaniu pewnych kształtów i tonów barwnych lub dźwiękowych, w odtwarzaniu rzeczywistego, widzialnego świata, wypowiadaniu swoich uczuć za pomocą środków któregokolwiek bądź odłamu sztuki, lub też w podziwianiu jej dzieł, w doznawaniu od nich wrażeń. 

Artyści i widzowie czy słuchacze znajdują się we wszystkich czasach i krajach.

Zapewne, są społeczeństwa, które mniej niż inne, tego potrzebują, lecz i tam nawet jednostki odrywają się od ogólnego ruchu społecznej masy i idą za tym wielkim wszechludzkim głosem, który je ciągnie daleko „za dymy wiosek rodzinnych”; na nieznane i ciężkie często przeprawy, na walkę i pracę, której wynik jest czasem tak nieprzewidziany, że Sztuka danego społeczeństwa może mieć czasem względną tylko wartość artystyczną, a jednocześnie bardzo wielką doniosłość społeczną. 

I nieprawdą jest, żeby istnienie sztuki zależne było od ukształtowania się pewnych wypadków historycznych, od nagromadzonego bogactwa lub zabezpieczonego spokoju, żeby ona zjawiała się w czasach jakiegoś idealnego zrównoważenia się prądów społecznych, umysłowych lub politycznych.

Naprzód, że takie czasy, jeżeli kiedy były - to były tylko krótkotrwałemi chwilami, zbyt krótkiemi wobec wielkich okresów rozwoju sztuki, trwających wieki. Ściśle zaś biorąc, ludzkość zawsze i wiecznie znajduje się w stanie wrzenia, walki, ścierania się skrajnie sprzecznych dążeń myślowych lub interesów materyalnych. Ani Grecya w chwili tworzenia swoich świątyń i posągów, ani średnie wieki, ani czasy Odrodzenia nie były czasami spokoju. 

Wielka rewolucya francuska w walce z całym światem, nurzając się w rzekach krwi, miała jednak czas urządzać trymfalne przyjęcia dla zrabowanej w Rzymie antycznej rzeźby i zdążyła nadać swoje piętno całemu jednemu okresowi sztuki. 

Niderlandy po wojnie z Hiszpanami nie miały nic pilniejszego, jak zabrać się do malowania dziesiątków tysięcy obrazów. 

Nasz czas, który według utartego komunału, jest „tańcem na wulkanie” - z niemniejszym zapałem i niemniej świetnym skutkiem oddaje się twórczości artystycznej. Czy pogrom pruski powstrzymał Francyę w jej zapale do sztuki? Czy nie tą sztuką, wziętą w najszerszem pojęciu, Francya utrzymała się na stanowisku wszechświatowego znaczenia?.

Przejawiając się z taką siłą, z taką elementarną koniecznością, sztuka nietylko bezpośrednio w danym czasie jest tak ważnym czynnikiem społecznym. 

Epoki historyczne przechodzą i giną, zapalają się coraz nowe ogniska cywilizacyi, lecz każdy jej okres zostawia w dziedzictwie wszystkie ludzkości pragnienia niezaspokojone. I gdyby jednocześnie cywilizacye umierające nie zostawiały dzieł myśli ludziej: kilku dobrze wyrobionych pojęć moralnych, kilku prawd ścisłych i olbrzymich śladów twórczości w sztuce, niktby o nich nie wiedział i żadne szlachetne serce do nichby nie biło.

Gdyż prawdą jest niezbitą, iż w ludzkim świecie niema większej, bardziej niespożytej, niepokonanej siły - nad myśl. 

To jest właśnie to coś, „czego nic nie zagrzebie”, co z poza mroku wieków, z pod całych pokładów rumowisk świata, promienieje, oświeca i ubarwia tak wogóle ciemną dolę ludzkości. 

Dlaczego tak jest, objaśni może z czasem psychologia; czy dobrze, że tak jest? pytanie zbyteczne wobec faktu, że inaczej być widać nie może, pytanie zresztą, którego nie myślę rozstrzygać, chodzi mi w tej chwili jedynie o stwierdzenie tego olbrzymiego znaczenia sztuki, które jeżeli gdzie, to u nas było bardzo zapoznawane, lub też całkiem fałszywie pojmowane.

Powszechność ruchu artystycznego i wszechludzkie znaczenie sztuki, stwierdzają herby wszystkich państw europejskich na frontonie gmachu wystawy i nazwiska wszystkich prawie ludów europejskich, wypisane nad pojedynczymi oddziałami, z których się składa wystawa. 

Nie braknie tu nikogo, aż do samotnego Turka i Japończyka. Nawet Francuzi, którzy z politycznych względów nie przyjęli zbiorowego udziału w wystawie, mają jednak swoich przedstawicieli.    

Ogólne wrażenie pięciu prawie tysięcy wystawionych przedmiotów, jest średnie. Czegoś, coby już całkiem wychodziło za normę znanych sposobów i wiadomych motywów, niema prawie. W pewnych razach widać zbliżanie się do szczerego, czystego pojęcia i doskonałego wykonania, ale też całe masy miernoty lakierniczej i starzyzny z przed pięćdziesięciu laty, szczególniej w niemieckim oddziale.  

Przy dzisiejszych tak bardzo ułatwionych stosunkach międzynarodowych, ogólne różnice wskutek wzajemnego przenikania się artystycznych prądów, muszą się koniecznie ścierać, jeżeli nie całkiem, to do pewnego stopnia. 

Indywidualność jednak pozostaje nietkniętą, owszem z wielką, może większą niż kiedy siłą, może się rozwijać i wypowiadać.       

Wystawy międzynarodowe, dając możność jednoczesnego obejrzenia twórczości rozmaitych ludów, ułatwiają też sprawdzenie trwałości wpływu cech rasowych na charakter dzieł sztuki. Uogólnienia wyrażające ten charakter, obowiązują tylko na pewien czas i nie dają się z wieku na wiek utrzymać w stosunku do danego narodu. 

Włosi średnich wieków, renesansu, albo ci, których widzimy na dzisiejszej wystawie, są tak mało do siebie podobni w sztuce, że niema między nimi cienia pokrewieństwa. 

Obok narodów, które mają za sobą długie wieki tradycyj artystycznych, stają do międzynarodowego konkursu judj, które teraz dopiero wchodzą na drogę twórczości w sferze sztuki - i takie nie są wcale ostatnie.

Owszem, tradycya w tym wypadku odgrywa rolę hamulca, pęt krępujących indywidualne porywy rasy i jednostek, pęt, które niszczą lub paczą budzenie się nowych kierunków, od istnienia których zależy rozwój i życie sztuki. 

Tylko siłą oryginalności, cech szczególnych, wyłącznych, tak dobrze naród, jak jednostka zajmuje odrębne i wybitne miejsce w ludzkości.  

To też ludy, które dziś zaczynają dopiero brać udział w ogólnym ruchu artystycznym, tem zaszczytniejsze zajmują w nim stanowisko, im bardziej niezależne, własne, oryginalne pierwiastki formy, barwy, życia, przejawiają się w ich sztuce, naturalnie, jeżeli te pierwiastki użyte są przez rzeczywiste talenty.

Dzisiejsza wystawa stwierdza fakt, że interes artystyczny nie leży już więcej w tematach i głębokich treściach. Wszelkie malarstwa, których zaletą i punktem wyjścia była ilustracya pewnych wypadków, symbolika lub filozofia, są całkiem już prawie wycofane z obiegu. 

Te dzieła sztuki, które budzą najwyższy interes, przed któremi w każdym oddziale najchętniej zatrzymuje się każdy, kogo obchodzi artyzm - przedstawiają często najprostsze motywa natury lub życia ludzkiego - lecz przedstawiają je z talentem. 

I nietylko cudzoziemiec, zdumiony prostotą przedmiotu i bijącą prawdą przedstawienia, zatrzymuje się przed tymi obrazami; z podziwem patrzą na chwiejące się nad stawem sitowie i białe lilie przeglądające się w jego sinej wodzie, nawet ci, których wogóle ruch umysłowy ich społeczeństwa nic lub prawie nic nie obchodzi - nie mogąc się wstrzymać od wyrażenia swego entuzyazmu - naturalnie po francusku: 

- Ah! ce sont des Czajki, des oiseaux! Oh charmant!  

II.

Ile razy mówiąc o sztuce, nie chce się zadawalniać frazesem lub dziwacznie ukutym terminem, ile razy się chce dotrzeć do jakichkolwiek pewnych, ściślejszych o niej pojęć, zawsze się spotyka z nieprzebytą gęstwą tajemnic, zagadkowych pytań, które przy dzisiejszej naszej wiedzy psychologicznej zaledwie w przybliżeniu dają się wyjaśnić lub rozwiązać. 

Jedną z takich zawiłych kwestyj w teoryi sztuki jest stosunek talentu i umiejętności.

Na każdym kroku można sprawdzić, że w sztuce umiejętność przedstawia się jako coś odrębnego, niezależnego od talentu. Że każda z tych władz artysty może istnieć osobno i może być w zupełnej z drugą niezgodzie. Od czasu zwłaszcza, jak wykształcenie artystów zostało wciągnięte w normy zwykłego tresowania ludzi za pomocą szkolnych programów, spotyka się mnóstwo: malarzy, rzeźbiarzy, muzyków, którzy posiadając umiejętność często bardzo wysoką, nie mają jednocześnie talentu i robią wrażenie takie, jakby umieli mówić, a nie umieli myśleć.  

Dowodzi to jednej prawdy, która wydaje się na razie paradoksem, a która jednak jest zupełną prawdą. Mianowicie: że każdy człowiek, który odróżnia koniczynę od konia, który widzi różnice wymiarów źdźbła i słonia, różnice kształtu kuli i sześcianu, który widzi kontrast barwy fioletowej i pomarańczowej lub zielonej i czerwonej, że każdy taki może się nauczyć rysować, rzeźbić i malować, podobnie jak każdy posiadający słuch muzyczny, może się nauczyć grać na jakimkolwiek instrumencie. 

Różnica zaś między zwykłym człowiekiem a artystą leży w tem, że ostatni jest wyjątkowo uzdolniony w pewnym odłamie sztuki, że on lepiej, dokładniej, doskonalej włada jej środkami, a nadewszystko w tem, że artysta musi siebie, swoją duszę uzewnętrzniać za pomocą danej sztuki; że ona jest szczególną wyłączną jego potrzebą, że pewne stany czuciowe, psychiczne w tej chwili, w jego mózgu, zamieniają się na obrazy, kształty lub dźwięki, bez jego woli i wiedzy.  

Jeden malarz mówił raz: Jestem straszliwie zmęczony, przez cztery godziny byłem koniem! 

Otóż tu jest właśnie ten subtelny węzełek, wiążący umiejętność z talentem, narzucający prawidłowość ich stosunkom. 

Konia narysować potrafi dokładnie i proporeyonalnie weterynarz, podobnie jak nauczyciel teoryi światłocienia potrafi go prawidłowo oświetlić, wymodelować, ale namalować konia żywego potrafi ten tylko, kto w danej chwili zdoła nim być, to jest odczuwać w zupełności jego naturę i chwilowy ruch i wyraz. 

Obserwując malarzy przy robocie, zwłaszcza tych, którzy się odznaczają szczególną zdolnością odtwarzania życia w ludziach i zwierzętach, można widzieć, jak trzymając paletę i pędzle, nie mogą się oni wstrzymać od przybierania ruchów, które malują, jak im twarz drga tym wyrazem, który jest na obrazie, jak zresztą ręka z pędzlem rusza się odpowiednio do tętna akcyi malowanej. 

To identyfikowanie się artysty z jego robotą jest koniecznym warunkiem jej szczerości - przymiotu, bez którego dzieła sztuki są całkiem pozbawione osobowości, charakteru.    

Rzeźbiarz lub malarz który nie czuje tego, co ma przedstawiać jego dzieło, którego robota nie jest wynikiem bezpośredniego stosunku jego ja do świata zewnętrznego - nie jest w stanie zachować tej miary wyrazu, ruchu, siły; tej skali natężenia światła lub barwy, tego stosunku tonów, jakich wymaga przedstawienie danego momentu życia. 

Aktor, który bierze wyraz z tragedyi i nie czuje go sam, nie czuje w sobie tego jęku, wrzasku lub szeptu, z jakim ten wyraz powinien być powiedziany - nie powie go nigdy tak, żeby w nim czuć było rzeczywiste życie. 

Żadna nauka, żadna tresura najdoskonalszej szkoły nie da mu właściwego wyrazu i ruchu - jeżeli to co on gra nie identyfikuje się z jego indywidualnością. Pod tym względem wymagana przez krytykę od aktora objektywności - dowodzi tylko nieznajomości istoty artyzmu w krytykach.      

Ile razy się czyta, że ten lub ów aktor znakomicie przedstawił bohatera szekspirowskiego, że wniknął w jego intencye i oddał to, co Szekspir chciał wyrazić, można być pewnym, że aktor ten wyraził szczerze i bez zastrzeżeń siebie i tym sposobem przekonał widzów i wziął ich z sobą w zmyślony świat sztuki. Tem lepiej, jeżeli bohater dramatu odpowiadał charakterowi artysty, lub jeżeli indywidualność aktora jest bardziej złożoną, wielostronną, bogatą, jeżeli jego dusza jest bardziej wrażliwą, jeżeli w niej przełamuje się więcej promieni życia.     

Artysta musi widza czy słuchacza przekonać, a na to musi być sobą. Jego umiejętność musi być taką, jak jego talent i indywidualność - ani mniej ani więcej. 

Ta elementarna prawda, wyrażona w tak powszechnie znanym komunale: styl to człowiek - czyli: co człowiek to styl - nie przeszkadza jednak w zakładaniu licznych instytucji dla sztucznej hodowli artystów, w postaci rozmaitych szkół, albo w pisaniu i wydawaniu podręczników stylu literackiego, lub też w formułowaniu ideałów piękna i zadań sztuki, poza któremi mają się ciągnąć błędne manowce upadku i brzydoty.  

Stanowczym momentem twórczości artystycznej jest przystosowanie widzianego w wyobraźni obrazu do fikcyjnych środków, jakimi rozporządza dany odłam sztuki. I na tym właśnie punkcie następuje zwykle skrępowanie tak dobrze oddzielnego artysty, jak całych okresów rozwoju sztuki.

Nauczyciele i szkoły, jak dotąd, pojmują swoje zadanie, nie jako dążenie do rozwinięcia samego talentu, tylko jako wyuczenie ucznia na pamięć pewnego motywu kształtów, jak było do niedawna wyłącznie, kształtów ludzkiego ciała. Otóż, ponieważ każdy człowiek nawet z bardzo słabo określoną indywidualnością ma swoje szczególne upodobania, zacieśniające granice zjawisk dostępnych jego pojęciu, narzuca więc te swoje pojęcia uczniom, daje im umiejętność, która, o ile dobrze służy miernotom niezdolnym do samodzielnego zdobycia artystycznych środków, o tyle fatalnie wpływa na rozwój i istnienie rzeczywistych talentów, jeżeli one nie są związane z jakąś szczególną siłą odporu i zdolnością odradzania się.   

Wszystko to nazywamy wprawą, rutyną, o ile nie jest wynikiem indywidualnych właściwości artysty, jest szkodliwym, balastem dla talentu; kurzem, rdzą, która osiada na władzach duszy i zabija jej zdolność bezpośredniego odczuwania zjawisk zewnętrznych i szczerego wyrażania powstających pod ich wpływem uczuć i stanów psychicznych. 

Nic tak nie przeszkadza dokładnie obserwować i szczerze czuć i odtwarzać życie, jak wszelkie szematy, które są umiejętnością wziętą z drugiej ręki.   

Głowa lub noga, którą się uczy modelować w akademii z greckiego posągu, lub z natury pod kontrolą nauczyciela, staje się szematem, w który potem się wtłacza każdą nogę lub głowę i przestaje się odczuwać i rozumieć indywidualny charakter kształtów, traci się zdolność pojmowania objawów rzeczywistego życia. 

Tylko ta umiejętność jest potrzebną artyście i pożyteczną, którą on zdobywa, dążąc do wyrażenia siebie, szukając form odpowiednich swojej indywidualności; poza tem niema artyzmu, niema sztuki, jest tylko jakiś surogat podrabiający sztukę.   

Malarz, rzeźbiarz, aktor czy poeta, mogą się uczyć tylko u natury, ponieważ ona jedna ma nieprzebrany skarb form różnorodnych, ponieważ jak mówi Goethe: “Die Natur versteht gar keinen Spass, sie ist immer wahr, immer ernst, immer streng, sie hat immer recht und die Fehler und Irrtümer sind immer der Menschen”.   

III.

Lecz nietylko nauczyciel lub system szkolny z góry narzucony, działając na niezupełnie rozwinięte i nieustalone pierwiastki indywidualności ucznia, dają mu umiejętność, która nie odpowiada jego talentowi, a co najmniej go krępuje; na drodze naturalnego oddziaływania wzajemnego narodów, ras, lub też wpływu jednego okresu rozwoju sztuki na następne, powstają podobne lub identyczne zjawiska. 

Jakkolwiek jeden i ten sam naród w różnych czasach nadaje bardzo różne piętno swojej sztuce, są jednak pewne zależne od rasowych przymiotów cechy, których nie może jedna rasa zapożyczać od drugiej, nie narażając się na tworzenie rzeczy udanych, pozbawionych charakteru i miary.

Włoch, robiący uwagę o braku soli w zupie, czyni to z taką gwałtownością gestów i mimiki, jakiej Niemiec nie użyje, opowiadając o najstraszniejszym dramacie rodzinnym. 

Z włoskiego też malarstwa przeszło do sztuki innych ludów mnóstwo form wyrażania uczuć, które oderwane od swego gruntu, używane przez ludzi, którzy ich się wyuczali na pamięć, stały się tymi nudnymi wykładanymi i używanymi w akademiach szablonami wyrazu i ruchu.

Siła, z jaką od XV wieku sztuka grecka narzuciła się nowoczesnej cywilizacyi, jest po prostu przerażająca. 

Dziś, kiedy się ogląda w muzeach zgromadzony dobytek artystyczny ludzkości, ze zdumieniem się czuje, że nasi bezpośredni, najbliżsi przodkowie: artyści średnich wieków, są od nas dalsi, mniej zrozumiali, mniej swojscy, niż ci, co stawiali i ozdabiali Partenon. Klasyczna sztuka wykopała nie dający się dotąd wyrównać rozdół w rozwoju tych pierwiastków artystycznych, które tak samodzielnie jakiś czas krzewiły się wśród narodów osiadłych na obszarach, lub poza granicami dawnego, klasycznego świata.

I tam nawet, gdzie, jak to było we Włoszech, razem z wyjściem na wierzch klasycznej sztuki, przyszły pokolenia, które mogły się z nią zlać, zidentyfikować, których dusze w zupełności prawie dawały się formami sztuki antycznej wyrazić, to i tam nie przyszło to bez pewnej krzywdy dla ogólnego bogactwa artystycznych zdobyczy. 

Żeby Michał-Anioł ze swoim geniuszem i swoją wielką smutną duszą, szukał dla wyrażenia siebie form w bezpośrednio otaczającym go świecie, jakiejże nieporównanej siły charakteru i niczem nie przyćmionej oryginalności, dzieła pozostałyby po nim. Dziś widząc rzeźby Michała - Anioła obok marmurów pergamskich, z żalem się widzi, że przed nim już inni to zrobili i zrobili z większą jeszcze siłą, z większem mistrzostwem, z taką jakąś nieokiełznaną potęgą ruszając kamieniem, że zdaje się, iż to nie robota rąk ludzkich, tylko przejaw jakichś sił elementarnych natury. 

Z przykrością też się zestawia to mistrzostwo w obchodzeniu się z kamieniem, którego olbrzymie bloki zamieniają się na lecące w powietrzu draperye, który zdaje się być czemś miękkiem, rozciągliwem, podatnem - z tym, nie dającym się zaprzeczyć faktem, że posągi z grobowców Medyceuszów są niepokończone, po prostu dlatego, że zabrakło w bloku marmuru miejsca na szyje i głowy. 

Michał-Anioł był zbyt wielką, zbyt określoną indywidualnością, żeby rzeźba antyczna mogła go w zupełności pokryć i unicestwić. To też z pod całej tej skorupy „zdrowego bydlęcia“ przeziera smutek i skupiona w sobie dusza Michała Anioła i smutek ten różni jego rzeźbione i rysowane posągi od rzeźby antycznej, a zbliża do tych wielkich rzeźbiarzy włoskich, których wschód odrodzenia ledwie musnął swymi promieniami, jak naprzykład Donatella.

Widząc tę niesłychaną siłę charakteru i wyrazu, tę rozmaitość form, jakimi włada ten ostatni, widząc w takim jego św. Janie twarz dziecka, która po prostu jest niczem innem, jak samem życiem, nie można się oprzeć myśli: czy stanowisko, jakie Michałowi - Aniołowi i Rafaelowi dano w historyi sztuki, nie wynika w znacznej mierze z ich przejęcia się klasycznemi formami, klasyczną kulturą, która opanowała z takim despotyzmem współczesnych im ludzi, iż wszystko, co nie nosiło jej charakteru, zdawało się tem samem już niższem, marniejszem. 

Dziś mierząc jednych i drugich tą miarą, która zawsze i wszędzie daje się stosować - to jest: naturą - jest się skłonnym do postawienia takiego Donatella w szeregu najpotężniejszych talentów, którym pokłonić się mogą nawet Michał Anioł i Rafael. 

Skutki wpływu sztuki klasycznej, tak niesłychanej doniosłości dla nowoczesnej cywilizacyi, nie zawsze w wynikały z jej istotnych cech i właściwości. Zdruzgotana i zmiażdżona, leżała ona przykryta rumowiskami i tylko stopniowo wydostawały się jej skarby na wierzch i stopniowo mogło się też urobić prawdziwe pojęcie jej charakteru. 

Jaka szkoda, że Walka bogów z Pergamu dziś dopiero została odnalezioną. Żeby to nastąpiło sto lat temu, nie mielibyśmy całej legendy o spokoju greckim, całej estetyki zbudowanej na tej legendzie, całej teoryi o powadze i spokoju rzeźby, nade wszystko nie mielibyśmy tego tłumu „monumentalnych pomników”, czy „pomnikowych monumentów”, - którym i drugie odrodzenie po rewolucyi francuskiej zapełniało Europę. 

Nikt jednak tak licho nie wygląda w „klasycznej szacie”, jak Niemcy! 

Nigdzie nie widzi się tyle umiejętności bez talentu, tyle erudycyi klasycznej, nigdzie nie rzuca się silniej w oczy rozbrat między społeczeństwem a sztuką, jak w Niemczech, a w szczególności w Monachium „Niemieckich Atenach", wyhodowanych przez protekcyę w atmosferze ukutych pedantycznie teoryj estetycznych. 

Widziałem tam scenę, która wśród tych wszystkich Propilei, Gliptotek, świątyń chwały i nie wiem czego, w sposób rażący wskazywała, że duch niemiecki potrzebuje innego wyrazu; że wyraz ten mógłby się znaleźć i być całkiem poważnym artystycznym nabytkiem, ale, jak dotąd nawet, trzeba jeszcze go szukać, trzeba czekać na jego pojawienie się. 

Przed laty dziesięciu 8.000 gości strzelców ze wszystkich stron Niemiec, od Bałtyku po Dunaj, od Warty do Renu, zebrało się w Monachium dla spróbowania celności oka i pewności ręki.

Długie błękitno - białe i czerwono - czarno - żółte chorągwie wiły się nad ulicami, po których ciągnęły deputacye strzelców, wiejąc sztandarami o herbach i barwach swoich państw, państewek i prowincyj. Szły towarzystwa gimnastyczne w zwartych szeregach, od sześcioletnich bębnów do olbrzymów dźwigających góry muskułów na karkach; studenci, każda korporacya z seniorem na czele, z chorągwiami, z twarzami i posiekanemi, zaciągnąwszy w szeregi filistrów, tak miejscowych jak i zamiejskich. Dalej historyczny pochód, przedstawiający znaczenie strzały, kuli i prochu w życiu ludzkiem. Więc czereda myśliwych w pysznych strojach XVI-go wieku dźwigała jelenie, sarny, dziki…, szli łucznicy, sfory psów rwały się na smyczy z rąk pachołków z ogromnymi kapeluszami na plecach i pękami postronków u pasa. Jechały konno damy w aksamitach i piórach; zbrojni kawalerowie, zręczne panie i sokolnicy. Dalej parę szwadronów szwoleżerów, przebranych w rajtarskie zbroje z czasów Tillego; piechota Walensteina, z mieczami, wozami zdobycznymi i markietankami; całe kompanie lancknechtów. Szły złocone wozy, na których jechała to Germania w purpurze, to bogini myśliwstwa okryta skórami, obwieszona kłami odyńców i niedźwiedzi, oparta o dąb drżący na kołach; dudniły głucho armaty i brzmiały całe tłumy orkiestr. Kurz, wrzawa, turkot i tętent, powiewanie sztandarów i od czasu do czasu olbrzymie: Hoch! wzlatujące w powietrze. Był to zarazem prawdziwy wylew - potop piwa!  

Przed każdym domem stały beczki, koło nich rodziny gospodarzy i piramidy kufli. Różnobarwny wóz pochodu tysiącem gardeł wchłaniał z opoconych naczyń płyn przeźroczysty, brunatny, na którym kipiała biała i gęsta piana, spadająca na bruk śnieżnymi płatami. 

Cały ten pochód wylał się na wielką, zieloną łąkę, otoczoną z jednej strony małem wzgórzem, na którem stoi potworna, ciężka, olbrzymia, spiżowa Bawarya, a za nią mały budyneczek w którymś ze stylów greckich - świątynią sławy, która się zdaje zabawką spiżowego kolosu, i w której, jak owady na szpilkach, trzymają się ścian całe szeregi biustów wielkich i stawnych Niemców.

Tam to, na tej łące, zwanej Theresien - Wiese, odbywało się strzeleckie święto - Schutzen - Fest. Ośm tysięcy karabinów dziurawiło przez cały tydzień tarcze; ośm tysięcy gardzieli spijało rzeki piwa; ośm tysięcy żołądków trawiło ciała wołów, pieczonych w całości, publicznie, na umyślnie w tym celu zbudowanych rożnach. 

Była to Germania, stara Germania, która przełamywała skorupę form nowoczesnych i pokazywała zdrową i tęgą twarz barbarzyńcy.

Kto nie strzelał ten jadł, pił, palił cygara i fajki, których dym w spokojnem powietrzu unosił się błękitnym obłokiem nad hałaśliwem mrowiskiem. 

W dymie jaśniało widzenie, ku któremu zwracały się wszystkie oczy. W błękitnym obłoku leciała beczka, beczka prawdziwego Hofbrduhattsu, a na niej olbrzymia dziewczyna w staro-niemieckim stroju, z tęgiemi łydkami, z pieniącymi się kuflami piwa w obnażonych rękach, z rzodkwiami i wurstami za paskiem, śmiejąc się zalotnie, tańczyła, śmigając w powietrzu długimi warkoczami płowych włosów. Na głowie miała zamiast kapelusza strzelecką tarczę. 

Był to szyld na tymczasowej knajpie, wystawionej na uroczystość strzelecką - malowany przez Fritza Kaulbacha - była to jakby figura madonny u cudownego źródła - piwa! Jak Wenus z gorzkiej piany morza, tak ona powstała z słodkiej piany piwa. Był to skrystalizowany w plastyczną formę uśmiech wielotysięcznego tłumu, typowy, klasyczny wyrazi niemieckości. Żeby Niemcy byli zdolni do wielkich, nagłych, naiwnych, szczerych porywów bez pedanteryi, zburzyliby nudną, nikogo nie obchodzącą Bawaryę i postawili na jej miejsce tę Schutzen- Lisl, dając jej do boku mądrego, strzyżonego pudla, zamiast lwa sennego, siedzącego u kolan Bawaryi.  

Tak się nie stało! Entuzyazm rozbił się na mnóstwo drobnych iskier. Fajki, cygarniczki, chustki do nosa, serwety i obrusy; spinki, szpilki, broszki, kufle, nadewszystko kufle, wszystko to zostało ozdobione kopiami Schutzen - Lisl, a na każdej prawie ulicy jedna przynajmniej knajpa-świątynia jest od owego czasu, pod wezwaniem Schutzen - Lisl, to znaczy: Elżbietki strzelców. 

IV.

Bawarya Schwantalera pozostała na swojem miejscu i na długie wieki zapewne pozostanie i będzie świadczyła o fatalnym wpływie protekcyi na sztukę, będzie świadczyła o tym dziwnym fakcie, że owoczesna sztuka istniała nie wskutek tego, że się porodzili artyści utalentowani i oryginalni, którzy mieli coś do powiedzenia i pokazania, tylko, że zapotrzebowanie artystów przez protektorów wywołało ich twórczość i nakreśliło drogi, po których ona iść miała.

Powtarzanie na nowo tego, co gdzieś i kiedyś zostało już dokonanem samodzielnie, tego, co powstało, dzięki pewnym szczególnym wpływom, które działając jak siły przyrody, warunkowały wytworzenie się i rozwój pewnych form, jakie tylko przy tych warunkach mogły osiągnąć zupełną doskonałość, powtarzanie takie zawsze wyda dzieła połowiczne i będzie zmarnowanym wysiłkiem ludzkiej myśli, nie wzbogacającym niczem cywilizacyjnych zdobyczy.

Miliony wydane na pałace rococo i zamki romańskie czy gotyckie przez króla Ludwika II, są stracone bez żadnego zysku, jeżeli nie liczyć napiwków, dawanych służbie przez zwiedzających; miliony wydane na wieżę Eiffla, choćby nie przyniosły żadnych zysków pieniężnych, nie są stracone, ponieważ wieża ta jest epoką w budownictwie Żelaznem, jest jakby próbowaniem skrzydeł nowego cywilizacyjnego pierwiastku.  

Otóż w Monachium czy Berlinie nie spotyka się w nowoczesnej rzeźbie nic prawie takiego, coby, będąc dodatnim pierwiastkiem artystycznym, było zarazem czemś szczególnem, niemieckiem, coby się łączyło z życiem rzeczywistem, jakie otacza tę sztukę. 

Ci wszyscy jenerałowie w mokrych majtkach i frakach, zawinięci bez sensu w płaszcze małpujące greckie draperye; ci królowie obwieszeni ociężałymi od wody płaszczami, jadący konno, w otoczeniu jakichś istot bezpłciowych, które nie wiedzą co robić z rękami, nogami, głowami, nie wiedzą po co siadły lub stoją, więc zwieszają na prawo lub na lewo tabetyczne członki odpowiednio do wymagań symetryi; ten Goethe, Geheim - Rath, który postrzegł jakiś nieporządek w swojem ubraniu, nie śmie go jednak wobec publiczności usunąć, więc się skromnie zakrywa płaszczykiem, - wszystko to są, razem z grupami na moście, pod zamkiem, dowody, że wyuczyć, wyszkolić można ludzi pozbawionych całkiem nawet talentu, i że ich dzieła, jeżeli czasem mogą mieć jakieś znaczenie pamiątkowe dla społeczeństwa, nie będą nigdy miały wartości w sztuce. 

Są pomniki, które opromienia wielka idea i pokrywa sobą ich braki artystyczne; nieforemna góra ziemi może czasem stać za dzieło sztuki w tym wypadku; są pomniki, których wartość artystyczna przenosi wartość człowieka lub idei, dla której są postawione, ale są też i pomniki, w których ani wartość artystyczna, ani idea, w imię której pomnik został zbudowany, nie przedstawiają żadnego znaczenia, albo jeżeli mają jakie, to tak ciasne, że idea schodzi tam do poziomu zwykłego interesu. 

Takim właśnie pomnikiem jest kolumna zwycięstwa, wzniesiona w Berlinie na pamiątkę rozbicia Francyi przez Prusy.

Kiedy pułki Napoleona I-go opuszczały Niemcy po ostatecznym pogromie swego wodza, niemieccy chłopi całowali kopyta koni najeźdźców, prosząc, żeby pozostali, ponieważ cała groza wojny, cała brutalność i egoizm zwycięzców, nie zdołały zaćmić idei, która szła przed sztandarami francuskimi. Nie mówię już o tem, że kolumna Vendome, jako dzieło sztuki, przewyższa o całe niebo berlińską, ale gdyby nawet było przeciwnie, jeszczeby ludzie mogli patrzeć na nią z pewną czcią, pamiętając na źródło tej siły, która rozorała kołami armat nowe drogi ludzkości.  

„Nie wahałem się wszystkiemi siłami wzniecić nienawiści do Francyi, jako jedynego środka zjednoczenia Niemiec“ - powiedział kiedyś książę Bismark z właściwą mu otwartością. Dziś wiadomo, że w samych nawet Niemczech jest dużo ludzi, którzy nie widzą żadnej korzyści w tem zjednoczeniu, a jeżeli się go trzymają, to dlatego, że dziś niema wyjścia, że nienawiść, nieufność i strach, obsiadły dokoła najeżone bagnetami Niemcy, i że tylko w zjednoczeniu, to jest: w połączeniu wszystkich armii oddzielnych państewek w jedną potworną armię niemiecką, jest siła i obrona. 

To też pomnik z granitu, bronzu, złota i mozaiki, stojący na skraju Thiergartenu, ma zapewne znaczenie pamiątkowe dla Niemców, nie wyraża jednak żadnej idei, któraby poza Niemcami budziła sympatye lub porywała umysły. Jako dzieło sztuki zaś stoi niżej nawet, niż zasługa żołnierzy i wodzów niemieckich, którzy bądź co bądź swoje krwawe posłannictwo spełnili mężnie i z chwałą.

Nic równie potwornego nie wydała rzeźba nowoczesna, jak złocona bogini zwycięstwa, wieńcząca ten pomnik. Jest ona przytem tak olbrzymia, tak przygniatająco ciężka, że cały pomnik ginie, staje się jakąś zabawką, ustawioną przez dzieci z klocków, zabawką marną wobec ogromu nieforemnej bryły złota, jaśniejącej na niebie. 

W tym, jak w tylu innych nowoczesnych pomnikach widać, że: ponieważ potrzebny był pomnik, więc się znalazł rzeźbiarz i architekt, którzy go zrobili za taką i taką sumę, w takim i takim czasie, i na tem koniec. 

Na szczęście Berlina i chwałę niemieckiej rzeźby, w drugim końcu Lindów stoi pomnik Fryderyka Wielkiego, rzeźba Raucha. 

Jest to portret, wykonany z materyału, wziętego z drugiej ręki, ale nadzwyczajny talent rzeźbiarza zrobił z tej figury zupełnie żywego człowieka.

Czy Fryderyk Wielki miał ten ruch przechylania się w siodle, nie wiem, ale figura ta jest w niem kapitalnie osadzona i wybornie związana z ruchem idącego małego truchta konia, który jakkolwiek słabiej modelowany, ma jednak tę zaletę, że nie jest stylizowany, że nie zaczepia ani o „Helladę“, ani o Zopf, że wyraża dążenie do przedstawienia życia prawdziwego. Figury na podstawie więcej już mają draperyj i bezcelowych fałdów i mniej natury w ruchu i modelacyi, jednak, jakkolwiek nie dorównają jadącemu u góry królowi, o wiele są lepsze od tego, co się widzi na innych pomnikach Berlina. 

„Fryderyk Wielki” Raucha i „Amazonka walcząca z lwicą” Augusta Kissa, jeżeli nie są jedynemi, to w każdym razie są rzeczywistemi ozdobami tego tak mało artystycznego miasta. 

Z trudnością się wierzy wobec zwykłej nieruchomości niemieckiej sztuki, że to Niemiec modelował tego konia drżącego i szamocącego się w wstrętnych uściskach wiszącej na jego szyi bestyi. Wyraz całej głowy, w której resztki strachu mieszają się z wściekłą złością, jest kapitalny, jak i cały ruch nóg i lot kosmyków grzywy i ogona.

Ruch amazonki równie dobrze pojęty i wyrażony, lwica ma zresztą najmniej natury, szczególniej z lewego profilu jest słabo modelowaną.  

Sylweta tej olbrzymiej grupy i pojedyncze części przedstawiają nadzwyczajne życie w rysunku, natomiast powierzchnia ciała amazonki, konia i lwicy jest modelowana tym starym sposobem zagładzonych, zaokrąglonych płaszczyzn, które odbierają skórze człowieka i zwierząt naturalną giętkość i ruchliwość tkanki. W dodatku bronz czy spiż, z którego to jest odlane, jest cyzelowany, czy też odlany tak gładko, że się połyskuje jak nowy kocieł.

Lecz mniejsza o to. Jest to kapitalna rzeźba, która swoim temperamentem i indywidualnością w sposób rażący odstaje od ogólnego tła niemieckiej sztuki, która straciwszy swój dawniejszy przymiot badania naiwnego natury w spokoju, tak niefortunnie oblekała się w cudze dotąd szaty. 

Ulice i place Berlina i Monachium są dostatecznie ugarnirowane okazami tej sztuki; gdzie jednak nagromadzono rzeczy, które albo po prostu są wstrętne, albo nieporównanie śmieszne ze swoją pretensyą antyczną, lub udawaniem życia, ruchu, udawaniem nawet spokoju i bezruchu, to w Muzeum narodowem.

Ach! ten Prometeusz z zaczesanymi na skroniach włoskami, tańczący na swoich łańcuszkach, jak wróbel na nitce; ta rozkraczająca się na grzbiecie, czegoś, co ma być zapewne panterą, bachantka, podobna do przewróconej brzuchem do góry salamandry, to całe mnóstwo białych marmurów, których marmurowość jest jedyną zaletą, jest to coś strasznego, jest to tak zabójczy materyał dowodowy przeciw sztuce hodowanej w cieplarniach szkolnych, karmionej stylem, protekcyą i stypendyami, iż trudno uwierzyć, że dotąd trwa jeszcze ten sposób pielęgnowania ideałów.

Kaulbach, który pomimo całej swojej linijnej kaligrafii, był wyższym umysłem i talentem od całej współczesnej mu generacyi, Kaulbach wyśmiał tych Niemców, którzy wypuszczeni ze szkoły, dostawszy się do Włoch dla ostatecznego przesiąknięcia „Helladą i Italią”, widząc tam tańczących przed karczmą chłopów, wyjmują piony ze swoich buraczkowych kamizelek, z czasów Ludwika I-go i starają się złapać równowagą figury, podług antycznego szablonu, który im wbito w mózgi. 

W muzeum berlińskiem jasno się widzi, jak takiemu panu rzeźbiarzowi drogą rozwlekłych refleksyj przychodzi postanowienie wykonania czegoś, jak n. p. „Antinous” starożytny. Ostawia się więc gipsowymi odlewami z antyków, ogląda czasem gołego modela, studyuje anatomię skorygowaną antycznym kanonem - no, i na jego szczęście stoi to dzisiaj w Muzeum narodowem, jako świadectwo, że ten kto to zrobił, jest absolutnie pozbawiony talenta, temperamentu, indywidualności, poczucia kształtu i życia, że w jego mózgu jest tylko pion, cyrkiel i formułka o „greckiej powadze”.

W całej tej galeryi, oprócz „Psyche” Begasa, która jeszcze ma ruch i wyraz, i umierającego Achillesa czy Hektora, nie wiem przez kogo wykonanego, który, konwencyonalny w ruchu i wyrazie, dobrze jest jednak modelowany, w całej tej galeryi niema nic, absolutnie nic! 

Pod opieką protekcyi można hodować owce, może ananasy, ale nie sztukę! 

Mało co lepiej przedstawia się rzeźba niemiecka na dzisiejszej wystawie…

V.

Oto na wstępie ogromny model części pomnika Waszyngtona. Kolosalne figury, wyglądające jak wymodelowany karton któregoś z uczni Kaulbacha. Jest to rzeczywiście coś strasznego, jak dalece komunał, szablon, recepta na tworzenie pomników, ułatwia robotę i umożliwia zawalanie świata tą sztuką, która nic nie mówi, nic nie wyraża, ponieważ w niej niema indywidualności artysty. 

„Synowie Ameryki” tarzają się na ziemi obok siedzącej bez ruchu, życia, zapału swojej matki. Ta główna grupa, jak i dwie płaskorzeźby, wszystko to jest zrobione z odpadków różnorodnych przeistoczeń, przez jakie przeszła w różnych czasach klasyczna rzeźba.

Jest to robota R. Siemeringa, nieobmyślana w ruchu, wyrazie, bez charakteru i temperamentu, słabo i szablonowo modelowana. 

Dużo jest na wystawie robót G. Eberleina na tle nimf i amorów. Staranie się o wydobycie miąższości tkanki ciała doprowadziło do tego, że te wszystkie pół lub całkiem nagie panny mają skórę grubą, fałdującą się na zgięciach, jak u starców lub słoni, co im odbiera wdzięk, który starają się niezgrabnie podrabiać, swymi uśmiechami, paluszkami, lokami, kwiatkami i skrzydełkami.

Reinholda Begasa pomnik grobowy przedstawia łóżko, na którem leży na wznak młody mężczyzna z profilem Szopena, opierając głowę na kolanach kobiety w negliżu; dwoje małych dzieci kładzie kwiaty na jego nogach. Jest to w każdym razie pomnik wesoły. Robota, w której przeważa zręczność drobiazgowa, pewien szyk, elegancya, smaczek. Obnażone ramiona, ręce, bose zgrabne nogi, ładna, bez wyrazu twarz kobiety, mogą rozproszyć wszelkie wspomnienia trumny, cmentarza i żalu.

Dobra rzeźba, wielkiego talentu, usprawiedliwia wszystko, ponieważ to bezpośrednie, od niej samej wrażenie, dominuje ponad celem, dla którego ją przeznaczono. Jeżeli jednak mierzyć charakter dzieła sztuki jego założeniem, to jakże często widać, że indywidualność, charakter artysty idzie sobie swoją drogą, zostawiając nietkniętem to zadanie, które chciał lub powinien był osiągnąć. Zdobyta raz umiejętność władania formą, pozwala rzeźbiarzowi wykonywać obstalunki, bez względu na to, czy to będzie sarkofag, kominek, karyatyda, czy fajka piankowa; ma on na wszystko stałą, gotową formę; nie potrzebuje na nowo myśleć, z resztą, gdyby chciał nawet, nie potrafi, ponieważ trzyma go w swojej mocy - rutyna.

Biusty Begasa są tak pobieżnie traktowane, jakby był polskim, nie mającym na modela rzeźbiarzem i tej pobieżności, szkicowego modelowania nie okupują ani jasno sformułowanym wyrazem, ani charakterem przedstawianych ludzi. 

Że temat, bajka, anegdota, którą ma opowiedzieć dzieło sztuki, nie wpływa nic, lub wpływa bardzo mało na jego charakter, a całkiem nie stanowi o jego wartości, można się na każdym kroku przekonać tak dobrze w malarstwie, jak i w rzeźbie. 

Dwóch rzeźbiarzy wystawiło jeden temat: Matkę modlącą się o zdrowie dziecka, i obiedwie te grupy we wszystkiem między sobą się różnią. Pojęcie życia, ugrupowanie, poczucie formy, modelacya, skończenie - wszystko jest inne. 

Maks Baumbach (“Das Gebet”) przedstawił kobietę w koszuli, siedzącą na zwykłym, wyścielanym fotelu; na kolanach jej leży dziecko - chłopczyna może sześcioletni, jeżeli nie trup, to prawie umarły, dobrze odczuty i dobrze zrobiony, rzeczywiście chore, nieszczęsne dziecko. Ale, jeżeli chodziło o wyrażenie tego dramatycznego momentu rozpaczy, to matka odsłaniana na ile się tylko da z koszuli, odsłaniana z chęcią pokazania nagości kobiecego ciała, psuje nastrój całości, narzucając się swojem nagiem, wielkiem ciałem myśli widza i rozpraszając wrażenie, które robi twarz konającego dziecka, swoją konwencyonalną, tłustą, ładną, z wzniesionemi oczami twarzą. 

Ten sam temat (“I’m Gebet”) inaczej się przedstawia w rzeźbie Wilhelma Haverkampa. Kobieta wątła, mizerna, z zapadłymi policzkami, z ostrym, wyrafinowanym profilem, włosami przyczesanymi gładko, w najzwyklejszej sukni dzisiejszej, padła nagle na kolana, wznosząc w górę w załamanych konwulsyjnie rękach dziecko w pieluchach. Żeby cały ten posąg rozpadł się w gruzy i pozostały jedynie ręce, nie byłoby żadnej wątpliwości, że tylko najstraszniejsza rozpacz mogła je tak załamać. Te ręce same się modlą, chociaż na nich leży dziecko. 

I nietylko w pojęciu życia, więc i kszałtu, który je wyraża, w samej robocie aż do techniki, rzeźba Haverkampa jest inną od rzeźby Baumbacha. 

Dobra w ruchu figura małej, nagiej dziewczynki, przebiegającej się i ziewającej, jest znowuż modelowaną na stary sposób okrajania płaszczyznami gliny, bez chęci zrobienia powierzchni żywego ciała. Nazwiska rzeźbiarza niema w katalogu. 

Na przeszło dwieście robót rzeźbiarskich niemieckiego oddziału niema właściwie nic, coby wychodziło poza normę średnich wymagań, oprócz może rąk Haverkampa. Zresztą, to całe mnóstwo Nimf, Psyche, Wenus, Świętych, biustów portretowych lub fantazyjnych, bachantek i Klityj, i tak dalej i dalej, są to wszystko bardzo zszargane i spowszedniałe komunały. 

Nic niema nudniejszego nad wyliczanie nazwisk artystów i opisywanie treści dzieł sztuki, które nie przedstawiają żadnego motywu do wyprowadzania jakichkolwiek wniosków, wyświetlających zagadki twórczości artystycznej. Wstrzymuję się więc od dalszych uwag nad tą rzeźbą, która cała dowodzi, że umiejętność bez talentu, że szkolna tresura prowadzi tylko do rutyny i zastoju sztuki, i że istnienie takiego mnóstwa miernot wskazuje, jak dalece ludzie, wogóle, zaopatrują się; w dzieła sztuki, z pobudek nie mających nic z zamiłowaniem do niej wspólnego. 

Zastanawiającem jest, że w tej rzeźbie wogóle nie można odnaleźć żadnego szczególnego niemieckiego, dodatniego pierwiastku. Nie mówię: niemieckiego w znaczeniu jakiejś wiecznej, stałej cechy niemieckiej, tylko czegoś, coby dzisiejszą rzeźbę Niemców różniło od rzeźby innych ludów. Nie, taka rzeźba może istnieć wszędzie, gdzie jest glina, gdzie są szpachle, gdzie można mieć marmur, no i gdzie można się w szkole wyuczyć naśladować antyki, lub naśladować cokolwiek bądź, co inni zrobili, domieszawszy do tego tę refleksyjność, rezonowanie, pedanterię, które są ujemnemi stronami niemieckiej sztuki. 

Zresztą może ujemnemi dla nas, i koniecznemi dla Niemców. Wszakże meiningeński teatr i wogóle niemiecki teatr istnieje i ma sławę, pomimo, iż sądzony z punktu naszego pojmowania życia, zdaje się być sceną manekinów, poruszanych estetycznemi sprężynami. 

Rozglądając się wśród białych gipsów i marmurów, banalnych uśmiechów, póz konwencyonalnych, zadowolonej z siebie miernoty, lub nadętej szkolnej rutyny, zalegających sale oddziału rzeźby, jest się nagle uderzonym stojącą pośród zielonych krzewów ciemną ponurą figurą kobiety, pochylającej, się ze złowrogim jakimś niepokojem nad nagim, leżącym u jej, nóg trupem.  

Czy to pobojowisko wojenne, czy też trup wydobyty z kopalni, z tego pobojowiska walki człowieka z naturą - wszystko jedno. Oto rzeźba, która nie szuka za sobą wzorów, która jest szczerym wyrazem duszy rzeźbiarza, biorącego dla wypowiedzenia siebie to, co artysta musi brać z zewnątrz, to jest kształt z najbezpośredniejszej sfery - z życia, które go otacza. Jest to grupa z bronzu F. Meuniera, belga.  

Trup z poranioną klatką piersiową, z zapadłym brzuchem, wyciągnięty na wznak, nad nim z rękoma złożonemi na kolanach, zaciśniętemi, pochyla się pomału - to czuć i widać - jakby lękając się, żeby w nim nie poznać syna, zwykła, biedna robotnica, w tem obcisłem ubraniu: kaftanie, spódnicy i czepeczku, jakie noszą chłopki w północnej Francyi. 

Cóż za życie!   

Tu już nic z „monumentalnej pomnikowości!” 

Ani w kształtach, ani w pojęciu, ani w układzie, ani w technice niema w tem nic z tej rzeźby, która poprawiała naturę nie dlatego, żeby miała coś więcej niż natura do powiedzenia, nie dla lepszego jej wyrażenia, tylko dla osiągnięcia pewnej konwencyonalnej linii, pewnego umówionego charakteru, stylu, odpowiadającego pewnemu ideałowi piękna, czyli smakowi, panującemu w danej chwili.  

Rzeźba Meuniera po przez odrodzenie klasycznej sztuki i wszystkie stąd wynikłe konwenanse, podaje gdzieś w XV wieku rękę pokrewnym sobie surowym badaczom natury. 

Drugi posąg tegoż Meuniera, również trochę większy niż naturalna wielkość, przedstawia robotnika w fartuchu z twardej skóry i nagolennikach, którego potężne ramiona i barki wystają z pośród rozerwanej koszuli.  

Jakże daleko jesteśmy od tych posągów przedstawiających Pracę, w których piękna i zgrabna kobieta, odsłaniając z kokieteryą pierś jedną i trochę łydek, trzyma z wdziękiem młotek, mając u stóp małe zębate kółko. Ten robotnik ze swoją tępą, prostą twarzą, z temi potężnemi barkami, wygląda sam jak maszyna do kucia i dobywania z czeluści pieca rozpalonych brył stali; zdaje się, że młot i obcęgi są z nim zrośnięte, są częściami naturalnem i jego silnego, stalowego ciała.   

Cechą rzeźby Meuniera jest to, że poza dążnością wyrażenia danego momentu życia nie robi on nic dla ornamentyki; nie zużywa jednej grudki gliny dla jakiegobądź innego celu, czy to będzie zręczność techniczna, czy erudycya anatomiczna; kształt jest dociągnięty do ostatnich prawie granic charakteru. Z konturów nie można nic ująć, ani nic do nich dodać, tak dalece jest to jasno i ściśle sformułowane. 

Widząc tę rzeźbę, zdaje się, że jej twórca nie miał i nie używał wcale modela; zdaje się, że patrzył na samo życie lub widział je dokładnie i jasno w swojej wyobraźni, i modelował tylko to, co w niej widział, nie wprowadzając żadnej rozumowanej poprawki, żadnej nabytej umiejętności, nie wprowadzając nic, coby leżało poza jego indywidualnemi upodobaniami i indywidualną zdolnością pojmowania życia.   

Pierwiastek jego maniery leży tu, może w tej skromności kształtu, w tem redukowaniu go do ogólnego efektu sylwety; idąc dalej w tym kierunku, może on zredukować kształt tak dalece, że może już go być za mało, że ta skromność i prostota staną się manierą. 

Ale teraz - jeszcze daleko do tego.

VI.

Przechodząc przez jedną z sal wystawy, spotyka się z czemś niemniej uderzającem jako dzisiejszość, z czemś, co bardziej jeszcze niż Meuniera robotnicy, może napędzić skrupułów całej estetyce „wewnętrznego oka”, z czemś, czego „rodzajowość“ wobec „pomnikowych” rozmiarów, mogłaby u nas narazić twórcę na bardzo ostre wymówki ze strony i krytyki.

Otoczony aksamitnemi kanapami i palmowymi liśćmi, wśród tłumu eleganckiej publiczności siedzi w błocie, w kupach błota, modelowanych z nadzwyczajną prawdą, dróżnik. Rozkraczone nogi w grubych trzewikach, toną w błocie, w rękach zgrubiałych i obłoconych leży graca do zgarniania błota; na grzbiecie bluza; twarz stępiała, zbydlęcona, z wyrazem strachu ogłupiającego, patrzy rozszerzonemi źrenicami w oczy widza. 

Na podstawie napis: Twój bliźni! 

Jeżeli kiedy w najszlachetniejszych porywach młodości odczuwało się naprawdę ludzką nędzę; jeżeli się cierpiało za tych, którzy są skazani na nieskończone pasmo dni ciemnych i ciężkich; za tych, którzy żyli tylko po to, żeby żyć, żeby utrzymać byt, po prostu żyli dlatego, żeby ich funkcye fizyologiczne nie ustawały, nie mając czasu ani na myślenie, ani na marzenie, na to wszystko, co nadaje jakikolwiek urok życiu, nie mając nawet czasu wyjść na spacer - to, wobec tego posągu, z pod całej góry egoizmu i obojętności, nabytej w dłuższem życiu, zaczyna wołać o sprawiedliwość ten głos z młodości.        

Naturalnie, że wobec ubóstwa środków rzeźby do wyrażania jakichś pojęć moralnych czy umysłowych, dalsze, nie czysto rzeźbiarskie zachcenia artysty, muszą być dopowiedziane, wytłumaczone w podpisie. 

Niezależnie od tego jednak, ten człowiek rzeźbiony jest tak dalece żywy, prawdziwy i tak dalece przedstawia jasno okropną dolę ludzką, że bez podpisu nawet może doprowadzić do analogicznych myśli. 

„Córa Hellady“, rzeźba, powołana, jak wiadomo, do przedstawiania bogów, bogiń, bohaterów i ideałów, tarzająca się w tej kupie błota, cóż to za straszny widok dla naszej estetyki, brzydzącej się „rodzajowością”.    

I tego zbydlęconego, zabłoconego nędzarza wydaje kto? „Italia!” Twórcą tej rzeźby jest Achile d'Orsi, a właścicielem Galeria nazionale w Rzymie! 

Zgroza! 

Ciekawe byłyby szczere wynurzenia naszych estetyków „niedawnych czasów” o takiej potworności. Zdaje się, że nawet formułka o „zdrowym postępie pogodzonym z tradycyą”, nie przykryłaby tak strasznej herezyi estetycznej. 

Lecz mniejsza o to! 

Czy dzieła Meuniera i D’Orsiego są dowodem wyswobodzania się rzeźby nowoczesnej z pod wpływu klasycyzmu, wyswobodzania się, które już w zupełności dokonało się w literaturze i całkiem prawie w malarstwie? 

Oby tak było.      

Niedawno jeszcze pamiętam gwałtowne spory o to, czy można lub nie rzeźbić naturalnej wielkości chłopów lub zwyczajnych surdutowych ludzi. Zdaje się, że kwestya za została dziś rozstrzygniętą i rozstrzygniętą, jak zwykle, nie przez estetykę idącą wolnego truchta w klasycznej uprzęży, ale przez artystów, przez śmiałych, idących na przełaj, nowemi drogami nowatorów. 

Charakterystycznem jest, że w tej walce zwykle nie artystyczna strona dzieła sztuki, nie kształt, pojęcie przedmiotu, ale temat obraża najbardziej ustalone opinie. 

Courbet wywołał burzę nie swojem malarstwem, które miało dosyć wspólnego ze sztuką urzędową jego czasu, lecz głównie tem, co lub kogo malował. Nie trzeba myśleć, że wyswobodzenie rzeźby z pod nacisku klasycyzmu jest koniecznie związane z braniem tematów podobnych do posągu d'Orsiego.    

Bynajmniej. Reakcya przeciw doprowadzonemu do krańców konweneyonalizmowi, w pojmowaniu piękna, dochodzi do krańcowej opozycyi w przedstawianiu brzydoty. 

Ludzkość, jeżeli straciła trochę ze swoich złych, nie straciła jednak nic ze swoich dobrych i pięknych właściwości. Dziś, jak w Grecyi, są piękne kobiety i piękni mężczyźni i mogą być przedmiotem dzieła sztuki w ich dzisiejszym kształcie. 

Dzisiejszy naprzykład ubiór kobiet (1891) tak dalece nadaje się do rzeźby, jeżeli nawet chodzi o samo tylko piękno linij, że jedynie potworna rutyna, niedołęstwo, spętanie myśli formułkami konwenansu, może wstrzymywać od wprowadzenia tych kształtów do rzeźby. 

Dosyć być na jednem przedstawieniu którejkolwiek nowoczesnej sztuki, żeby widzieć ile posągów przechadza się po scenie, kiedy gra Modrzejewska, posągów, które nie są bynajmniej komponowanymi na linie konwenansami, tylko szczerym wyrazem uczuć lub stanów duszy, przejawiających się w doskonale pięknych kształtach człowieka, którym poruszają. 

Kierunki szkolne wbijają w mózgi swoich wychowańców kołki graniczne, poza które nie śmią oni wyjrzeć, zostawiając całe skarby kształtów nietkniętymi. Dokoła nich wre życie pełne charakteru i siły i piękna i brzydoty; oni, ponieważ nie widzą w tem życiu mokrego prześcieradła, rozpiętego na manekinie, zamykają się w swoich celkach z cyrklem, pionem i antyczną formułką i do nieskończoności przeżuwają dawno wyssaną strawę. 

Człowiek nowoczesny nie dlatego źle lub śmiesznie wygląda w rzeźbie, żeby rzeczywiście był takiem czemś niedołężnem i niezgrabnem, tylko dlatego, że ci, co go rzeźbią, nie starają się przedstawić go w jego istotnym, indywidualnym charakterze, lecz naciągają ten charakter do stylu posągów antycznych lub renesansowych i otaczają formami sztuki, które powstały w innych czasach i warunkach, i nie mają nic z dzisiejszymi formami życia wspólnego.    

Przestańcie ludziom w surdutach nadawać pozy Wener, Kupidynów, Antinousów lub Herkulesów; przestańcie maczać ich surduty i spodnie, przestańcie ostawiać ich emblematycznemi figurami, wziętemi z greckiej rzeźby, a pokaże się, iż rzeźba może się zupełnie wyswobodzić z pod kontroli i powagi antycznego świata. 

Prawda, że pomysłowość krawców i tych ludzi, którzy mają możność narzucania swoich upodobań całym pokoleniom, stwarza czasem tak dziwaczne albo potworne mody, iż człowiek traci w nich całkowicie swój kształt przyrodzony i zamienia się w jakiś dziwny budynek, z którego, jak ze skorupy żółwia, występują jedynie ręce i głowa. Niedawna krynolina, ubrania kobiet z XVII wieku, albo z końca XVIII, z temi spódnicami nastroszonymi w formie dzwonka, z tem olbrzymiem uczesaniem głowy, przy którem twarz wydawała się małym krążkiem różowym, - są to kształty, które zdają się być całkiem niemożliwymi do rzeźbienia dla ludzi, którzy na nie nie patrzą codzień. 

Czy jednak rzeczywiście nie można i nie należy przedstawiać ich w rzeźbie? 

Jeżeli malarstwo bardziej wyemancypowane z pod cenzury antycznej, używając tych form, pogodziło z niemi widzów; jeżeli w portretach Velasqueza przestają nas razić olbrzymie bufiaste rękawy z XVII wieku; jeżeli w obrazach francuskich z XVIII wieku, te, nie wiem jak nazywające się, formy spódnic są z takim wdziękiem noszone przez pudrowane piękności, dlaczegóżby i rzeźba nie miała ich używać?  

Godnem zanotowania jest, że jakkolwiek rzeźba nie używała krynoliny, jako rzeczywistej krynoliny, niemniej jednak współczesne panowaniu tej mody posągi nie mogły się oprzeć rozkładaniu i rozwiewaniu antycznych draperyj od dołu w ten sposób, że ogólna sylweta figur zbliżała się do modnego kształtu. 

Zresztą, nie chodzi bynajmniej o konieczne przykrycie nagości, tym lub owym kostyumem. 

Zmodernizowanie rzeźby, odnalezienie nowych form nie zależy jedynie od jej ubrania. Człowiek dzisiejszy bywa też nagim i pięknym. 

Wszakże rzeźbiarze francuscy XVIII wieku rzeźbili nagie kobiety, portretując owoczesne sławne piękności i znaleźli całkiem oryginalne formy, bardzo różniące się od antycznego szablonu. 

Pani Du Barry Houdona, chociaż ma księżyc Diany na czole, jest tak całkiem inną w swojej nagości od bogiń greckich i tak nadzwyczajnie piękną ze swemi szczególnemi cechami kształtu, iż sama już wystarczyłaby jako dowód, że rzeźba może iść dalej naprzód, niekoniecznie patrząc za siebie. 

Ale dzisiejsi, szkoleni w akademiach rzeźbiarze, z jednej strony nie śmią wprowadzić dzisiejszego ubranego człowieka do rzeźby; z drugiej znowu, przedstawiając nagie ciało, starają się je usprawiedliwić nimfami i boginiami greckiemi, i oczywiście tem samem już są skrępowani w swobodnem użyciu takich form ludzkiego ciała, jakie mogliby widzieć w naturze. 

Oczywiście nie wszyscy. Dziś, jak zawsze, rodzą się i tworzą wielkie indywidualności i talenty, które nie pytają o formułki i idą bez zastrzeżeń za swemi szczeremi upodobaniami. 

Ogólne jednak oswobodzenie się rzeźby nastąpi tylko wtedy, kiedy się ona urwie z tego sznurka, na którym przywiązana do akademickiego kołka, pasie się na klasycznej, zdeptanej łączce i o ile nie wierzga oryginalnością, ma zawsze pełen żłobek obstalunków monumentalnych, czci, chwałyi akademickich tytułów.