Wystawy Konkursowe

I.

Dans la morale, comme dans l’art dire n’est rien, faire est tout. L’idee qui se cache sous un tableau de Raphael est peu de chose; c’est le tableau seul qui compte. E. Renan.  

Obrazy wystawione w zwykłych warunkach, nie upoważniają sprawozdawcę do wyrażania o nich stanowczego, określającego wyższość jednych nad drugiemi sądu. Lecz jeżeli artyści stają do walki o pierwszeństwo, jeżeli wystawiają swoje prace w powziętym z góry celu pokonania wiadomych lub nieznanych rywalów, z chęcią wzięcia nagrody za swoje dzieło przed dziełami innych - w takim razie tak dobrze sędzia z urzędu, jak i każdy widz, więc i sprawozdawca, ma prawo do szeregowania wartościowego dzieł wystawionych, według własnego sądu. Naturalnie sąd ten musi mieć swoje podstawy - podstawy słuszne, a przynajmniej dające się uzasadnić przez tego, kto nim się powoduje.     

Z góry muszę tu zaznaczyć, iż dzieła malarstwa sądzę tylko, wyłącznie z punktu ich wartości artystycznej, malarskiej. Wszelkie dalsze następstwa oddziaływania obrazu na umysł widza, jak również pojęcia moralne, społeczne i naukowe malarza, które jakkolwiek oddziaływają w pewnym stopniu na charakter obrazu, nie stanowią jednak nic o jego wartości i nie mogą też być brane w rachubę przy konkursie malarskim, W przeciwnym razie, najniedołężniejsze nawet illustracye katechizmu miałyby zawsze większą wartość od najgenialniejszych dzieł sztuki, których temat wychodzi poza kres umoralniających lub „podnoszących ducha” sentencyi.  

Sąd mój oparty na podstawie wymagań artystycznych, wypada niestety znacznie inaczej niż sąd grona znawców, które rozdało na konkursie nagrody. Różny punkt wyjścia doprowadził do wręcz przeciwnych rezultatów. 

Najlepszym obrazem z pomiędzy czternastu wystawionych, jest praca panny Dulębianki. Małych rozmiarów obrazek przedstawia kobietę w czarnej sukni, z oczami wzniesionemi w górę, z rękami złożonemi na kolanach.

Jeżeli nas interesuje człowiek swoją twarzą, to przedewszystkiem na nią patrzymy. Tak pojmowali portrety Velasquez, Van Dyck, Rembrandt. Ubranie i akcesorya są o tyle skończone i uwzględnione, o ile je można widzieć na pierwszy rzut oka, lub też nie odrywając wzroku od twarzy człowieka, z którym mówimy lub którego obserwujemy. Jest to pojęcie portretu realistyczne podwójnie, gdyż z jednej strony daje odtworzenie natury jaką jest, a z drugiej stosuje się do psychologii widza. 

Przy czarnem ubraniu, na tle ciemnej lub ocienionej ściany czy głębi, z całego człowieka widać najsilniej, najwyraźniej twarz i ręce. Jeżeli jeszcze światło jest skupione na twarzy, to naturalny blask barwy, siła kontrastu między świetlną i ciemną, słabo refleksowaną stroną głowy, tak dalece góruje nad natężeniem światła ciemnych akcesoryów lub ubrania, że się one zlewają w jedną prawie masę, na której twarz błyszczy z nadzwyczajną siłą plastyki.

W takich właśnie warunkach oświetlenia namalowaną jest młoda kobieta w obrazie panny Dulębianki. 

Lecz warunki te, to jest motyw świetlny i kolorowy, nie stanowią nic jeszcze o zaletach obrazu - dopiero wykonanie tego motywu wskazuje, czy malarz ma talent i czy co umie.

Jakąkolwiek jest dana twarz człowieka, przedewszystkiem jest ona bryłą, której powierzchnia pogiętą jest w płaszczyzny, przecinające się pod pewnymi kątami. Pierwszym więc warunkiem dobrej modelacyi jest takie ustosunkowanie świateł i cieniów, któreby rozmaitem natężeniem tonów wyrażało pochylenie tych płaszczyzn do promieni świetlnych: - tym sposobem rysuje się na powierzchni twarzy to, co przy jej zetknięciu się z tłem, wyraża zewnętrzny kontur. Pod tym względem twarz w obrazie panny Dulębianki jest prawie bez zarzutu.   

Od blasku na oku do najgłębszych cieniów, światło roztapia się przez całe mnóstwo coraz słabszych tonów, przy zupełnem zatraceniu malowania, w znaczeniu technicznem, z nadzwyczajną prawdą. 

Jedyne zarzuty, jakie można uczynić, są: brak odrobiny światła w oku od strony ciemnej. Jakkolwiek przy bardzo prostej nasadzie nosa, podobne zjawisko daje się obserwować w naturze, w obrazie tym nie jest ono niczem usprawiedliwione, i dlatego oko lewe zdaje się być zbyt wypukłem. Drugi zarzut dotyczy czarnej plamy włosów, stykającej się z najjaśniejszym miejscem czoła, plamy której braknie ciepłego, t. j. żółtawego tonu.    

Poza temi drobnemi usterkami obraz ten, jako malarstwo, jest czemś, co rzadko bardzo można widzieć na naszej wystawie. Utrzymanie tonu oświetlenia, t. j. stosunku natężenia światła w całym obrazie, odpowiada jego wybornemu układowi i wykwintnej modelacyi.  

Lecz nietylko bryła martwa jest tu prawdziwa; bryła ta, tak plastyczna, jest w istocie żywą ludzką twarzą. Ile wyrazu jest w ustach, w oku, nozdrzu, jak dobre są te ręce i jak zanikanie na nich skupionego na twarzy światła jest dobrze utrzymane. 

Pochwycić subtelny, przemijający wyraz twarzy, oddać go z siłą i prawdą, odtworzywszy przytem tę twarz, jako materyalną bryłę jak można najpodobniej do natury - takiem było zadanie obrazu panny Dulębianki - zadanie prawie w zupełności osiągnięte.            

Że obraz ten jest malowany z natury, nie ulega wątpliwości, a jednak nie widać w nim przewagi modelu pozującego po tyle a tyle groszy za godzinę. Owszem widać, iż ten, kto namalował ten obraz, ma dosyć talentu, żeby zapanować nad modelem zmęczonym i sennym, jakim jest każdy prawie model. 

Przewaga szarych tonów w kolorze jest usprawiedliwiona motywem światła; utrzymanie zaś barw lokalnych we właściwym do siebie stosunku, dobrze mówi o poczuciu harmonii koloru panny Dulębianki.

Obraz ten nie został wcale nagrodzony. 

Drugim z kolei, zawsze na wartość malarską, jest portret pani Ackerman, malowany przez p. Merwarta. 

Z motywu ubarwienia podobny do powyższego, przedstawia inny motyw światła i inny charakteru.

Na tle ciemnem, mieniącem się zielonkawymi tonami, różowieje energiczna, surowa twarz starej kobiety, ubranej czarno. Czarne, wielkie oczy, obramowane czarnemi ostremi rzęsami, patrzą z płótna w oczy widza z nadzwyczajnem życiem. Oczy te, których wyraz potęguje się wyrazem całej twarzy, stanowią główną zaletę i istotę tego obrazu. 

Przy malowaniu głowy widzianej tak jak w obrazie p. Merwarta, trudno jest utrzymać perspektywę twarzy, oświetlając jej część mniejszą, skróconą, a przyciemniając stronę głównie do widza zwróconą. Trudno jest, lecz nie niemożliwie, ale p. Merwart niezupełnie utrzymał się w rysunku. Prawa strona czoła i prawy policzek zdają się wychylać w stronę widza w skutek, nie tyle może złego rysunku, co rozpraszania się szerszego promieni odbitych od świetlnej płaszczyzny. Wadę tę podnosi jeszcze linia włosów. 

Jakkolwiek portret ten nie jest tak wykwintnie skończony jak obraz panny Dulębianki, jakkolwiek znać na nim szyk malowania, okupuje on swoje błędy tem, że przedstawia żywego człowieka. Jest to zaleta, która, według naszych estetyków, wynika z wyższych, niezgłębionych działań ducha, lecz która, jak wszystko w malarstwie, zależy od kierunku linij, rozkładu światła i barwy. Na nic się nie zda „idealne pojęcie” temu, kto nie potrafi tak nagiąć linij powiek, tak położyć światła na czarnej źrenicy, żeby ona zdawała się żywą i wypukłą. 

P. Merwart zmusił swoję panią Ackerman, iż pomimo twarzy trochę krzywej, patrzy jednak jak żywa z ciemnego tła obrazu.    

Ręka lewa jest bardzo dobrze namalowana, czego nie można powiedzieć o prawej. Obraz w całości jest dobrze utrzymany w tonie. P. Merwart nie dostał żadnej nagrody.  

Jakkolwiek połączenie wielkiego talentu z wielkiemi wadami może wydawać się nieprawdopodobnem, a nadewszystko niezgodnem z zasadą artystycznego sądu, jest jednak i możliwe i w zupełności daje się godzić z mierzeniem wartości obrazów, ich zaletami malarskiemi.

Ludzie z talentem, lecz mało umiejący, albo nie mający dosyć pieniędzy na robienie studyów, dają naturę niepełną, jednostronną; lecz ta strona, na którą kładą szczególny nacisk, która najbardziej odpowiada ich indywidualności, jest tak silnie naznaczona, podkreślona, wypunktowana, że siedzi na wierzchu, bije w oczy i zasłania sobą błędy i luki reszty.    

Cyrkowa scena p. Wolskiego jest właśnie takim obrazem, który przy ogromnych zaletach przedstawia rażące błędy, w której jednak siła talentu, szczerość pojęcia natury i zawziętość w jej charakteryzowaniu tłoczy się na wierzch z poza bardzo lichego koloru i wadliwego w szczegółach rysunku.      

Osmarowany kredą, ubrany w żółtą, popstrzoną kitajkę clown, wynosi dziecko, które roztrzaskało sobie głowę. 

Naokoło stoją ordynarne i obojętne cyrkarki, publiczność poruszona zwraca binokle, kilku panów idzie za clownem, ilustrując giestami wypadek, który się stał na arenie widnej w głębi. Na ścianie biały afisz z dużym czerwonym napisem: Jo, Jo.     

Ruch i wyraz czyli kształt, oto, na co najsilniejszy nacisk kładzie p. Wolski. Charakter, typ figur jest doskonale sformułowany. Ludzie ci mają to za duże ręce, to są trochę krzywi, ale wszyscy, poza większemi lub mniejszemi niedokładnościami budowy, są skondensowanem wrażeniem momentalnych poruszeń ciała i wyrazów uczuć.  

Nawet malutkie figurki publiczności w tle obrazka jak są doskonale utrafione w proporcyi, sformułowane do koniecznych, najogólniej wyrażających człowieka plam i linijek. 

Oświetlenie cyrkowe, składające się z mnóstwa świateł, jest trudne, jak również kolor, który trzeba z pamięci malować. Są to najsłabsze strony obrazu p. Wolskiego. Kolor zwłaszcza jest tak rażąco nieharmonijny, że psuje doskonałe wrażenie całej sceny.

P. Wolski nie jest na łasce modela; jeżeli go nawet miał, to widać doskonale, że go naginał do swoich wrażeń żywej natury, którą obserwuje i zapamiętywa w sposób niezwykły. 

P. Wolski nie został odznaczony na konkursie. 

Mózgi malarskie mają wielką analogię z preparatem pokrywającym kliszę fotografa. Czułość na działanie światła, szybkość reakcyi, oto, co zakreśla obszar fotograficznej reprodukcyi natury. Przy dawniejszych sposobach, fotografia dawała tylko odtworzenia przedmiotów martwych lub człowieka przyszrubowanego do słupka. Dzisiaj, mgnienie oka trwające momenta ruchów, lub najsubtelniejsze, przelotne wyrazy uczuć, są chwytane z całą finezyą i ścisłością przez aparat fotograficzny.     

Zupełnie tak samo dzielą się malarze: od szybkości uświadamiania wrażeń wzrokowych, siły pamięci i intuicyi czyli zdolności odtwarzania i dopowiadania ogólnie zapamiętanych wrażeń, zależy zakres zjawisk przyrody, które dany malarz może odtwarzać. Są malarze rzeczy martwych i malarze tworów ożywionych, i są nimi z temperamentu, z organicznych właściwości swoich mózgów, których żadne studya, żadna najsumienniejsza praca zmienić nie jest w stanie. 

P. Maszyński jest malarzem natury martwej. Jego stołek, parasol, kołdra, parkan - żyją, o ile przedmiot bez ruchu i wyrazu może być żywym, t. j. o ile jest użyty w obrazie, tak jak w życiu, w pewnych celach przez człowieka. Stołek, który podtrzymuje oparty o niego parasol; który stoi mocno, jest właściwie oświecony, jest już żywy. Kołdra, która dobrze leży na nogach, ma właściwą sobie miąższość i modelacyą, jest już żywą. Parasol, który rzuca cień i zabarwia go tonem różowym swojej podszewki, jest żywy. Lecz kobieta, która wyciąga z bardzo daleka sztywną rękę po list, nie okazując żadnej niecierpliwości, żadnego poruszenia, jest martwą.       

Suchotnicy! znam ich, wiem jak gwałtownie na blade policzki występuje czerwona plama rumieńca, jak ich zapadłe, otoczone brunatno-siną obwódką oczy połyskują przy lada wzruszeniu, jak ich blada, z ćwiekowatymi palcami ręka sięga drżąc, nietylko po list z „ostatniemi wieściami” - ale po sucharek, po chustkę do nosa!     

Nic z tego w obrazie p. Muszyńskiego. Jego suchotnica jest martwa; ma krzywo narysowany nos i usta, twarz zbyt szeroką w oczach i potworne ucho.

Dobrze narysowana jej opiekunka ma nos zbyt wielki; natomiast listonosz ma dobry wyraz twarzy, lecz martwe, niedorysowane ręce.   

Pan Maszyński nie sili się na scharakteryzowanie ruchu i wyrazu choćby kosztem małych błędów w szczegółach, zadawalniając się bardzo ogólnem naznaczeniem, z pod którego prześwieca obecność modelu. Obraz jego jest dobrze zbudowany pod względem światłocienia, jest nawet w tym kierunku skończony starannie i sumiennie, - za to pod względem koloru przedstawia rażące błędy w szczegółach, nie dając obok tego, ogólnym tonem, wrażenia słonecznego światła, co leżało w jego założeniu, i co należy do kompozycyi, do sceny. 

Ciepło południowego kraju jest w tym obrazie czynnikiem, tego prawie znaczenia co i ludzkie figury. Otóż tej słoneczności niema tu wcale.  

Obraz nie jest naturą, jakkolwiek ją odtwarza. Środki, którymi rozporządza malarz przy malowaniu słonecznego motywu, są o setki razy słabsze od środków natury. Talent kolorystyczny wychodzi z takich trudności sztucznymi, swymi, szczególnymi sposobami, wywołując wrażenie prawdziwe. Podniesienie siły kontrastu tonów świetlnych i barwnych, sformułowanie plam świateł i cieni w wielkich płaszczyznach i inne improwizowane pod pędzlem sposoby są wstanie nieraz, wywołać wrażenie słońca w obrazie.

Niema go w obrazie p. Maszyńskiego, niema pomimo przyciemnionego tonu ramy. Prawda, że oświetlenie na naszej wystawie jest nikczemne, że każdy obraz traci na niej połowę siływ światłach, lecz błędne ubarwienie pojedyńczych plam w obrazie p. Maszyńskiego, wykazuje brak kolorystycznego zmysłu. 

Rażącym jest cień zimny pod szeslongiem, żółtawe zabarwienie drzew w tle, i tępy, szary kolor liści w prawym rogu obrazu. Brak szarego tonu na skraju cienia nosa stojącej kobiety; niedociągnięcie ciepłych refleksów w fałdach białego kaftanika chorej i jaskrawy błękit cieniów bluzy listonosza, obok wielu innych błędów ubarwienia wskazują, że p. Maszyński nie ma poczucia równowagi tonów barwnych czyli harmonii; że wiedząc z doświadczenia lub z teoryi, jak należy ubarwić motyw słonecznego oświetlenia, nie może jednak utrzymać się w złudzeniu.

Malarz musi to co maluje widzieć przed sobą, lub w myśli - wiedzieć nie wystarcza do zrobienia obrazu. 

P. Maszyński został odznaczony pierwszą nagrodą. 

- „Czyś pan widział kiedy anioł?“ - pyta Żółkowski w Złotym cielcu swego kantorowicza. Nie wiem czy ten ostatni widział czy nie, to jednak zdaje się być pewnem, że p. Kotarbiński nie miał sposobności przyjrzenia się w naturze aniołom i że nie widział ich „oczami ducha“ - w swojej wyobraźni. 

Świat fantastyczny jest tak samo światem żywym jak ten, którego obecność sprawdzamy codzień zmysłami.   

Fantastyczne kształty, wytworzone przez naiwność pierwotnej wyobraźni, nie są martwymi ornamentami - wynikają one z kojarzenia się pojęć, powstałych pod wpływem wrażeń, odebranych omamionymi niewiadomością zmysłami.

Zjawisko fantastyczne jest dziwnem, ponieważ nie odpowiada codziennemu, zwykłemu biegowi życia, lecz dla umysłu, który ono uderza, jest czemś realnem, rzeczywistem. 

Wszyscy wizyoniści szczerzy daliby się zabić za prawdziwość dziwnych widzeń, cudownych zjawisk, które przepełniały ich wyobraźnią.                            

Artysta, który ani na chwilę nie był, tak jak Bocklin, obłąkany swoim światem fantastycznym, bez żadnego skutku będzie wprowadzał do swoich obrazów dziwne, cudowne i fantastyczne pierwiastki. W najlepszym razie, będą to bezmyślne kompilacye kształtów przez kogoś wynalezionych, lub martwe ornamenta stylowe, i symbole równie martwe w chwili kiedy przestają być dla wszystkich zrozumiałe. 

Aniołowie pana Kotarbińskiego, ze skrzydłami pożyczonemi u różnych ptaków, niedobranemi parzyście pod względem miary, są zupełnie nieobmyślonym, lub niedosnutym motywem, wprowadzonym na zimno. P. Kotarbiński ich nie widział, nie widział jak zlecieli z ciemnego nieba i zwinąwszy skrzydła, objęli straż przy nieboszczyku z kamienia. Nie trzeba nigdy zapominać, że skrzydła są, nawet u aniołów, do latania. Jeżeli myśl pana Kotarbińskiego może wyobrazić ducha, unoszącego się bez pomocy narządów mechanicznych w powietrze, nie powinien on malować skrzydeł - jeżeli nie, niech skrzydła te będą żywe - niech jego aniołowie będą żywi i zmuszą widza, tak jak u Bocklina, do odczuwania prawdy tego fantastycznego świata. 

Temat obrazu p. Kotarbińskiego nie jest nowy. Wiele podobnych nieboszczyków leżało już pod strażą aniołów. Wielu artystów przedstawiało Chrystusa nad którym płaczą anieli, nawet co do układu podobnie jak w obrazie p. Kotarbińskiego.

Jeden malarz francuski, Levy, zrobił pietę, w której, u głowy Chrystusa siedzi dumny anioł chwały i pokazuje martwe, okaleczone ciało podnosząc całun; u nóg zaś, ze zwiniętemi skrzydłami klęczy płacząc i całując rany nóg bladych, inny anioł - anioł żalu zapewne. Oto jest przykład, jeden z wielu, w którym widać aniołów żywych, dla których widz zmuszony jest wierzyć w idealny świat artysty. 

Znudzeni, z nosami spuszczonemi na usta, płascy aniołowie p. Kotarbińskiego, zdają się palić kadzielnice dla zabicia przykrego trupiego zapachu. 

Nieboszczyk zaś, jest przeciętnym nieboszczykiem bardzo twardym i nieodznaczającym się ani wyrazem, ani układem. 

Nie wiem czy p. Kotarbiński malował swój obraz z natury, t. j. z modelów, to jednak pewna, że wszystkie kształty w nim są dociągnięte do pewnej maniery kanciastego, o wydłużonej, wąskiej płaszczyźnie rysunku. Nadaje to obrazowi charakter jednolitości - graniczącej z monotonią.      

Jakkolwiek p. Kotarbiński nie wytrzymał ściśle oświetlenia, jest jeszcze ono jedną z zalet jego obrazu, jak jest nią malowanie na całość - odpowiednio do wielkości płótna. Szkoda, że obraz jest całkiem prawie zmatowany, co nie pozwala sumiennie sądzić o kolorze, ponieważ mat odbiera połowę przynajmniej siły tonom ciemnym. 

Obraz ten dostał pierwszą nagrodę. 

Trzecim laureatem konkursu jest pan Ciągliński, którego obraz Sadzawka Siloe otrzymał drugą nagrodę.  

Jest to zbiór modeli pozujących na pokaz, do wyboru przed malarzem, - modeli bardzo słabo rysowanych w modelacyi i względnie niezłych w sylwecie. 

Obraz ten, nie przedstawiając żadnego artystycznego interesu może dać pole do ciekawych rozmyślań dla badaczy przeszłości, ponieważ tak Chrystus, jak i wszyscy chorzy, siedzący nad zrębem sadzawki, noszą wybitne cechy słowiańskiego pochodzenia. Jednego z nich miałem nawet przyjemność znać osobiście, mianowicie starego Tarasa, modela petersburskiej akademii; - i widzę, że się cieszy dobrem zdrowiem, pomimo tylu kalectw, jakie mu tyle pokoleń malarzy zadawało, jakich nie oszczędził mu nawet p. Ciągliński, wykręcając prawą rękę, co zapewne przywiodło Tarasa nad brzeg cudownej sadzawki.  

Reszta wystawionych na konkursie obrazów, nie daje materyału do żadnych szerszych rozumowań o sztuce. Niektóre z nich nie stojąc zapewne niżej od obrazu p. Ciąglińskiego, nie zmuszają jednak do mówienia o sobie choćby z powodu otrzymanej nagrody - jak ten ostatni. 

Dopóki malarstwo na konkursach malarskich będzie traktowane jako coś podrzędnego - wystawy konkursowe będą chybiały celu.  

II.

Trudno jest widzieć obraz, w którym by więcej wad i zalet występowało obok siebie z większem przeciwieństwem, niż w obrazie p. Szymanowskiego. 

Na pierwszy rzut oka prawa strona obrazu, pod oknem, przez które widać liście drzew, robi wrażenie nadzwyczajnej prawdy, natury i życia. Ton światła na twarzy, na piersiach, na rękach chłopaka o blond włosach jest równie prawdziwym, jak cała postać siedzącego obok Hucuław olbrzymiej czapie, z nawisłymi wąsami; - siedzi on nachylony, z rękami na stole, żywy i wypukły. A tuż obok unosi się w powietrzu głowa o twarzy krzywo narysowanej, z szyją zgiętą i płaską, wbitą w zapadły kadłub, co nie przeszkadza jednak tej krzywej twarzy wyrażać doskonale odczuty gniew, graniczący z zupełnem zapamiętaniem się. 

Na lewo, pejzaż za oknem ma tony surowe i twardo odznaczone, za to dziewczyna, siedząca tuż pod niem, która ze zdziwieniem i przerażeniem podnosi rękę do ust i cała pochyla się ku kłócącym się chłopom, jest nadzwyczaj żywa w ruchu, wyrazie i oświetleniu; - obok niej znowu figura, ledwie podznaczona jednym brunatnym tonem, - albo też jak kobieta, karmiąca dziecko, ma pół twarzy, od strony światła, z okiem żywem i prawdziwym kolorem, a od strony cienia oko zapada, ledwie naznaczone kleksem ciemnej farby. Dziecko, pomimo to, że się składa z kilku maźnięć pędzla doskonale spoziera z za piersi matki.

W całym obrazie, oprócz rąk chłopa w futrzanej czapie, niema chyba jednej pięści, jednego palca, któryby nie był przerysowany, zgięty lub krzywy. Rysunek tego obrazu w szczegółach, tak w sylwecie, w konturze, jak i w modelowaniu, w wydobywaniu kształtu za pomocą światłocienia, jest nadzwyczaj zaniedbany. Ale te krzywe palce, te cienkie przedpięścia, te płaskie szerokie dłonie chwytają się za siebie z taką siłą zaciskają się z taką pasyą, leżą na stole z taką bezwładnością, iż to, co niemi można wyrazić z uczuć ludzkich, wyraża się w zupełności, - poruszają się one celowo, są w nich nerwy i mięśnie, - poprostu są żywe.  

Ogólną cechą rysunku w całym obrazie jest zbijanie wszystkich kształtów do linii prostej, łamiącej się kanciasto. W skutek zaś nie wytrzymania rozkładu światłocienia, przedmioty w wielu miejscach nie okrągłą się, zdają się mieć tylko jedną stronę - od widza. To światło, obramiające figury, jest traktowane za ostro, za ogólnie, bez tych wszystkich finezyj, zatracań się, połysków, które charakteryzują właściwy kształt rzeczy; - lecz to, co stanowi istotę obrazu, to jest całość, sam obraz, uważany jako jeden przedmiot, wydobycie wrażenia wnętrza, atmosfery żywej, w której nurza się i człowiek i sprzęty, to dopasowanie części do zasadniczego motywu, wszystko doprowadzone jest w tym obrazie do wysokiego stopnia siły i prawdy.

Obraz pana Szymanowskiego jest traktowany z gruba; jest to szkic z bardzo dzielną dążnością wydobycia wyrazu w ludziach i wrażenia natury w otoczeniu; dążność ta jest tak silnie podkreśloną, że to, co pozostaje w pamięci z tego obrazu, jest to właśnie ów wyraz i prawda całego wnętrza, unoszące się ponad wszystkimi błędami rysunku i fałszywością niektórych pojedyńczych tonów.  

Pan Szymanowski nie pierwszy już raz maluje ten sam motyw oświetlenia, przy tych samych barwach lokalnych. Ostatni obraz różni się od poprzednich wyrazem: zaobserwowaniem, pojęciem i przedstawieniem innych uczuć i wypadków. 

Nie można powiedzieć, żeby obraz ten wskazywał wielki postęp, w stosunku do dawniej widzianych, - ma on te same zalety, ale ma i te same wady. Jest robotą nierówną, niedociągniętą w szczegółach, lecz doskonałą w założeniu, w dążeniu i dobrą w rezultacie ogólnym.

Jeżeli obraz p. Szymanowskiego zdradza niespokojne szamotanie się talentu, który nie opanował jeszcze wszystkich środków malarstwa, który jednak dąży gdzieś naprzód, bije się z trudnościami, pokonywa je, lub bywa pokonany, słowem jest w pełni rozwijania się, - to tuż obok stojący obraz p. Gersona jest wyrazem równowagi, zupełnego panowania nad swymi środkami, spokojnego, rutynicznego powtarzania tych samych zawsze barw fałszywych i konwencyonalnych wyrazów i ruchów.

Każda kompozycya malarska, mająca wyrażać za pomocą postaci ludzkich coś, co nie jest jednym momentem życia, coś, co było przed daną chwilą i będzie po niej - każda taka kompozycya robi wrażenie sceny ze szpitala waryatów. I nietylko w obrazie p. Gersona, - Szkoła ateńska Rafaela, tak dobrze jak Reformacya Kaulbacha, przedstawiają zbiorowisko grup lub figur luźnych, zebranych z końca świata, działających każda dla siebie, bez względu na sąsiadów, z którymi związane są tylko wspólnością miejsca.     

Z mego punktu widzenia nie jest to żadną wadą, i byleby obraz pod względem barwy i kształtu był w zgodzie z naturą, będzie on zupełnie prawdziwym i doskonałym. 

Nie to więc jest wadą obrazu p. Gersona, że podczas kiedy jedna z figur, ubrana w koronę, gra na organkach i śpiewa, patrząc w oczy widza, inna jednocześnie udaje, że czyta z zajęciem książkę; mnich rusza rękami i spogląda w górę, dwóch panów rozprawia o czemś ze sobą, młoda blondynka uśmiecha się głupkowato, a tłusty, rumiany młodzieniec trzyma figlarnie różę, inna znów pani z twarzą znudzoną, siedzi na tronie i obejmuje małe dziecko, w głębi widać jeszcze parę głów i na przodzie wystaje zza ramy głowa czyjaś, - nie to jest wadą, gdyż prawda w malarstwie nie zależy od prawdziwości przedstawionej sytuacyi. 

Lecz dwór Kazimierza Sprawiedliwego powinien raczej być dworem Bolesława Kędzierzawego, tak się tu wszystko kędzierzawi w strzępki i kłaczki, zacząwszy od włosów na głowach, brodach i wąsach a skończywszy na romańskim kapitelu. 

Lecz wszystkie figury tego obrazu mają palce u rąk, oczodoły, końce nosów i wszystkie zagłębienia posmarowane rudo-czerwoną farbą, tą samą, która w sąsiedniej sali płynie z Pomorzanami o zachodzie słońca, tą samą w której umaczała nosek stojąca przy wejściu na wystawę Niebezpieczna.  

Ta ruda farba jest zasadą, stałą przyprawą, punktem wyjścia kolorystycznej strony tego, jak i wszystkich innych obrazów p. Gersona, bez względu na to, co przedstawiają. 

Była to z resztą w swoim czasie zasadnicza i przez akademie uznana za najwłaściwszą przyprawa wszelkich cieniów; ściany szkół malowały się przecie na rudo, żeby dostać możliwie rude refleksy.

Tylko całkiem niezależne indywidualności zachowują swoją odrębność, wobec współczesnej im sztuki i żyją oderwane od otoczenia, w swoim, wielkim czy małym, ale wyłącznie swoim świecie, jak naprzykład Bocklin i Matejko. Poza temi, rzadkimi wyjątkami każdy zresztą artysta ma pewne cechy, zalety i wady, charakteryzujące czas rozwijania się jego talentu i współczesne mu kierunki szkolne.   

Tak też jest i z obrazem p. Gersona; należy on całkowicie, tak w pojęciu przedmiotu, jak i w środkach wykonania, do tych czasów, kiedy sztuka nowoczesna szła jeszcze na pasku tradycyj, pielęgnowanych w akademiach, i ledwie nawpół wyswabadzała się od form, przyjętych, na wiarę ciasnych teoryj estetycznych, bądź od greckiej rzeźby, bądź od włoskiego malarstwa z czasów odrodzenia.    

Pozy i miny zastępują tu ruch i wyraz, - są to formułki o życiu - nie zaś samo życie. 

Obraz ten pod każdym względem jest przeciwieństwem Hucułów pana Szymanowskiego. Malowany starannie, czysto, równo, spokojnie i jednakowo we wszystkich prawie szczegółach, - jako całość urządzony jest zupełnie konwencyonalnie, z tłem takiem, jak gdyby wszyscy ci państwo pozwali u fotografa do familijnej grupy. Oprócz rażących proporcyj głowy dziecka i lepiej od innych modelowanej twarzy króla, wszystko zresztą jest doprowadzone do tego średniego, umiarkowanego, zaprawionego manierą drobnych płaszczyzn i linijek stopnia przyzwoitego skończenia.    

Jestto zbiór głów i rąk, mniej lub więcej starannie i poprawnie rysowanych przyczepionych do tułowiów, siedzących w jakiejś próżni; - obraz ten nie przedstawia wnętrza, przestrzeni, tego obejmowania przedmiotów, łączenia ich sferą, światłocienia i harmonii barwy. 

P. Zarębskiego: Przed siewem. Płaski kraj mazurski, nad nim wisi niebo szare; - pola żółtawo-szare, przerywane miedzami i zielonemi płatami małych ugorów, ciągną się w dal; samotne topole i dalekie kępy drzew czernieją na bladem tle nieba.   

Na rozoranej skibie szarej ziemi klęczy chłop, obejmując małą córeczkę grubemi rękami, w których trzyma różaniec; dziecko składa drobne rączyny i oboje modlą się. Na bruździe, w płachcie leży zsypane żyto; trochę dalej para wołów z pługiem i wyprzągnięty wóz za miedzą. 

Żeby te woły nie były tak bardzo za małe i nie raziły swoją obecnością przy siewie, trudnoby było o obraz prostszy, a w swojej prostocie prawdziwszy. 

Opisuję treść anegdotyczną tego obrazu nie dlatego, żeby mi się ona szczególniej podobała, tylko że sposób pojęcia jej i wykonania jest taki, iż nie przychodzi wobec niego na myśl jakaś kwestya roboty, techniki, linii - życie siedzi w nim na wierzchu. Dążność do modelowania każdej rzeczy ze wszystkiemi jej właściwemi cechami szczególnemi, do zachowania odrębnego charakteru każdego kształtu i każdej barwy, czyli dążność do namalowania wszystkiego bez maniery - piętnuje obraz p. Zarębskiego.   

Lekka, rozsypująca się ziemia, wyświechtane cholewy chłopskich butów, twarzyczka i rączyny dziecka, krzaki tarniny, ręce chłopa i jego konopiata czupryna, sylwety topoli, czy szaro-żółte ziarno w białej płachcie - wszystko chce być żywem, prawdziwem, chce być i jest sobą. Zachowanie barw lokalnych nadzwyczajne. To żyto jest tylko kleksem farby, ale tak dobranej w tonie, że z najdalszego kąta sali nie można mieć wątpliwości, na co się patrzy.   

W ogólności obraz jest bardzo powietrzny i wybornie stonowany. Tylko figura chłopa, na której czuć oświetlenie pracowniane pomimo usilnego refleksowania cieniów, cokolwiek razi swoją modelacyą. Przy bladem słońcu, świecącem po przez chmury, takie oświetlenie figury jest możliwem, ale powinno ono być zaznaczone i na ziemi - na reszcie przedmiotów, czego w obrazie p. Zarębskiego niema.           

Taki, jak jest, obraz ten wyróżnia się brakiem wszelkiej, tej czy owej szkolnej rutyny, - jest szczerem przedstawieniem natury, bez schlebiania jakimkolwiek formułkom - bez trzymania się czyjegoś płotu. 

Jestto dobry obraz.   

P. Pankiewicza: marchewki, ogórki, kalafiory, główki kapusty, cebule, selery, pory - cały stragan z jarzynami, namalowanemi z nadzwyczajną prawdą. Te wszystkie odcienia i odblaski zieleni, od ciemnej naci selerów do bladego, nasiąkniętego białością wnętrza rozciętej kapusty, studyowane są z nadzwyczajną zawziętością. Nie jest to tak zwane malowanie sumienne, w którem malarz, z okiem utkwionem na jednej śliwce, maluje cały targ w drobiazgach i kawałkach, leżących osobno. Pan Pankiewicz namalował swoje jarzyny, zachowując ich życie, charakter, miąższość i barwy lokalne z prawdą łudzącą. Wszystko to leży na kupie, przykrywa się, refleksuje się i ocienia wzajemnie, łączy się i miesza z całą przypadkowością, jaką widać w naturze i przedstawia się z możliwą jasnością. 

Nietylko jarzyny. Ta Żydówka, zatopiona w cebulach, stara, zmięta i szurpata jak zwiędła i nadgniła główka kapusty, jest równie dobrze i prawdziwie malowana; podobnież głowa dziewczyny, wystająca z naci marchwianej, i służąca, w której koszyku widać cały obiad na surowo.  

Ale reszta figur, podwórze, ziemia dokoła straganu, wszystko jest przebłękitnione, przeciągnięte jakimś fioletowym oparem, w którym giną i zacierają się barwy lokalne, tak żywe we wszystkich tych jarzynach i utrzymane na nich w równej czystości do ostatnich planów.  

Przypuściwszy, że i w naturze obserwowanie takiej jaskrawej, jasnej zieleni wywołałoby wrażenie fioletowego zabarwienia w otaczających ją tonach szarych, - można jednak twierdzić z pewnością, iż nigdy w tym stopniu, jak w obrazie p. Pankiewicza. Wygląda on tak, jak gdyby w jednej części, w straganie, malowany był w czystem, białem świetle dnia pochmurnego, lecz jasnego, - w drugiej zaś przedstawiał chwilę nagłego wypogodzenia się wśród ulewy, - jak gdyby gdzieś za ramą było słońce, a to podwórze zalewał refleks błękitnego nieba.  

Drugą wadą jest za gwałtowna perspektywa, wychodząca poza kres możliwy w malarstwie. Marchewki na pierwszym planie, tak prawdziwe i żywe, swoją wielkością wystają za ramę obrazu.  

Obraz p. Pankiewicza, pomimo tych i innych błędów drobniejszych jest, podobnie jak i obraz p. Zarębskiego, robotą samodzielną, bez szkolnej zaprawy, - jest dążeniem - w znacznej części uwieńczonem doskonałym skutkiem - do opanowania natury, brania jej szczerze, bez zastrzeżeń i bez zatrzymywania się na pół drogi do celu.

Pana Żelechowskiego Wnętrze chaty jest całkiem oliwkowe, brudne i monotonne, bez światła i barwy. Obraz ten trzyma się w całości, przez zniszczenie barw lokalnych i niewytrzymanie kontrastów świetlnych. Z oddalenia, odpowiedniego jego wielkości, nie można go widzieć i dopiero zblizka i kilkakrotnie przyglądając się, odkrywa się, że żyd ma dobry charakter i wyraz, że typowym jest chłop stojący przy drzwiach, że ta strona charakteru i strona rysunkowa ma pewne zalety. Zresztą jest to robota, w której widać wprawę w używaniu pewnych środków malarskich, rutynę szkolną, bez panowania nad zasadniczymi pierwiastkami sztuki - nad tonami barwnymi i świetlnymi.  

Gorzej jest z p. Wodzinowskiego Odczynianiem uroków. Patrząc na nie, zdaje się, że malował to jakiś Schultze lub Muller, taki brak obserwacyi życia, takie komponowane, wymyślone, ogólnikowe ruchy, udane dla lepszego niby wyrażenia rzeczy, a nic nie wyrażające właśnie w skutek swego naciągnięcia. Kompozycya jak z żywych obrazów teatralnych; frontem do paradyzu. Cały obraz malowany na jakiejś białej zaprawie i modelowany jednakowo, zacząwszy od twarzy, ścian, butów, skończywszy na sianie.  

Obraz ten, jak i p. Mańkowskiego Nad kolebką, nosi te same cechy szkolnej rutyny, wprawnego posługiwania się konwencyonalnymi kształtami i stałem zaprawianiem wszystkich barw jakimś generalnym sosem.   

Szkolarstwo, jedna z najgorszych właściwości w dziele sztuki, bije też z obrazów pp. Styki i Łuskiny. 

Nie! ten król się nie bawi! On się tak nudzi, jak i widz, którego mdłości porywają od tego olbrzymiego płótna, zlanego śmietanowym kremem i malinowym sokiem z domieszką błota. Po prostu żal bierze patrzeć na taką machinę, wytworzoną naturalnie w Krakowie. Tyle płótna! tyle pracy! A skutek… - efektowny podpis, który wódz ma jeszcze w duszy dośpiewać… i żadnych zalet malarskich. Szkoła krakowska jest wierną swojej zasadzie, podług której dobre malowanie jest najlichszą stroną malarstwa.   

Figaro wyśmiewając kiedyś akademiczne temata, cytował następny, zadany na konkurs malarski: „Hippolyte etendu sans forme et sans couleurs!”

Zdaje się, iż ostatecznym wynikiem wpływów krakowskiej szkoły będą obrazy, które widz będzie odczytywał w załączanych do zabrudzonych płócien tomach objaśnień, spisów osób, wskazówek, źródeł i dokumentów, na których malarz oparł swoje pomysły dziejowe… Dość np. przypomnieć sobie katalog wystawy p. Styki. Ile w nim było uczucia i czci dla duszy artysty, ile wyjaśnień tajników jego twórczości - co wszystko razem nie zdołało jednak naprawić ani jednego kredowego tonu jego obrazów, nie zdołało przedrzeć bielma, którem były zaciągnięte.  

Pana Maszyńskiego Wnętrze malowane bardzo starannie. Wszystkie te rdzawe zbroje i rynsztunki, kufer i szafa dobrze są rysowane i utrzymane w barwach lokalnych. Nawet jako całość, obraz trzymałby się tonu, gdyby światło, padające z wysoko umieszczonego okna na ceglaną podłogę, nie było zbyt silnem, - albo, jeżeli już ma być takiem, żeby refleksowało ciepłym tonem ścianę, namalowaną w tonach zimnych - błękitnawych.  

Figura we fraku zielonym ma za krótkie i za drobne nogi, a druga, w żółtym żupanie, zrobioną jest częściowo, z kawałków nie dobrze dopasowanych. Głowa do tułowia, ani dłoń do ręki nie są dobrze przyczepione, jak również nachylenie ciała nie wiąże się z nogami.

W modelowaniu przedmiotów widać zatrzymywanie się na pewnym stopniu czystości roboty technicznej, bez dążenia do wydobycia, bądź co bądź, natury. Wykonanie tego obrazu jest porządne i zakończone, graniczące z zastojem.  

Pana Wolskiego Portret - rzecz dobrze pojęta i sformułowana, lecz na pół drogi przed skończeniem rzucona i niedociągnięta. Ten pan, z trochę krzywym nosem, dobrze jest osadzony w ramach obrazu, żywy i widny z daleka, ale modelowany jednakowo, twardo w ubraniu i twarzy, z cieniami wszędzie zaprawionymi tym samym czarnym tonem. Nie jest to maniera, skamienienie w jakichś stałych formach, lecz pobieżne i płytkie traktowanie sztuki. 

Jest to robota malarza z talentem, który jednak zadawalnia się tem, co w sposób najszybszy i najłatwiejszy można osiągnąć. 

Za to pana Jasieńskiego Wągier jest bardzo zmanierowany. Twarze, ręce, koszule, ściany - wszystko składa się z kłaczków strzępiastych i drobnych. Jedna z dziewczyn śmieje się bardzo żywo - cóż kiedy obiedwie mają tak wymodelowane policzki, że zdają się one wystawać naprzód, bardziej nawet niż końce nosów. Są w tym obrazie niektóre tony? w refleksach szczególniej, bardzo prawdziwe, za dużo jednak jest pamięciowego, zręcznego ruszania pędzlem.      

Każda maniera jest złą, ale najgorszą i najzgubniejszą jest zamiłowanie w pewnych smaczkach technicznych, w zwinnych i zręcznych skokach pędzla. Jeżeli kto ma rzeczywiście tę zręczność, niech użyje tego przymiotu do nadania swemu rysunkowi subtelnego i wykwintnego wykończenia, lubowanie się bowiem w pustem, beztreściwem zacinaniu pędzlem, prowadzi w końcu do zupełnego zatracenia zdolności szczerego widzenia rzeczy, - jak to już ma miejsce w pejzażach pana Kochanowskiego, tak zręcznych pod względem lakierniczym, a tak zawsze jednakowo szaro-perłowych. Potrafi on nawet zachodzące słońce zrobić w kolorze cukierniczych pomadek.

Reszta obrazów na wystawie konkursowej, nie zasługiwałaby na wzmiankę, gdyby nie świadczyła, iż sędziowie z komitetu i tym razem okazali dla wielu z nich znacznie więcej pobłażania, niż dla wyrzuconych niedawno obrazów Chełmońskiego.     

Taka Ostatnia pociecha p. Rosenbauma może raz na zawsze obrzydzić posiadanie pociech i matek. Taka Komunia, politurowana w drzewie przez p. Trojanowskiego, albo Sieroca dola panny Dulębianki, tak płaska i czekoladowa, jak tabliczka damskiej czekolady i inne utwory, razem z dziełem p. Łuskiny, dowodzą wymownie, że wszelki człowiek, a więc i znawcy komitetu mogą, zdaje się nawet, że muszą błądzić. Wobec tego faktu, iż nawet między nagromadzonymi na wystawie obrazami są takie, których błędy o wiele przewyższają wady obrazów Chełmońskiego, nieprzyjętych na wystawę Towarzystwa, jasnem jest, iż znawcy komitetu nie są w stanie trzymać się konsekwentnie jakiejkolwiek podstawy sądzenia.  

To też szczęście p. Szymanowskiego, iż jego obraz przyszedł z Monachium, ozdobiony medalem na międzynarodowej wystawie. Komitet sędziów, uczciwszy w nim opinię Europy, w dalszym ciągu sądził już po domowemu, po gospodarsku i dał drugą nagrodę p. Gersonowi, trzecią p. Żelechowskiemu, a pp. Maszyńskiego, Zarębskiego, Pankiewicza, Jasińskiego, Kochanowskiego i Wodzinowskiego obdarzył moralnym obrokiem zaszczytnej wzmianki.  

Zdawałoby się, że kto dał pierwszą nagrodę panu Szymanowskiemu, ten, chcąc być konsekwentnym, powinien był dać p. Zarębskiemu drugą, w braku dwóch pierwszych, a co najmniej trzecią p. Pankiewiczowi, gdyż trzy te obrazy przedstawiają ten sam pierwiastek dążeń artystycznych. Pomimo wszystkich indywidualnych różnic, zbliżone są one do siebie usilnością wydobycia z płaszczyzny płótna życia prawdziwego; wykonanie zaś ich nosi te same cechy nierównomierności - walczenia z trudnościami talentów, będących u początków swojej karyery malarskiej. Obrazy te przedstawiają to, co stanowi życie i przyszłość sztuki: - samodzielne zdobywanie jej świata, bez pomocy szczudeł i podpórek akademicznych, bez szkolarstwa i rutyny, bez powtarzania cudzej mądrości, lub przeżuwania resztek po innych talentach.  

Ten sam kierunek, tylko wzięty płyciej, zdradza Portret p. Wolskiego, dalej obraz p. Żelechowskiego, który już zaczepia o rutynę szkolną i p. Maszyńskiego, który jeszcze się trzyma, w martwej naturze, prawdy. 

Na przeciwnym biegunie króluje p. Gersona Kazimierz Sprawiedliwy ze swoimi panami i damami, z całym tym aparatem obrazów stylizowanych, mówiąc po prostu - z zasady manierowanych, nieprawdziwych. Możnaby dobrać na wystawie konkursowej kilka jeszcze obrazów, gorszych od pracy p. Gersona, przedstawiających jednak te same dążenia i nagradzając Dwór Kazimierza Sprawiedliwego, dać następne nagrody Mojżeszowi p. Popiela i Komunii p. Styki. 

Nie kierunki więc artystyczne kierowały sądem konkursowym. Lecz odrzuciwszy kwestyę kierunków, jeżeli wartość obrazów nagrodzonych, ocenimy sumą ich wad i zalet, to i tu pokaże się taki sam brak konsekwencyi w rozdaniu nagród. 

Obrazy pp. Szymanowskiego, Zarębskiego, Pankiewicza i Wolskiego mają to wspólnego, iż w pewnych częściach dociągają do wysokiego stopnia siły i prawdy, w innych zaś przedstawiają rzeczy po prostu okropne. 

Natomiast obraz p. Gersona cały się składa z połowicznych wyników roboty, kierowanej manierą, wszystko w nim jest umiarkowane, nie przedstawia on żadnej nadzwyczajnej zalety i jedną tylko wadę rażącą: - głowę dziecka, - jest robotą, utrzymaną w granicach szkolnych, programowych malowideł.      

Nie chodziło również sądowi konkursowemu o wykazanie swego wstrętu do maniery - gdyż jednakowo nagrodził czyste dążenia p. Zarębskiego i do szczętu zmanierowany pejzaż p. Kochanowskiego…     

Nie trzymali się też sędziowie wystawy jakichś upodobań w tematach; grzeczny dwór króla Kazimierza jest przecie tak dalekim od burdy Hucułów w karczmie, jak selery i pory od naiwnej modlitwy siewcy.   

Słowem, z jakiejkolwiek strony badać wynik tego sądu, w żadnym razie nie można w nim odnaleźć myśli przewodniej, przeprowadzonej logicznie i konsekwentnie.

Sędziami konkursu byli: z urzędu, jako członkowie komitetu Towarzystwa zachęty sztuk pięknych, pp. Wrotnowski, Józefowicz, Trębicki, Leo, Lachnicki, Cichocki, Marczewski, Ryszkiewicz, Łaszczyński i Brochocki; dobrani zaś w myśl statutu: pp. Horowitz, Owidzki, Alchimowicz, Dowgird i Badowski i jako sędzia honorowy - Henryk Siemiradzki.

Między wielu innemi dobremi reformami, wprowadzonemi przez dzisiejszy komitet Towarzystwa, bardzo ważną i dodatnią jest zmiana programu konkursowego. 

Podając do wiadomości publicznej te nowe warunki, komitet wyraził nadzieję, iż przy zwiększonych do trzech razy nagrodach, wystawy konkursowe będą przedstawiały większy interes dla artystów i będą liczniej obsyłane.

Sądząc po ilości obrazów na tegorocznej wystawie, zdawałoby się, iż komitet, licząc jedynie na zamiłowanie ludzi do grosza - miał racyę. Jednakże, rozejrzawszy się bliżej, jasno widać, że ilość przysłanych obrazów nie wskazuje jeszcze szerszego zainteresowania się nią naszego artystycznego świata. 

Oprócz p. Gersona, nikt ze starszej generacyi, albo i młodszej, używającej pewnego rozgłosu, obrazów na konkursie nie wystawił. 

Kilku lepszych malarzy, którzy są na wystawie, albo należeli przy dawniejszych małych nagrodach do konkursu, albo też są talentami świeżo, po raz pierwszy występującymi, - reszta zaś, choćby nawet i ściągnęła dla tych 600 rubli, nie dodaje wystawie uroku…

Pokazuje się więc, że jest jeszcze jakiś inny powód, dla którego artyści mają chęć posyłania na wystawy swoich robót, że nietylko sprawa pieniężna jest dla nich pobudką do wożenia obrazów po świecie.    

Największy złoty medal w Monachium wart jest jakie dwieście, przypuśćmy nawet - trzysta marek, - podobnież w Paryżu wartość pieniężna medalu jest o wiele mniejszą, a co najwyżej równą dawniejszym nagrodom, rozdawanym przez warszawskie Towarzystwo zachęty sztuk pięknych, - lecz nagroda, uzyskana w Paryżu albo Monachium, ma wartość moralną, jest zaszczytem, który się szanuje. 

Na wystawy te przysyłają ludzie obrazy poza konkursem, będące własnością prywatną, obrazy za które nikt nie da nic brzęczącego, - a przysyłają dlatego, że mają przyjemność w pokazaniu swojej roboty ludziom, którzy się nią interesują i na niej się znają. 

U nas tego czynnika moralnego niema. Krytyka poważna i poważana, która obowiązuje szanujące się organa prasy, jest dotąd niemowlęcem gędzioleniem, ledwo odróżniającem barwę fioletową od pomarańczowej. Sądy publiczności, jakkolwiek często znacznie trafniejsze od zdań krytyki, nie budzą wielkiego interesu, ponieważ wiadomem jest, iż publiczność ta nie ma szczerego do sztuki zamiłowania.  

Sama zaś wystawa, oprócz nadwątlonej uprzednimi wynikami sądów reputacyi, ma jeszcze i tę wadę, że jest konkursową. Nazwa ta obowiązuje. Każdy malarz, biorący w niej udział, już tem samem występuje do walki z innymi, on sam, albo jego obraz, musi warczeć i wyszczerzać zęby na swego sąsiada o te 600, 300 i 200 rubli!   

Znam ludzi, którzy nigdy nie będą należeli do żadnego konkursu, ponieważ nie mają wcale chęci zabrania bliźniemu 600 rubli, - nie mają ochoty w tym lub innym wypadku stawać do walki o uznanie i pieniądze, - nie chcą, mówiąc pięknie, „wydzierać nikomu palmy pierwszeństwa”. 

Jeżeli więc komitet Towarzystwa zaczął reformować tę sprawę i uczynił dla niej tyle, niechby już poszedł dalej i z wystawy konkursowej zrobił Doroczną warszawską wystawy sztuki - w rodzaju paryskiego Salonu. 

Głównym jednak, najważniejszym punktem w sprawie powodzenia tej wystawy jest ta przyjemność, jaką każdy artysta może mieć, przedstawiając swoje dzieła publiczności lubiącej sztukę, krytyce umiejętnej i rozumnej, i sędziom, których zdanie nie będzie chwianiem się w próżni.