Fryne

Wychodząc z punktu najwyższego, do jakiego doszliście, możnaby stworzyć wyborne malarstwo, ale wy nużycie się za prędko. H. Balzac. „Arcydzieło nieznane”

Każdy obraz, uważany jako przedmiot jednolity, jako całość, przedstawia powierzchnię, mającą pewien ton ogólny. Jest on plamą barwną, zachowującą się rozmaicie, względnie do swego otoczenia i warunków oświetlenia, w jakich będzie oglądany. Obraz, przedstawiający motyw dnia słonecznego, jasnego, niezależnie od stosunku tonów w nim samym, od tego, czy światło jest w nim utrzymane loicznie lub nie, a nawet niezależnie prawie od barw lokalnych, z których się składa, będzie robił wrażenie plamy jasnej w całości, jeżeli będzie wystawiony w takiem oświetleniu, jak obraz Siemiradzkiego.  

Zupełnie ciemna sala, wielkie czarne płótno u góry i całe światło, jakie dać mogą górne okna, skupione na obraz, robią to, iż wydaje się on zalanym słonecznym blaskiem. Siła kontrastu działa tak silnie, podrabia natężenie rzeczywistego słonecznego światła z takiem złudzeniem, iż na razie można być olśnionym jasnością, bijącą z obrazu.

Obrazy, zwłaszcza jasne, ogromnie tracą, a przynajmniej bardzo zmieniają się, jeżeli są oglądane nie w tem oświetleniu, w jakiem były malowane, i trzeba niesłychanej siły, blasku i harmonii, dociągniętych do ostatnich krańców możności malarstwa, żeby obraz wytrzymał bez krzywdy te fatalne warunki oświetlenia, na jakie bywa narażony często na wystawach wogóle, a na naszych zawsze.

To sztuczne więc podniesienie wartości światła w obrazie, jest środkiem najkorzystniejszego przedstawienia go widzom, środkiem, którego zresztą każdy malarz może dla swej roboty pragnąć i ma prawo używać.  

Pomimo jednak wielkich usług, jakie ten środek oddaje obrazowi, nie jest on w stanie pokryć ani błędów oświetlenia, ani błędów harmonii barw zachodzących w obrazie, uważanym jako przedstawienie pewnego motywu oświetlenia, ponieważ stosunki tonów w nim samym, stosunki bezwzględne, stałe, będące warunkiem słoneczności obrazu, nie są zachowane z tą ścisłą loiką, z jaką światło rozkłada się w naturze, jak również nie są w nim użyte te środki malarskie, którymi w sposób sztuczny wywołuje się wrażenie prawdy.  

Jakkolwiek w rysowaniu cieni zużył Siemiradzki rzeczywiście całą rozmaitość ich siły i miąższości: od ostrych, twardo obrysowanych cieni, rzucanych zblizka, do rozwianych, nikłych, miękkich, drżących na ziemi cieni od liści drzew dalszych, w przeprowadzeniu ich jednak po rozmaitych płaszczyznach, nie zachował zupełnej prawdy.  

Siła i charakter oświetlenia słonecznego w obrazie nie zależy, jedynie, od rysunku cieni rzuconych, ale i od sposobu ich rozkładania się, stopniowania, zabarwiania się refleksami; od utrzymania lub podniesienia tych kontrastów, które w oku wrażliwem wywołuje natężenie plamy światła graniczącej z cieniem.    

Ponieważ niezależnie od dążenia do wywoływania słonecznego efektu, chodziło Siemiradzkiemu o zachowanie czystości kształtu pewnych przedmiotów, jak np. ciała ludzkiego, w niektórych więc miejscach ogólna loika oświetlenia została poświęcona tym wymaganiom.    

Ciało Fryne np. ma cienie rozjaśnione, zmiękczone bardziej, niż wszystkich innych otaczających ją figur, z drugiej znowu strony cień, rzucony od frędzli parasola na jej twarz, jest narysowany ostro wbrew prawdzie, zapewne dlatego, że w przeciwnym razie głowa mogłaby, po prostu, zdawać się ciemniejsza od reszty ciała, przez niezachowanie prawdy w ukolorowaniu.   

W innych miejscach znowu cienie są za ciemne, za czarne, jak to bywa w fotografii w tonach ciepłych, lub też cienie są niewłaściwie zabarwione, jak np. rudy cień na ręce jednej z kobiet otaczających Fryne, jak ostre, czerwone cienie w draperyi kobiety klęczącej tyłem do widza, jak czarne cienie pod oczami, zwłaszcza u kobiety pochylonej nad białym, oświetlonym słońcem marmurem, jak tony platanu tępe, niezrefleksowane, nie mające ani głębi w cieniu, ani ostatnich połysków światła; jak zresztą cała prawa strona obrazu popstrzona plamami jasnemi lecz nie świecącemi, jak zwłaszcza część górna z architekturą, traktowaną tak konwencjonalnie, rutynicznie, tak bez względu na prawdę, na ton obrazu, na wszelką łączność z całością. 

Cały zresztą obraz dzieli się na dwie rażąco różnej wartości części, a dalej w każdym szczególe składa się z cząstek, kłócących się między sobą nierównomiernością wykonania.

Niektóre miejsca, jak pierwszy plan z marmurowemi wschodami, jak niektóre twarze w grupie na lewo, brunatna draperya na jakimś chłopaku, kolumna marmurowa, morze, oddalenie, niebo, a nade wszystko tak żywo, tak dobra kolorze pierś Fryne, są namalowane z wielką prawdą i pokazują, że Siemiradzki mógłby zapanować nad wszelkiemi trudnościami swojej sztuki, że mógłby w wykonaniu całości obrazu pójść wyżej, gdyby się nagle nie zatrzymywał w swojem dążeniu do prawdy, nie przerywał jej wątku i nie śpieszył gdzieś dalej, podpierając się rutyną, lub zadawolniając się połowicznym, albo całkiem wątpliwym rezultatem.    

Siemiradzki w wykonaniu obrazu nietylko nie idzie tak daleko, jak wogóle może zajść sztuka w przedstawieniu życia, ale nie dochodzi tam nawet, gdzie może sięgnąć jego własny talent. 

Zainteresowuje się on jednym szczegółem, jedną plamą, figurą lub częścią figury; dochodzi na tym punkcie bardzo blizko prawdy i nagle rozpływa się w komunał, w płytki ogólnik. W tym i innych swoich obrazach wskazuje on niektórymi szczegółami, że mógłby farbę stopić na rzeczywiste światło i powietrze, lecz ciągle się waha, cofa, albo dociąga się do prawdy tylko w tem, co jest najłatwiejsze.  

Jeżeli jednak światło i barwa do pewnego stopnia zbliża się niekiedy w jego obrazach do tych wymagań, jakie dziś obowiązują w malarstwie, to już pod względem przedstawienia życia, jako ruchu i wyrazu, zadawalnia się Siemiradzki najogólniejszym szablonem akademicznym, przedrzeźnianym przez pozującego modela. 

„Robicie kobietom piękne suknie z ciała, piękne draperye z włosów, ale gdzie jest krew, która rodzi spokój lub namiętność, która wywołuje zjawiska szczególne?”

„Wam zawsze się zdaje, że wszystko już zrobione, kiedyście narysowali poprawnie twarz i położyli każdą rzecz na swojem miejscu, według praw anatomii! Kolorujecie ten kontur tonem ciała, przyprawionym zawczasu na palecie, starając się usilnie wytrzymać jedną stronę ciemniej niż drugą i ponieważ patrzycie od czasu do czasu na kobietę nagą, stojącą na stole, zdaje się wam stąd, żeście skopiowali naturę! 

„Nie schodzicie dostatecznie do istoty formy, nie idziecie z dostatecznem zamiłowaniem i wytrwałością za jej wykrętami i za jej wybiegami. Wasza ręka, chociaż nie myślicie o tem, odtwarza model, jaki kopiowaliście u waszego mistrza” (akademii).  

Oto, co można powiedzieć słowami Balzaca, patrząc na ludzi Siemiradzkiego.  

Ich ruchy są niewyraźne, niezdecydowane, chwiejne, bez stanowczego podkreślenia celowości; są to błędne ruchy niemowląt - ludzie ci zaledwie umieją stać. Z chwilą, w której wychodzą ze stanu spoczynku, ciało ich traci związek i wzajemną zależność części. 

Cóż już mówić o subtelniejszym przejawie życia, jakim jest wyraz! Właściwie niema go tu wcale. Zaledwie kilka szematycznych wykrzywień twarzy, jakie można odnaleźć w podręcznikach o wyrazie uczuć, - poza tem, tylko ten grymas jakby znudzenia, tak często przez Siemiradzkiego używany. Nic ze studyów samodzielnych, nic z obserwacyi, nic wziętego wprost z życia, nic przeczutego lub głębiej obmyślanego.

Ludzie ci, to pozbawieni talentu i indywidualności aktorzy, niepewni swoich słów i ruchów, zażenowani wobec widzów, skrępowani i lękający się każdego gwałtowniejszego skurczu mięśni i silniejszego wybuchu głosu.    

Są to mniej lub więcej „piękne figurki”, „obrazki” bez krwi i nerwów, szkielety obwieszone muskułami lub draperyami i nic więcej.  

Malarz może jednak uważać i używać człowieka nietylko jako istotę ożywioną, ale po prostu jako pewien ornament, kształt, pewną plamę barwną, bryłę, mającą pewną miąższość i pewną tkankę. I taki punkt widzenia może być zupełnie uzasadnionym, jeżeli w obrazie będzie przeprowadzony konsekwentnie, jeżeli ten świat malowany, konwencyonalny, będzie miał cechę jednolitości, która jedynie może przekonać widza i zmusić go do zadowolnienia się tem, co malarz mu daje - bez żadnego stawiania dalszych i szerszych żądań. 

Trzeba na to szczerze i stanowczo wybierać pomiędzy jednym i drugim punktem widzenia, wyjść ze wszelkich kompromisów, z połowiczności i dążyć w pewnym kierunku aż do ostatnich jego skutków.    

Lecz Siemiradzki nie zadawalnia się tym, wyłącznie malowniczym efektem, jaki ludzkie ciało w przeciwstawieniu z innymi przedmiotami, z innemi plamami barwnemi i pod wpływem rozmaitego oświetlenia może wywołać. Wprowadza on do swoich obrazów pewien motyw psychologiczny, akcyę opartą na pewnych uczuciach, lub użytą jako wyraz pewnej idei, i wtedy właśnie w sposób rażący występuje nieodpowiedniość jego środków artystycznych do osiągnięcia podobnych celów. W jego sztuce czuć ciągły rozbrat między człowiekiem a malarzem. Pierwszy chce dramatu, liryki, idei; drugi myśli tylko o malowniczości, malowniczości opartej na delikatnym rysunku linij, na małych plamach barwnych, na świecących szczegółach, lub też dąży do naśladowania materyałów w martwej naturze. 

A że naśladować „złoto, srebro i drogie kamienie” łatwiej, niż zmienną, złożoną z mnóstwa pośrednich tonów, powierzchnię ciała ludzkiego, - skórę, raz całkiem matową, to znowu mającą połysk atłasu, raz ciasno opiętą na silnych muskułach, to znowu wiotką, miękką, jakby zwiędłą, więc też najczęściej w obrazach Siemiradzkiego brały górę różne akcesorya i zabijały swoją prawdziwością i dramat i lirykę i idee i wogóle człowieka, nawet jako bryłę o pewnej tkance.        

I w ostatnim obrazie, jakkolwiek w mniejszym stopniu, człowiek jest albo zgnębiony szczegółami martwymi, albo też tylko częściowo utrzymuje się na równi z akcesoryami lub pejzażem.    

Tam z pod draperyi do złudzenia prawdziwej wystaje głowa słabo, chwiejnie modelowana i martwa; ręce i plecy z szarymi, jakby popiołem przysypanym i półtonami. Na tej kolumnie, której zwietrzały matowy marmur z taką prawdą odstaje od granatowego morza i błękitnego nieba, opiera się ciało, na którem znać drobne pociągnięcia pędzla i surową farbę; tam te sandały otaczają nogi, których różowość przypomina chromolitografowane piękności z wachlarzy.

Może znowu kto „zaprotestuje”, wołając: że „nie wnikam w ducha“, że nie szanuję indywidualności, że narzucam swoje „ideały“ malarskie? Nie będzie w tem jednak cienia słuszności.    

Biorę to, co w robocie Siemiradzkiego jest najlepszego, doprowadzam to do wysokości zasady obowiązującej tegoż Siemiradzkiego i tem mierzę jego talent. Nie żądam od niego, żeby malował uczucia, dramaty czy idee - nie żądam też żeby ich się wyrzekł. Tylko widząc, iż w całej jego artystycznej działalności ta strona jest najsłabszą, że nigdy nie podnosi wartości obrazów, lecz owszem wprowadza do nich połowiczność, balast, który tylko obciąża zobowiązania artysty, nie dając mu nic za poświęcone dlań dobre strony talentu - uważam to za coś, co wychodzi poza granice indywidualności Siemiradzkiego. 

Jakkolwiek motyw psychologiczny we „Fryne” jest mało skomplikowany, taki jednak jak jest, przenosi miarę uzdolnienia Siemiradzkiego do wyrażania zjawisk życiowych i razi swoją konwencyonalnością przy innych składowych częściach obrazu tak prawdziwych, tak blizkich natury.     

Bądź co bądź obraz ten góruje nad innymi obrazami Siemiradzkiego tem, że przynajmniej nikt niema do chwalenia przedewszystkiem perłowej masy, bransoletek, szpilek, złota i piór pawich, że nawet tam, gdzieby dawniej Siemiradzki nie omieszkał pokazać sztuczki technicznej, jak np. w bronzowym trójnogu, ozdobionym makartowskim bukietem, tam nawet starał się on podporządkować te szczegóły pod całość obrazu. 

Jak dotąd, obrazem, w którym talent Siemiradzkiego jest w największej zgodzie z założeniem, z momentem życia przedstawionym, pozostaje „Taniec wśród mieczów”. 

Piękna poza kobiety, ładne kwiaty, błękit morza, marmur, drobne połyski słońca, z których się składał ten obraz, były zupełnie w granicach możności jego talentu i szczerych upodobań. 

Najlepiej rysowana i modelowana w nowym obrazie Siemiradzkiego jest kobieta, klęcząca plecami do widza, przywiązująca skrzydła małemu chłopakowi. Cała ta grupa jest dobrze zbudowana, zdecydowana w ruchu i z pośród chwiejnych, zamazanych póz i ruchów reszty figur, wybija się na wierzch i pozostaje jasna i wyraźna w pamięci.  

A teraz Fryne. 

Na pierwsze wrażenie, jako sylweta, zdaje się ona mężczyzną. Potężne ramiona i ręce, przy tak ubogich, wązkich biodrach i udach, odbierają jej cechę kobiecości. Jest ona jakimś hermafrodytą, istotą połowiczną, w której potęgę kobiecego czaru trudno uwierzyć. 

Żywe są tylko piersi, na których drży światło, w których się mieni krew, których skóra zdaje się być nasiąkniętą słońcem i ciepłem. 

Lecz tuż obok, ręce z szarymi, brudnymi półtonami, ociosane z gruba kanciato.    

Brzuch mizerny, pomięty i martwy, a dalej proste, silne nogi męskie, których zimno-różowe kolana i palce zdają się farbowane. 

Słowem, jak mówi Balzac: „To miejsce drga, ale tamto jest nieruchome; życie i śmierć walczą w każdym szczególe: tu kobieta, tam posąg, a dalej trupa. 

Dzisiaj, kiedy tak zwane „pieczątki” parogroszowe, chromolitografowane obrazki, roznoszą po świecie tysiące odmian „pięknych główek” kobiecych, kiedy pudełka od cukierków jaśnieją tylu sławnemi, nie podrabianemi pięknościami, kiedy nawet szyldy ozdabiają rozmaite „czarnookie” ideały, dziś trudniej jest, niż kiedy, zdziwić widzów „pięknością” w obrazie.

Wypłynąć z tego morza banalności „uśmiechów czarujących, błyszczących oczu, perłowych zębów, ust wiśniowych i regularnych rysów”, może tylko twarz bardzo oryginalna, napiętnowana silnym charakterem indywidualnym i wyrazem. 

Fryne Siemiradzkiego na tle typu antycznego posągu jest twarzą bardzo pospolitą i tylko dzięki otoczeniu całkiem już brzydkich służebnic, może górować w obrazie, gdyż sama przez się, bez tego repoussoiru zginęłaby całkowicie.   

Jakkolwiek w ocenianiu piękna osobiste upodobania grają tak stanowczą rolę, że trudno jest wyprowadzić ogólną zasadę, jednak i tu można ją odnaleść. 

Mianowicie, przez porównanie całej mnogości kształtów kobiecych, jakie już weszły do sztuki, lub które można obserwować w naturze, daje się ustalić pewna skala doskonałości kształtu, w której, ponieważ tu chodzi o kobietę, muszą w sposób szczególny krystalizować się te cechy, które mówią o kobiecości, w których się mieści ten zmysłowy pierwiastek piękna kobiety.

Gdyż pomimo wszystkich analogii, jakie zapisała poezya, między kobietą a gwiazdami, różami, perłami, jutrzenkami, fiołkami i liliami, piękno jej oddziaływa bezwzględnie inaczej, niż piękno reszty świata. I ktokolwiek jest człowiekiem, nie może patrzeć na piękną kobietę temi samemi oczami, jakiemi podziwiał piękno arabskiego konia, bukietu róż, krajobrazu górskiego lub malowniczego ornamentu na perskim dywanie.    

Jeżeli więc obraz jest zbudowany na takim temacie jak Fryne, to ten pierwiastek zmysłowego piękna, ten czar musi bić z jej postaci siłą kształtów nietylko pięknych, ale szczególniej kobiecych, żeńskich.     

Kiedy Alma Tadema maluje swoją Safo o twarzy męskiej, z wargą przyciemnioną puszkiem, o kształtach silnych dobrze wyrośniętego chłopca, to ma słuszność i mają racyę otaczające ją kobiety patrzeć na nią z tym wyrazem zakochania - kiedy Siemiradzki robi Fryne z tym przypadkowym charakterem męskich kształtów, odbiera jej to, co jest jej istotą i niema racyi - jego Fryne jest zamało kobietą.   

To też ci, a takich jest dużo, którzy chwalą Siemiradzkiego za to, że jego Fryne “nie jest Naną”, jakkolwiek mają racyę, lecz racya ta nie podkreśla wcale zalet obrazu.     

Jeżeli Fryne „nie robi zmysłowego wrażenia”, jak mówiła pewna pani, to nie jest Fryne. To nie jest ta nadzwyczajna hetera, pod której urokiem żył cały naród, u której kilka ludzkich pokoleń kupowało rozkosz za skarby bajeczne, która siły swego uroku i wdzięku nie wahała się przeciwstawić bogom, jak swego imienia nie wahała się kłaść obok imienia największego bohatera Grecyi.

Wobec tej samicy, której sława na równi z tem, co było największego w starożytności, przeszła aż do nas, sława wynikająca tylko z piękna i rozkoszy, która z niej promieniała - Fryne Siemiradzkiego jest sobie zwykłą modelką z przypadkowem rozwinięciem ramion kosztem bioder, jest „ładną” panną, rozbierającą się bez widocznej potrzeby, nie mającą ani bezczelności, ani bezwstydu dawnych ludzi i posągów.

W tej Grecyi, gdzie pokazywanie się nagich kobiet było zjawiskiem codziennem, ta Fryne z fartuszkiem, małym fartuszkiem, spełniającym tylko w połowie swoje zadanie, ta Fryne robi wrażenie czegoś małego, połowicznego, jej rozbieranie się jest po prostu meskineryą.

Siemiradzki nie wydobył ze swego obrazu tego wrażenia nagłości, niespodziewanego zjawiska olśniewającego, mając do rozporządzenia tak efektowny materyał, jakim jest piękna naga kobieta, ukazująca się w blaskach słońca tłumom, które się tego nie spodziewały - nie wydobył, ponieważ tu, jak gdzieindziej, zadowolnił się efektem małym, połowicznym, wszedł w kompromis z małymi konwenansami, przedstawił Grecyę w trykotach, odebrał jej zmysłowości szczerość, tę cechę, która nawet greckim nierządnicom nadaje charakter jakiejś wielkości i siły.

Naturalnie, że gdyby obraz ten nie nosił imienia Fryne, nie upoważniałby do tych wszystkich uwag.

Każdy artysta, odpowiednio do swego temperamentu, indywidualności, może widzieć piękno w tej lub innej formie, może zadawalniać się tą lub inną skalą przejawów życia. Obnażająca się kobieta Siemiradzkiego, jakkolwiek wadliwa w budowie, mogłaby sobie stać w obrazie, nie zmuszając ani widza, ani krytyka, do stawiania jej jakichkolwiek żądań. Z chwilą jednak, w której ta pani przybiera nazwisko Fryzie, to bez względu na wszelkie różnice indywidualnych poglądów różnych artystów, musi być w niej jasno wyrażony ten pierwiastek życiowy, dla którego imię Fryne lub Lais jest synonimem, jest rodzajem terminu ścisłego.