Styl Zakopiański

Aby szkołę ocenić, nie dość widzieć nauczyciela, trzeba poznać ucznia. Roczniki 1857.

W jednym z zeszytów Wisły (1891) p. Leopold Meyet ogłosił dwa liryczno-panegiryczne artykuły na cześć zakopiańskich szkół zawodowych i ich kierowników. Ponieważ sąd mój różni się bardzo od uwielbienia bez zastrzeżeń, jakie żywi p. Meyet; rachunek zaś zysków i strat społecznych, zrobiony przeze mnie jest tak dalece inny, sama zaś sprawa wiąże się z zagadnieniami pierwszorzędnej społecznej doniosłości, - uważam więc za konieczne, oprócz wykazania faktycznych fałszów artykułu p. Meyeta i nieznajomości przedmiotu, o którym pisze, przedstawić zarazem całą sprawę artystycznego przemysłu ze strony zasadniczej. 

I.

Niema tak mało rozwiniętego ludu na ziemi, któryby nie miał swojej sztuki w tej lub innej formie. Potrzeba i zamiłowanie w graficznem lub plastycznem odtwarzaniu świata zewnętrznego, lub też w wytwarzaniu pewnych kombinacyj barwnych i linijnych czyli ornamentów, towarzyszy ludzkości od kolebki jej uspołecznienia. 

Na granicy podbiegunowych krajów południa, ludożerczy Patagończyk wyplata z morskiego sitowia ozdobne koszyki; na drugim biegunie, każda z małych grup etnograficznych, rozrzuconych po tych surowych obszarach, ma swoją sztukę, swoje szczególne upodobania w kombinowaniu barw i kształtów. 

Kuklanka kamczadała, zszyta z rozmaitych odcieni sierści renifera, szleja na psa pociągowego, czy też drewniane sprzęty aleuta: wszystko to pokrywa pewien ornament, który oprócz znaczenia, jakie ma bezpośrednio dla jego twórcy, jest zarazem dodatnim pierwiastkiem cywilizacyjnym, dowodem człowieczeństwa danej grupy istot, a przy pewnym zbiegu okoliczności staje się źródłem społecznego bogactwa. 

I od bieguna do bieguna, przez wszystkie klimaty, rasy, przez wszystkie szczeble cywilizacyi spotykamy się z tym objawem działalności ludzkiego ducha. Bez względu na najtrudniejsze warunki życia, najkrwawszą walkę o byt, najstraszniejszą przemoc sił natury, człowiek oddaje się wszędzie i zawsze twórczości artystycznej. 

Jesto to więc jedna z tych potężnych właściwości ludzkiej duszy, bez której po prostu nie można pojąć człowieka, jak nie można go pojąć bez mowy. Łączy się też ona bezpośrednio ze wszelkimi innymi wielkimi objawami umysłu ludzkiego. 

Od narodzin najpierwotniejszych pojęć religijnych, do zawiłych lub wspaniałych systemów teologicznych, wszystko znajduje w sztuce swój wyraz, krystalizuje się w jej kształtach.

Można powiedzieć, że myśl ludzka przybiera materyalną, dotykalną postać, piętrząc się w Gopuramy indyjskie; stożąc się w egipskie piramidy, sięgając w niebo wieżami gotyckich katedr, lub zakopując się w ziemię w grotach Ellory i w symbolicznych znakach katakumb, które też stają się ornamentem. 

Wszystkie zresztą objawy życia wywołują odpowiednie zastosowanie sztuki. Bogactwo, potęga i duma królów szuka w niej swego wyrazu, jak niedola biedaków zapomnienia. 

Trony i zwykłe stołki, ściany pałaców i chałup lub namiotów; puhary i czary ze złota i zwykłe garnki, wszystko pokrywa ornament lub obraz, mozaika barw i kształtów. 

Hełmy, zbroje, miecze, łuki i dzidy, armaty i strzelby tak dobrze jak kolebki, wrzeciona, pługi, kosy i sierpy są pobudką do wytwarzania ozdobnych kształtów. 

Nie możemy wspomnieć imienia któregokolwiek bądź ze znanych ludów starożytności, żeby jednocześnie nie przychodziła nam na myśl jego sztuka ze swemi szczególnemi cechami, które nazywamy stylem. 

Rzym czy Grecya, Indye, Persya czy Babilon, Meksyk czy Egipt, Maurowie czy Chińczycy, aż do naszych czasów, w których rozwój sztuki przybrał tak powszechny i potężny charakter, w których każdy naród bez względu na to, czy przedstawia wielkie państwo, czy też w granicach etnograficznych rozwija się społecznie, każdy wytwarza swoją sztukę i wnosi ją do ogólnego bogactwa ludzkości, zdobywając zarazem dla siebie zaszczytne, indywidualne stanowisko. 

Obok narodów, które jak: Włochy, Francya, Niemcy, Anglia, mają starą i skomplikowaną kulturę artystyczną, odnawiającą się i rozwijającą dalej, wszystkie inne ludy europejskie dążą do rozwinięcia samodzielnych pierwiastków artyzmu. 

Jednym z bardzo znamiennych, silnych i oryginalnych ruchów artystycznych jest rozwój sztuki w Rosyi.

W krajach, w których cywilizacya przeszła, wielorakie i różnorodne przeistoczenia, zostawała pod mnóstwem skomplikowanych wpływów, między rozmaitemi warstwami społecznemi leżą często rzeczywiste przepaście w upodobaniach i formach życia. Chłopa francuskiego mało zapewne obchodzi sewrska porcelana, meble rococo, lub dzisiejsze pałace paryskich bogaczy; klasy uprzywilejowane wytwarzają formy zbytku, nie mogące przesiąknąć do życia biedaków, wskutek zbyt wielkiego zróżnicowania się warunków życia i charakteru ludzi.

W Rosyi natomiast, można spotkać te same motywy ozdób w chałupie wielkoruskiego chłopa iw pałacach najpotężniejszych i najbogatszych panów. Niezależnie od wszystkich różnic społecznego stanowiska, bogactwa i zbliżenia się do kultury zachodniej, człowiek należący do klasy uprzywilejowanej, używa łyżki, miski, obrusa lub ręczników, które z innego materyału, lecz w tej samej formie, w tym samym stylu znajdują się w chałupie biedaka. 

To upodobnianie się gustów w różnych warstwach społecznych, wynika czasem z przyczyn leżących poza sztuką - na przykład narodowych, jest jednak dla danego społeczeństwa zawsze momentem dodatnim, wprowadzeniem w życie pierwiastku, który nadaje mu większą spójnię i większą odporność wobec asymilacyjnych wpływów i zachceń otoczenia. 

W Niemczech, pod naciskiem silnego rozbudzenia, w ostatniem dwudziestoleciu, poczucia narodowej odrębności, rozwinęła się gwałtowna dążność do nadania wszystkim formom życia cech szczególnych, niemieckich. 

Za punkt wyjścia w sztuce stosowanej wzięto styl, zwany staroniemieckim i z wielką energią wprowadzono go w życie. Miasta zaroiły się domami w tym stylu, wnętrza mieszkań ozdabiają się sprzętami i tkaninami tego samego charakteru. Powtórzyło się mnóstwo przemysłowo-artystycznych stowarzyszeń, które nieustannie pracują nad nadaniem staroniemieckiego stylu każdej rzeczy zbytkowej lub przedmiotom codziennego użytku. Obywatel Monachium czy Berlina, który zadawalniał się bardzo pospolitemi ścianami i stołkami, naraz buduje sobie alt deutsche Stubchen i z pedanteryą przesiaduje w niej parę godzin dziennie, w mrocznem oświetleniu okrągłych, oprawnych wołów, szybek.      

Nie zawsze równocześnie, lecz równie silnie i stale, jak dążność do wyodrębniania się jednostek narodowych, działa inna zasada, mianowicie dążność do udzielania innym swoich cech lub przyjmowania ich od drugich. 

Pomimo wojen, walki, rabunku dla zysków materyalnych, rozdzierających ludzkość, dąży ona we wszystkich innych kierunkach działalności do jak najwszechstronniejszego poznania się, zbliżenia i zamienienia każdej zdobyczy cywilizacyjnej oddzielnych ludów na dobro powszechno-ludzkie. Wymiana myśli i usług; przeszczepianie upodobań i pojęć, przenikanie się rozmaitych prądów cywilizacyi, odbywa się, dziś zwłaszcza, z nieprzepartą, nieokiełznaną siłą. 

Paryżanin staje się Japończykiem w swoich artystycznych upodobaniach, jak Japończyk Europejczykiem w obyczajach, pojęciach i formach życia. 

Na wielkie międzynarodowe wystawy zbiega się cała ludzkość, z całą mnogością i różnorodnością drobnych cząstek, na jakie się dzieli; znosi wszystkie skarby swojej wiedzy i sztuki, poznaje się i brata, a jednocześnie wstają z grobu wszystkie cywilizacye umarłe w całym przepychu swoich szczególnych, oryginalnych właściwości. 

Giną przedziały czasu i przestrzeni, żyjemy jednocześnie we wszystkich częściach świata, jednocześnie w wieku XIX po Chrystusie i XX-tym przed Jego narodzeniem, w epoce elekrycznej i w epoce kamiennej. I każdy z tych czasów, jak każdy z tych narodów przychodzi ubrany to swoją sztukę.   

Żelazno-ceramiczne gmachy dziś powstałe, ścięte ściany asyryjskiego budynku i chata Karaibów, stoją obok siebie, świadcząc o konieczności, która zmusza umysł ludzki do tworzenia nieustannego w zakresie sztuki, świadcząc zarazem, że jak w stosunkach między jednostkami ten tylko człowiek brany jest w rachubę, który się odznacza indywidualnością, zdolnością i wiedzą; podobnież w morzu ludzkości te tylko narody dają się rozeznać osobno, które mają swoje dodatnie pierwiastki cywilizacyjne, które przyczyniają się do zwiększenia ogólnego dobra ludzkości. 

Naród, który tego nie czyni, jeżeli nie może siłą pięści imponować światu, nie istnieje.

Kiedy wszystkie narody europejskie ogarnia pożar wojny, wielki czy mały naród, który nie wykazuje jak największej gotowości i zdolności bojowej, nie istnieje, nie bierze go nikt w rachubę, tratują go kopyta zwycięzców i zwyciężonych, a po walce nie dostaje się mu nic: ani chwały, ani zysków. 

Podobnież w czasach jakichś wielkich ruchów umysłowych, kiedy ludzkość opanowuje w sposób wyjątkowy jakaś idea, kto się nie przyczynia do jej rozwoju, zrozumienia, wprowadzenia w życie, o tym nikt nie wie i o niego nie dba. 

Jedną z takich idei jest sztuka; twórczość artystyczna przy dzisiejszem bezprzykładnem jej natężeniu, wydobywa na wierzch imiona ludków, małych grupek etnograficznych, o których istnieniu ledwie wiedzieli podróżnicy lub słyszeli etnografowie.

Z drugiej strony wielcy zdobywcy świata rozpowszechniają sztukę swoich narodów tak daleko, jak sięga ich oręż; podobnie jak jednostki, obdarzone wielkimi talentami, narzucają swoje upodobania indywidualne całym pokoleniom. 

Legie rzymskie na wydłużonych drogach swoich pochodów stawiały tryumfalne łuki, amfiteatry i arkady wodociągów; Francuzi w ciągu jakichś pięciu lat roznieśli na ostrzu bagnetów styl cesarstwa po całej Europie; Makart w ciągu swego krótkiego życia zdążył zaszczepić w całych Niemczech swoje gusta w urządzaniu i dekorowaniu mieszkań, zwłaszcza pod względem doboru i ustosunkowania barw; pewne motywy ozdób i ornamentów będą też zawsze związane z jego imieniem. 

Twórczość artystyczna, niezależnie od olbrzymiego znaczenia, jakie przedstawia w umysłowości społeczeństw, ma jeszcze wielką doniosłość ekonomiczną - jest źródłem bogactwa, cennym przedmiotem handlu, mającym zbyt na całej kuli ziemskiej.  

Chińczyk i Japończyk sprzedają swoją sztukę na rynkach europejskich; Indye ozdabiają pałace i muzea Anglii, Persya pokrywa swymi kobiercami podłogi całego świata, a głównym artykułem wywozu Francyi, obok wina szampańskiego, jest sztuka i przemysł artystyczny. Lugduńskie materye idą na Wschód daleki, jak tkaniny Wschodu stają się koniecznym przedmiotem europejskiego zbytku. Niezależnie od przedmiotów oryginalnych, będących w obiegu, powstają we wszystkich krajach fabryki podrabiające te cechy szczególne sztuki różnych ludów, na użytek wielkich mas, biorących udział w powszechnym ruchu artystycznym. 

Nietylko indyjskie wazy, droższe od wagi złota, chińskie porcelany i bronzy, i bajeczne perskie kobierce są w obiegu. Setki tysięcy drobiazgów, pokrytych ornamentem japońskim lub jego naśladowaniem, rozchodzi się w milionach sztuk, przenika wszędzie, rozpowszechnia upodobanie w tych formach; w zapadłe kąty świata przynosi drobne iskierki dalekich ognisk cywilizacyi, robi imię ludu, który je wytworzył, znanem i popularnem, przynosząc mu jednocześnie wielkie zyski materyalne.

Biedne, ledwo znane etnografom fińskie plemię Mordwów, ze swoich siedzib w głębi Rosyi, rozpowszechniło dziś po całym świecie wzory swoich wyszywań; hafty srebrne podolskich chłopek, wystawione w Anglii, stały się ozdobą najwspanialszych sukien damskich, i gdyby były dostarczone w odpowiedniej zapotrzebowaniu ilości, stałyby się przedmiotem ożywionego handlu. 

Sądzę, że przykładów tych dosyć dla dowiedzenia, że sztuka i przemysł artystyczny są pierwszorzędnego znaczenia pierwiastkami w życiu ludzkości, tak koniecznymi, tak niezbędnymi, tak powszechnymi i nieodstępnymi jej towarzyszami, iż niepodobna prawie przypuścić istnienia społeczeństwa jako tako ucywilizowanego, któreby swojej sztuki i swoich upodobań artystycznych w życiu codziennem nie miało. 

A jednak społeczeństwo takie istnieje i jest to właśnie nasze społeczeństwo. W prawdzie zjawiło się u nas malarstwo, które sądzone z punktu względnego, w stosunku do ogólnego europejskiego ruchu, ma bardzo wielkie zalety i wybitne cechy oryginalności, powstało ono jednak wbrew wszystkim, tego społeczeństwa dążeniom, naprzekór jego potrzebom i ideałom bieżącym. I, jak to malarstwo zyskało sobie w końcu uznanie, nie z tytułu swoich właściwości artystycznych, o które nikt nie dbał, podobnież w życiu naszego społeczeństwa nie widać w żadnym kierunku nietylko już istniejących oryginalnych, samobytnych upodobań artystycznych, ale nie widać żadnej w tym kierunku tendencyi, ani nawet teoretycznego przeświadczenia w opiniach ogółu o znaczeniu i społecznej, wartości sztuki.   

Społeczeństwo, dla którego obraz miał wartość jedynie z tytułu większej lub mniejszej popularności anegdoty, którą ilustrował, społeczeństwo takie nie mogło oczywiście mieć jakichkolwiek pojęć o potrzebie posiadania swego smaku artystycznego, swego stylu w budownictwie, sprzętach, naczyniach, tkaninach, słowem, w całem swojem otoczeniu. 

Nie mamy nic takiego, coby, nosząc cechę artyzmu, wyrażało zarazem nasze plemienne upodobania i coby jednocześnie mogło być zbogaceniem ogólnego dobra ludzkości. 

Nic! ani łyżki, ani miski! 

Nasze stoły i stołki są tandetnem podrabianiem jakichś znoszonych gustów cudzych, nasze dywany i kotary fabrykują się w wielkich warsztatach, wyrabiających tandetę dla tych, którzy nie mają czasu na używanie wrażeń od sztuki i zadawalniają się byle czem, i tylko ze względów formalnych, przez instynkt naśladowczy lub próżność. Proszę sobie uprzytomnić mieszkanie przeciętnie zamożnego człowieka u nas, z jego stołem nakrytym bawełnianym pluszem przed kanapą, z jego jutowemi firankami, z jego albumami o niklowych rogach, cynkową, bronzowaną lampą i motylem z kolorowej bibułki; taboretami, pokrytymi drukowaną w perskie niby wzory bawełną, belgijskim dywanem w pstre kwiaty, i proszę w tem wszystkiem pokazać jedno drgnięcie oryginalnej myśli, samodzielnych upodobań.

Jeżeli weźmiemy ludzi jeszcze bogatszych, to spotkamy się z przedmiotami droższymi, z lampą bronzową, z jedwabnym aksamitem i prawdziwym adamaszkiem na meblach, pokrytym oczywiście w dnie powszednie fartuszkiem, ponieważ adamaszek i aksamit są tylko dla gości. 

Lecz przypuśćmy, że są nawet tacy, którzy kupują dywany, bronzy i adamaszki dla siebie, i tu można stwierdzić fakt, że gusty ich stosują się do mody bieżącej, zmian sezonu. Niema w tem żadnej ciągłości upodobań, żadnego rozwoju samodzielnych artystycznych pierwiastków.

Nie mamy nic dla siebie i nic też dla drugich. 

Ani na wystawach, ani na targowiskach niema żadnego przedmiotu, któryby nosił nasze imię. 

Jesteśmy zupełnymi w tym kierunku nędzarzami, zapożyczamy się u wszystkich, nie dając w zamian nic, oprócz pieniędzy, których, według powszechnej opinii, mamy jednak ciągle zamało, nawet na najkonieczniejsze potrzeby. 

Ktoby jednak zadał sobie trud obliczenia, ile rocznie wydajemy na sprowadzanie tysięcy drobiazgów i niedrobiazgów ozdobnych we wszystkich stylach, jakie wytwórcy tandety stosują, tenby przeraził może to społeczeństwo, któremu się zdaje, iż jest zbyt ubogiem na danie materyalnych podstaw istnienia sztuce, społeczeństwo, które wskutek ciasnego utylitaryzmu, świadomie oszczędzało w wydatkach na własną sztukę to, co bezświadomie wydawało na zagraniczną tandetę! 

W stosunku do europejskiego przemysłu artystycznego jesteśmy czemś mniej nawet, niż dzikie plemiona Afryki, dla których drukują perkale w angielskich fabrykach, z uwzględnieniem ich upodobań, dla których wyrabiają sznury bursztynu nad Bałtykiem, licząc się z ich potrzebami. 

Nas nikt nie pyta, co nam się podoba i czy nam się podoba; weźmiemy wszystko, co nam z łaski swej niemieccy tandeciarze zechcą sprzedać. 

Charakterystycznem jest, iż jednocześnie piwowarzy londyńscy piszą na swoich butelkach porteru: Brewed expressly for Poland! W tym więc kierunku mamy wyrobioną i dobrą opinię!  

Konsul francuski przedstawił swemu rządowi memoryał o środkach, jakimi można wyparować przemysł niemiecki z Królestwa; nie było w tym memoryale żadnej podobno wzmianki o naszych gustach i potrzebach; powiedziano tylko było: “tanio i jak najwięcej na kredyt”. 

Taki jest rachunek naszego udziału w powszechnoludzkiej robocie około rozwoju sztuki. 

Rachunek ten jest rozpaczliwy i sprawa pozornie wydaje się bez wyjścia. Gdyż trudno przypuścić, żeby społeczeństwo, tak zupełnie pozbawione w tej chwili artystycznego zmysłu, mogło się naraz samo przez się zmienić, zbudzić w sobie oryginalne upodobania i stworzyć samodzielną sztukę; z drugiej strony zjawienie się jakiegoś geniusza, któryby ze swego ja wydobył nowe formy artystyczne i narzucił je swemu społeczeństwu, tworząc z nich styl, zależne jest od przyczyn nam nieznanych, na które nie możemy w żadnym razie oddziaływać, pozostawałoby więc czekać takiego człowieka, jak czekano Mesyasza, nie wiedząc dnia ani godziny, kiedy przyjdzie i nie mając pewności, czy wogóle przyjdzie. 

Na szczęście to, co zwykle nazywamy społeczeństwem, rozumiejąc pod tem mianem te warstwy społeczne, które używają maximum przywilejów życiowych, które mają największą moc inicyatywy i środków, słowem, tak zwane klasy wyższe, nie stanowią wyłącznie społeczeństwa, nie wyrażają wcale całej sumy jego właściwości dodatnich czy ujemnych. 

Poza temi klasami jest jeszcze lud, który dzięki wielorakim przyczynom pozostał na uboczu, nietknięty prawie przez wpływy, które pokryły kosmopolitycznym pokostem upodobania i formy życia klas „wyższych”. Lud ten ma w sprawie, o której tu mówię, tę wyższość nad niemi, że zachował swoje szczególne, niepodrobione pierwiastki artyzmu, powstałe w czasach pierwotnego ustalania się cech narodowych, pod wpływem przyczyn, które dawniej znacznie silniej oddziaływały na wyodrębnienie się jednostki plemiennej, niż dzisiaj. 

Otóż, nie czekając na przyjście geniusza, któryby w sposób cudowny z niczego stworzył oryginalne formy artystyczne, należy się zwrócić do ludu i z jego zasobów, które napewno są samobytne i oryginalne, wziąć pierwiastki tych form i przenieść je do życia całego społeczeństwa, przystosowując je do bardziej złożonych i wykwintniejszych potrzeb; wzbogacając jednocześnie nietylko siebie o jedną cechę dodatnią, ale pomnażając zarazem dobro ogólno-ludzkie.

Słowem, trzeba, żeby w sztuce stosowanej odbył się ten proces, który od czasów romantyzmu odbywa się w literaturze, i o którego skutkach zbytecznem doby długo mówić, tak są dziś powszechnie znane. 

Ponieważ materyał literacki, to jest mowa pewnego ludu, z trudem się daje przyswoić przez inny lud, wsiąkanie więc literackich prądów narodowych w literaturę powszechną, odbywa się powolniej i zresztą na drodze pośredniej, za pomocą tłumaczeń. Nie tak jest z innemi sztukami, których środki wyrażania się są zrozumiałe powszechnie. 

Dość wspomnieć imię Chopina, żeby każdy pojął, jaką drogą motyw sztuki ludowej staje się nietylko bogactwem danego społeczeństwa, ale zarazem jednym z najcenniejszych klejnotów europejskiej cywilizacyi. Przypuśćmy teraz, iż przeświadczenie o konieczności zużycia sztuki ludowej, wprowadzenie jej do życia całego społeczeństwa staje się powszechnem; że wszystkie dodatnie tego faktu następstwa są dla ogółu jasne, zrozumiałe, dowiedzione i chodzi tylko o to, żeby przyszedł ktoś, co tego dokona, ktoś, który tym sposobem zainauguruje prawdziwą epokę w rozwoju jednego z najważniejszych pierwiastków cywilizacyi. Spełnienie tego zadania jest takiej doniosłości, płynąca stąd chwała, jeżeli komu o nią idzie, tak wielką, że najtęższy umysł i najambitniejsza dusza może się o to pokusić.

Otóż p. L. Meyet, nie rozumiejąc zresztą całej doniosłości tego zadania, twierdzi: że p. Franciszek Neuzil, dyrektor fachowej szkoły w Zakopanem, jest wynalazcą i twórcą stylu ornamentacyjnego, opartego na motywach naszej sztuki ludowej. 

Według p. Meyeta było tak: lud posiada swoją sztukę, przychodzi p. Neuzil, poznaje się na niej odrazu, wprowadza ją do szkoły, przystosowuje do wyższych wymagań artyzmu, nawet uszlachetnia, zbogaca zatem społeczeństwo nabytkiem niezaprzeczonej wartości; wzbudza zachwyt najwyższych sfer Wiednia; prasa fachowa i niefachowa Austryi i Niemiec ocenia ten nowy styl w sposób najpochlebniejszy, a londyńska idzie dalej i żąda wprowadzenia stylu zakopiańskiego do szkół fachowych Anglii - to znaczy, że sztuka ludowa, dzięki p. Neuzilowi, przechodzi na własność i pożytek Europy. Widzimy z tego, że rozwiązanie sprawy jest zupełne, ze wszystkiemi dodatniemi jej następstwami. 

I wszystko byłoby dobrze, gdyby p. Neuzil rzeczywiście to zrobił. 

Ale p. Meyet się myli. Kto inny, nie p. Neuzil wprowadził do szkoły ornamentykę góralską, kto inny ją odkrył, poznał się na niej i nauczył szkołę i p. Neuzila cenić i stosować ją w przemyśle drzewnym.  

II.

Rzeźbiarska szkoła w Zakopanem i garncarska w Kołomyi, są wymownym dowodem, jak dalece, do niedawna jeszcze, nie przychodziła u nas nikomu na myśl potrzeba rozwijania samodzielnych, artystycznych pierwiastków; jak dalece z pod uwagi ludzi, dbających o rozwój przemysłu ludowego, wymykały się tego ludu artystyczne zdolności, objawiające się w ornamentyce i kształtach jego naczyń i sprzętów domowych.

Z drugiej strony, inicyatorowie tych szkół dowiedli nadzwyczaj ciasnego pojmowania wpływów szkoły, niezdawania sobie sprawy z całego szeregu skutków działania takiej silnej, dźwigni społecznej, jaką jest system szkolny i jego dążenia. 

W Kołomyi, wśród ludu tak nadzwyczajnie artystycznego, jak Hucuły, mającego swoją oryginalną ceramikę o bardzo wytwornych kształtach i ornamentyce, założono w r. 1875 szkołę garncarską i oddano ją na łup niemieckiego nauczyciela, Grzegorza Baechera. W ciągu swojej sześcioletniej działalności zdążył on nietylko wyuczyć swoich uczniów wyrobu niezdarnych nakrapianych i marmurkowych naczyń, ale zaraził swymi wzorami oryginalnych garncarzy ludowych, dla których szkoła zdawała się powagą godną naśladowania. Za szczęśliwy też można uważać wypadek, że Baecher nie miał żadnych zdolności organizacyjno-administracyjnych, ani też dosyć silnej protekcyi, któraby go bądź co bądź mogła na stanowisku utrzymać; dość, że po latach sześciu udało się go usunąć, a szkołę do gruntu zreformować i rozwinąć. 

Dziś, dzięki p. Waleryanowi Krysińskiemu, szczeremu reformatorowi i dotyczasowemu kierownikowi, szkoła kołomyjska zdobyła sobie bardzo wybitne stanowisko, jako krzewicielka stylu ceramicznego, opartego wyłącznie na motywach ceramiki ludowej. Wyroby jej są tak poszukiwane, że w Znaimie założono fabrykę, podrabiającą naczynia kołomyjskie pod nazwą: Neu Znaimer Geschirr (Świat, 1891, Nr. 14). Należy też się spodziewać, że resztki wpływów Baechera znikną niedługo zupełnie, i że lud, widząc swoją sztukę cenioną i szanowaną, wróci do niej i zechce jej się trzymać i dalej rozwijać. 

Mniej więcej podobnie działo się w Zakopanem.

Szkołę otwarto w r. 1876 i czasowo oddano pod kierunek Macieja Marduły, po roku jednak próby udano się „pod opiekuńcze skrzydła austryackiego ministeryum handlu“, jak mówi p. Meyet, które objęło kierownictwo całej sprawy, nadało szkole organizacyę i dyrektora w osobie p. Franciszka Neuzila. Odtąd szkoła bardzo pomyślnie i z wielkiem, jak twierdzi p. Meyet, zadowoleniem swoich inicyatorów, t. j. Towarzystwa tatrzańskiego, zaczęła spełniać swoje posłannictwo: podniesienia dobrobytu i moralności (?) górali, a jednocześnie, o czem, ani p. Meyet, ani Towarzystwo tatrzańskie nie wiedzieli, szkoła zabijała oryginalną sztukę ludu, wśród którego osiadła „I wszystko szło jak z płatka!”      

Wprawdzie p. Buls, burmistrz miasta Brukselli, po kilku dniach pobytu w Zakopanem w r. 1883 pisał co następuje o kierunku szkoły: „Obawiamy się jednak, by wybór modeli nie zagładzi! oryginalności sztuki, która może być wrodzoną góralowi. Należałoby było wziąć jako punkt wyjścia sztukę prostą, wydaną przez górali w ozdobach ich sprzętów domowych, narzędzi, ich ubiorów, a rozwinąwszy tym sposobem żywioły, możnaby dojść do utworzenia stylu ozdobnego, któryby miał wartość już przez samą swą oryginalność”.

„Kobieta umysłu wykształconego i smaku wytrawnego, hrabina K. (dzisiejsza hr. Raczyńska), lepiej pojęła sposób, jakby można rozbudzić zdolności artystyczne górali”.

„Poleciła ona ozdobić swój domek na sposób tutejszy, pomagając sobie tworami wieśniaków i otrzymała wynik prawdziwie zadziwiający, łącząc ze sobą, z wytwornym gustem światowej kobiety przedmioty ozdoby, które znalazła po chatach okolicznych, hafty na sukniach, kobierce tkane przez Rusinki z materyałów używanych w okolicy, oraz wyroby z drzewa, jakie sporządzają górale”. 

„Hrabina K. zebrała prócz tego próbki zmysłu artystycznego, podobnego do tegoż u górali, jednak z zastosowaniem o wiele rozleglejszem, by wzbudzić rozwijające się ich zdolności w tym samym kierunku". 

„Oto raczej prawdziwe wzory dla młodych górali, niż odlewy z gipsu, sprowadzone z Wiednia lub Stutgartu!” 

Opinie te jednak p. Bulsa nie obchodziły nikogo, a najmniej widocznie Towarzystwo tatrzańskie, które w powyższej formie przedrukowało je w swoim organie: Pamiętniku Towarzystwa tatrzańskiego za rok 1883, przedrukowało, lecz nie wzięło do serca i nie zrobiło nic dla ochrony pierwiastku tatrzańskiego, który przecie ma trochę większą społeczną doniosłość, niż kozice i świstaki, bronione surowemi ustawami przed niszczycielstwem. 

Jest to bardzo charakterystyczne dla naszych stosunków, iż na naszą sztukę ludową i krzywdę, jaką jej wyrządza niemiecka szkoła, pierwszy zwraca uwagę cudzoziemiec, przejezdny, belgijski turysta! 

Turysta ten jednak, nie znając naszego kraju, brał hafty Rusinek i skrzynie krakowskie za wyroby i sprzęty ludu góralskiego, których w owym czasie w zbiorach hr. K. jeszcze nie było, i które później dopiero utworzyły śliczny zbiór, darowany przez A. hr. Krasińskiego Muzeum tatrzańskiemu. 

W r. 1886 byłem po raz pierwszy w Zakopanem. Było to w zimie i po zawalonych śniegiem wirchach nie można było robić wycieczek, z konieczności więc zwracało się większą uwagę na samą dolinę i brzeżki północnych wzgórzy, po których czepiają się góralskie chałupy, na co wszystko latem, wobec ogromnego interesu, jaki budzą góry, zwykle zważa się zbyt mało. 

Zwiedzając chaty góralskie z pp. Dembowskimi, uderzeni byliśmy nadzwyczajnem charakterem i ozdobnością tego budownictwa, oraz bogactwem ornamentyki, pokrywającej większość sprzętów codziennego użytku.  

Pp. Dembowscy zaczęli też zaraz zbierać okazy tej sztuki ludowej i zbiór ich jest dzisiaj zawiązkiem rzeczywistego muzeum do etnografii ludu góralskiego, a zarazem skupieniem wzorów, z których mógłby czerpać motywy każdy, ktoby ornamentykę góralską chciał stosować i rozwijać. 

Szkoła rzeźbiarska pod dyrekcyą p. Neuzila funkcyonowała w Zakopanem już od lat ośmiu, nie zwracając żadnej absolutnie uwagi na miejscowe pierwiastki snycerstwa, nie wprowadzając do swoich wyrobów nic ani z natury, która ją otaczała, ani z oryginalnej sztuki ludu, którego poziom artyzmu miała podnieść - nic, oprócz głowy górala na tyrolskim nożu do rozcinania kartek. 

Kiedyśmy się zwrócili do p. Neuzila i wskazali na potrzebę i obowiązek szkoły stosowania i rozwijania góralskiej ornamentyki i budownictwa, p. Neuzil odpowiedział, że: “to jest chłopski motyw i zu bisantinisch”, żeby można było go wprowadzić do szkoły i zastosować w ozdobnym, drzewnym przemyśle. 

Wróciwszy do Warszawy, pisałem o tem Wędrowcu, bez żadnego oczywiście praktycznego rezultatu. 

Myśl jednak stworzenia z góralskiego budownictwa i ornamentyki naszego oryginalnego stylu ozdobnego nie zmarniała i nie zginęła. 

Pierwszem wprowadzeniem jej w życie, były dywany, wyszyte według wzorów danych przez panią, Maryę Dembowską, a wziętych z góralskich wyszywań na suknie, i rama jaworowa inkrustowana cisem, której wzór dała też pani Marya Dembowska, a którą wykonał stolarz i rzeźbiarz Chramiec zwany Francuzikem. 

Był to początek, pierwsze zarzewie tego ogniska, któreśmy usiłowali rozpalić wśród społeczeństwa, nie przewidującego wcale, że to możliwe, i nie przypuszczającego, że to jest potrzebne. 

Niedługo potem Róża hr. Raczyńska, nie mogąc również nakłonić szkoły do zajęcia się sztuką ludową, kazała dla siebie zrobić w szkole krzesła podług oryginalnego wzoru ze zbiorów pp. Dembowskich, a następnie skomponowała łóżko i parawan, ozdobione ornamentami góralskimi, zebranemi przez pannę Magdalenę Andrzejkowiczównę, podług rysunków której, szkoła podjęła się wykonać je w r. 1887. 

Było to pierwsze zastosowanie góralskiej ornamentyki od czasu założenia szkoły. 

Po wykonaniu obstalunków hr. Raczyńskiej, szkoła nie przedsiębrała żadnych samodzielnych w tym kierunku robót. Przedtem jeszcze p. Karol Potkański, chcąc mieć meble w góralskim stylu, zwrócił się już nie do szkoły, lecz do byłych jej uczniów, pracujących niezależnie, którzy według rysunków panny Andrzejkowiczówny i wzorów oryginalnych, zebranych przez pp. Dembowskich, zrobili krzesła, stół, półkę i szafy na książki. 

Szkoła tymczasem nie dawała znaku życia i prawdopodobnie dotąd brnęłaby spokojnie w motywach tyrolsko-wiedeńskich, gdyby nie następujący wypadek: 

Hr. Artur Potocki zaprosił na polowanie arcyksięcia Rudolfa i dla ozdobienia myśliwskiego domu w dzikich puszczach na granicy Bukowiny, prosił swoją siostrę, hr. Raczyńską, o meble zakopiańskie, które też według jej pomysłów i rysunków panny Andrzejkowiczówny zostały wykonane. Szkoła nie trzymała się wprawdzie ściśle podanych sobie wzorów i wprowadziła rozmaite swoje dodatki, których wartość jest jeszcze do dowiedzenia, w każdym jednak razie tyle tylko miała w tem zasługi, że obstalunek przyjęła i, jak mogła, wykonała.  

Arcyksięciu meble te tak się podobały, iż wróciwszy do Wiednia, zwrócił na nie uwagę ministeryum, które też dało szkole w tym kierunku instrukcye i od tego czasu styl zakopiański istnieje i... przynosi chwałę kierownikowi szkoły.    

Dla ścisłości dodam, iż między pierwszymi zwolennikami góralskiego stylu i zbieraczami okazów góralskiego artyzmu znajduje się p. Zygmunt Gnatowski, któremu też Zakopane będzie zawdzięczało pierwszy dom w stylu zakopiańskim, mający się wkrótce budować. 

Taką jest w krótkości historya początków stylu zakopiańskiego, historya pierwszej próby wytworzenia naszych samodzielnych, szczególnych form artystycznego zbytku. 

Tymczasem p. L. Meyet pisze w Wiśle: „Za wielką, wszakże zasługą dyrektora szkoły poczytujemy, że potrafi zużytkować znajdujące się w Zakopanem i okolicy prastare, rodzinne motywy rzeźb dekoracyjnych”. 

„Z inicyatywy hr. Róży Raczyńskiej i znanej malarki p. Magdaleny Andrzejkowiczówny, wzory ornamentyki góralskiej znalazły piękne i szerokie zastosowanie. Przeniosła je do fabrykacyi koronek p. Neuzilowa”. 

„P. Neuzil motywy te uszlachetnił, nadawszy im po wielu próbach i usiłowaniach kształty architektoniczne. Tym sposobem szkoła zaczęła wyrabiać przedmioty uderzające oryginalnością kształtów i ornamentyki, które im zjednały nazwę stylu zakopiańskiego”. 

Tak mówi p. Meyet. 

Jakim sposobem szkoła zaczęła wyrabiać przedmioty w stylu zakopiańskim, wykazałem wyżej, w jaki jednak sposób p. Meyet wytłumaczy cudowną kombinacyę, w której cała zasługa przypada p. Neuzilowi, pomimo to, że inicjatywa należy do kogo innego, o tem na stronicach Wisły nie znajdujemy żadnej wzmianki.   

Natomiast p. Meyet, na zasadzie swoich opinij o działalności p. Neuzila, uważa „za niesłuszne i bardzo bezzasadne” zarzuty, które ja przed paru laty czyniłem szkole, jako „rozsadnikowi tyrolsko - wiedeńskiego gustu, niemieckiej trucizny, zabijającej artyzm góralskiego ludu”.

Ale p. Meyet czerpał swoje wiadomości tylko z jednego źródła i przyjmował je bez żadnej krytyki, chociaż, jak to widać z obszernych cytat ze sprawozdań p. Esnera, źródło to mogło obudzać bardzo poważne wątpliwości. Jeżeli p. Esner widział w Zakopanem łosie, których w górach nie było i wilki, których od lat trzydziestu tu niema, mógł też i w szkole przez pryzmat swoich uprzedzeń, widzieć więcej i lepiej, niż rzeczywiście było. 

Działalność dyrektora, przy takiej, jak w Zakopanem, organizacyi szkoły, jest wielostronną; nietylko sprawy pedagogiczne, nietylko artystyczny kierunek i techniczne wykształcenie uczniów, administracya szkoły, która jest zarazem fabryką przedsiębiorącą rozmaite, wchodzące w zakres jej specyalności, roboty, polega również na dyrektorze. 

Sądząc po porządku panującym w szkole, po stałym przyroście uczniów, nauczycieli i oddziałów, p. Neuzil musi być rzeczywiście obdarzony wielką zdolnością organizacyjno-administracyjną. Strona ta jego działalności nie należy wprawdzie do treści mego artykułu i nie podlega mojej kompetencyi, uważam jednak za stosowne wspomnieć tu o tem, co jest w szkole dobrego, dla odjęcia pozorów nawet, stronniczości moim zdaniom. 

Nie chodzi mi tu ani o p. Neuzila, ani o p. Meyeta, chodzi o sprawę, to jest o to, żeby z jednej strony roznosiciele kultury nie ogłupiali ludu i nie zabijali w nim oryginalnych uzdolnień; z drugiej, żeby im nie pisano reklam, obałamucających opinię publiczną i tworzących fikcyjne filary społecznej pracy.      

Za dużo już razy bankrutowaliśmy na takich wyśrubowanych „mężach zasługi”. 

Zostawiając więc, o ile są słuszne, pochwały, dotyczące administracyjno-organizacyjnej działalności p. Neuzila, nie mogę jednocześnie zostawić mu laurów twórcy zakopiańskiego stylu, którymi go wieńczy p. Meyet, jak również nie mogę bez krytyki zostawić samego systemu nauczania i nie wykazać jego zgubnych wpływów na umysł uczniów i sztukę ludową. 

P. Meyet w swoim artykule nie uniknął sprzeczności, głównie dlatego, że bądź co bądź, na przekór faktom, chciał dla p. Neuzila zagarnąć całą możliwą chwałę i zasługę. 

Raz mówi, iż zarzut, że szkoła nie zajęła się sztuką góralską, jest bezzasadnym; dalej znowu stara się wytłumaczyć szkołę, dlaczego tego nie uczyniła, przyznając tym sposobem słuszność uprzednio zwalczanym zarzutom. 

„Wreszcie - pisze p. Meyet - niepodobna zgodzić się na to, żeby szkoła miała tak jednostronny i wyłączny kierunek krzewienia stylu zakopiańskiego. Styl ten nie da się przedewszystkiem przeprowadzić i zastosować do tych licznych przedmiotów, które szkoła wyrabia“. 

Otóż p. Meyet się myli. Styl, to jest pewien charakter kształtu, ile razy istniał, gdziekolwiek i w jakimkolwiek czasie, zawsze pokrywał sobą to wszystko, w czem się upodobania artystyczne danego czasu i ludu wyrażały - wszystko: od szpilki do działa. Każdy przedmiot z czasów rococo, bez względu na swoje przeznaczenie, nosi tak znamienne cechy, iż niepodobna się co do jego pochodzenia ani na chwilę mylić człowiekowi, choć trochę z tym stylem obeznanemu. 

Podobnież za Napoleona I: rękojeść szpady pierwszego z brzegu kapitana, jakiegokolwiek pułku, nosiła piętno tego samego charakteru, co tron cesarza lub dyadem cesarzowej. I tak jest i było zawsze. 

Szkoła więc zakopiańska mogła się pokusić o pokrycie ornamentem góralskim lub nadanie góralskiego kształtu tym wszystkim drobiazgom galanteryjnym i meblom, które w niej się wyrabiały, i mogła to uczynić nie zacieśniając bynajmniej swoich zadań, rozwijających się dotąd w granicach tyrolsko-wiedeńskiej galanteryi. 

P. Meyet, broniąc dalej szkoły, twierdzi, iż to rozwinięcie ludowej sztuki nie było wcale jej zadaniem. 

„Należy wreszcie pamiętać, jakie okoliczności powołały szkołę do życia i jaki miała cel swego istnienia. Celem tym było bezrolnych i bezdomnych górali wykształcić na zdolnych stolarzy, tokarzy, cieśli i rzeźbiarzy; przez pracę i naukę podnieść umysłowy i moralny poziom tego ludu i dać mu możność zarobkowania”. 

Pomijając moralność, której krzewienie z trudnością daje się pogodzić z zadaniami „Szkoły fachowej dla drzewnego przemysłu”, zachodzi pytanie, co to jest ta nauka, i w jaki sposób szkoła mogła podnieść umysłowy poziom góralskiego ludu? 

Przedewszystkiem zadanie szkoły zakopiańskiej jest jasno określone: jest to szkoła fachowa, kształcąca w rzeźbiarstwie, ciesielstwie, tokarstwie i stolarstwie; oczywista rzecz, że każdy z tych fachów, żeby miał pozostać tylko w granicach służenia najprostszym celom praktycznym, nie potrzebowałby tak skomplikowanego mechanizmu szkolnego dla rozwinięcia się. Jeżeli więc założono dla nich szkołę, to dlatego, że chciano je podnieść na wyższy stopień rozwoju, w którym rzemiosło łączy się z artyzmem. Otóż szkoła została założona wśród ludu, który nie był bynajmniej pierwszym lepszym dzikusem, mieszkającym w pieczarach i pijącym z garści. „Budarze” góralscy nie mieli nic do nauczenia się pod względem obrobienia drzewa, pod względem technicznym, a byli zarazem urodzonymi snycerzami, władającymi doskonale swoją oryginalną ornamentyką i w życiu codziennem używali sprzętów, które, jak się potem pokazało, stały się wzorami dla szkoły, mającej niby „podnieść umysłowy i artystyczny poziom ludu!”.

Że szkoła swoimi wzorami, systemem, stylem, zaimponowała góralom, to jedynie dlatego, że lud ten nie miał świadomości znaczenia swojej sztuki i nie miał dość odporności społecznej wobec powagi nauczycieli z urzędu i przedstawicieli klas „wyższych”. Otóż, żeby szkoła dobrze pojęła odrazu swoje powołanie, mogłaby rzeczywiście podnieść poziom artyzmu góralskiego, udoskonalając i rozwijając jego formy, zastosowując je do skomplikowańszych i wykwintniejszych wymagań artystycznego zbytku. Jak już wykazałem, początkowa działalność szkoły nie dążyła wcale do podniesienia i rozwoju już istniejących u ludu zakopiańskiego pierwiastków artystycznych; przeciwnie, negując całkowicie ich istnienie, szkoła podstawiała na to miejsce swoje, wątpliwej wartości upodobania, będące zresztą stekiem znoszonych po niemieckich szkołach motywów. 

Chodzi teraz o to, czy p. Neuzil, zostawszy raz, pomimo woli, krzewicielem zakopiańskiego stylu, idei przez kogo innego podniesionej, pojmuje ją dobrze i rozwija umiejętnie? 

Pan Meyet pisze: „Pan Neuzil motywy te uszlachetnił, nadawszy im po wielu próbach i usiłowaniach kształty architektoniczne. Pominąwszy już to, że „nadanie architektonicznych kształtów” nie jest wcale „uszlachetnieniem”, jak się to p. Meyetowi wydaje; ale czemże jest to samo uszlachetnienie, w czem się ono objawiło i jak wogóle pojmuje szkoła styl zakopiański?       

Styl w meblach leży w ich budowie, kształcie i pokrywającym go ornamencie, w tym też oczywiście leży i styl sprzętów góralskich.

Pierwsze meble - łóżko i parawan - jakie szkoła wykonała podług rysunków panny Andrzejkowiczówny, nie były zbudowane po góralsku. Raz, że łóżko u górali jest sprzętem mało lub nic nie ozdobionym, a parawanów oczywiście po chałupach się nie używa.

W meblach tych góralska ornamentyka była zastosowaną w ten sposób, iż na taflach prostokątnych, ujętych w listwy, były płytko nacinane ornamenty, wzięte z łyżników i stołków zakopiańskich. Cały sprzęt miał naturalny kolor drzewa, a desenie i kwiaty były napuszczone bardzo bladymi, spłowiałymi tonami barwy zielonej i czerwonej, które są jedynie używane przez górali. Otóż, szkoła, pomimo całej mnogości drobiazgowych ozdób, które wprowadziła do swoich mebli, nie wyszła poza takie pojmowanie stylu. Biurka, tualety, szafy, umywalki i łóżka, wszystko to jest w podobny sposób skonstruowane, bez uwzględnienia kształtów, jakie mają oryginalne sprzęty góralskie. Pierwszy rysunek panny Andrzejkowiczówny stał się punktem wyjścia dla szkoły w stosowaniu góralskiej ornamentyki i poza ten szablon szkoła nie wyszła, potęgując tylko to, co było w nim wadliwego.      

W r. z. na wystawie szkolnej można było widzieć całkowite umeblowanie w tym stylu. To, co uderza w nim na pierwszy rzut oka, jest to nadzwyczajna pstrocizna. W ramach z ciemnego drzewa oprawione tafle jasno - żółte, pokryte ornamentem napuszczonym czerwoną i zieloną barwą, i obwiedzionym ciemnymi brunatnymi konturami. Gzemsy z jasno - żółtego drzewa również na konturach ornamentów podrysowywane brunatnemi liniami. Jakieś złocone słońce i srebrzony księżyc, razem z mnóstwem kratek, kolumenek, półeczek i innych pstrych drobiazgów, rozrywają cały sprzęt na masę drobnych kawałków, chaos plamek kolorowych, w którym całość przedmiotu zatraca się w zupełności. Oto wrażenie, jakie robią meble w stylu zakopiańskim. Czy to jest “szlachetne”?   

Samo to wyrażenie użyte dla określenia cech takiego przedmiotu, jak szafa lub stołek, jest już bardzo luźne. Jeżeli jednak będziemy je brać tak, jak się zwykle używa w zastosowaniu do sztuki, to wyraża ono zawsze: prostotę, brak krzykliwości i jaskrawości w barwach, drobiazgowości w kształtach; otóż tych właśnie cech braknie zupełnie w stylu szkoły zakopiańskiej. Jeżeli styl ten będziemy mierzyli tem, co widzimy u górali, to jest on tak daleki od góralskiego, iż tylko po zbadaniu rozmaitych drobiazgowych ornamentów można odkryć, iż coś z góralszczyzny wsiąkło w wyroby szkolne. Przedewszystkiem: pstrocizna nie jest cechą ani góralskiej chaty, ani sprzętów. Zielona i czerwona barwa, która czasem pokrywa półkę, listwę, skrzynię i bardzo rzadko krzesła, nie jest ani tak rażąco krzykliwa, ani też nie występuje w drobnych plamkach na tle jasno - żółtem, jak to widać na meblach szkoły. 

Tam, gdzie szkoła skopiowała kształty góralskiego sprzętu, jak np. w krzesłach ze zbioru pp. Dembowskich, dodała niefortunne zagłębienie na siedzeniu w postaci koła, które jest po prostu trywialne; następnie, chcąc uczynić krzesło wygodniejszem, zniżyła nogi i rozszerzyła siedzenie, zostawiając dawne rozmiary oparcia, wskutek czego krzesło straciło proporcyę, stało się niezgrabnem i robi wrażenie czegoś ułomnego, garbatego.  

Z jednego z najpiękniejszych sprzętów góralskich, z półki na miski, szkoła nie zrobiła żadnego użytku, jakkolwiek dałby się z niej zrobić sprzęt bardzo wykwintny i pożyteczny, który zdaje się prawie koniecznym nad każdym stołem do pracy lub biurkiem. Widziałem wprawdzie w szkole kopię z półki od Klusia z Olczy, ale w tym wypadku szkoła wybrała wzór najniefortunniejszy, który z resztą nie jest nigdzie więcej używanym.

W szafach, biurkach, kredensach, szkoła, trzymając się ciągle swoich pstrych tafli, oprawionych w listwy, nie zużyła tak doskonałego motywu, jakim są odrzwia góralskie, prostokątne czy łukowate. 

Wogóle szkoła mało zwraca uwagi na architektonikę góralskich sprzętów, a często stosuje góralski ornament w sposób bardzo niewłaściwy. 

Tak np. pokrycie nóg od stołów falistym żłobkowanym ornamentem, wziętym z łyżnika, który wisi poziomo, odbiera nogom charakter silnej, dźwigającej blat stołowy podpory - zdają się one zrobione z czegoś miękkiego, co nieustannie drży i chwieje się.

Słowem, szkoła, jak dawniej, szła ślepo za wzorami niemieckiego przemysłu, tak dziś zwrócona w inną stronę, drepce na miejscu tam, gdzie ją postawiły wzory pierwszych inicyatorek góralskiego stylu. Wprawdzie szkoła ten motyw pierwotny zmienia do pewnego stopnia i komplikuje, lecz bynajmniej nie rozwija, nie doskonali i wcale już nie „uszlachetnia”, i nie zbliża się do czystości charakteru ludowej sztuki. 

P. Meyet nie wypowiada żadnych prawie zdań własnych o artystycznej wartości wyrobów szkolnych, przytaczając natomiast obficie pochwały rozmaitych wiedeńskich powag. 

Wierzę najzupełniej, że wyroby szkoły takie, jak są, mogły się w Wiedniu podobać. Na gust, upodobania niema prawideł. Jeżeli szkoła takimi meblami, jakie wyrabia, mogła sobie zdobyć chwałę i zyski, tem lepiej dla niej, ale tem gorzej dla góralskiego stylu. 

Myli się też p. Meyet, twierdząc, że szkoła zakopiańska zastosowywała kwiaty tatrzańskie w ornamentyce. Oprócz tak już specyalnie przez tyrolskie wyroby rozpowszechnionej szarotki, która wystylizowana i powiększona w szkole, stała się podobną do wiązki rzodkwi, nie użyła szkoła żadnego roślinnego tatrzańskiego motywu.  

Jest jedna roślina, okrywająca stoki wszystkich regli i wąwozów pysznemi gwiazdami, roślina, którą natura urobiła sama, jako prawidłowy gotowy ornament, dający się żywcem użyć, umieścić jako rozeta w kasetonie, albo na wierzchu takich przedmiotów, jak szkatułki i skrzynki - to Carlina, Dziewięciornik. Napróżno zwracaliśmy nieraz uwagę szkoły na tak wyborny motyw, na próżno też kwitnie po reglach tak ozdobny Złotogłów, Soldanela i pełny jaskier po halach i lasach, i mieczyki po polach… Szarotka i szarotka na skrzynkach, talerzach, nożach, łyżkach, widelcach, gdzie tylko można przypiąć tę nieszczęsną, nudną szarotkę, wszędzie ją przystosowano w sposób rutyniczny i pozbawiony wdzięku i charakteru.

Że szkoła przyniosła materyalną korzyść swoim uczniom, nie ulega wątpliwości. Wyroby ich są rozkupywane przez zgromadzającą się latem w Zakopanem publiczność i rozwożone jako pamiątki i niedrogie podarki. Dzieje się to jednak nie dlatego, żeby one miały jakiś szczególny wdzięk, charakter i wartość artystyczną, tylko dlatego, że przysłowie: Polak głupi wszystko kupi, jest „mądrością narodów”, dotąd nie zakwestyonowaną.    

Ten więc pożytek materyalny. którego źródłem jest brak jakiegokolwiek pierwiastku oryginalnego w upodobaniach artystycznych naszego społeczeństwa, szkoła niewątpliwie przyniosła, zabijając jednak jednocześnie w swoich uczniach ich oryginalne góralskie pojmowanie piękna w ornamentyce i nietylko wypaczyła i zepsuła ich upodobania, ale w dodatku zaszczepiła w nich pogardę dla ich własnej sztuki. 

P. Meyet, który szkołę studyował przez okulary dyrekcyi i opinie p. Exnera i wiedeńskich powag, o tem wszystkiem nic nie wie, ponieważ p. Meyet nigdy widocznie tą sprawą się nie zajmował i nie badał jej bezpośrednio; nie chodził po warsztatach, nie mówił z chłopakami o tem, co oni robią i jak robią, i coby robić powinni.  

Co do mnie, ponieważ miałem z tem przez lat kilka do czynienia, mogę p. Meyeta upewnić, że uczniowie szkoły mają tak dokładnie nabity umysł rutyną szkolną, iż ile razy proponowałem im rzeźbienie ornamentu góralskiego, odwracali się ode mnie z pogardą, twierdząc, że to nic nie warte, że to nie „rzeźba”, i jeżeli czasem dawali się przekonać, to z wielkim trudem, i tylko czyniąc ustępstwo dobrym osobistym stosunkom. 

Jednym z nadzwyczaj wykwintnych sprzętów góralskich jest czerpak, używany w szałasach do picia żentycy.

Otóż oddawna napróżno namawiałem wielu chłopców, żeby zajęli się wyrabianiem czerpaków, które będąc rzeczywiście ozdobnym przedmiotem, mogły zarazem stanowić „pamiątkę z Zakopanego”, mającą istotnie taką wartość, jako sprzęt czysto góralski, ale żaden nie chciał. Przeszłego więc lata, podług oryginału ze zbiorów pp. Dembowskich, narysowałem parę zmniejszonych wzorów i zwróciłem się do jednego z wykwalifikowanych rzeźbiarzy: 

- Proszę - odpowiedział - ja skończyłem szkołę, byłem pół roku w Wiedniu, w muzeum, jabym się wstydził taką chłopską robotę robić. - Tak!    

Po usilnych namowach zgodził się jednak, a spróbowawszy raz, robił czerpaki z przyjemnością i sprzedał ich około dwustu, a sprzedałby więcej, gdyby nie zabrakło drzewa na ich wyrób, i gdyby zresztą miał czas wolny od wyrobu niezliczonej masy tych nieszczęsnych, obrzydliwych talerzy z szarotką, wielką, jak indycza łapa, lub różą, podobną do popękanego kartofla.  

Ach te talerze! te niemieckie talerze, które mogą jeszcze nie razić, jeżeli się czyta na nich: Frisches Butter - ale od których mdłości porywają, jak się je widzi otoczone szeregiem ordynarnych liter, składających polskie wyrazy. Pisownia tych wyrazów wymownie też świadczy, że w tym kierunku wymagania szkoły są bardzo skromne.

GOSC W DOM BOGI W DOM - zamiast Gość w dom Bóg w dom; PAMIĄTKA Z GÓR - zamiast Pamiątka z gór i t. d., gdzie tylko brzmienie polskiego wyrazu wymaga kreski, wyrzuca się ją, żeby nie psuła niemieckiego ornamentu, okalającego brzeg talerza. 

P. Meyet i, według jego opinii, Towarzystwo tatrzańskie „nie zawiedli się bynajmniej w zamiarach i oczekiwaniach, jakie pokładali w szkole”, której „zadanie doskonale zrozumiał światły jej przewodnik” i „wprowadził na tory najwłaściwsze dla szkolnictwa przemysłowego”. Tak twierdzi p. Meyet, a cytowany przez niego obficie p. Exner, mówiąc o pierwszych krokach szkoły pod kierunkiem Macieja Marduły, pisze: „Nie umiano wyzyskać wrodzonych zdolności górala, jego zmysłu do pięknych kształtów i barw” - sądzę, że po tem wszystkiem, co wyżej powiedziałem, dla nikogo już, nie ulega wątpliwości, że „wrodzone zdolności górali” pozostały równie mało wyzyskane na korzyść górali, przez p. Neuzila i jego szkołę.  

Taki jest stosunek szkoły do najważniejszej, podług mnie, strony jej zadań, obowiązków i celów. 

Po czternastu latach jej istnienia, trzeba odrabiać i plenić to, co szkoła zaszczepiła, a sama szkoła, która miała podnieść poziom artyzmu górali, widzi się zmuszoną przy zmianie okoliczności łatać swój artyzm „chłopskimi motywami”.        

Jakkolwiek techniczna strona wyrobów szkolnych przedstawia niejedną rzecz, podlegającą krytyce, zostawiam kwestyę tę na teraz na stronie, ponieważ jest ona mniejszego znaczenia od tych uwag, jakie nasuwa sposób uczenia, przyjęty w szkole. 

O ile swemi artystycznemi dążeniami szkoła zaszkodziła tak bardzo rozwojowi oryginalnej sztuki ludowej, o tyle też swoim systemem nauczania zaszkodziła rozwojowi samodzielności umysłowej swoich uczniów.    

III.

Na innem miejscu pisałem z powodu szkoły zakopiańskiej: „W całej też szkole nie ma ani jednego wyższego nauczyciela Polaka, a przy sumiennem i wzorowem nawet nauczaniu nauczycieli-cudzoziemców, trudno od nich wymagać upodobania w naszych formach artystycznych i inicyatywy w ich rozpowszechnianiu”. P. Meyet, przeciwnie, znajduje, że stosunki szkolne pod względem narodowościowym są zadawalniające, ponieważ jest w niej tylko trzech nauczycieli Niemców. 

Rzeczywiście, w moich słowach tkwi pewna przesada. 

Sądząc po cudzoziemskich nazwiskach nauczycieli, słysząc, że członkowie „ciała nauczycielskiego” porozumiewają się pomiędzy sobą jedynie w języku niemieckim, i że w rozmowie ze mną używają albo niemiecczyzny, albo też gwary „Precliczków”, zalewających niegdyś Galicyę, brałem wszystkich tych panów za Niemców. Dziś z przyjemnością stwierdzam, iż na siedmiu znanych mi nauczycieli wyższych, dwóch mówi po polsku dobrze i pochodzi podobno z ludności miejscowej. Jeżeli w szkole znajdują się oprócz tego werkmistrze, wybierani nawet z pomiędzy byłych szkoły uczniów górali, to jest to niższa kategorya nauczycielska, nie mająca samodzielnego w szkole stanowiska, i o której nie wspominałem.    

Otóż, jakkolwiek wolałbym, żeby ludzie, których się w Zakopanem wita, mówiąc: - Dzień dobry! - odpowiadali mniej więcej w podobny sposób, zamiast, jak się to zdarza: - Hab' die Ehre! - lub: - Morgen! - nie myślę jednak wdawać się tu w jakieś ścisłe i wyczerpujące z Niemcami rachunki.   

Sądzę, że wszyscy zaczynamy mieć aż nadto tego wzajemnego szczucia się, które w stosunku do zakopiańskich nauczycieli byłoby tem niesłuszniejsze, iż przyszli tu oni wezwani na ratunek przez nas samych, i że to, co robili, robili jak mogli i umieli najlepiej i najsumienniej. 

Jeżeli więc poruszam tu kwestyę ich niemieckości, to jedynie ze względu na pedagogiczne skutki ich narodowego pochodzenia i źródło systemu nauczania, przyjętego w szkole.

Dla badającego szkołę, sposób uczenia przedstawia równy interes, jak i ostateczny wynik stosowania tego sposobu. Poza wyjątkowemi indywidualnościami szkoła wyciska swoje niezatarte piętno tak na kierunku późniejszej działalności swoich uczniów, na charakterze ich robót, jak i na samym ich umyśle, uważanym, jako narzędzie myślenia i działania. 

P. Meyet, którego ani na chwilę nie opuszcza uwielbienie dla p. Neuzila, tak pisze o tej ważnej kwestyi: „Nadzwyczaj uzdolniony i zamiłowany w swym zawodzie, traktował go od samego początku umiejętnie i sumiennie. Nauczanie rozpoczął za pomocą okazywania elementów snycerstwa na drzewie in natura” (?!)  

Co to jest „okazywać elementy snycerstwa na drzewie in natura?” 

Drzewo in natura jest to drzewo, stojące w lesie lub w polu bez względu na to, czy to będzie jodła, smerek, dąb, buk lub jawor, w jaki więc sposób p. Neuzil okazywał na takiem drzewie elementy snycerstwa, tego nie zdoła pojąć ten, kto nie jest wtajemniczony w arkany gwary, używanej w szkole, z której ten frazes widocznie pochodzi, jeżeli nie jest dosłownem tłumaczeniem z niemieckiego języka, w którym drzewo ma dwie nazwy: Holz i Baum.  

P. Meyet nie tłumaczy się z tego bliżej i jaśniej, mówi tylko, że „wzory do tego (drzewa in natura) p. Neuzil sam wykonywać musiał, następnie zaś przeszedł do modelowania według modeli, również przez siebie przygotowanych, a to z powodu braku środków i narzędzi naukowych, które później dopiero nadeszły”. Tyle mówi p. Meyet o systemie nauczania, przyjętym w zakopiańskiej szkole i znajduje, że: „sposób ten chlubnie świadczy o metodycznym umyśle kierownika i dlatego też rezultat zastosowania tego sposobu nauczania okazał się znakomitym nawet u uczniów najmniej wykształconych. Z wychowańców szkoły, kształconych dotychczas mechanicznie, p. Neuzil zaczął wyrabiać artystów lub uzdolnionych rękodzielników i odrazu postawił szkołę tak, że już w pierwszym roku swego istnienia zaliczono ją do najlepszych w Przedlitawii”.  

Wszystko to jest poparte świadectwem p. W. F. Exnera, który nie ustępuje p. Meyetowi w uwielbieniu dla zakopiańskiej szkoły i jej dyrekcyi. 

Jeżeli p. Meyet rozumie przytoczony wyżej frazes o drzewie in natura, w takim razie posiada klucz do znajomości celów i systemu nauczania szkoły zakopiańskiej, miarę do ocenienia jej wartości, której nie posiadają jego czytelnicy. Pozostaje więc im dla poznania i ocenienia szkoły, zamiast czytać sprawozdania p. Exnera, zamiast wypytywać dyrektora lub nauczycieli, w jaki sposób kształcą uczniów na drzewie in natura, pójść po prostu do szkoły, oglądnąć roboty uczniów; widzieć ich przy pracy w szkole i poza szkołą, poznać materyał naukowy, jaki szkoła im daje i zbadać, w jaki sposób on się przez nich przyswaja, i na tych danych oprzeć swój sąd o „elementach snycerstwa” i ich wpływie na wykształcenie górali. Jest to tem konieczniejszem, iż teoretyczne, najjaśniejsze nawet, określenie celu nauki i najwłaściwszych na pozór środków dopięcia tego celu, jest często w zupełnej sprzeczności z praktycznem ich zastosowaniem.   

Niemcy lubią wydobywać ze zjawisk i rzeczy elementy, elementy wszystkiego: formy i treści, które czasem są tak dalekie od tego, co w danem zjawisku lub rzeczy spostrzega umysł innej rasy, że po prostu niepodobna się zrozumieć. Nadzwyczaj mała zdolność obserwacyjna, brak krytycznego zmysłu, przy niezwykłej skłonności do tworzenia pojęć ogólnych, do układania metod i systemów wyrozumowanych, prowadzi umysł niemiecki do stawiania szematycznych klatek, w które rzeczy i zjawiska wtłaczają się nie ze względu na swoje rzeczywiste, indywidualne cechy, tylko na te elementy cech, które na drodze oderwanego rozumowania, z zamkniętemi oczami odkrywają się przy profesorskiem biurku.

Tak też jest i z niemiecką pedagogią. 

Nasza literatura pedagogiczna, dotycząca nauki rysunku i malarstwa, składa się dotychczas z jednego podręcznika, przełożonego z niemieckiego za staraniem Przeglądu pedagogicznego, na którego stronicach praca ta była drukowaną, zanim wyszła w osobnej odbitce, jest to: Metoda nauki rysunku T. Flincera, inspektora szkół w Lipsku, gdzie metoda ta jest powszechnie zastosowaną, a w całych Niemczech ma licznych zwolenników.

Książka ta, opatrzona w tłumaczeniu dopiskiem p. Gersona, z jednej strony wymownie wskazuje, jak dalece uznawany teoretycznie cel nauki bywa w niezgodzie ze środkami, które mają do niego prowadzić, z drugiej strony jest typowym okazem wszystkich dziwactw, potworności, po prostu nonsensów, do jakich na drodze do stworzenia zamkniętego, zakończonego systemu dochodzi umysł niemiecki. Tu już żadnych „fragmentów”; wszystkie luki metody najstaranniej zatkane „strzępami szlafroka niemieckiego profesora”, o których mówi Heine, strzępami tak poważnymi, tak uczonymi, iż nie można się dziwić nawet, że zaimponowały pedagogom, którzy tę książkę naszej literaturze przyswoili. Zbyt daleko odszedłbym od głównej treści mego artykułu, gdybym chciał tutaj całego Flincera krytykować; biorę z niego to tylko, co dla ogólnego scharakteryzowania niemieckiej pedagogii jest potrzebne, i co przedstawia pewne analogie z metodą szkoły zakopiańskiej, a tem samem może służyć do jej objaśnienia. 

P. Flincer powiada na wstępie bardzo słusznie, że nauka rysunków powinna dążyć do tego, żeby uczeń przedewszystkiem pojmował jasno to, co ma rysować; żeby robota nie była mechanicznem kopiowaniem wzoru, tylko świadomem odtwarzaniem doskonale rozumianego kształtu. Na tych jednak zasadach, do których można dojść na drodze rozumowania, kończy się niestety sensowna część książki p. Flincera. - Z chwilą, w której występuje do czynu sama metoda nauki rysunku, występuje też na wierzch czysto niemiecki brak krytycyzmu, niezdolność widzenia rzeczywistych związków i analogij między rzeczami, a zarazem unosi p. Flincera niepowstrzymana skłonność do zamieniania kształtów rzeczywistego świata na oderwane, o ile się tylko w tym wypadku da, pojęcia, zamieniania tych pojęć w szematy i ułożenia ich, jak w skrzynce, w głowie ucznia w ścisłym, systematycznym, z góry przewidzianym porządku.    

Chodzi mu o to, żeby obserwacya przedmiotów prowadziła umysł ucznia do wynalezienia w nich kształtów geometrycznych, szematów, które są podług niego elementami kształtu. Jeżeli widzisz kurę, to masz ją pojmować jako trójkąt, podobnież głowę lisa lub liść klonu - tak każe p. Flincer! W innych przedmiotach, oczywiście można dopatrywać się innych figur geometrycznych, trójkąt jednak jest zasadniczym, podstawowym kształtem, ułatwiającym pojęcie wszechświata. Słowem, chodzi w tem kształceniu o wbicie w umysł ucznia jakichś ogólnych kształtów, oderwanych od rzeczy lub związanych z nimi tylko bardzo odległemi lub z trudnością naciąganemi analogiami. Metoda ta, ułożona na to, żeby zabić do szczętu, o ile ją uczeń posiada, zdolność obserwacyjną i zastąpić ją rusztowaniem geometrycznych linij i punktów, według swego twórcy, a zapewne i według tych, którzy wzbogacili nią naszą literaturę, ma utrzymywać umysł ucznia w ciągłej czujności, w nieustannem naprężeniu dla pojęcia istoty, elementu kształtów, ukrytych w rzeczach konkretnych. Dla osiągnięcia tego celu metoda p. Flincera posługuje się środkami naprawdę cudownymi.   

Tak np. dla wytłumaczenia uczniowi, czem się różni linia spiralna od ślimakowej, mówi: (proszę się nie śmiać!) „Wystaw sobie chrabąszcza, postępującego po śmidze wiatraka, od środka do jego końca w czasie ruchu i przypuść, że postępuje z prędkością jednostajną. Jaką postać będzie miała linia, którą ciało tego chrabąszcza zakreśli w powietrzu? 

Odpowiedź: Postać linii spiralnej. 

Pytanie: Jaka linia powstanie, jeśli chrabąszcz będzie postępował biegiem przyspieszonym?

Odpowiedź: Linia ślimakowa”. 

I to pisze nauczyciel rysunków, który przecie powinien coś wiedzieć o tem, co można, a czego nie można widzieć, i że to, czego nie można widzieć, nie może być przedstawionem w sztuce, opartej na wzroku i nie może być wyobrażonem. 

Tylko Niemiec, dla którego chrabąszcz i wiatraki istnieją nie jako konkretne przedmioty, ale jako oderwane pojęcia, może podobny nonsens napisać i to dla objaśnienia czegoś niewiadomego! 

Metoda p. Flincera, jakkolwiek przeciwna temu nawet, co widzimy w dawnej, dobrej, szczerej sztuce niemieckiej, oddaje zapewne Niemcom pewne usługi, skoro pomimo niej, czy też przy jej pomocy zdołali oni podnieść swój przemysł artystyczny. Ponieważ ma ona wszelkie specyficzne cechy umysłowości niemieckiej, odpowiada więc ich rasowym właściwościom i jest naturalnym i koniecznym ich wynikiem, i w Lipsku czy Chemnitz jest całkiem właściwą i na miejscu. 

Inaczej się rzecz przedstawia, jeżeli ją zastosujemy do siebie. 

Według mnie, system uczenia, jeżeli ma być dobry, powinien opierać się na właściwościach organicznych każdej rasy. Rezultat wychowania i wykształcenia, to jest: uspołecznienie i udoskonalenie władz umysłowych człowieka w swoich celach przedstawia się identycznie dla wszystkich narodów, ale droga, po której się do niego dochodzi, musi być dla każdego inną. Każda rasa musi mieć swoją pedagogię. 

Ile krzywdy naszej umysłowości przyniosło przeszczepianie niemieckiej kultury, obliczyć niełatwo, jakkolwiek na każdym kroku spotyka się ślady tej transfuzyi, często całkiem fatalnej w skutkach.     

Jeżeli prawdą jest, że praktycznym rezultatem filozofii Hegla dla Niemców jest dzisiejsza ich potęga państwowa, to wiemy, że dla nas była ona tylko źródłem filozoficznej literatury, na którą dziś nie można patrzeć inaczej z naszego punktu widzenia, jak na proste, zwykłe obłąkanie. Cała nasza estetyka, zrobiona przez Niemców z rasy, chociaż Polaków z przekonania, jak Libelt, aż do prof. Struvego i jego symboliki linii identycznej z trójkątami p. Flincera, cóż to za zatracenie, zaprzepaszczenie ogromnego wysiłku myśli nietylko na marne, ale nawet ze szkodą społeczną.

Niemiec poszukujący elementów, istoty rzeczy, jest szczęśliwy, skoro je znajduje na drodze swoich abstrakcyjnych spekulacyj i skoro one mu wystarczają; my, jeżeli przyjmujemy na wiarę jego złudzenia, doprowadzamy myśl naszą do brzegu przepaści, na dnie której jest szpital waryatów lub przytułek dla idyotów. 

Przypuściwszy, że i my, na drodze całkiem samodzielnej, możemy dojść do niemniej potwornych nonsensów, jeżeli jednak to głupstwo będzie wynikiem koniecznym naszych szczególnych właściwości psychicznych, może więc być uważanem za niezbędny w naszem gospodarstwie umysłowem objaw, jako pewne stadyum rozwoju myśli, którego uniknąć niepodobna. 

Jeżeli Niemiec widzi w kurze trójkąt - Bóg z nim! niema on zdolności obserwacyjnej, kombinuje tak pomału, że kura dawnoby już była na drugiem podwórku, zanimby on pojął istotę jej kształtu; uświadamia przytem wrażenia z trudnością i o kurze nie miałby może żadnego wyobrażenia, żeby nie mógł do niego dojść na drodze oderwanych rozmyślań o elementach kształtów.

Ale dla naszego umysłu zaczynanie od elementów, pojętych tak, jak w metodzie Flincera i wogóle stosowanie systemu uczenia, którego podstawą są „trójkąty” i szematy, nietylko że jest niepotrzebnem, ale po prostu szkodliwem. 

A jednak w Zakopanem czy gdzieindziej, ciągle w ten lub inny sposób szukamy trójkąta w kurze. Marnujemy nadzwyczajny zapał, jaki w ostatnich dwudziestu leciech okazuje u nas mnóstwo ludzi do sztuki, marnujemy dlatego, że sposoby uczenia stosowane u nas, są rutyną do najwyższego stopnia przeciwną i wstrętną naszej naturze. Nie zdołaliśmy w żadnym kierunku nauczania wytworzyć nietylko jakiegoś szczególnego naszego systemu, któryby wynikał z naszych dodatnich przymiotów rasowych, ale nawet takiego, któryby się opierał na wielkich, zasadniczych własnościach ludzkiego umysłu.                                                  

Od lat kilkunastu patrzę na całe setki kobiet, pracujących w Warszawie nad sztuką. Jakiż z tego rezultat? Niech kto sobie przypomni tak zwane wystawy szkiców i te gablotki, zapełnione wachlarzami z pięknych atłasów, zmienionych w ścierki przy pomocy malowanych na nich kwiatów, te brudne saszetki, poduszeczki, ekrany i te papiery do listów, popstrzone niezdarnemi kopiami pieczątek i kalkomanii, i zapyta dlaczego tak jest? 

Czy nasze kobiety są szczególnie pozbawione zdolności umysłowych i artystycznych instynktów? Bynajmniej. Wiadomo, że imponują one cudzoziemcom swoją inteligencyą, oryginalnością i żywością wyobraźnią że zachwycają wdziękiem, gustem i pięknem swoich sukien, a jednak wachlarze i saszetki przez nie ozdobione, są tak brudne i szpetne, że tego do ręki wziąć bez obrzydzenia niepodobna. 

Przyczyną tego jest jedynie system uczenia, stosowany do panien. Dziewczyna, która, albo idąc za instynktem naśladowczym, albo ze szczerych osobistych pobudek, zaczyna się uczyć malarstwa, spotyka się odrazu z gipsową głową lub figurami geometrycznemi, jeżeli nie ze wzorkiem Hermesa albo Juliena, dostaje biały papier, czarną kredę, wiszorek i przez kilka kwartałów, a jak dobrze idzie lat parę, maże wszystko na czarno, nie widząc żadnego związku, żadnej analogii między swoją robotą a otaczającym ją światem żywym. Na wyższym stopniu wykształcenia dostaje modela, druciarza uwalanego w sadzy i maże go znowu na czarno; potem, jak już doszczętnie oduczy się widzieć barwę w naturze, dostaje farby olejne i maluje głowę starca - koniecznie starca - z natury.  

Tu rozpoczyna się pierwsze rozczarowanie, a czasem rozpacz. Ile razy trzeba przyciemnić ton barwny, uczennica, pamiętna czarnej kredy, sięga do farby czarnej, albo dla odmiany do rudej i maluje, maluje bez końca głowy i głowy, aż do zupełnego znudzenia i zniechęcenia, które jest końcem edukacyi. Następnie kupuje co najpiękniejszego atłasu, wynajmuje w składzie papieru chromolitograficzny wzorek kwiatu, który mogłaby zerwać na łące lub kupić u ogrodnika, i środkami zdobytymi w szkole przy rysowaniu kredą czarną gipsu, maluje wachlarz na... wystawę szkiców. 

Oto jest droga, na której marnuje się tyle szczerego, niekłamanego zapału i rzetelnych zdolności naszych kobiet do sztuki.         

Dlaczego nie mogą one zdobyć się na nic dobrego, nie przeszedłszy przez zagranicę: Paryż, Włochy, czy Monachium? Czy u nas niema światła, ludzi i kwiatów do malowania? Bynajmiej! Tylko dlatego, że muszą one gdzieindziej zrzucić z siebie niedołężną rutynę, którą je obdarza sposób uczenia, przeznaczony dla panien. Dobrze jeszcze, że nasi nauczyciele nie podzielają zdania p. Flincera, twierdzącego, że „ornament płaski jest dla kobiet właściwszy do studyowania, niż wypukły...“       

Jeżeli teraz przejdziemy do Zakopanego, spotkamy się z podobnemi objawami, z rutyną szkolną, w której kleszczach ginie samorzutność umysłu ucznia. 

Oto jest sala rysunków. Głowy z gipsu i modele ornamentów gipsowych, od szematycznych kształtów, dążących do zrobienia z kury trójkąta, do skomplikowanych, drobiazgowych ozdób - wszystko to oblamowane konturem i blado, brudno podsmarowane wiszorkiem. Dalej, wystawa modelacyi - szematy i ogólniki! Liście, które się przedstawiają jako geometryczne figury, kwiaty w postaci ściętych w kanty i złożonych w kupkę prawidłowych bryłek, tu i tam nic z natury, nic z tego świata, którego wrażenia przynosi uczeń w mózgu, i o które powinnaby się zaczepiać nauka, jeżeli ma rzeczywiście dążyć do „wyrobienia artysty”.

Szkoła zaczyna tam, gdzie się nauka powinna kończyć. 

Naturalną drogą poznawania jest przejście od szczegółów do utworzenia ogólnego pojęcia przedmiotu. Szkoła i metoda p. Flincera prowadzą naodwrót. Naprzód dają uczniowi to, co jest rezultatem badań pewnego umysłu, wszystko jedno, czy to będzie Flincer, czy Michał-Anioł - dają esencyę tego, co pewien, wiadomy umysł wynalazł w danej rzeczy, wtłaczają uczniom w głowę to, co jest ostatecznym wynikiem całego szeregu studyów i co w tej formie może być całkiem dla umysłu ucznia niewłaściwe i niedostępne. Dodać do tego należy, że ten wzór stosuje się do wszystkich uczniów, bez względu na ich indywidualność. W tych naukach, w których się wszystko sprawdza doświadczeniem lub rachunkiem, jak przypuśćmy fizyce lub astronomii, nie może być mowy o indywidualnych, wynikających z temperamentu pojęciach, ale w sztuce czystej, czy stosowanej, koniecznym, zasadniczym fermentem twórczości jest ten subjektywny pierwiastek, który pozwala danemu artyście widzieć i przedstawiać to, czego inny dopatrzeć się nie jest w stanie; bez tego niema artyzmu. Niema artyzmu jednostki i niema artyzmu narodu. Otóż system szkoły zakopiańskiej dąży i z wielkim skutkiem do zniszczenia indywidualności ucznia za pomocą wtłaczania weń gotowych form, szablonów oderwanych całkiem od życia, natury, całego otoczenia, w którem uczeń przebywa poza szkołą. P. Meyet się myli: szkoła nie tworzy ani artystów, ani „samodzielnych rękodzielników” - szkoła wyrabia zrutynowanych rzemieślników, obracających się w kółko wśród szematów ze szkoły wyniesionych.   

W sali rzeźby figuralnej widzi się kilku uczniów, którzy kopiują dużą nogę drewnianą podług wzorów systematycznie ułożonych, od najogólniejszego szematu, ujętego w wielkie ścięte płaszczyzny, do skończonej całkowicie, ze wszystkiemi nabrzmiałemi żyłami, ze wszystkimi muskułami i stawami manierycznie pokręconymi. Drudzy kopiują rękę, a inni „Niewolnika” Michała - Anioła w podobnyż sposób urządzonego. Systematyczność, z jaką jest ułożona ta nauka, odbiera, oczywista rzecz, uczniowi wszelką potrzebę samodzielnego wnikania w kształty odtworzonego przedmiotu. Ponieważ uczeń nie widzi przed sobą żywej nogi, dla przedstawienia której w rzeźbie potrzebowałby odnaleźć swój sposób, swoje środki, powtarza więc mechanicznie szereg szematycznych kształtów, na końcu którego znajduje się noga i to do szczętu zmanierowana. 

Obok stoją posągi Świętych, wykonywane według małych wzorków, robionych przez nauczyciela lub też oryginalnie skomponowanych przez ucznia. Oczywiście, że ta oryginalność jest tylko streszczeniem tego systemu ogólników, przez który umysł ucznia już przeszedł, jest objawem nabytej w szkole umiejętności. W Niemczech można wszędzie widzieć nowoczesną rzeźbę kościelną, która jest jakiemś wymuskaniem akademicznego klasycyzmu, z lekkim podkładem udanej naiwności i silną domieszką rzemieślniczej rutyny. Otóż te figury, które się robią w szkole, są wiernem przeniesieniem na nasz grunt kościelnej sztuki, wyrabianej hurtownie, sposobem fabrycznym dla parafialnych kościołów Bawaryi i Tyrolu.   

Uczeń, który przechodzi systematyczny kurs szematów, który w pierwszem zetknięciu się ze sztuką dostaje do kopiowania Michała - Anioła, ujętego jeszcze w szemat i wogóle dostaje wzory, w których niema całkiem szczerego, naiwnego pojęcia natury, uczeń taki może pozostać nazawsze tylko rutynistą, jeżeli nadzwyczajna już jakaś siła indywidualności w nim się nie kołace.          

Nie trzeba jednak myśleć, żeby szkoła nie miała innych wzorów. Przeciwnie, odlewy gipsowe, rozwieszone na ścianach sal szkolnych, przedstawiają wiele i doskonałego materyału naukowego, któryby mógł się bezpośrednio zaczepić o proste i naiwne pojęcia artystyczne, jakie w tym ludzie w każdym zresztą istnieją. Żeby szkoła w rzeźbie figuralnej używała żywych modeli, a jeżeli już na nie nie może się zdobyć, zwróciła się do tych rzeźbiarzy, którzy wskutek swojej prostoty, szczerości pojmowania natury, swego bezpośredniego z nią stosunku, nieprzełamanego przez żaden szemat - są najbliżsi prawdy, mogłaby rzeczywiście z „kształconych dotychczas mechanicznie” rutynistów, zrobić rzeźbiarzy, którzy, o ileby mieli wybitniejsze talenty, byliby rzeczywistymi artystami.  

Ale ani średniowieczni rzeźbiarze niemieccy, ani przedrenesansowi włoscy nie mają w szkole zwolenników, pomimo prześlicznych modeli gipsowych, w które szkoła jest bardzo obficie zaopatrzona. 

Taki „Święty Jana Donatella, jakkolwiek jest tak nadzwyczajnem arcydziełem wyrazu, jest jednak wzorem, stojącym daleko bliżej sztuki ludowej, niż szemat z Michała-Anioła lub jakaś płaskorzeźba z XVII wieku. Podobnież apostołowie któregoś z Niemców, może Riemenschneidera, są stokroć bliżsi, jako pojmowanie natury, artyzmowi ludu, przez który nie przeszła klasyczno - akademiczna kultura, aniżeli te wzory? które zawsze widać na szkolnym warsztacie.

To też posągi Świętych do ołtarzy, wyrobione w szkole, nie mają absolutnie żadnej wartości artystycznej.           

Pierwszy lepszy krzyż na Żmudzi, wystrugany przez nieuczonego snycerza wiejskiego, zastanawia oryginalnością pojęcia religijnego tematu i samodzielnością wykonania. Widzi się w nim zaczątek sztuki rodzącej się, podczas kiedy w wyrobach szkoły zakopiańskiej widzi się upomadowanego trupa sztuki - znoszoną, sponiewieraną rutynę i nic więcej.  

To też uczniowie szkoły w tych rzadkich wypadkach? w których są powoływani do zrobienia czegoś z natury, okazują nadzwyczajne niedołęstwo, skrępowanie, a ostatecznym rezultatem ich roboty nie jest wydobycie indywidualnych cech odtworzonej twarzy lub figury, lecz przeciwnie, zniwelowanie jej do szematu, pozbawienie charakteru i sztywne zagładzenie powierzchni.  

P. Meyet twierdzi, że p. Neuzil „zaczął wyrabiać artystów'', otóż nietylko p. Neuzil, ale nikt nie jest w stanie wyrabiać artystów, nikt, ani dyrektor, ani szkoła. Szkoła również mało ma wpływu na stworzenie artysty, jak incubator na utworzenie kurczęcia. Szkoła, jako przyrząd do wylęgania, może tylko dać lub nie pewną sumę warunków, potrzebnych do swobodnego rozwoju talentu. Może albo ułatwić uświadomienie i rozwinięcie się indywidualności, albo też, co się częściej zdarza, skrępować ją, nim przyjdzie do samowiedzy i złamać talent, wtłaczając go w niewłaściwe mu formy.  

Wychodząc z tej zasady, nie mogę szkole zakopiańskiej robić zarzutów z tego, iż od czasu, jak ona istnieje, nie powstał żaden, absolutnie żaden samodzielny talent, któryby oka żując w wyższym stopniu swoje uzdolnienie i indywidualność, posługiwał się wyniesioną ze szkoły nauką. Może się taki talent nie urodził, to pewna jednak, że p. Neuzil ze swoim systemem „okazywania elementów snycerstwa na drzewie in natura” takiego talentu nie wyrobił i wyrobić nie mógł. Owszem, każdy, kto nietylko „widział nauczyciela”, ale „poznał i ucznia” szkoły zakopiańskiej, mógł się przekonać, do jakiego stopnia przejście przez szkołę ściera na czas jakiś lub na zawsze te cechy dodatnie, które można widzieć w pierwszym lepszym juhasie. Jak w obejściu się, tracą oni swobodę i śmiałość, zwykłą góralom, a w mowie zarywają szkolnym żargonem, podobnież myśl ich, skrępowana formułkami, nie śmie puszczać się na jakąkolwiek samodzielną robotę. Pierwszy lepszy juhas, wycinający w zimowych miesiącach kozikiem „łyżniki”, które dziś służą za wzory szkolne, może być uważany za samodzielnego artystę, uzdolnionego rękodzielnika, którego ręka chodzi za wskazówkami oryginalnej, twórczej myśli.

Jeżeli się spytam górali, kto najlepiej „cyfrował” łyżniki i czerpaki, odpowiedzą: Kluś Hareńcki z Olcy lub Skokuń i Ciućka, Bulcyki zaś byli doskonałymi stolarzami; kto najlepiej stawia chałupy, odpowiedzą: Wojtek Mateja lub Maciek Gąsienica, albo Bartusiów Jasiek (Obrochta) - oto „artyści i uzdolnieni rękodzielnicy”, ale nie są nimi ci wszyscy chłopcy, którzy kopiują szkolne wzory szematycznie i pozostają w tych pętach na zawsze.  

Czy kto słyszał kiedy w Zakopanem o jakimkolwiek uczniu szkoły, któryby się czem szczególnem odznaczał, któryby był osobistością, miał jakąś szczególną reputacyę, wyróżniającą go z szarego tłumu zwykłych uczniów? Napewno nikt, ponieważ takiego niema. 

Szkoła nie mogła „wyrobić” artystów, ale jeżeli jacy byli, to napewno nie pomogła im do rozwinięcia się, napewno spaczyła lub pozabijała wiele zdolności swoim systemem, który odrazu stawiał między umysłem ucznia i naturą szemat, a na miejsce tych „elementów snycerstwa”, które górale mieli gotowe, podstawił inne - tylko inne - nic więcej. 

Jeżeli pewien motyw kształtu zamieni się innym, nie będzie to wcale znaczyło postępu w sztuce. Nie trzeba myśleć, że zniemczenie, przypuśćmy, jest identyczne z wzniesieniem się na wyższy stopień cywilizacyi - bynajmniej - a zwłaszcza tak nie jest w wypadku szkoły zakopiańskiej, która sama mogła się przekonać, że dopiero styl góralski zrobił jej sławę i rozgłos. Ze szkoły zakopiańskiej nie wyszedł dotąd żaden samodzielny artysta-rzemieślnik, któryby choć w setnej części miał wartość takiego Skryblaka, Hucuła, którego roboty przysłano na wzór szkole, albo takiego Bachmińskiego, którego motywy są wzorami kołomyjskiej szkoły garncarskiej. Szkoła zakopiańska nie może się tem wcale pochwalić, nie trzeba więc robić jej fałszywej zasługi z „wyrabiania artystów”, których dotąd nie było i niema.

Natomiast po rozmaitych kątach Zakopanego można widzieć tych zanudzonych chłopców, robiących talerze z szarotkami, kasetki z szarotkami, noże, nawet łóżka i szafy z szarotkami, robiących te ciupażki drewniane i sztywne figurki górali, tę całą galanteryę, z którą tak łatwo może rywalizować wędrowny żyd lub Niemiec, sprzedający na przenośnym straganie wyroby jeżeli nie lepsze, to nie gorsze, i nie różniące się swoim smakiem artystycznym od zakopiańskich.  

Jaka szkoła, tacy też z niej wychodzą ludzie. 

Nie trzeba przytem zapominać, że materyał jaki miała szkoła zakopiańska w swoich uczniach, jest jednym z najlepszych, jakim może rozporządzać nauczyciel, gdyż górale, jak wiadomo, należą do najinteligentniejszych szczepów naszego ludu i w dodatku obdarzeni są wybitną zdolnością i zmysłem artystycznym. Że szkoła tych zdolności nietylko nie wyzyskała, lecz owszem, zmarnowała je swoim systemem i kierunkiem, nie ulega, dla mnie przynajmniej, żadnej wątpliwości.   

Taki jest rachunek szkoły zakopiańskiej, zrobiony bez kontroli p. W. F. Exnera. 

Żeby sprawa ta była tylko kwestyą tego: czy p. Meyet ma lub nie ma i nadal uwielbiać p. Neuzila, nie wartoby było o niej mówić wcale. 

Jest ona jednak jednem z ogniw wielkiego szeregu spraw społecznych, wyborną ilustracyą wielu anomalij naszego życia, niezależnie od znaczenia lokalnego, które ze względu na to, czem jest Zakopane, ma niezwykłą doniosłość. 

Zakopane, dla mnóstwa wiadomych powodów, stało się polem prób, na którem stosują się rozmaite społeczne urządzenia, polem użyznionem, jak żadne inne, przez masę dobrych chęci i dobrych uczynków. 

Wszystko, co tu powstaje, powstaje z inicyatywy prywatnej, z samodzielnych pobudek ludzi dobrej woli i wysoce społecznych instynktów - nie zawsze jednak uświadamiających wszystkie skutki swojej inicyatywy i nie dość krytycznie patrzących na ludzi i ich działalność. 

W skutek tego Zakopane jest jeszcze w stanie chaotycznego krzyżowania się rozmaitych wpływów i przeciwstawiania się bardzo sprzecznych interesów i egoizmów. Chaos ten zresztą zaczyna się trochę porządkować, w niektórych przynajmniej punktach, dzięki niespodziewanemu przyjściu nowych i poważnych czynników społecznej pracy. 

Jak wogóle przy ocenianiu znaczenia społecznych zagadnień, wykazywano u nas nadzwyczajną jednostronność, podobnież w ocenie góralskiego ludu przeceniano nadmiernie niektóre jego cechy, lub odnajdywano takie, których w nim niema, a jednocześnie nie widziano wielkich jego przymiotów w kierunkach działania, które zdawały się do niedawna jeszcze albo bardzo podrzędnymi, albo też bez żadnej społecznej doniosłości. 

Tak też było z góralskim zmysłem do budownictwa i ornamentyki; charakterystycznem jest, że żaden z budowniczych, bywających od lat dwudziestu w Tatrach i budujących wille w Zakopanem, nie zwrócił swej uwagi na pierwiastki budownictwa góralskiego, że żadnemu z nich nie przyszło na myśl zużyć je praktycznie lub opracować teoretycznie - żadnemu. Czekali oni widać, aż zrobi to za nich i dla nich chirurg, Dr. Wł. Matlakowski, którego praca, objaśniona mnóstwem rysunków, wyjdzie niebawem nakładem Akademii Umiejętności w Krakowie.    

Wynikiem tego stanu rzeczy jest, że w Tatrach to wszystko, co tu zbudowali ludzie klas „wyższych” i czego w tym kierunku nauczyli górali, jest z małymi wyjątkami tandetą ostatniego rzędu, która na tle natury takiej, jak tatrzańska, wygląda po prostu, jak kupa śmieci, przyniesiona wiatrem ze świata. 

Nie dalej, jak przeszłej zimy (1890 - 1891), stanęło w Zakopanem około pięćdziesięciu domów, będących pod względem stylu tem, co szkoła nazywa Holzconstruction, a ozdobionych ornamentem, noszącym w żargonie nazwę “a cackies!”.

Ale u nas nikomu nie przychodziło na myśl, że skorupa człowieka może być równie interesującą, jak widok Garłucha lub Morskiego Oka, i że może być równą atrakcyą dla podróżników, a tem samem stać się źródłem zysków dla ludności miejscowej. 

Nietylko jednak pomniki Rzymu, nietylko pałace Wenecyi mają urok i siłę przyciągania turystów; są w Holandyi i Niemczech małe mieściny, których charakterystyczne lub dziwaczne domki budzą interes i zwabiają ludzi żądnych nowych i oryginalnych wrażeń, na czem oczywiście mieszkańcy tych domków mogą jedynie zyskiwać.  

Nic z tego w Zakopanem! Tu trzeba się odwracać i uciekać w góry, żeby nie widzieć budownictwa moderney wypierającego „staroświecką nutęu, jak mówią górale. 

Ponieważ od pewnego czasu zaczyna się objawiać pewna skłonność na lepsze, trzebaby pomyśleć o tem, żeby tę skłonność wyzyskać na korzyść ogólną i pożytek miejscowy. 

Jest jedna instytucya w Zakopanem, która ze swego założenia zdaje się już być powołaną do tego, żeby stała się opiekunką i krzewicielką góralskiej sztuki - to Muzeum tatrzańskie imienia prof. Tytusa Chałubińskiego.

Rzeczywiście, jeżeli Muzeum nie ma pozostać jedynie zbiorem wypchanych zwierząt, suszonych owadów i roślin, oraz okruchów skał i kamieni; jeżeli ma być rzeczywiście tatrzańskiem, obejmującem to wszystko, co się pod tą nazwą dobrego lub ciekawego ukrywa, to w pierwszej linii powinno przechować u siebie to, co stanowi wyraz duszy tatrzańskiego ludu, to jest jego sztukę. I nietylko przechować, ale stać się czynnem narzędziem krzewienia dodatnich jej pierwiastków wzorem i przykładem, jak należy zużytkować tę sztukę, przystosowując ją do wyższych doskonalszych potrzeb życia.   

Zgromadzić wszystko co się da z góralskiej ornamentyki, zachować czysty pierwowzór góralskiego budownictwa w oryginalnej chałupie, a obok tego, ponieważ Muzeum potrzebuje domu dla siebie, - postawie dom z zastosowaniem góralskiego stylu, - oto, co podług mnie, jest obowiązkiem Muzeum i środkiem, przy pomocy którego może przekonać ono ludzi o potrzebie własnych, szczególnych upodobań artystycznych i uratować dolinę Zakopanego i całe Podhale od utraty oryginalnych cech charakterystycznych i od ostatecznego zeszpecenia, które mu niechybnie grozi.   

Zakopane, 1891 r.

*****

Od czasu, kiedy powyższe słowa były pisane, sprawa Stylu zakopiańskiego została rozstrzygniętą ostatecznie. 

Zwycięstwo tej myśli jest zupełne. 

Trzeba oddać sprawiedliwość naszemu społeczeństwu, że tak dla niego nowa i niespodziana idea, została przez nie przyjęta dobrze i otoczona sympatyą. 

Zakopane buduje się i przebudowuje wyłącznie w stylu góralskim, który już dziś idzie dalej i stawia w różnych stronach kraju dwory wiejskie - do czego szczególnie się nadaje. Meble zakopiańskie rozchodzą się po całej Polsce. Zostały wytworzone wzory wszelkich sprzętów drewnianych lub ceramicznych. Styl zakopiański wkroczył do kościoła: stawia ołtarze, ozdabia okna i cały sprzęt kościelny. Wprawdzie władza kościelna w Zakopanem uznała za słuszne usunąć z kościoła tych, którzy tę ideę stworzyli i kilka lat dla niej pracowali, - pospolite te jednak w Zakopanem sposoby obchodzenia się z ludźmi, którzy tu przynoszą dobre idee i uczucia, nie zdołają zabić już naszej myśli, ani przeszkodzić jej rozwojowi.

1898 r.