E. Meissonier

Twórczość artystyczna jest tak zależną, tak ściśle związaną z organizacyą artysty-człowieka, że patrząc na obrazy, rzeźbę, architekturę, czytając poezyę lub słuchając muzyki, można z charakteru dzieł odbudować moralną fizyognomię, lub odnaleść pewne wskazówki co do psychicznych właściwości ich twórców. Wszystkie też wielkie zmiany w życiu człowieka odbijają się w dziełach artysty i nadają im często cechy takiej odrębności, iż dzieła jednego człowieka zdają się być pracą kilku całkiem innych ludzi. Można powiedzieć, iż zanim artysta umrze naprawdę - zamiera w nim kilka rozmaitych organizmów duchowych, dając miejsce coraz to nowym. 

Rzadkim przykładem nadzwyczajnie jednolitej, konsekwentnej i logicznie rozwijającej się natury artystycznej, jest Meissonier. U tego żadnych skoków - żadnych zboczeń. Od pierwszego obrazka, który zrobił jako samodzielny artysta - do ostatniego, wykonanego w lat pięćdziesiąt, u szczytu chwały, jest to szereg dzieł, przedstawiających stopniowy i ciągły rozwój pewnego artystycznego motywu. Rozwój tak ściśle konsekwentny, że można na nim sprawdzić w zupełności ogólną teoryę rozwoju, podług której wszelki postęp jest przechodzeniem od form prostych do coraz bardziej złożonych. 

Odrzuciwszy czas, w którym jako uczeń Cognieta musiał iść za szkołą, i jakąś chwilę, którą każdy wychodzący ze szkoły musi przeżyć, chwilę wahania się, próbowania, - widzimy naraz zdecydowanego artystę. Meissonier rozpoczął od jednej jakiejkolwiek figury w kostyumie, ustawionej w zwykłem pracownianem świetle, figury, która prawie nie jest obrazem, tylko studyum, i idąc coraz dalej, coraz bardziej komplikował malarską treść swoich obrazów, wprowadzając coraz różnorodniejsze motywy światła, linij, grupowania, doszedł do swoich ostatnich dzieł, przedstawiających ogromną, rozwiniętą i złożoną kompozycyę. 

Meissonier wszystkie pierwiastki składające obraz stworzył sam dla siebie. Linia, technika, układ, wszystko to jest jego - nic nikomu nie wziął - a pozostawia w dziedzictwie sztuce francuskiej, oprócz swoich arcydzieł, daleko sięgający kierunek artystyczny, podstawą którego jest - prawda. 

Rzecz oczywista, że kierunek ten, słuszny sam w sobie, o tyle będzie trwał, o ile się znajdą indywidualności artystyczne, które potrafią iść w tym kierunku i dalej go rozwijać. 

Naturalnie, mówiąc o prawdzie artystycznej, trzeba mieć na uwadze, że jeżeli wogóle bezwzględna prawda jest rzadko kiedy dostępna ludzkiemu umysłowi, to już w sztuce a szczególniej w malarstwie, zawisłem od oczu, organu dającego wrażenia tak względne, tak subjektywnie zabarwione, prawda powinna być braną z wszelkiemi zastrzeżeniami. 

Kierunek, któremu Meissonier otworzył na rozcież wrota, wyraża co najmniej dążenie do tej bezwzględnej prawdy. Badać i wszystko zawsze i ciągle sprawdzać naturą, oto zasada, która zawsze, ile razy sztuka stała na wyżynach, obowiązywała największe talenta. 

Zdobycie zaś samego celu, wobec różnorodności nieprzebranej zjawisk natury, leży zapewne poza granicami sił jednego człowieka. Za wielką też chwałę można liczyć, jeżeli się komu udało w jednym przynajmniej punkcie dociągnąć do doskonałości natury.

Ścisłe i konsekwentne trzymanie się zasady, tak łatwo dającej się naruszyć, jak prawda w sztuce, jest tylko możliwe przy olbrzymiej, trzeźwej inteligencyi, kierującej talentem. Bez tego artysta jest na woli smaku swoich współczesnych, wrażliwości na dzieła innych artystów, swego własnego chwilowego upodobania, nacisku krytyki, współzawodnictwa i wogóle mnóstw a pobocznych wpływów. 

U Meissoniera ta trzeźwa inteligencya, można powiedzieć, przeważa nad talentem. W skutek tego, to, co się w nim najbardziej podziwia - to umiejętność. 

Co ten człowiek umie - ale też, jak pracuje na to, żeby to umieć.

Jeden z moich znajomych malarzy, miał rzadko komu dostępną przyjemność, przebycia kilku godzin w pracowni Meissonier’a, który mu pokazywał swoje studya. 

Jak wiadomo, w kwestyi konia Meissonier zrobił prawdziwą rewolucyę w malarstwie. Prawda ruchów, dziś dostępna każdemu przy pomocy momentalnych fotografij, dla niego była tajemnicą, wydartą naturze ogromem pracy i zaciekłego badania.

Otóż dziś jeszcze Meissonier robi takie studya: bierze jakikolwiek motyw ruchu konia i modeluje go z wosku, zaczynając od szkieletu i nakładając stopniowo wszystkie warstwy muskułów w odpowiedniem naprężeniu, aż do skóry, na której kierunek biegu włosa oznacza. Zdaje się, że potem mógłby powiedzie: „to już znam na pewno!“ Nieprawda! po dwudziestu pięciu latach takich studyów, Meissonier jest zdania, „że konia nie można wystudyować, gdyż on nam nie pozuje!”.

W sztuce, ludzie mający więcej umiejętności niż talentu, zwykle tworzą rzeczy nudne. Meissonier pomimo całego ogromu wiedzy przykuwa do swoich obrazów. Dzieje się to zapewne tem, że on nietylko dużo wie, ale że umie używać swojej wiedzy. Ta trzeźwa inteligencya artystyczna wskazuje mu, gdzie leży granica między sztuką a preparatem anatomicznym - między użyciem szczegółów dla przedstawienia życia a martwem szermowaniem erudycyą. Jak powiedziałem wyżej, Meissonier wszystkie środki artystyczne stwarzał dla siebie na nowo. Z tradycyi dekoracyjnego włoskiego malarstwa pozostały różne do dziś dnia obowiązujące i pokutujące prawa i prawidełka, pielęgnowane we wszelkich rozsadnikach komunałów, jakimi są szkoły i akademie. Meissonier wymiótł to wszystko jednym zamachem i wprowadził do kompozycyi cały wdzięk przypadkowego układu, który jest jednym z niewyczerpanych bogactw natury.

Żadnych tu linij dla linij, plam układanych dla równowagi; tego całego aparatu, będącego rozkoszą mierności, dla których gotowe formułki zastępują szczere wrażenia i surowe studya. Starzy szkolnicy, rutyniści, wściekają się na taki naprzykład pochód Napoleona w 1814 roku. Motyw tego obrazu jest tak prosty, że się redukuje do jeźdźca z koniem, idącym stępa. Nic prostszego! Ale motyw ten jest rozwinięty w kilkadziesiąt momentów, subtelnych odcieni, zwrotów i charakterów. Ta mieszanina nóg u dołu, rysowanych ze ścisłością prawie matematyczną, a jednak tak żywą, te twarze, kapelusze, których subtelne pochylenia, skrócenia, zwroty, tak doskonale pokazują, że ta ława ludzi się porusza - kopie się, zmęczona, w rozoranym armatami śniegu. 

Meissonier’a Napoleon, to nie figura konwencyonalna z obrazów David’a, Gros’a, Steuben'a, Verneta i wszystkich urzędowych malarzy cesarstwa. To prawdziwy Napoleon: mały człowieczek, z dużą głową wciśniętą w ramiona, z twarzą nalaną, w wielkim kapeluszu naciśniętym na oczy, w swoim szarym paltocie, zmiętym, zabłoconym i stwardniałym od wilgoci w długim pochodzie. Jedzie sam na przodzie, milczy, wpatrzony w przestrzeń i skupiony w sobie, prowadząc świat za śladami swego białego konia. Żadnego pozowania, układania - poprawiania natury. Takiego rękawa, jaki ma Napoleon w tym obrazie, na ręce, wsadzonej z zimna za klapę paletotu, nie odważyłby się nikt inny przedtem namalować!

Dopiero po wielu latach studyów, Meissonier zdecydował się namalować konia w ruchu gwałtownym. Jest to moment z bitwy pod Friedlandem. Idący cwałem do ataku kirasyerzy, walą się zmieszaną ławą przez kłosującą pszenicę - zdała na wzgórku otoczony sztabem Napoleon, wita ich czy żegna uchyleniem kapelusza. Ten ukłon bóstwa bitew wywołuje szalony zapał. Wszystkie pięście zbrojne prostymi mieczami wznoszą się w górę gardła ryczą: Vive l’empereur! Wychudłe i zmęczone twarze żołnierzy po prostu rozdzierają się od wrzasku. Lecący na przodzie oficer, staje w strzemionach, odwraca się w przepysznym ruchu w stronę cesarza i konwulsyjnie wstrząsa szablą. Wszystkiego tego nie trzeba się domyślać, nie trzeba szukać w historyi opisów tej sceny, żeby ją rozumieć. Czy wiemy, czy nie, że to Napoleon, „ów mąż, bóg wojny” - jasnem jest dla nas, że po takiem uchyleniu kapelusza, ta garść żołnierzy wylałaby ostatnią kroplę krwi, lub wróciła okryta chwałą.

Meissonier’a żołnierze - nie są to lale ubrane w arlekińskie łatki uniformu, - to są twarde, grube, wojenne natury, na których czuć pokost dyscypliny i huragany bitew. 

Jakkolwiek historya Napoleona I-go dostarczyła Meissonier’ów i wątku do kilku obrazów, nie trzeba go mieszać z tymi historycznymi malarzami, co robią ilustracye do tekstu książki, lub historyczne rebusy, których sens i interes leży za ramą obrazu, i którzy dla wyjaśnienia swoich dzieł, potrzebują ogromnych komentarzy, objaśnień i planów. 

Meissonier jest malarzem i wszystko, co ma powiedzieć, mówi środkami malarskimi. 

Stąd też tytuły jego obrazów, to zaledwie daty: rok 1814 - 1807 - tytuły; które dla niego zresztą są wcale niepotrzebne. 

Talent Meissonier’a jest przeważnie rysowniczym. 

Zalety dobrego rysownika leżą nie w tem, że jak to się często mówi: nadaje on każdej rzeczy piętno swego talentu, mówiąc po prostu, manieruje; lecz w tem, że indywidualny charakter każdego kształtu w naturze, rozumie i pokazać umie. Od tej zdolności zależy obecność w obrazie tego, co nazywamy  charakterem.    

Trzeba widzieć taką „armię reńską” Meissoniera, żeby pojąć jak zasadniczą i subtelną jest charakterystyka jego figur. Wątły i delikatny jenerał Dessaix, obok ciężkich ruchów dragonów i chłopa, byłby jeszcze zbyt łatwem przeciwstawieniem. Ale inne figury grzejące się u ogniska jak że są rozmaite. Każdy od głowy do stóp jest sobą. Fizyczna budowa, wyraz twarzy razem z ruchami, z ubraniem, wszystko to dla każdego jest różne. Żadnych szematów, żadnego wojowania rutyną. Ludzie, konie, drzewa, wszystko ma świeżość nowego wrażenia, doznanego przez artystę od natury i oddanego z nadzwyczajną głębokością obserwacyi i nieprzepartem dążeniem do prawdy. 

Oświetlenie w obrazach Meissoniera jest ściśle, logicznie przeprowadzone przez wszystkie płaszczyzny, załamania linii notabene oświetlenie w pejzażu tak trudne i skomplikowane. Meissonier nie lęka się żadnego motywu światła, żadne rzucone cienie, przerywające figurę, twarz, czy jaki inny pojedyńczy przedmiot, nie żenują go. Buduje swój światłocień poważnie i gruntownie, jak samo słońce.     

W naturze wszystko jest równie dobrze rysowane, jak i kolorowane. Zupełnemi więc arcydziełami malarstwa, sztuki naśladowniczej, mogą być tylko dzieła, w których pierwiastek barwy i kształtu przejawia się w równym stopniu doskonałości.

Tu właśnie występuje słaba strona Meissonier’a. Przewaga formy jest stanowczą. Kolor występuje zaledwie w roli komparsa - redukuje się do mniej więcej dobranych barw lokalnych, z cieniami zabarwionymi stale jedną brunatną farbą. Żadnych subtelności kolorystycznych, surowa farba ciągle się wyrywa z masy obrazu i dla ludzi z wykształconem poczuciem koloru, obniża o wiele tonów wrażenie, jakieby mogły robić jego obrazy. Drugą wadą, wynikającą z tego samego źródła jest to, że duże kolorowe plamy nie trzymają się w masach, lecz są porozrywane niewłaściwie dobranymi odblaskami tonów świetlnych.

Malowaniu jego braknie tonu ogólnego - harmonii, tego co Niemcy nazywają Stimmung.     

Obrazy Meissonier’a są małe, tak małe, że nietylko nasza niemowlęca, ale i bardziej wyrobiona krytyka, nieraz lekko traktuje te miniaturowe obrazki. Wynika to z grubego materyalizmu estetyków, którzy siłę talentu mierzą wielkością płótna. 

Jedno z największych arcydzieł Rafaela: „Widzenie Ezechiela“ jest jednak tak małe, że daje się dłonią nakryć. Inną więc miarą trzeba mierzyć siłę talentu. 

W naturze znajduje się taka rozmaitość form, że każdy, bodaj najdziwaczniejszy talent, może znaleść odpowiednie do wyrażenia siebie.

Łagodne tony wieczoru, subtelna tkanka gałązek, miękka murawa parku; pociągłe linie kształtów kobiecych lub gwałtowne kontrasty świateł i cieniów od słońca łamiącego się po szczerbach skał i zrębach domów, kanciaste linie muskułów atlety, - oto, między innemi są słowa, któremi się wypowiada dusza artysty. Mowa ta, żeby być silną, nie potrzebuje setek stóp kwadratowych płótna, gdyż w sztukach plastycznych nie chodzi o rzeczywistą wielkość odtwarzanych przedmiotów, lecz o harmonię stosunku ich części składowych. Małe figury Meissoniera robią wrażenie naturalnej wielkości, wskutek zachowania tej właśnie proporcyi. Surowy, ścisły i poważny rysunek jego, może być powiększony do nadnaturalnych rozmiarów, nie tracąc nic ze swoich zalet. 

Meissonier jest zaciekły w doskonaleniu się. 

Nigdy nie żałuje zniszczyć coś, co mu się złem w jego obrazach wydaje.

Próbuje ten sam motyw nieskończoną ilość razy, wyrazić coraz inaczej i innymi środkami technicznymi, aż trafi na właściwy. W pracowni jego jest akwarela, za którą dawano mu 30.000 fr., nie odda jej za nic, gdyż zrobił taki sam obraz olejny, który jest lepszy - nie chce przytem sprzedawać jednej myśli dwa razy. 

Najlepszych swoich obrazów, pomiędzy którymi znajduje się sławny „Znawca sztychów”, nie sprzedaje wcale, pomimo bajecznych sum, które mu za nie ofiarowano. 

Po śmierci jego zostaną własnością Francyi.