Na wystawę paryską

I.

Pobita i cofająca się reakcya, przykryła swoją przegraną w sprawach społecznych i umysłowych frazesem o „zdrowym postępie pogodzonym z tradycyą”; podobnież nasi estetycy i krytycy kierunku idealnego, maskując odwrót z naczelnego stanowiska wynaleźli „zdrowy realizm”, coś w rodzaju: syntezy dwóch światów, coś nieokreślonego, czego żaden z nich nie był w stanie sformułować, ani też w faktach branych ze sztuki wykazać.

Bądź co bądź, dziś nawet najzagorzalsi i najpoważniejsi idealiści, zaczynają lekceważyć sobie klasycyzm i akademiczną rutynę; ten klasycyzm, bez którego fałdów nie wyobrażano dotąd żadnych ideałów i akademiczną rutynę, jego upoważnioną i uprzywilejowaną mamkę, poza którą w naszych czasach klasycyzm nie istniał.

Zrobiwszy to ustępstwo na rzecz nowych kierunków w sztuce, estetycy nasi zachowali dla własnej wygody i utrzymania w czujności umysłów ogółu naturalizm, zwracając przeciw nowemu wrogowi ideału całą energię swojej prawomyślności estetycznej.

Jeżeli kto wymaga prawdy rysunku, barwy, wyrazu i ruchu, jeżeli żąda naturalnego układu w obrazach, jeżeli w powieści chce pokazać ludzi prawdziwych i żywych; jeżeli publiczność zaczyna się interesować sztuką, przedstawiającą rzeczywiste życie; czujny obrońca ideałów uderza na alarm i woła: 

Tak? a więc: „Piękno umiera w przyrodzie, przemożone siłami rozstroju, negacyi, bezdusznej martwoty. Wyobraźnia staje się dziecinną igraszką, natchnienie - kłamstwem, poezya - najzwyczajniejszą prozą, a sztuka - rzemiosłem!” 

„Czyż wobec takich wyników - pyta dalej - zdrowe poczucie piękna przyrody wyrzecze się kiedykolwiek swych odwiecznych aspiracyj na korzyść abstrakcyjnych teoryj naturalizmu?“ (Prof. Struve). 

Jeżeli jednak „zdrowe poczucie piękna przyrody” pomimo całej grozy położenia, odmalowanego w powyższym monologu, okazuje pewną skłonność do zawarcia kompromisu z naturalizmem: jeżeli nawet wiadomość o istnieniu „sekty estetycznej”, „kliki zarażonej realizmem”, nie działa dość silnie na podtrzymanie upadającej wiary w ideały, wtedy broniący ich estetyk, ucieka się do ostatecznego środka i okazuje ludowi naturalizm w najohydniejszej, najwstrętniejszej i najniebezpieczniejszej postaci - w postaci fotografii kolorowej! 

Jestto ostatni nabój naszej idealnej estetyki. 

Po wyczerpaniu skromnego zapasu faktów i wiadomości ścisłych ze sztuki, gdy już kulejąca loika odmawia dalszych usług, chcąc prędzej skończyć ze strasznym wrogiem i czytelnikiem, nie dającym się przekonać, przeraża się go tem widmem okropnem, tekturowym smokiem, jakich dawniej używali Chińczycy w bitwach, zanim ich przekonano, że kule karabinowe nie boją się papierowych hydr i potworów. 

Zanim nasi estetycy przekonają się, że kolorowa fotografia nie jest rzeczą tak straszną, jak im się zdaje, że pojawieniu się jej nie będą towarzyszyć, ani wojny, ani pomorki, ani straszliwe znaki na niebie, że pokolenia, które będą korzystać z tego cudnego wynalazku, jeżeli on tylko jest możliwym, nie będą przez to ani nieszczęśliwsze, ani podlejsze od nas; tymczasem, można już stwierdzić, iż cały ten alarm idealistyczny jest kwestyą słów jedynie, że w gruncie rzeczy estetycy i publiczność, zastrzegając się ciągle przeciw teoretycznemu realizmowi czy naturalizmowi, wpadają w zachwyt i rozczulenie, ile razy spotykają się z czemś, co usiłuje zbliżyć się do doskonałości kolorowanej fotografii, albo materyalnego złudzenia rzeczywistości. 

Kiedy teatr meiningeński wystąpił z pysznemi akcesoriami, sprzętami, kostyumami, z całem dążeniem do wydobycia w sceneryi zupełnego, fotograficznego, raczej dotykalnego złudzenia natury - wiadomo, z jakim zapałem przyjęto go w Warszawie, pomimo to, iż wśród tych dywanów prawdziwych, że w tych autentycznych zbrojach, na tych fotelach, wziętych ze starych zamków, w całem tem otoczeniu tak łudząco prawdziwem chodziły, ruszały się i rozpierały zwyczajne manekiny, bez kropli tego, co jest uczuciem, myślą, wyrazem, bez śladu tego, co właśnie uważa się za wyższy, idealny pierwiastek człowieka i sztuki.

Wtedy tylko „klika zarażona realizmem” (Sygietyński) nie chciała się zadowolnić prawdziwemi zbrojami Papenheimerów i żądała czegoś wyższego. 

Dawniej jeszcze perłowa masa podbiła serca publiczności i krytyki - dziś rozczulił je „Przegląd Kawaleryi” p. Rozena, pomimo to, iż tendencyą tego obrazu jest: przedstawienie z możliwą ścisłością pętelek, sprzączek, łańcuchów, trenzelek, rękawów, szlif, orderów, ostróg, czapraków, chrap, uszu, kopyt końskich i w ogólności drobnych, składowych części ubrania żołnierskiego i końskiego ciała. 

Obraz ten namalowany jest ze stanowiska sumiennego sprawozdawcy, który nie widzi, jak wyglądał kłusujący przed sztabem, w słońcu, szwadron ułanów, tylko liczy, ilu w nim było ludzi, guzików, ile i jakich rzemyków, w jakich mundurach byli oficerowie sztabu dnia takiego i takiego, o tej i tej godzinie, w roku tym i tym. 

To, co uderza szczególniej w tym obrazie, to te mnóstwo szczegółów rzeczowych, wyrobionych starannie i sumiennie, tak, jak żeby chodziło tu o zadowolenie surowej krytyki fachowego kawalerzysty, lub pułkowego indendenta. 

Ktoś powiedział, że podstawą umiejętności artysty jest umieć patrzeć, zdaje się, że p. Rozen tej zasadniczej strony artystycznego wykształcenia dotąd nie opanował i przez to zmarnował swoją pracowitość i sumienność, zdobywając prawdę nie malarską, nie artystyczną, ale tę, której w jego obrazie mogliby się doszukiwać chyba wachmistrze kawaleryi. 

Zasadniczy błąd leży w tem, że p. Rożen maluje duży obraz, tak, jak żeby malował mały. Jego technika i punkt widzenia nadaje się do obrazów małych rozmiarów, w których widz może jednocześnie widzieć całość i zarazem podziwiać ilość lub dokładność szczegółów.  

Oddalenie, z jakiego widz musi patrzeć na obraz, wynika z punktu widzenia malarza, który go zrobił. Nic nie pomoże linka rozciągnięta przed obrazem, jeżeli malarz usiłował robić szczególiki i na ich dokładności oparł wartość i interes swego obrazu, to widz będzie się zbliżał dotąd, aż się oprze okiem opłótno. Kto chce, żeby publiczność oglądała jego obraz z oddalenia, powinien tak malować, żeby ona musiała trzymać się właściwego punktu patrzenia.  

Obraz p. Rozena, widziany z odległości odpowiedniej swoim wymiarom, nie przedstawia żadnego interesu, po prostu nie widać go, ponieważ w efekcie malowania niema koniecznego warunku wielkich obrazów: dekoracyjności; patrząc zaś zblizka, nie widzi się naturalnie obrazu, tylko małe jego skrawki, szczegóły, które mogą zadziwiać swoją ilością, lecz nie doskonałością, niestety.  

Kiedy Mickiewicz opisuje poloneza, tańczonego na trawniku, to na mieniącem się tle różnokolorowych strojów, figura podkomorzego, zredukowana jest do swoich najjaskrawszych, widnych z oddali szczegółów:   

Czerwone nad murawą połyskują buty, Bije blask z karabeli, świeci się pas suty…i wszystko.  

P. Rozen opowiedziałby o wszystkich kwiatkach jedwabnych na pasie, o wszystkich pętelkach i guziczkach żupana, wszystkich piórkach u czapki i całą swoją drobiazgowością nie wywołałby tego wrażenia natury i prawdy - po prostu życia.

Uganiając się za erudycyą archeologiczną, za prawdziwością kostyumu, uzbrojenia, tego wszystkiego, co jest najmateryalniejsze, najmartwiejsze w naturze, zrobił on w swoim obrazie to tylko właściwie, co się da wykreślić przy pomocy środków, jakimi się robią rysunki techniczne. Domy, konie, armaty, żołnierze i jenerałowie, wszystko zdaje się być rysowane cyrklem, ekierką, grafionem; są to przedmioty zaprojektowane perspektywicznie na płaszczyźnie płótna, lecz pozbawione tych cech, które w naturze ze dostrzega bystra i wrażliwa obserwacya, albo też pokazuje fotografia momentalna.

P. Rozen pojmuje prawdę w malarstwie ze strony najmateryalniejszej, rzeczowej; przedstawienie użytku i zastosowania rozmaitych rzeczy, zdaje się być celem jego obrazu. 

Jest to obraz dla dzieci. Powinien on wisieć w niemieckiej szkole freblowskiej i służyć do rzeczowego objaśnienia odpowiedzi na pytanie: Was ist eine Cavalerie - Revue ? 

Jeżeli weźmiemy pierwszą lepszą fotografię p. Brandla, przedstawiającą podobny motyw układu, ruchu i oświetlenia, to obok zupełnie doskonałego wrażenia jednolitości obrazu, znajdziemy w szczegółach, oprócz dokładnej plastyki przedmiotów, wziętych jako bryły po prostu, to wszystko jeszcze, co stanowi życie, ruch, wyraz, zmienność i rozmaitość typu, póz, charakterów, słowem to, bez czego wyciągnięty w linię szwadron żołnierzy nie przedstawia żadnego interesu.     

W obrazie p. Rozena widać tylko kolejno przesuwany, jeden i ten sam model. 

Model nie jest naturą. 

Jest to manekin, który zamiast korby w brzuchu, ma zdolność słyszenia i na rozkaz malarza przybiera odpowiednie pozy.     

Jeżeli w obrazie ma być przedstawiony ruch, wyraz, wogóle życie człowieka lub zwierząt, wtedy najniebezpieczniejszym wrogiem artysty staje się właśnie model. 

Doskonałość plastyki porywa nieumiejącego panować nad nim malarza; pociąga go tak, iż to, co zrobił w swoim obrazie z obserwacyi rzeczywistego życia, co włożył weń z siebie, ze swojej wrażliwości i pobudliwości czuciowej, wszystko to stopniowo zaciera się, znika i z żywej figury pozostaje tylko dobrze skopiowany kostyum.

Cóż mówić o obrazach takich, jak Przegląd kawaleryi, który w założeniu był już skazany na to, żeby w nim panowały modele. 

Cały ten szwadron ułanów ma jednakowo i jednako źle narysowane i osadzone w kołnierzach głowy. Jest to zgromadzenie opasłych prałatów z przyprawionymi wąsami, którzy bez widocznej potrzeby trzęsą się na koniach; prałatów tak do siebie podobnych, iż zdają się pochodzić z jednej rodziny.    

Kto buduje obraz na szczegółach, kto zmusza widza, żeby go z blizka oglądał, ten powinien dawać taką już doskonałość tych subtelnych szczegółów, żeby ona mogła przynajmniej zrównoważyć brak całości w obrazie.

Nietylko jadący kłusem, ale stojący i najlepiej nawet wymustrowani żołnierze przedstawiają rozmaite drobne, ale wyraźne zboczenia od szematycznej linii frontowej.   

Subtelny obserwator, malarz wykwintny, umiejący rysować z taką finezyą, że na twarzy wielkości łebka od szpilki, potrafił pokazać charakter i wyraz, Maks Gierymski, przedstawiając najprostszy, najmonotonniejszy motyw ruchu w szeregu idących stępa kozaków, lekkimi, pochylonymi zwrotami wydobył z ich sylwet więcej ruchu i życia, niż inny malarz w gwałtownem rzucaniu się koni i ludzi.

Życie przedstawia się nietylko w szalonych skokach lub spazmatycznych skurczach mięśni. Człowiek lub koń zupełnie spokojny, jest również żywym, wyrażając właśnie ten spokój.

Gwałtowne ruchy konia, aż do ostatnich czasów, przyjmowano na wiarę tych malarzy, którzy je przedstawiali. 

Najzapaleńsi znawcy i amatorzy konia klęli się na imię Verneta, mówiąc o ruchu końskim. Dziś wiadomo, że ruchy koni Vernetowskich są nic nie warte. 

Z jednej strony Meissonier, jako malarz, z drugiej przyrodnicy, badając mechanizm ciała zwierzęcego, odkryli: pierwszy zewnętrzne przejawy prawdziwych ruchów, drudzy objaśnili prawa rządzące nimi. W końcu przyszła momentalna fotografia, która dla malarza jest tym sprawdzianem subjektywnej obserwacyi, jakim dla przyrodnika jest rachunek, mikroskop i odczynniki chemiczne.  

Zwykły widz, patrząc na ruch przedmiotów w naturze, widzi przedewszystkiem, że zmieniają one miejsce, względnie do innych zostających w spoczynku. W obrazie tego oczywiście niema. Pozostaje więc układ organów ruchu i samego ciała, lecz i ten szemat ruchu, choćby najściślej zachowany, nie wystarcza do wywołania wrażenia rzeczywistego życia. Nietylko kąty, pod którymi przecinają się nogi cwałującego konia, nietylko wygięcie tułowiu i szyi stanowi o ruchu w obrazie. Oczy, nozdrza, pyski, uszy, wszystko co się składa na wyraz konia, lecące kosmyki grzywy i ogona, sposób skończenia odpowiedni do czasu trwania zjawiska wzrokowego, wszystko to są pierwiastki konieczne w obrazie, który ma ruch przedstawiać. 

Tego właśnie jest w obrazie p. Rozena jak najmniej, ludzie i konie przedstawiają szematy, szkielety ruchu, wykończone z jednakowym pedantyzmem.  

P. Rozen zachował wyraźną różnicę między angielskimi końmi sztabu i krótkonogimi, ciężko, bardzo za ciężkogłowymi końmi żołnierzy, porobił dużo części pojedynczych starannie i dobrze, lecz na tem się zatrzymał. Proporcye całości, związanie części między sobą, w wielu miejscach przedstawia rażące błędy, a stojące konie, mianowicie zad kasztanowaty, są bardzo manierycznie modelowane.  

Bądź co bądź, ta strona kształtu w pojedynczych figurach lub ich fragmentach, ma dużo rzeczy rysowanych w sylwecie porządnie, dokładnie i modelowanych umiejętnie; natomiast pod względem koloru i efektu świetlanego życzyćby należało, żeby upiór naszych estetyków: kolorowa fotografia przyszła mu jak najprędzej z pomocą. 

O ile wiem, nie było wtedy hotelu Europejskiego i jego ścian pomidorowych, jedyne więc usprawiedliwienie rudo-czerwonych cieniów w koniach i ludziach nie istniało. A nawet  gdyby jakikolwiek budynek stał na wprost ułanów, nie mógłby w żadnym razie refleksować górnych płaszczyzn, zwróconych do nieba i biorących jedynie od niego zabarwienie, które musi być błękitnem.         

Tej kardynalnej zasady efektu słonecznego: zimnych, t. j. błękitnych cieni i ciepłych, t. j. żółtych świateł nie wytrzymał p. Rozen konsekwentnie w swoim obrazie. 

Wszystkie twarze zdają się rudo - czerwonymi krążkami, których cienie i światła nie są zupełnie wystawione na barwne oddziaływanie otoczenia. Wszystkie barwy lokalne w dalszych planach są przybrudzone i rozbielone, tylko czerwone twarze wyrywają się i unoszą w powietrzu zdała od należących do nich kasków i mundurowych kołnierzy.

Słabo zabarwiona ciepłym tonem ziemia, nie może też refleksować tak czerwono, rzuconych cieni na białych koniach. Natomiast czerwona w świetle dachówka nie może przejść w cieniu w ten ton zielonkawo-szary, którego użył p. Rozen. 

Białe konie, kaski, rabaty, rzemienie, srebro i stal, powinny mieć silniej zaakcentowane różnice tonów barwnych i świetlnych, żeby się nie zlewały w monotonię tępej cynkowej bieli.

Całkiem już niemożliwe, okropne są konie maści kasztanowatej; po prostu są one obdarte ze skóry i świecą się krwawem ścierwem, tak są fałszywe w kolorze lokalnym, tak rutyniczne w zabarwieniu połysków. 

Pod względem barwy obraz p. Rozena nietylko nie jest zharmonizowanym do założenia świetlnego, ale nawet w utrzymaniu stosunków plam lokalnych, ich różnic na rozmaitych planach, jest on całkiem fałszywy.

Słońce silne i pogodne utrzymuje przedmioty w wielkich masach, dlatego też zapewne p. Rozen, uganiając się za szczegółami, użył w swoim obrazie słońca bladego, nie rozrywającego silnymi cieniami kształtów rzeczy.      

Pomimo to, iż „Przegląd kawaleryi” wystawiony był w najdogodniejszych, na jakie nasza wystawa zdobyć się może, warunkach, i w pewne dnie i godziny dostawał maximum potrzebnego mu światła, nie błyszczał on jednak i nie świecił, ponieważ najściślej nawet wykreślone cienie rzucone, nie są w stanie wydobyć światła w obrazie. Na to potrzeba odpowiednich stosunków tonów świetlnych i barwnych, zachowania kontrastów świateł, cieniów i refleksów, stosownie do natury każdej lokalnej barwy.    

Dla podniesienia światła i powietrzności w głębi obrazu użył p. Rozen środka zużytego i nadużytego: ciemnej plamy w rogu płótna, repoussoir’u z głów i pleców publiczności pierwszego planu. Sposobu tego starają się dziś malarze nie używać; jeżeli jednak się go używa, trzeba żeby ta plama, cokolwiek nią będzie, związana była z tonem całego obrazu. Publiczność wystająca z za ramy w obrazie p. Rozena, namalowana jest w zwykłym tonie pracownianym z rozpuszczeniem barw lokalnych w czarnej zaprawie. 

Przy tych wszystkich ułatwieniach, jakie ma dzisiaj malarz, przy tym poziomie doskonałości wykonania, jaki zdobyła nowoczesna sztuka, niepodobna już imponować i zdumiewać nawet całą setką dobrze opracowanych rękawów czy strzemion, trzeba dawać człowieka żywego, konia żywego, słońce, niebo, nawet dachówki żywe, drgające światłem - w przeciwnym razie zmora idealistów, kolorowana fotografia, będzie stać o całe niebo wyżej od obrazu zbudowanego z mnóstwa szczegółów, zrobionych sumiennie i starannie, lecz nie dociągniętych do doskonałości. 

Albo - albo: indywidualność artysty, jakikolwiek jego temperament, dziwactwo, szaleństwo, uczucie, co kto chce, albo też objektywne przedstawienie życia - ale życia, nie modelów kopiowanych cierpliwie.

Znam malarza, który tak dużo i sumiennie sam pracował, tyle zrobił obrazów i pracowitych studyów, nabył takiego doświadczenia i umie tak gruntownie i szczegółowo analizować elementa obrazu, iż jest w stanie powiedzieć w przybliżeniu, za ile rubli w danym obrazie zużyto modela. 

Fatalnem jest dla dzieła sztuki, jeżeli właśnie ta strona kosztów i pracy siedzi na wierzchu, jeżeli się odchodzi odeń z tym wykrzyknikiem, który ciągle powtarza publiczność przed obrazem p. Rozena: 

Dwa lata malował! 

II. Dlaczego p. Gerson nie maluje pejzaży? 

Dlaczego jeden i ten sam malarz wystawia całe szeregi konwencyonalnych, rutynicznych obrazów, zapełnionych albo szematycznymi ogólnikami, albo pozującymi modelami, i od czasu do czasu maluje pejzaż, w którym odrazu widać samodzielny talent i studya? 

Pejzaż, którym pogardzał Michał-Anioł, który nasi estetycy umieścili na przednajniższym szczeblu rodzajów malarstwa, był też do niedawna jeszcze powszechnie uważany za bardzo podrzędny objaw artyzmu.   

Pejzażyści z trudnością zdobywali przed laty miejsca w paryskim salonie, nie mówiąc już o tem, że nie mogli nawet marzyć o wyższych nagrodach. Szkoły i akademie zajęte tylko pozowaniem według klasycznego szematu modeli i manekinów, i malowaniem ich stałemi farbami, uznanemi za najwłaściwsze i najestetyczniejsze, nie zajmowały się pejzażem wcale prawie, uważając go za rozpustny sposób tracenia czasu przez lekkomyślnych i płytkich malarzy. „Głębokie” talenta „dusze wyższe”, artyści „prawdziwi” i „poważni”, malowali albo boginie, owinięte w prześcieradła z zaszytym w rogu miedziakiem, dla pociągłości fałdów, albo też obrazy, pod którymi można było zawiesić kartkę, ozdobioną datami i nazwiskami historycznemi…     

W owych to czasach, zdaje się, przechodził p. Gerson swoje studya akademickie i im, w znacznej części, zawdzięcza to, iż jego ludzie są zawsze tylko konwencyonalnemi formułkami, papierowym i bohaterami, niezapominającymi ani na chwilę o tem, żeby się pięknie zaprezentować publiczności. 

W rzeczy wistem życiu człowiek, który płacze, niby z rozpaczy i jednocześnie stara się być pięknym, powszechnie budzi wstręt lub śmieszność. Uważa się to za objaw fałszu, nazywa się aktorstwem, udawaniem uczuć na zimno; w sztuce, bohater robiący identycznie to samo, konający dla pięknej linii, cierpiący z wdziękiem, ciągle i zawsze przejęty świadomością swego stosunku do widza, którego gustom stara się podobać, pomimo wszystko, co sam odczuwa, - bohater taki nazywa się idealizowanym, i z tego tytułu otrzymuje zupełne rozgrzeszenie za łzy fałszywe, udany ból i rozpacz.

Takimi właśnie udającymi na zimno aktorami, zaludnia zawsze p. Gerson swoje obrazy „głębszej treści”. 

Jego postacie ludzkie są zupełnie pozbawione indywidualności, nie wyrażają nigdy chwilowych, nagłych stanów czuciowych, objawiających się w różny sposób u ludzi, obdarzonych rozmaitymi temperamentami.  

Ma on to wspólnego z całem niemieckiem malarstwem, że nie przedstawia w ludziach ani tego, co w nich dostrzega bystry obserwator, obdarzony zdolnością szybkiego uświadamiania najkrócej nawet trwających zjawisk życiowych; ani też tego, co z siebie, z własnych uczuć artysta wkłada w twarz lub postać malowaną.   

Nie. Jego bohaterowie zdają się być wynikiem innego procesu myślenia. Patrząc na nich, zdaje się, że p. Gerson, chcąc namalować np. szewca, zadaje sobie naprzód pytanie: Co to jest szewc? Następnie z natury buta i zebranych drogą urzędową wiadomości o sposobie życia szewca, wyrabia o nim pewne pojęcie ogólne, tworzy ideał szewca, kanon, szewca filozoficznego - an und fur sich.  

W ten sposób jest to jedyny u nas malarz, który maluje i może malować nie Jana, Pawła, Maćka lub Zosię, tylko: starców, matrony, dziewice, młodzieńców, niemowlęta, wodzów i bohaterów, jak również upostaciowanie różnych pojęć umysłowych: Filozofię, Poezyę, Sztukę, Naukę; może on przedstawiać Gościnność, Wspaniałomyślność, Zapał i Równowagę, Natchnienie it. d.

Ta zdolność tworzenia ogólników, użyta właściwie i przez rzeczywisty talent, może wydawać tak dobre dzieła w sztuce, jak każdy inny punkt wyjścia twórczości. 

Kierunki mają tylko względną wartość, istotną zaś stanowi talent.

O ile p. Gerson wprowadza swoje komunały człowiecze do akcyi, sceny i otoczenia, które mają być prawdziwe, o tyle tworzy rzeczy fałszywe, połowiczne, bez wartości; o ile swoją skłonność do symbolizowania zużyje w scenach całkiem fikcyjnych, o tyle może tworzyć dzieła wielkich nawet zalet.

Na stropie dzisiejszego Muzeum przemysłu i rolnictwa, znajduje się obraz p. Gersona, przedstawiający Naukę i przedstawiający ją, na ile tylko to jest możliwe środkami malarstwa, jasno i zrozumiale. Mało się znajdzie chyba, wogóle w malarstwie figur symbolicznych tak dobrze pomyślanych, jak ta kobieta z wyrazem wielkiego skupienia myśli i gestem, wyrażającym jakby wątpienie, pytanie, badanie.

Również plafon w sali Towarzystwa kred. miej., wyobrażający Warszawę witającą nauki, sztuki, rzemiosła i t. p., w zakresie swego założenia i miejsca, które zajmuje, jako obraz związany z architekturą, będący na pół ornamentem, ma wielkie zalety.

Obrazy takie, choćby najlepsze, muszą być z konieczności konwencyonalnymi, muszą zawierać pewną, bardzo znaczną część form umówionych, wiadomych i artyście i widzowi, jest to koniecznym warunkiem ich zrozumienia, jak również nieuchronną przyczyną skrępowania indywidualności talentu. Cały ten przybór szat klasycznych, zwojów pergaminowych, pegazów, lir, skrzydeł, wieńców, tych wszystkich rzeczy, które stały się hieroglifami, zrozumiałymi dla każdego widza, obeznanego ze sztuką antyczną i renesansem; cały ten volapuk graficzny, zapomocą którego porozumiewają się epigonowie klasycyzmu od Atlantyku do Uralu jest rodzajem liberyi, uniformu, pod którym, w mniejszym lub większym stopniu, zacierają się różnice indywidualne.

Figury p. Gersona, o ile są częścią takich właśnie obrazów i umieszczonych w dodatku w szczególnych warunkach dekoracyi architektonicznej, są w zgodzie ze swojem przeznaczeniem. Rysowane poprawnie, bez zbyt akcentowanej maniery (o ile nie mają zbyt ciężkich nóg i rąk), nawet w kolorze, wskutek wielkiej odległości od widza i warunków oświetlenia, które osłabiają jaskrawość rudego podkładu cieniów, są one dobremi robotami malarskiemi i w każdem innem społeczeństwie zapewniłyby p. Gersonowi szeroką w tym kierunku działalność.

U nas, berlińskie patrony, papierowe obicia lub tania gipsatura, zadawalniają właścicieli plafonów i ścian pałacowych… a budownictwo publiczne nie istnieje wcale.

Gorzej jest z bohaterami p. Gersona, jeżeli schodzą na ziemię i ruszają się wśród otoczenia przypominającego dzisiejsze, czy dawniejsze kształty rzeczywistego życia; a już całkiem źle się im dzieje z chwilą, w której wychodzą na spacer, kiedy występują wśród pejzażu, pejzażu tak żywego i prawdziwego, jaki p. Gerson malować umie.

Wtedy to w sposób rażący widać, że jak w pojęciu, są oni tylko oderwanemi od życia formułkami, podobnież pod względem malarskim są zawsze zlepkiem receptowych, stałych i niezmiennych przypraw.

Upór, z jakim ludzie p. Gersona obnoszą zawsze i wszędzie swoje rude cienie, jest rzeczywiście godny podziwu. 

Drwią oni równie dobrze z seledynu ścian królewskich, jak z błękitu nieba, wód sinych, łąk zielonych, żółtych zbóż dojrzałych i ciemnych lasów. Nic nie jest w stanie ich zrefleksować, jak nic nie jest w stanie przełamać ich skłonności do pozowania, robienia min i gestów. Kto widział i uważnie studyował takie „Opłakane apostolstwo” p. Gersona, ten może pamiętać tak wybornie rysowany las sosnowy, łan dojrzałego zboża, płowe niebo mazurskie z kłębkami obłoków, cały ten olbrzymi pejzaż blady w kolorze, umyślnie czy przypadkiem zmatowany, lecz w tej skali tonów szarych utrzymany konsekwentnie - pejzaż żywy, wśród którego rozsypane modele pozowały, jak w końcowej scenie konwencyonalnej opery: z bohaterem pośrodku, z dziewicami, matronami, niemowlętami i t. d.: wszystko przedrzeźniające uczucie i wyraz minami i pozami.

W innych obrazach p. Gersona zawsze ten sam rozbrat między ludźmi a otaczającą ich naturą. Czy to będą „Mazurki, prowadzące Pomorczyka”, „Zawierucha” czy „Pomorzanie”, „Górale” czy „Kazimierz i Żydzi” - wszędzie i zawsze szemat - człowiek stoi wśród żywego pejzażu, z którym nic niema wspólnego w pojęciu, a jest w największej kłótni pod względem wykonania.

Niedawno jeszcze wisiały obok siebie: „Dwór Kazimierza Sprawiedliwego” i dwa pejzaże górskie, rzeczy z sobą tak sprzeczne pod względem wartości, iż trudno uwierzyć, że jeden i ten sam malarz mógł je zrobić.

Pejzaże te, przy wielkich zaletach malarskich, wskazują jakby zmianę w pojmowaniu charakteru i życia tatrzańskiego. To, co dotąd, do przeszłego roku jeszcze, malował p. Gerson z motywów tatrzańskich, wyraźnie zdradzało, iż udając się w góry, p. Gerson zabrał z sobą tłómoczek bardzo powszedniego sentymentalizmu i z tym tłómoczkiem wrócił do domu, nie zmieniwszy jego treści pod wpływem nowych wrażeń od natury. 

Jego juhasi, noszący przez potoczki tęgie juhaski, jego panna tańcząca z radości, że znalazła szarotkę, jego bójka u progu chaty i inne obrazy czy rysunki, były tylko stylowemi wypracowaniami. Pejzaż użyty jako tło, traktowany podrzędnie, pokazywał jednak, że malarz dużo o nim wie, i to, co wie, wziął bezpośrednio od natury, z pierwszej ręki.

Wystawiona teraz „Niedźwiedzia pieczara w Tatrach w przedstawia naturę tatrzańską żywą, wziętą w jednym z tych chwilowych jej nastrojów, wynikających ze stanu pogody i oświetlenia, nastrojów, które są dla pejzażu tem, czem wyraz dla ludzkiej twarzy. 

Po zaśnieżonych halach kłębią się ciężkie chmury, czernieją w oddali granatowe obszary lasów, na przodzie wielkie, szare głazy, obwieszone kosodrzewiną, wsparte jedne nad drugimi, wiszą nad czarnym otworem pieczary. Potrzaskane i obumarłe smreki, zrudziałe igliwie, zielona trawa, mchy i płatki śniegu - oto motyw pejzażu. Motyw prosty, ale jak dobrze rysowany i utrzymany w tonie pod względem barw i oświetlenia.    

Wadą tego obrazu są dwie figurki, wyobrażające Niepokój, na szczęście zbyt małe, żeby mogły bardzo szkodzić; a następnie, użycie w całym obrazie grubego, chropowatego malowania, wskutek którego światło opierając się na grudkach farby i rzucając od nich cienie, odbiera powietrzność dalszym planom. W ogólności ten sposób wydobywania plastyki, o ile może uchodzić w obrazach dużych, oglądanych z daleka, o tyle jest niestosownym w obrazie małych rozmiarów.

Drugi pejzaż „Staw czarny pod Kościelcem”, jakkolwiek jest o wiele wyższy od zwykłych obrazów p. Gersona, nie jest jednak tak wytrzymany w założeniu, jak poprzedni. Pierwsze plany szczególniej rażą zniszczeniem barw lokalnych i zatraceniem słonecznego oświetlenia, przyjętego w obrazie. Ciemna kosodrzewina, białe owce, mchy rude, piargi i głazy, wszystko rozpuszczone w jakimś żółtawo-białym tonie. Woda stawu, złożona z brudno -zielonkawych muśnięć pędzla, nie przedstawia ani powierzchni, ani też głębi, ani odbicia, jest surową, przybrudzoną farbą. Ale wielkie, urwiste skały i cała górna część obrazu jest malowana dobrze, prawdziwa i żywa.  

Jeżeli w tych pejzażach, które zdradzają pewien pośpiech, traktowanie lżejsze, mniejszy nakład pracy, jakby lekceważenie, p. Gerson potrafi wywołać takie wrażenie życia, natury dlaczegóż nie maluje ich częściej?  

Dlaczego, zamiast z takiem staraniem opracowanych pań i panów na raucie króla Kazimierza, zamiast tych wszystkich maryonetek, ociekłych rudą farbą, nie posłał na wystawę paryską górskiego, czy mazurskiego pejzażu, który tak dobrze odczuwa i maluje? 

Francuzi, którzy nawet wobec obrazów Matejki, z jego tak silnie podkreśloną indywidualnością, pytają zdumieni: „Po co on nam to przysyła?” wątpię, czy znajdą jakikolwiek interes w tak spłowiałej resztce kierunku zużytego i sponiewieranego.

W całej działalności artystycznej p. Gersona ciągle, równolegle idzie to malowanie obrazów historycznych, prowadzone na szeroką skalę, z aparatem ogromnych płócien, trykotów, zbroi i dramatów rozegrywanych między manekinami - obok od czasu do czasu objawiającego się przebłysku wielkiego talentu i szczerego temperamentu pejzażysty, którym zdaje się poniewierać, polujący na „treść poważną" malarz dzieł monumentalnych: jak: „Kopernik", Jagiełło i Kiejstut", „Kazimierz Wielki i Żydzi", „Jadwiga" i ktoś tam i t. d. 

Wygląda to tak, jak żeby p. Gerson przyszedł teoretycznie do przekonania, że właściwiej, zaszczytniej i pożyteczniej jest malować choćby gorsze, a nawet liche obrazy historyczne, niż być twórcą oryginalnych, doskonałych pejzaży.

Szkoda!