Józef Chełmoński

Pewnej niedzieli, publiczność wychodząca z monachijskiego „Kunstvereinu”, okazywała nigdy przedtem nieznane w niej ożywienie. Spokojni zwykle obywatele Monachium, idący wprost z wystawy milczkiem na „Bockbier“, „Bockwurste“ i „Bockprezeln”, - dzisiaj tłoczyli się na wschodach, stawali pod arkadami, zatrzymywali się pod lipami królewskiego ogrodu i powtarzali wciąż jedno: Na, na! zu viel Leben!

Na ścianach wystawy, w otoczeniu po raz tysiączny powtarzanych scen tyrolskich z życia wszystkim znanego modela, o nosie czerwonym i takiejże kamizelce; obok konwencyonalnie uśmiechniętych Niemek, manekinów ze szkoły Pillotiego i innych co tydzień zjawiających się wyrobów miejscowego malarstwa, wśród bezbarwnego spokoju, czerniły się potężne karki olbrzymich karych koni, powiewały ogony i grzywy, rzucały się kopyta, krwawiły się oczy i nozdrza, leciała w powietrzu peleryna furmańskiego płaszcza; - wszystko na tle ciemnego nieba, od którego odbijała twarz jasnej dziewczyny, siedzącej w sankach.

„Za dużo życia!“ - wołała publiczność niemiecka, jedyna zapewne na świecie, dla której może być za dużo światła, barwy, ruchu - za dużo życia w obrazie! 

Przypuściwszy, że w tym, jak i w innych obrazach Chełmońskiego, nie mogło być za dużo życia, trzeba jednak przyznać, że bije ono z nich z taką siłą, jak może z niczyich; że dążność do wyrażania ruchu, zmienności i nagłości zjawisk życia, drgających w koniu, w trawie, w wodzie, słońcu, wichrze czy dziewczynie, jest istotną treścią jego malarskiego temperamentu. 

Natura przemawiała do jego wrażliwego umysłu całą różnorodnością swoich objawów; nietylko kształt, barwa i światło obchodziły go i zajmowały! Starał się on wyrazić muzykę wieczoru, szept skrzydeł nietoperza, cichy lot lelaków, skrzeczenie żab, skrzypienie derkacza i dalekie dudnienie czapli bąk. On pierwszy, a może jedyny, malował chmarę komarów dźwięczących w powietrzu i huczenie lecącego jak kula chrabąszcza. Jemu chodziło o to, żeby wiatr na obrazie świszczał w badylach zwiędłych słoneczników, dzwonił deszczem po szybach i stukał wiadrem wiszącem u żórawia, a w ciemnej nocy rozlegało się wołanie zdyszanego koniucha: Otwori worota! On robił obrazy, w których z gęstwi mgły miał zdała dolatywać dźwięk dzwonka pocztowego i jęczeć wśród stepów drzemiących w szarym oparzę, budząc senne, obmokłe dropie. Jemu się zdawało, że lecący w bidce sztafetnik klnie Trastia twoju mamu!... kamień, o który uderzyło koło. Zza brudnych szyb karczmy słychać skrzypce, basy i wściekły tupot oberka, chichotanie dziewek, śpiewy i wrzaski chłopaków, przytupywania podpitego dziada, w którym krew stara zagrała… Jemu się chciało, żeby malowany jarmark brzęczał i dźwięczał całym warchołem i wrzaskiem rzeczywistego życia. Kwik gryzących się koni, turkot bryczek, śpiewy obrzękłych, pokaleczonych dziadów, trzaskanie batówi krzyk handlarza: Łoś ni springen... wszystko to okryte tumanami pary, obryzgane błotem, miało z płaszczyzny płótna, obwiedzionej złotą ramą, wyrywać się i ruszać jak żywe.

W jakikolwiek sposób to życie przejawia się na zewnątrz, od wyraźnych i dobitnych kształtów aż do przeczuć, nieuświadomionych tęsknot i marzeń - wszystko to Chełmoński usiłował wyrazić tak ograniczonymi środkami malarstwa.

Marzące tęsknie w wieczornym mroku dziewczyny i tęgie, śmiejące się w słońcu, silne i zmysłowe dziewki; dzieci małei stare dziady; wiejskie pastuchy i cyniczne wyrostki z nad rynsztoku; młodzi panicze i stary pan marszałek; kozacy i żołnierz ochotnik; ekonom i żydzi - wszystkie te typy społeczeństwa, tłukące się po gościńcach i manowcach życia, obchodziły go i widniały w jego obrazach.

Chełmoński pierwszy zaczął malować chłopa rzeczywistego. 

Komiczne figurki Kostrzewskiego; sentymentalne figury, ubrane w koszule wyciągnięte na spodnie, i klasyczne posągi w sukmanach Gersona; zamaszyste, stworzone tylko do tańca chłopy Kossaka, - nie wyrażały całkowicie życia świeżo wyszłych na swobodę ludzi. 

Kostrzewski z nich kpił; Gerson idealizował, używał ich tylko jako znaków symbolicznych; Kossak widział tylko stronę malowniczą: zawiesistą sukmanę, kapelusz z piórami i wielkie buty.  

Chłopa, który żył w trudzie, biedzie, pod grozą wszystkich klęsk żywiołowych i społecznych; który cierpiał lub cieszył się naprawdę, sam dla siebie, nie dla rozczulenia widzów, którego ciemnotę wyzyskiwał żyd, który, obwieszony wójtowskim medalem, stał z garściami pełnemi papierów, nie wiedząc co w nich stoi; którego siekł deszcz, wiatr szarpał i śnieg zasypywał na jesiennych drogach; który pomimo to miał dosyć fantazyi i humoru do hulanki i zapraszał panny do tańca, wołając: Pódzies ścierwo! - takiego chłopa, dopiero Chełmoński wprowadził do malarstwa. 

Nadzwyczajna wrażliwość czucia, ruchliwość myśli, szybkość obserwacyi, szalona pamięć natury, napełniały jego zapalną wyobraźnię nieprzebranem bogactwem twórczego materyału, dzięki któremu w jego niestrudzonym umyśle, obrazy powstawały za obrazami z szybkością migotania, nieustannej błyskawicy letniego wieczoru. Myśl, potrącona raz zjawiskiem zewnętrznem, snuła bez wytchnienia i spoczynku szeregi coraz innych kojarzeń się pojęć.   

Lecz przymioty te i cechy nie stanowią wyłącznie malarza; mogą one być wszystkie razem lub oddzielnie, wspólną własnością każdego artysty, bez względu na środki jego sztuki. Owszem, zakres zjawisk życiowych, dających się przy pomocy tych środków poznania objąć, przechodzi o wiele granice możności i sił malarstwa. 

Jeżeli obraz malowany z taką dążnością, oglądać będzie widz o wyobraźni ociężałej, słabej wrażliwości czuciowej, mający mało materyału obserwacyjnego i ruchliwości umysłu, to cały efekt obrazu zginie dla niego bez śladu, sam malarz będzie się tylko cieszył tymi malowanymi dźwiękami i drgnieniami serca, delikatnemi jak muśnięcie skrzydeł komara.

Jeżeli jednak wielki talent malarski usiłuje wyrazić to wszystko, to czy widz zrozumie i odczuje tę stronę jego utworów, czy nie, - pozostanie zawsze doskonały obraz; - a o to tylko chodzi w malarstwie.   

Połowa obrazów Chełmońskiego, właśnie w skutek tego, iż założenie ich przechodziło środki malarstwa, zginęła bezpowrotnie; pozostały albo niedokończone, albo zamalowane, zniszczone i podarte… W wielu tych, co zostały wykonane i wystawione, widz szukający anegdotycznej treści, będzie się błąkał bez wyjścia - lecz zawsze będzie uderzony siłą ich wyrazu i życia.

Barwa, kształt i światło są środkami wyrażania się malarza, lecz nie każdy talent używa ich w jednakim stopniu. W skutek niesłychanego ich bogactwa, nie każdy może objąć całość tego ogromnego świata, nie zawsze wystarcza życia i czasu na to, by w równym stopniu doskonałości jednoczyły się one w obrazach tego samego malarza.    

Chełmoński, jakkolwiek obejmował całość natury; chociaż światło i barwa jako wyraz pejzażu, jako środek wypowiedzenia pewnych nastrojów czuciowych, były bardzo ważnym czynnikiem jego twórczości, - nie doprowadził jednak w swoich obrazach, tej strony natury do siły, ścisłości i doskonałości, z jaką posługiwał się kształtem. 

Dobry rysownik odznacza się tem, że właściwe, indywidualne cechy kształtu każdej rzeczy widzi, pojmuje i odtwarza z nadzwyczajną wyrazistością i jasnością. Różnorodność form, które Chełmoński wprowadzał do swoich obrazów, wymagała niesłychanie subtelnego ich poczucia i olbrzymiej zdolności ich wyrażania: talentu.

Od chwiejącego się na wietrze źdźbła trawy do wielkich płaszczyzn, potężnych ciał rozhukanych koni; od delikatnych, małych, wielkości paznogcia, główek dzieci chłopskich, narysowanych z nadzwyczajną finezyą typu, charakteru i wyrazu, do ordynarnych i grubych twarzy opiłych dziadów; od kulejącego skrocza kozackiego konia, do czepiających się kopytami za obłoki ukraińskich czwórek; od ciężkiego lotu skrzydlik żurawi do wykwintnego, śmigłego, nagłego jak błyskawica ruchu skrzydeł czajki. . . słowem, gdzie tylko życie wyraża się za pomocą kształtu, jakąkolwiek była jego różnorodność, zawsze Chełmońskiego talent nad nim panował, władał z zupełną swobodą i wyrażał ze zdumiewającą siłą.  

Sztuka jest jednym z najsubtelniejszych wyrazów ludzkiego ducha, zdradzającym jego najgłębsze tajniki.  

Żeby znać istotę ludzką danego malarza, dosyć jest widzieć jego obrazy; zdradza się on w nich z najskrytszych stron swego ja, spowiada się ze wszystkich zmian, zachodzących z biegiem życia w jego psychicznej organizacyi. Można powiedzieć, że nim naprawdę artysta umrze, umiera w nim kilku, ba! kilkunastu nawet rozmaitych ludzi.     

Ktoby zestawił obrazy Chełmońskiego: od cichych sielanek, jak: Matula sa? do rozhukanych koni i dzikich rozpaczliwych wieczorów jesiennych; ktoby przeszedł przez wszystkie te drogi, któremi tłukła się jego niespokojna wyobraźnia, - temu zdawałoby się, że patrzy na twórczość kilku rozmaitych ludzi. I nie dlatego, że treść anegdotyczna tych obrazów jest inna, - tylko, że ich charakter, ich sentyment, sposób ich pojęcia i wykonania jest całkiem różny.    

Jedną z charakterystycznych stron twórczości Chełmońskiego jest nadzwyczajna nierównomierność wykonania, wynikająca z nadmiaru kompozycyjnych motywów. Czasem jasne, ścisłe, skończone i obmyślane, to znowu są jego obrazy niedopowiedziane, niedoczucie, niedomyślne i zaledwie naznaczone. Talent jego nie rozwijał się stopniowo i systematycznie, lecz szedł gwałtownymi rzutami, zatrzymywał się na chwilę i znowu porywał się naprzód. 

Zamało mam tu miejsca na opowiedzenie historyi życia Chełmońskiego, - typowego życia polskiego artysty, który „rodzi się jako wiatr na górze” i jak wiatr często ginie, - albo żyje jako nikomu niepotrzebny, problematyczny pierwiastek społeczny; przetrzymuje potworną nędzę, przywyka do samotności i zapomnienia, i nagle - dzięki przypadkowi - wydostaje się za granicę, zdumiewa Monachium i Paryż, - i wtedy bywa przez rodaków uczczony…obiadem w Resursie obywatelskiej.  

Chełmoński z tem, co wywiózł z kraju, jako artyzm, odrazu zdobył Monachium: za pierwszy rysunek zrobiony w akademii dostał medal i rzucił ją po miesiącu; za obrazy zaś zyskał wziętość u handlarzy. Później, kiedy pojechał do Paryża, od pierwszego wystawionego obrazu zajął stanowisko najwybitniejszego malarza, nawet wśród tak potężnego jak tam ruchu artystycznego. Chełmoński jest wymownym dowodem, że akademie, zagranice i inne sztuczne środki wychowawcze są zbyteczne dla wielkiego talentu, że są, jak każdy system, tylko „szczudłami dla niedołęgów”, według doskonałego powiedzenia Taine’a.   

Chełmoński nie jest ani uczniem Brandta, ani Wagnera, jak mylnie u nas twierdzono; - jest on jedynie uczniem Gersona - a nadewszystko natury.   

Gerson, jako wielbiciel i tłumacz Leonarda da Vinci, tego zaciekłego realisty i badacza natury, wszystkim swoim uczniom zaszczepiał nadzwyczajną dla niej cześć i zamiłowanie. To też, pomimo systemu uczenia, w którego program wchodziła zwykła akademiczna rutyna, wszyscy uczniowie Gersona wyszli od niego przygotowani do pojmowania i odtwarzania każdego kształtu, jaki w naturze spotkali. Gdziekolwiek się znaleźli, na wsi czy w mieście, w salonie czy w polu, obracali się swobodnie i potrafili wszystko rysować. Żeby w równym stopniu byli przygotowani do pojmowania zjawisk barwnych, byłaby to wzorowa szkoła, dająca maksymum tego, co szkoła wogóle dać może.

Chełmońskiego silna indywidualność prędko zrzuciła z siebie wszelki ślad szkolnego wpływu: wielki talent niebawem poszedł znacznie dalej, niż szła nauka, którą odbierał; a wrażliwa wyobraźnia obejmowała szersze znacznie światy od tych, które wskazywał nauczyciel. Pomimo świetnie zapowiadającego się powodzenia w Monachium, Chełmoński nie mógł tam wytrwać. Porwała go taka tęsknota ku temu, z czem był zżyty od dziecka, że rzucił wszystko, nawet swoje pozaczynane obrazy i wrócił do Warszawy. Tu, po kilku latach pobytu, stosunki tak się zabagniły, że żyć nie było podobna. Nie mówiąc już o nędzy, dzięki której wyglądaliśmy tak, że kiedy nawet były pieniądze na kawę, to jej nam w szanujących się cukierniach, np. u Lours’a, dać nie chciano, - ale co gorsza, nikogo nie obchodził los nowych talentów i ich dążenia. Towarzystwo zachęty czyniło co mogło, żeby zniechęcić malarzy do robienia obrazów, a publiczność do zwiedzania zasnutych pajęczyną sal wystawy. Jakaś senność trupia zamraczała rozpaczą widnokręgi życia.

Wtedy to pojawił się w Warszawie Cypryan Godebski - człowiek z wielkim zapałem i miłością dla sztuki - wychowany w najwykwintniejszej sferze artystycznej i stojący na gruncie najnowszych o sztuce pojęć.  

Artykuły jego w Gazecie Polskiej, zatrzęsły drzemiącymi około zielonego stołu członkami komitetu i wywołały burze protestów i opozycyj. Na literacko - artystycznych zebraniach w domu państwa Godebskich, przedstawiciele świata finansowego patrzyli ze zdumieniem na oberwańców sadzanych na atłasowych fotelach i odbierających najwyższe honory towarzyskie. Wszystko to, razem z zapalczywemi mowami Godebskiego, który po prostu wymyślał od: „bydłowie”, ludziom nielubiącym sztuki, bogaczom niepotrzebującym wykwintnego zbytku artystycznego - wszystko to było powodem, że kilka obrazów Chełmońskiego, wiszących oddawna na wystawie, zostało kupionych i zapłaconych dobrze, a Chełmoński mógł z Godebskim udać się do Paryża. 

Publiczność tamtejsza, zebrana z całego świata, przedstawia wszystkie, najróżnorodniejsze i najsprzeczniejsze gusta, i jest w stanie pojąć i ocenić najoryginalniejsze nawet i najdziwaczniejsze temperamenta artystów.   

To też, Chełmońskiego spieniona czwórka, stojąca w śniegu u drzwi folwarcznych, przed któremi dziewki nastawiały samowar, zrobiła furorę między publicznością; kupił ją właściciel wspaniałej galeryi, Amerykanin Stuart, a nawet pośród jury salonu było ośm głosów za daniem wielkiego medalu; handlarz zaś obrazów Goupil, nabył z góry wszystkie obrazy, jakie Chełmoński miał w przyszłości namalować.

Lecz chociażby nawet w Paryżu nie poznano się na Chełmońskim, choćby się odwrócono do niego plecami, nie przestałby on być tem, czem jest: jednym z największych, najoryginalniejszych i najbogatszych talentów polskiej sztuki.

Pobyt za granicą, który mu dał tak świetną karyerę pieniężną, źle jednak oddziaływał na rozwijanie się dalsze jego talentu. 

Oderwany od życia i natury, które przedstawiał, pozbawiony wrażeń i obserwacyj, któremi zwykła się była karmić jego wyobraźnia, zmuszony wymaganiami nabywców do ciągłego powtarzania mniej więcej tych samych tematów, - Chełmoński się wyczerpywał i zacieśniał. Nawet tak szalona pamięć natury, jak jego, bladła; a kształty, widziane jedynie przez pryzmat wspomnienia, potworniały i karykaturowały się. 

Patrząc przez lat kilkanaście na makadam bulwarów paryskich, trudno jest z prawdą i życiem malować głębokie roztopy dróg ukraińskich; nie można, obserwując ciągle woźniców omnibusowych i eleganckich jeźdźców z Bulońskiego lasku, malować chłopów kopiących się przez śnieżne zaspy i dojeżdżaczy trzaskających z harapa.

Z drugiej strony to, co pod każdym stopniem szerokości i długości stanowi istotę malarstwa i obowiązujące wszystkich malarzy prawo: harmonia barw, logika światła, ton obrazu, - Chełmoński przywykł to obserwować tylko w związku z naszą naturą. Z chwilą też, kiedy jej nie miał dokoła siebie, przestał się tem zajmować.

Słońce, które nie oświecało czerwonej chusty polskiej dziewki; zmrok, który nie zapadał na puste szare pola jesienne; barwa, która nie była barwą sukmany, świty lub maścią ukraińskiego źrebca - nie interesowały go wcale.  

Wskutek tych i innych jeszcze przyczyn, Chełmoński w końcu zdawał się tylko sam siebie naśladować. Obrazy jego blade, bezbarwne, bez światła, nawet w tem, co było jego największą siłą: w charakterze, w ruchu, w wyrazie, były zaledwie słabem przypomnieniem tego, co dawniej przywykło się widzieć w jego robotach.

Zdawało się, że talent jego jest bezpowrotnie zgubiony, że braknie mu już sił do odnowienia się i dalszej twórczości. 

Na szczęście, Chełmoński wrócił do kraju i w szeregu obrazów, nie przyjętych na wystawę Towarzystwa zachęty sztuk pięknych, pokazał, że może jeszcze odbierać szczere wrażenia od natury i odtwarzać je z prostotą i świeżością talentu, którego nie zdołała przegryźć maniera i zabić rutyna.

TRWAŁE NIEPOROZUMIENIE. 

 „Lata przychodzą i giną, Pokolenia zstępują w grób, Lecz nigdy… “

nigdy, nie zmienia się stosunek komitetów Towarzystwa zachęty sztuk pięknych do… obrazów Józefa Chełmońskiego.     

Przed kilkunastu laty, ówczesny komitet pod przewodnictwem Aleksandra Lessera „nie protegował takich geniuszów”, nie przyjmował jego obrazów na wystawę, a jeżeli już raz przyjął, nie uważał je za ewikcyę dostateczną 50 - rublowej pożyczki, pomimo, iż obrazów tych było sześć! 

Nic dziwnego! Ludzie, którzy wtenczas zachęcali sztuki piękne, należeli do pokolenia, dla którego obraz był tylko wtedy obrazem, jeżeli przedstawiał np. „Oblężenie zamku na Pomorzu”, jakąś śmierć, wjazd, zawarcie sojuszu i t. d. Byli to ludzie, którzy ze zdziwieniem pytali u nowego pokolenia: „Czem panowie robicie to zielone?” Oni jeszcze brzydzili się zieloną trawą, zielonemi drzewami, brzydzili się tą całą hołotą bezimienną, która najeżdżała przybytek sztuki, obryzgana błotem, okryta pianą, od której zalatywało karczmą, wiatrem błądzącym po jesiennych polach i wiosennymi roztopami. 

„Obraz pański, przedstawiający cztery psy i jednego konia, nie został przyjęty na wystawę Towarzystwa zachęty sztuk pięknych” - pisał do Chełmońskiego ktoś w imieniu komitetu.

“Quirites! - odpowiedział Chełmoński - mylicie się; obraz mój przedstawia cztery konie i jednego psa… “   

Wymiana ta myśli nie zniechęciła jednak Chełmońskiego. Gdzie był, co robił, nie mam zamiaru w tej chwili opowiadać, jak również nie chcę się powoływać na jego uprzednie w sztuce zasługi dla obrony tego, co robi dzisiaj. Według mnie, jeżeli gdzie, to w sztuce, nie należy uznawać firm niezachwianych. Warsztat rzemieślniczy albo fabryka, praca zbiorowa ciągle kontrolowana, może długi czas utrzymywać się wyrobioną opinią, w sztuce wszystko zależy od indywidualnej wartości i chwilowych stanów psychicznych, zmiennych na każdy raz, za każdym więc razem dających inne wyniki usiłowań. 

Tego samego zdania jest zapewne i dzisiejszy komitet Towarzystwa zachęty sztuk pięknych, mając bowiem przedstawionych sobie pięć obrazów Chełmońskiego, nie oglądał się na żadne względy i wyrzucił z nich cztery, przyjmując tylko jeden, i to najgorszy, na swoją wystawę.   

Zupełnie jak przed piętnastu laty! A jednak w komitecie niema już nikogo z dawnych - wszystko się zmieniło. Zmieniło się miejsce, ludzie, zmieniło się wiele w zewnętrznych stosunkach i porządkach, i trzeba przyznać, że się wiele zmieniło na lepsze. Od czasu, jak p. L. Wrotnowski jest wiceprezesem Towarzystwa, wyszło ono z tego biernego snu, jakiejś apatycznej drzemki, które dawniej były jego stanem normalnym. Dzięki przedsiębiorczości i energii nowego zarządu, publiczność warszawska widziała wiele obrazów malarzy zagranicznych, które, bądź co bądź, mogły wpłynąć na podniesienie poziomu pojęć o sztuce. Zmienione zostały warunki dawniejsze konkursu dorocznego, zwiększyły się dochody - słowem, zmieniło się wszystko, prawie wszystko - pozostało tylko to samo nieporozumienie między Chełmońskim a sędziami z komitetu. 

Dawniejsi sędziowie nie przyjmowali na wystawę obrazów, w których było więcej psów niż koni, - dzisiejsi, widząc, że nawet ci „wierni towarzysze człowieka” zniknęli z obrazów Chełmońskiego, a co najwyżej, są na nich zające i lelaki - wyrzucili je z wystawy!      

Żart na stronę. Jakie są motywy sądu, oceniającego wogóle obrazy przy przyjmowaniu ich na wystawę?       

Sąd taki musi być z konieczności względny. Postawiwszy minimum swoich żądań, poza którem zostaną rzeczy, nie mające żadnej artystycznej wartości, sąd taki powinien przyjmować na wystawę wszystko, co stoi ponad tą najniższą skalą wymagań, słowem, mierzyć dzieła sztuki ich względną jednych do drugich wartością.  

Skala tego minimum żądanych zalet, oczywista rzecz, będzie inną w wielkich centrach artystycznego życia - w Paryżu, czy Monachium lub Rzymie, - a inną w Warszawie, Wilnie lub Suwałkach. Przy takim tylko sposobie sądzenia mogą być jedynie zapełniane wszelkie „salony” sztuk pięknych. Zastosowanie bowiem sądu ścisłego, krytycznego, oceniającego dzieła sztuki z punktu możliwie bezwzględnych wymagań, wyludniłoby w tej chwili wszystkie wystawy, „salony”, a nawet muzea. Sądzeni i sędziowie musieliby wywędrować wraz ze swemi dziełami. Krytyka bowiem ścisła, szukająca zupełnej doskonałości, nie wiem, czy raz na sto lat znalazłaby rzecz godną zawieszenia na ścianach muzeów, rzecz dobrą, na ile tylko stać ludzkie siły.   

Jeżeli więc wystawa Towarzystwa zachęty sztuk pięknych jest stale zapełniona, to należy przypuszczać, że sędziowie z komitetu trzymają się tych zasad krytyki względnej, i odrzucając obrazy Chełmońskiego, uznali je za stojące niżej minimum dozwolonego na wystawie, za pozbawione wszelkiego interesu i wartości artystycznej.  

Obrazy są następujące: 

Pierwszy: na lewo, ściana bladej zieleni żyta chwieje się szarym puchem kwitnących kłosów, na prawo kłosująca pszenica jeży się grubymi ciemno-zielonymi badylami, wśród których rumienią się maki. W środku skrawek porośniętego trawą ugoru, przez który idzie rudy, letni zając, ponad wszystkiem ciemne, bardzo za ciemne niebo. Poza tem niebem fałszywem w tonie, wszystko jest prawdziwe i żywe.   

Drugi: noc letnia; szara droga ciągnie się w głąb obrazu, na lewo krzak rzuca czarną plamę cienia, w dali las, u dołu wlecze się mgła lekka; w pogodnem niebie ponad horyzontem samotna gwiazda. Ponad drogą polatują dwa lelaki, a za nimi ich cienie. Znawcy zoologii mówią, że za duże. Lecz w stosunku do czego? Mniejsza o to, z punktu malarskiego obraz zupełnie prawdziwy. 

Trzeci: niebo gwiaździste, oddzielone w dali ciemną, wązką smugą lądu od wód jeziora; cisza i spokój. Ton obrazu doskonały. Astronomowie twierdzą, że takich konstelacyj, jakie są w tym obrazie, niema na niebie rzeczywistem, że to na chybił trafił narzucone punkciki; - jest to zarzut, nie dotyczący artystycznej wartości obrazu. Prawda w sztuce nie zależy od prawdziwości sytuacyi przedstawionej - niebo Chełmońskiego z całym swoim nieporządkiem astronomicznym jest zupełnie prawdziwe.

Czwarty: nad borem wschodzi księżyc, oświecając wierzchołki choin i piaszczystą wydmę, porozrzynaną plamami trawy. Niebo pogodne, z ledwie widzialnymi lekkimi obłokami. Za dużo świateł po brzegach drzew przy tym poziomie księżyca - zresztą obraz zupełnie prawdziwy i jako powietrzność tonu robiący zupełne złudzenie natury.

Piąty: droga piaszczysta, dość manierycznie narysowana, ciągnie się w głąb obrazu między dwiema ścianami boru, u góry widnieje skrawek białego nieba między ciemną zielenią sosen. Sylwetka drzew prawdziwie narysowana, poza tem najmniej światła, tonu i koloru z całej seryi. 

Takie są obrazy Chełmońskiego. 

Czy są to wrażenia od natury, czy też wyrazy usposobień, nastrojów samego malarza, wypowiedziane za pomocą malarstwa, w każdym razie jest w nich dużo prawdy. Motyw prosty redukuje się do kilku tonów, żadnej komplikacyi, układania, żadnej roboty refleksyjnej, żadnej techniki - nic, tylko pewna chwila życia.         

W stosunku do naszej wystawy, są to rzeczy bardzo nowe. Nie mają one nic wspólnego z tą całą, na sprzedaż, „na zakupu robioną tandetą, która swymi koniczkami, pejzażykami, kawałeczkami, obrazeczkami zapycha wystawę i cieszy się powodzeniem u miłośników i znawców… Chełmońskiego obrazy są - jak mówią w Monachium - unverkauflich. Już to samo w naszych stosunkach staje się pewną zaletą. Nie starają się one podobać temu przeciętnemu, najpłytszemu smakowi, który płaci i na który, bądź co bądź, wszyscy prawie twórcy mają zwyczaj oglądać się. Są to obrazy, które nie mogą nigdy podobać się przeciętnemu filistrowi, szukającemu miłego, z anegdotką, z tak zwaną treścią, obrazeczka.   

Jeżeli do tych obrazów zastosujemy jedyną pewną miarę sądu, to jest porównamy je z naturą, - znajdzie się w nich kilka ciężkich przeciw niej grzechów: jeżeli w obrazie jest cztery, pięć tonów zasadniczych, a jeden z nich jest fałszywy w stosunku do reszty, to z punktu krytyki ścisłej jest to wielka, okropna wada, która rujnuje całą logikę obrazu, która umysł wrażliwy na harmonię barw może oburzać w najwyższym stopniu.

Sądząc po surowości, z jaką sędziowie komitetu kazali Chełmońskiemu szukać przytułku u p. Krywulta, można się było spodziewać, że wystawę Towarzystwa zapełniają same bezwzględne doskonałości - obrazy, których kształt, barwa, światłocień są matematyką, na której ząb krytyka nic nie uchwyci.                                              

Idziemy na tę wystawę. Na progu wita nas pana Tomkowicza „Szalona” czy „Obłąkana” - Rysunek, kolor, kompozycya, światłocień, wszystko - w najgorszym gatunku. Rzecz pracowita, bez żadnego dodatniego rezultatu - nieudolność, oto czem jest ten obraz.    

Dalej olbrzymi obraz p. Kurelli, Chrystus błogosławiący dzieci, jest chyba dlatego tak wielki, żeby błędy rysunku były dla najtępszych nawet obserwatorów natury, jasnymi jak słońce. Obraz ten stoi poza minimum wymagań filialnych kościółków. Wszystkie twarze, szaty, kolumny, obłoki są wykrojone ze szmat kolorowych papierów, przyklejonych na płask do powierzchni płótna. Niema w tym obrazie wcale światła. Zajmuje on całą prawie ścianę wystawy; sam będąc pięć razy większym od wszystkich pięciu obrazków Chełmońskiego, ma w każdym calu więcej błędów, niż dziesięć razy wzięte wszystkie najcięższe grzechy Chełmońskiego.    

A może p. Radziejowskiego podmazana bez koloru głowa kobiety i strzępy farb, otarte o płótno, zatytułowane: „Przed kaplicą” - może to jest lepsze?   

P. Taliańskiego: Tatry z szarej wełny, inkrustowanej kawałkami kredy; p. Gumińskiego rude drzewa, trawa, niebo, ziemia, wszystko rude, z dodaniem jakiejś maniery pejzażowej z przed czterdziestu laty. P. Kędzierskiego „Jeździec na tropie”, nadzwyczajny szyk i elegancya w ruszaniu pędzlem, resztki maniery Brandta i jego motywów bez prawdy i natury. P. Jasieńskiego mizerną manierką spreparowany zachodzik słońca, taki powszechny, z recepty ogólnie przyjętej i przeznaczony do zakupu. P. Szpadkowskiego „Wyprawa po lubczyk”, romantyczne zachcenia bez żadnego skutku. P. Andrychiewicza „Mamusia”, rozpływająca się w berbarwności i bezforemności - przeznaczona do zakupu.    

P. Małeckiego pejzaż z rudych kłaków (bez żadnej przesady) z niebem z rozmazanych żółtek od jaja. Zakupiony do rozlosowania. 

P. Kochanowskiego zachód słońca z szarej maści. Obrazy pp. Streita, Wędrychowskiego, Murzynowskiego; Millera „Mignon“ brudna, zakupiona do rozlosowania.

P. Wankiego morze czy jezioro z blachy, niezdawanie sprawy ani z światła, ani z barwy - Kitschbild monachijski, zakupiony do rozlosowania.

P. Gersona ludzie z rudymi cieniami, płynący przez jakiś gąszcz klejki i wiosłujący rękami grubemi jak dobre nogi; p. Alchimowicza strzępy Litwinów, unoszące do grobu kawałek zielonej materyi. P. Merwarta Bachantka, mająca niezłe piersi, w najfałszywszem otoczeniu jakiegoś muślinowego morza, w całości konwencyonalna, jak ordynaryjna etykieta z flaszki od perfum.   

Żaden z tych obrazów nie może rościć pretensyi, żeby był lepszym od robót Chełmońskiego. 

Jestem zdania, że ani p. Ryszkiewicza bardzo niedbale rysowani huzarzy, ani p. Łaszczyńskiego różowa restauracya kolumny Zygmunta, nie są wcale więcej warte od słuchów zająca Chełmońskiego.  

Ze zdziwieniem też widzę mój obrazek „Zachód słońca na morzu”, szpecący ściany wystawy Towarzystwa. Przecież cały składa się z niewielu zaledwie tonów, z których część znaczna jest fałszywa. Jest on bardzo twardy, morze zaś przypomina rozlaną śmietanę. Krytyka jednogłośnie go potępiła - a jednak cieszy się takimi względami komitetu, że nawet dostałem nań 60 rubli zaliczki! Dlaczego? Czy może aus Mittleid, jak mówił pewien handlarz obrazów w Monachium? 

Sądzę, że przykładów tych dosyć; nic niema przykrzejszego, jak pisać lub mówić z musu o rzeczach, nad którymi w zwykłych warunkach nie zastanawia się dłużej i głębiej.  

Na całej wystawie niema ani jednej rzeczy, któraby przewyższała wartością artystyczną którykolwiek z odrzuconych obrazów Chełmońskiego, a przynajmniej dwie trzecie wystawy powinny wobec nich zajmować przedpokoje!   

Patrząc na to wszystko, trudno się doszukać motywów sądu i logiki komitetowych znawców. 

Nie odrzucono chyba tych obrazów dla treści, dla tych zajęcy i lelaków, bo gęsi, pomimo tak zaniedbanej reputacyi, znajdują się jednak na wystawie. Czyżby gospodarze wystawy chowali dla nich dotąd wdzięczność za to, że „ocaliły Rzym przed Gallów zdradą?”

Pejzaże z ludźmi i bez, niebo, woda, drzewa, kamienie, skały, mgły, chmury - wszystko, cały podręcznik do nauki o rzeczach, znajduje się na wystawie, dlaczegóż więc ten Chełmoński tak wstrętny? 

Jest tam wszystko, od skończonego i skończenie nędznego obrazu, do ledwie podmazanych, wyglądających jak bełkotanie niemowląt obrazeczków - wszystkie grzechy przeciw prawdziwości kształtu, harmonii barw, logice światłocienia, - wszystko to komitet przyjmuje na swoje sumienie - jednemu Chełmońskiemu nie może darować paru fałszywych tonów!  

A jednak nie przyjeżdża on z Wietlanki i niczem nie zasłużył na ten kordon zdrowia, którym otoczyła się wystawa Towarzystwa zachęty sztuk pięknych. Czyżby komitet chciał tym sposobem dać do zrozumienia, że to, co wolno nam, miejscowym niedołęgom, - tego nie można darować ludziom, wracającym z Paryża? Zdaje się, że jedynym powodem nieprzyjęcia obrazów tych na wystawę Towarzystwa jest to, że każde młode i nowe pokolenie, w stosunku do swoich poprzedników, krzepnie w końcu i kostnieje w małych i ciasnych formułkach i nie jest w stanie całkiem zrozumieć i ocenić rzeczy dla siebie nowych.

Jak nasi poprzednicy mieli swój typ obrazów: z bohaterem pośrodku, z baldachimem, podpiętą firanką i kolumną, z “oblężeniem zamku”, koniecznie “na Pomorzu”, tak samo dzisiejsi znawcy, zasiadający w komitecie, mają już pewien szablon tego, co uważają za obraz - szablon, do utworzenia którego w znacznej części przyczyniły się obrazy dawniejsze tego samego Chełmońskiego. 

W ramach tego szablonu dzisiejsze jego roboty nie mieszczą się. Przedstawiają one naturę z tej strony, z której znawcy komitetu nie widzieli jej nigdy. Swoją prostotą, brakiem szyku w technice, brakiem anegdoty w treści, wogóle wszystkiem różnią się tak dalece od wszystkiego, co jest na wystawie i co się u nas oddawna produkuje, iż możnaby się nawet było nie dziwić postąpieniu komitetu, gdyby nie nasuwało się przytem pytanie: coby się stało ze sztuką, tak uprzejmie zachęcaną do odnawiania się, żeby nie znajdowała ona przytułku u p. Krywulta?

Nie wiem, co myślał komitet, pokazując drzwi Chełmońskiemu; to pewna, że nie mnie jednemu to myślenie nie podobało się. Kuryer codzienny i Kraj zwróciły, w łagodniejszej formie, jednak zwróciły uwagę na ten sposób sądzenia sztuki. 

Zastrzegam się, iż nie przypuszczam żadnych osobistych tego postąpienia pobudek. Fakt, że niedawno znajdowały się na wystawie dwa inne obrazy Chełmońskiego, świadczy, iż nie chodzi tu o osobę malarza, tylko o jego sztukę. 

Bądź co bądź, jeżeli komitet wytrwa na tej drodze, to niedługo prawdziwym zaszczytem stanie się: być wyrzuconym z wystawy Towarzystwa zachęty sztuk pięknych.