Przegląd artystyczny

I. Obraz Broźika.

W miastach, w których mieszka dużo malarzy, wytwarza się specyalny przemysł, zaspakajający ich potrzeby. Fabrykanci płócien, pędzli i farb; krawcy szyjący kostyumy, handlarze starożytności i pewna część ludności, wynajmująca powierzchnię swego ciała na godziny - modele. 

W Monachium np. zrana przy wejściu do akademii stoją całe szeregi mężczyzn, kobiet i dzieci, - wystawionych tu, jak towar na targu. 

Do pracowni pukają ciągle najróżnorodniejsze figury - chodzące manekiny z wiecznem pytaniem: Brauchen sie kein Modell? 

Można między niemi znaleść wszystkie odcienie wieku, charakterów, typów i wszelkich warstw społecznych. Od dziecka przy piersi, - do starca ze zgiętemi kolanami i głową trzęsącą się jak na sprężynie.

Oto wchodzi człowiek, dla którego chroniczny katar kiszek stał się skarbem: pozuje do ascetów, nieszczęśliwych bohaterów dramatycznych obrazów i średniowiecznych uczonych. 

Oto staruszek z ogromną siwą czupryną i rozwianą brodą, - to pracowniany Bóg Ojciec lub legendowy Ahaswerus; a oto wchodzi bachantka i rekomenduje się, rozpinając stanik. Tu znów matka przynosi małe dziecko, które już wiele razy pozowało jako niemowlę Jezus; a oto tłusty, jowialny i czerwony jegomość, specyalność: Mnich przy kuflu.     

Temu tylko te muskuły się kurczą, którymi się śmiech wyraża; tamten wygląda jak maska rozpaczy z muzeum figur woskowych, - wszystko po 50 fenigów za godzinę i dziesięć minut odpoczynku między jedną i drugą. 

Niektórzy z nich obsługując po kilka pokoleń malarzy, umieją przedstawiać wiele szematycznych, ordynarnych, banalnych wyrazów uczucia, bądź zapomocą mimiki, bądź ruchów. 

Jak na manekinie rozwieszona draperya, martwymi, sztywnymi fałdami zabija ruch figury, - tak mięśnie twarzy takiego żywego manekinu, godzinami całemi pozostają w jednakowem naprężeniu i dają taki martwy, przeciętny typ śmiechu czy smutku, pomieszanego z nudą i apatyą. 

Wyraz twarzy człowieka poruszonego rzeczywistemi uczuciami, jest wynikiem kombinacyi najrozmaitszych linij, wiążących się z sobą loicznie i modyfikowanych indywidualnemi, stałemi cechami typu.

Model pozujący śmieje się ustami, a ma senne osłupiałe oczy, marszczy brwi gniewnie, a tymczasem przełyka ślinę, myśląc o kuflu piwa; spuszcza skromnie oczy, a twarze mu się mieni przepływającym rumieńcem i nozdrza się rozdymają namiętnie. 

Model tym sposobem, jeżeli oddaje pewne, nawet wielkie usługi malarzowi, jest też jego najniebezpieczniejszym wrogiem.    

Malarz francuski Gerome mówił komuś: „Trzeba mieć tyle talentu, żeby malując z modelu, nie popsuć tego, co się wie z obserwacyi życia”. 

Kaulbach wyśmiewając Pilloti’ego, wyrysował natchnienie, pukające do jego pracowni, któremu Pilloti odpowiada: Przepraszam, nie mogę przyjąć, mam modela.

Obraz Brozika jest właśnie zgromadzeniem takich modeli, - szablonowych wyrazów, doprowadzonych do krańców banalności. 

Właściwie są tu dwie twarze, na których maluje się pewne uczucie: biskupa czytającego wyrok i Hussa. Obiedwie razem z ruchami rąk przedstawiają najogólniej, najbanalniej wyrażony pewien stan psychiczny. 

Kto wznosi w górę twarz i oczy, temu się usta same otwierają - na to nie potrzeba szczególnego talentu ze strony malarza. Każdy model to potrafi, - jak potrafi położyć rękę na piersi tak martwo, formalnie, jak to właśnie czyni Huss w obrazie Brozika. Figury takie spotykają się tuzinami we wszystkich obrazach, przedstawiających „dramata dziejowe”.  

Wyciągnięta ręka, duża kropka światła w oku, otwarte usta i sztywna postawa - oto biskup, który gra swoją rolę jak aktor bez talentu, przedrzeźniający ruchy przez kogo innego oryginalnie pomyślane.     

Reszta figur, są to modele, znudzone staniem w pracowni, opierające się senności i nie biorące żadnego udziału w rozgrywającym się przed ich oczami dramacie.

Czy to będzie cesarz Zygmunt podobny do dzwonkowego króla; czy dwaj Czechowie w prawym rogu obrazu; czy otaczający tron prałaci i kardynałowie, - wszystko to są pewne typy, - typy, które z łatwością się znajduje między modelami, nad którymi jednak talent Brozika nie może zapanować: nie jest w stanie z martwej maski ich twarzy wydobyć wyrazu.   

Są to ludzie pozujący u fotografa - sztywni, przyszrubowani do żelaznych podpórek. 

Typ, wyraz, ruch, jest to strona formy w obrazie, - strona rysunkowa. Rysunek Broźika nietylko nie nadaje się do wyrażenia jakichś subtelniejszych wyrazów uczucia, ale nawet tam, gdzie chodzi o proste zachowanie kształtu głowy, ręki, nogi lub bryły ciała, przedstawia rażące błędy.

To, co nazywamy konturem, jest określeniem zewnętrznych kształtów każdego przedmiotu. Kontur jako linia nie istnieje w naturze wcale, - przedmioty odgraniczają się krańcami płaszczyzn świetlnych i kolorowych, tak też maluje Broźik i to jest zaletą jego obrazu. Z drugiej strony, rozkład światła na samym przedmiocie wskazuje wzajemne pochylenie rozmaitych płaszczyzn, - kąty, pod którymi one się przecinają; ich mniejsze lub większe oddalenie od oka patrzącego i źródła światła. To ustosunkowanie świateł i cieniów, odpowiada też krzywiznom zewnętrznego konturu.  

Tak jest w naturze, - tak powinno być w obrazie, - lecz na nieszczęście tak nie jest.

Dosyć jest spojrzeć na twarz Hussa, która jest jednym z głównych przedmiotów w obrazie, żeby się przekonać, jak niedołężnie Broźik włada formą. Czoło ma zaledwie najelementarniejsze kształty - jest to takie formalne czoło, mogło być takie lub inne, nicby charakter twarzy na tem nie stracił. Nos narysowany linią prostą, martwą, bez żadnego wgięcia na załomach kości, z ogromnem czarnem nozdrzem wmazanem u spodu, nie odpowiada wcale chudości i bladości całej twarzy. Huss jest to po prostu ów model chory na katar kiszek - model skopiowany bez żadnej finezyi, lub też pamięciowa robota malarza, pozbawionego wyobraźni i obserwacyi.

Ręce w całym obrazie są tak ogólnie i koszlawo rysowane, że zaledwie trzymają się we właściwych rękom kształtach. Nigdzie w palcach nie czuć kości, a już ręce Czecha, trzymającego młotek, po prostu mają chorobliwe obrzęknięcie stawów.   

Modelacya przedmiotów przedstawia większe jeszcze błędy kształtów, niż kontur zewnętrzny. Twarze i figury Broźika zwrócone trochę innym profilem do widza, przybrałyby w niektórych razach całkiem potworne kształty. Dzieje się to wskutek nieumiejętnego rozkładu światła. Taki np. biskup ma na całej twarzy i ornacie aż do dołu jednakowo silne światło, jak żeby to była jedna płaszczyzna, na którą promienie świetlne padają pod tym samym kątem. Rozkład światła na jasnej stronie twarzy nie odpowiada zupełnie zewnętrznemu konturowi policzka narysowanego cieniem.  

Twarze figur drugiego planu są tylko czarno- cielistemi plamami. 

Wspólną cechą figur Broźika są nadzwyczajnej wielkości nosy, apatya, flegmatyczność i nieruchomość. 

Niema tu dwóch bodaj, odmiennych temperamentów, dwóch charakterów, któreby w różny sposób odczuwały wrażenie chwili. We wszystkich figurach jest jeden i ten sam senny człowiek, inaczej tylko ubrany i trochę zmieniony w typie.

Tylko w ciemnej głębi parę karykaturalnych twarzy wykrzywia się, ale bez żadnego wpływu na wyraz obrazu, - gdyż zaledwie je widać.  

Ta czarna głąb, ze świecącemi na niej sześcioma czy więcej figurami pierwszego planu, jest też takim banalnym, najłatwiejszym i zużytym sposobem wydobycia przestrzeni z płaszczyzny płótna.                             

Jeżeli się całe tło obrazu zasmaruje brunatno-zielonym ciepłym tonem, w którym się zredukuje do zera wszystkie odcienie barw lokalnych, właściwych każdej rzeczy, jeżeli na tem tle położy się kilka jasnych kolorowych plam w tonie zimnym, jako repoussoir, obraz będzie się zagłębiał. 

Malarz używający tego receptowego środka, ułatwia sobie, w sposób niezwykły, wymodelowanie obrazu, - obniżając jednak jego wartość w tym samym stosunku. Żeby Broźik chciał wszystkie figury pierwszego i drugiego planu wymodelować, t. j. oświetlić i ukolorować, jak tego wymaga prawda, miałby do zwalczenia olbrzymie trudności; uniknąwszy ich, sprowadził światłocień i modelacyę swego obrazu do takiego samego komunału, jakim jest jego charakterystyka.

Pewna jednolitość tonu w tym obrazie nie wynika z utrzymania właściwego natężenia barw lokalnych i zharmonizowania ich do tonu światła, tylko jest rozprowadzeniem barw właściwych każdej rzeczy w przyprawie szarej, spłowiałej, z opuszczeniem półtonów i kolorów pośrednich, dopełniających barwy czyste. Wszystkie subtelniejsze odcienie barw są niedostępne dla oka Broźika. Większość białych przedmiotów nie różni się wcale tonem między sobą. Włosy biskupa i wyrok, który trzyma w ręku, karty książki, wszystko ma ten tępy kolor wapna, rzuconego przypadkiem na obraz.

Układ obrazu przypomina średniowieczne nagrobki i portrety familijne.

Jak w tamtych na środku siedzi święty patron rodziny, tak tutaj, en face do widza siedzi cesarz Zygmunt; zaś inne figury zwrócone z dwóch stron profilami do niego, jak podobne są do dwóch symetrycznych szeregów pobożnych członków rodziny portretowanej. Jest to układ tak prosty, tak mało obmyślany, tak nieskomplikowany a zarazem tak konwencyonalny, że dziś unikają go nawet reżyserzy teatrów, jak wiadomo najmniej stosujący się do naturalnego grupowania się ludzi.

Zaś dwaj Czechowie są źle wytresowanymi komparsami z chórów, którzy ubrani w piękne kostyumy, zbliżają się do brzegu sceny i patrząc w oczy widzom, starają się zwrócić uwagę na siebie, ze szkodą głównych aktorów.

Uderzającem jest w tym obrazie, że wszystkie prawie figury ubrane są jak dziady, - w strzępy starych, wyszarzanych i spłowiałych materyj. Czyżby Broźikowi się zdawało, że człowiek starożytny, już tem samem ma być zjedzony od moli i zbutwiały od wilgoci, nawet wtedy, kiedy go do życia wskrzesza sztuka?

Streszczając wszystkie szczegółowe uwagi nad tym obrazem, można przyjść do przekonania, iż jest on banalnem zestawieniem środków malarskich, nie wziętych bezpośrednio, samodzielnie z natury, lub też wynalezionych pracą własnego umysłu, tylko skorzystaniem z cudzego doświadczenia i pomysłowości - z obrazów innych malarzy.

Tak się dzieje zawsze, ile razy artysta nie ma indywidualnego temperamentu, wymagającego sobie właściwych, szczególnych form do przejawienia się.

Broźik w początkach swojej karyery naśladował Matejkę, następnie Makarta, dziś przyszła kolej na Munkaczego.

Oryginalny i samodzielny talent siląc się na wydobycie z płaszczyzny płótna tego, co mu pozwala widzieć w naturze jego temperament, jego oko, lub tego, co wytwarza w umyśle wyobraźnia, - zdobywa jako produkt uboczny pewien sposób nakładania farb, pewien sposób modelowania, pewną manierę nawet w pociągnięciu pędzla.

Mierność żyjąca kompilacyą, właśnie ten produkt uboczny bierze za istotę malarstwa, i o tyle wytęża swoje zdolności, o ile tego potrzeba dla dociągnięcia się do powierzchownego charakteru swego wzoru.

Munkaczy układając strzępiastemi plamami swoje barwy, światła, zawsze prawie dochodzi do zrobienia bryły, do wydobycia plastyki i wyrażenia pewnych uczuć, jak również do wywołania pewnego wrażenia całością obrazu.

Naśladujący go Broźik, skoro doszedł do zrobienia strzępiastej, w szerokich płaskich fałdach zmiętej draperyi, - jest zadowolony, tak samo, jak się zadawalnia ułożeniem z plamek kolorowych twarzy, nie pytając czy ona jest dobrze wymodelowaną i żywą. Takim jest obraz Broźika pod względem malarskim, artystycznym.

Czy i jakie może robić wrażenie na widzu? Jest to najdelikatniejsza materya, przy ocenieniu dzieła sztuki i najtrudniejsza do sformułowania.

Wrażenie jest rezultatem wzajemnego oddziaływania dwóch sił: zjawiska podrażniającego umysł i wrażliwości, zdolności, odczuwania tego ostatniego. Wszystko też, co się mówi o wrażeniach, które dane dzieło sztuki wywołuje, jest zwykle tak subjektywnem, że nie może być brane za miarę wartości artystycznej. I tu jednak dadzą się wyprowadzić pewne zasady ogólne, mogące służyć za podstawę wyjaśnienia tej subtelnej kwestyi.

Kto bywa w teatrze, ten wie, że im mniej jest publiczność wykształconą artystycznie, tem łatwiej daje się wzruszyć i porwać sytuacyi widzianej na scenie.

Widz obeznany ze środkami i środeczkami scenicznymi, nie będzie płakał, widząc jak czarno ubrany bohater, dziko zawracając oczami i rycząc, przebija się blaszanym sztyletem.

Tak jest i z innemi sztukami. 

Kiedy jednych rozrzewnia do łez muzyka pani Bądarzewskiej, - dla innych niezawsze Chopin wystarcza; kiedy jednych symfonia Beethovena usypia, innych wprowadza w szał zachwytu.

Z obrazami dzieje się podobnież, i prawdziwym tryumfem malarza może być tylko wrażenie wywołane w widzu najbardziej drażliwym na malarską stronę jego obrazu.

Są obrazy wobec których nie przychodzi wcale na myśl, ani jak to jest malowane, ani czem to zrobione; obrazy, przed którymi stojąc, dostaje się dreszczu zgrozy lub wrażenia rozkoszy, - obrazów takich jest mało na świecie, a Huss Broźika do ich listy nie należy.

Malarz nie ma środków wypowiedzenia, kto i dlaczego cierpi w jego obrazie, ale ma środki wywołania całem swojem dziełem takiego lub owego uczucia w widzu.

Jeżeli mu chodzi o to wrażenie, może do swoich obrazów wprowadzać jakie chce pierwiastki; fantastyczne czy realne, jest to jego rzecz, byleby widz od obrazu, w którym idzie o życie i śmierć, odchodził z przygnębieniem i rozpaczą w sercu.

Od obrazu Broźika odchodzi się ze wspomnieniem dwóch kolorowo ubranych, olbrzymich drabów, którzy w dodatku słabo stoją na swoich niezgrabnych nogach. Porównywano Matejkę z Broźikiem: jeżeli pierwszego słusznie nazwał Wolff “genialnym barbarzyńcą”, to Broźik jest cywilizowany na najnowszy sposób, jest au courant, najmodniejszych rzeczy w malarstwie - lecz niestety, nie można go nazwać genialnym.

Pozostaje jeszcze jedna strona obrazu - jego historyczność.

Strona ta nie ma nic wspólnego ze sztuką, podlega więc kompetencyi archeologów i historyków, którzy powinni zdecydować o ile akcesorya użyte przez Broźika, odpowiadają epoce, którą obraz jego ma przedstawiać; jak również, o ile figury noszące w obrazie historyczne nazwiska, podobne są do swoich rzeczywistych, dawno zmarłych modeli. Ja nie mam nic w tej kwestyi do powiedzenia.

II. Obraz Munkaczego.

Temat obrazu Munkaczego jest jednym z tych, które wywołują najbardziej sprzeczne sądy o jego pojęciu przez malarza.

Jak sama idea chrześcijańska przechodząc przez tyle wieków, obejmując tyle narodów, kojarząc się z tylu obcymi jej w początku pierwiastkami, przeradzała się i bywała pojmowana w najrozmaitszy sposób, - podobnież postać Chrystusa przejawiła się w sztuce pod formą różnych i często całkiem sprzecznych charakterów.

Zacząwszy od chwili, kiedy wyrażał ją tylko jakiś znak - symbol, lub kiedy chciano w Chrystusie widzieć „najbrzydsze z dzieci człowieczych” - od katakumb do Munkaczego, wszystkie doby cywilizacyi chrześcijańskiej wypisały się w tej postaci.

Zimne i sztywne mozaiki bizantyjskie ustąpiły miejsca rzewności i przeczuleniu średnich wieków, których sztuka siliła się na wyrażenie w całej okropności cierpień fizycznych lub rozkoszy materyalnej, zmysłowej w świecie błogosławionym.

Zbitego i umęczonego Chrystusa średnich wieków, Odrodzenie oblekło w cały przepych piękna wskrzeszonej sztuki greckiej.

Skatowany, okryty sińcami i ranami, wycieńczony, ukazał się teraz w chwale; spowity w bogactwo klasycznych draperyj, otoczony blaskami, unosił się on na obłokach lub bez żadnego wysiłku robił cuda ze spokojem i pewnością swej siły i wyższości.

Ten biedny Chrystus średnich wieków, który we Włoszech XVI stulecia staje się pogańskim Jowiszem lub wielkim panem, jak w obrazach Veronesa, w Holandyi po prostu tyje i występuje u Rubensa oblany tłuszczem, obnosząc między nimfami i sylenami swoje lśniące i upasione ciało.

Zopf, który zrobił ze wszystkich Świętych jakichś zalotnych baletników, przedrzeźniających wdzięk uśmiechów Corregia - nie inaczej też przedstawiał Chrystusa.

Lecz nietylko ogólny duch każdej historycznej epoki wpływał na różne pojmowanie postaci Chrystusa, - każdy naród wkładał w nią jeszcze swoje odrębne cechy, przystosowywał ją do swego temperamentu i stanu umysłowego, a dalej każdy artysta indywidualizował ją po swojemu, z chwilą, kiedy się wyzwolić z pęt symbolów, kościelnego kanonu i rytuału.

Na ogólnem tle Odrodzenia, od Leonarda da Vinci do Luca Giordano, przez dwa wieki wszyscy, tak liczni, wielcy artyści nadawali postaci Chrystusa, swoje szczególne znamiona.

Bierny męczennik średniowiecznej sztuki, jak mało odpowiada potężnemu Bogu Michała-Anioła, atlecie, który nawet z twarzy nie jest nic podobny do powszechnie przyjętego typu. Rzewny Chrystus Murilla nic nie ma wspólnego z realizmem Ribeiry lub Caravagia. Spokojny, marzycielsko zachwycony młodzieniec Rafaela, jakże daleko stoi od myśliciela i upartego wyznawcy idei z obrazu Munkaczego.

Gdyby obrazy i posągi były dokumentami z życia Chrystusa, dowiodłyby:

„…że nie jest on tylko robaków Bogiem, i tego stworzenia co pełza. On lubi huczny lot olbrzymich ptaków, A rozhukanych koni on nie kiełza - On, piórem z ognia jest dumnych szyszaków - Wielki czyn częściej go ubłaga, niż łza Próżna stracona, przed kościoła progiem".

Słowem, od pierwszego pojawienia się w sztuce aż do dni naszych, życie Chrystusa, tak dobrze, jak każdy inny temat, jakkolwiek było pobudką artystycznej twórczości, nie wpływało samo przez się na charakter dzieł sztuki.

Drugi wniosek, który się sam narzuca jest: iż ściśle rozumując, nie można powiedzieć, który czas lub jaki artysta najwłaściwiej Chrystusa pojął i przedstawił. Możemy co najwyżej stwierdzić całą różnorodność pojęć tego przedmiotu, silić się na ich określenie i wykazanie przyczyn takiego lub owego pojmowania, - lecz dopóki pewna część ludzkości będzie czuć i myśleć na wspomnienie tego imienia, nikt nie może twierdzić, że ostatnie słowo jest lub było w tym kierunku wypowiedziane.

Przez ileż transfiguracyj przeszli bogowie Grecy i nim się stali tematem operetki Offenbacha!

Munkaczy tak dobrze jak Giotto lub Rafael, Murillo czy Rembrandt, wyraża tylko pojęcia swego czasu, a nadewszystko swoje - swoją indywidualność. 

Obrazy, których temata ilustrują wierzenia religijne, wywołują zawsze pytanie: czy przedstawiają rzeczywiście: boskość, nadziemskość, nadzmysłowość - pytanie to wydaje się wogóle ludziom tak prostem, że się rozstrzyga bez wielkich wysiłków umysłu. Zarzut braku boskości - lub też pochwały podkreślające obecność tego pierwiastku, są zwykle wygłaszane bez żadnych motywów i dowodów.

Rzadko jednak przychodzi na myśl pytanie: jakie środki posiada sztuka na wyrażenie tego pierwiastku i czy wogóle ludzki umysł jest w stanie pojmować coś, co nie jest ludzkie, lub nie leży w granicach poznania przy pomocy tych środków, jakimi zwykle poznajemy świat zewnętrzny.

Otóż bogowie wszystkich czasów i wszelkich religij, zawsze są obdarzeni właściwościami psychicznemi podobnemi do ludzkich; działają też pod wpływem uczuć, które kołaczą się w piersiach każdego człowieka. Jeżeli w czem leży różnica, to tylko w sile - w zakresie działania i jego skutków. Lecz jeżeli jeszcze bezprzedmiotowe pojęcie bóstwa może się silić na całkowite oderwanie się od świata zmysłowego, to z chwilą kiedy bóstwo staje się czemś, formą, ciałem, a w szczególności przedmiotem artystycznej twórczości w sztuce plastycznej, nie może przedstawić się inaczej, jak w kształtach wziętych ze świata rzeczywistego, przedstawionych tak, jak są - albo spotworniałych pod wpływem fantazyi. Cóż mówić o Bogu chrześcijan, który został człowiekiem, który chciał przejść przez wszystkie ludzkie cierpienia i odczuć je naprawdę jak człowiek!

A skoro żył, czuł i cierpiał po ludzku, twarz jego musiała wyrażać te uczucia, które wogóle twarz człowieka wyrażać jest w stanie.

Żaden też malarz czy rzeźbiarz nie jest absolutnie w możności wydobycia z ludzkiej twarzy innych nad ludzkie wyrazów. Czy złym, czy dobrym uczuciom, czy nizkim lub szczytnym myślom będą one odpowiadać, zawsze tylko w granicach różnych skurczów mięśni twarzowych, mogą się zmieniać i przejawiać.

Przejrzawszy zresztą całą spuściznę sztuki z czasów największej nawet religijności, nie znajdziemy w niej ani jednego wyrazu, któryby nie był ludzkim i nie odpowiadał uczuciom lub stanom psychicznym, które znamy, które odczuwać możemy, jak możemy je nazwać słowami dla wszystkich zrozumiałemi.

Jeżeli to, co wyżej powiedziałem, jest prawdą, nie należy wprowadzać do krytyki obrazu Munkaczego tej kwestyi, jako miary rozstrzygającej o jego wartości, jak nie należy wogóle czemś ciemnem, nieznanem i nieokreślonem chcieć wytłumaczyć, objaśnić i określić cokolwiek bądź na świecie.

Człowiek, który dziś jeszcze naprawdę wierzy, w którym wiara wywołuje przedmiotowe widzenia, może względnie do swoich pojęć powiedzieć: „to nie jest Chrystus”, lecz tak dobrze poważne traktaty o „boskości“, jak i złośliwe uwagi, które mógłby rozbroić nimbus częstochowskiego obrazka, są czczą gadaniną umysłów niekrytycznych, nie zdających sobie sprawy ze środków sztuki malarskiej.

Nie wiemy, co myśli oskarżony w białej szacie, ale wiemy, że myśli i czuje. Jakąkolwiek jest jego idea, obecność jej widać w tem czole myślącem, jak widać w niem energię, upór, siłę charakteru, która się nie cofnie przed żadną groźbą. Niema w tej twarzy ani złości ani gniewu, owszem, usta wyrażają wielką łagodność; dobrotliwy uśmiech nawet w tej tragicznej chwili z nich całkiem nie zginął.

Cokolwiekbądź można powiedzieć o takiem pojęciu postaci Chrystusa - jest to Chrystus nowy - Chrystus, który myśli i ma samowiedzę swoich czynów.

Nie można żądać od malarstwa, żeby w tym jednym momencie życia, który ono może przedstawić, wyrażało cały ciąg myśli, zdarzeń, które się działy i wypadków, które przyjść mają. Jeżeli malarz przedstawi charakter człowieka i jego stosunek do innych ludzi, zrobi już bardzo wiele przy ubogich środkach swojej sztuki. Środkami tymi są wyrazy twarzy - charaktery, typy - na tych też motywach, wyzyskanych w sposób niezwykły, opiera się strona życiowa obrazu Munkaczego.

Obok Chrystusa tłum, którego głupotę wyraża wrzeszczący żyd, z twarzą napiętnowaną ciasnotą inteligencyi, - wrzask ten na tle spokojnej i poważnej sceny nabiera szczególnej siły. Dalej starszyzna poważna, nadęta albo zła i przewrotna, przemawia do Piłata skupionego w sobie, rozważającego - jego szeroki kadłub, głowa duża, wciśnięta w ramiona, mały nos kruczkowaty - robią wrażenie jakiejś zamyślonej sowy.

Prawdziwemi w tym obrazie są - sama scena, a nadewszystko wyrazy twarzy - charakterystyka.

Niema tu żadnej banalnej, przeciętnej fizyognomii pozujących modeli. Charaktery i wyrazy są wynikiem bądź olbrzymiej intuicyi, bądź głębokiej obserwacyi i wmyślenia się w słowa tekstu, który ilustrują. Lecz poza prawdą sytuacyi i wyrazów, obraz ten jest całkiem, prawie konwencyonalny. Konwencyonalny nie w tem znaczeniu, żeby miał powtarzać cudze, utarte i spowszedniałe formy, lecz w tem, że na wszystkiem leży piętno maniery Munkaczego. Te tak pełne wyrazu i życia twarze, zdają się unosić w powietrzu nad figurami malowanemi płasko, zaledwie naszkicowanemi, trzymającemi się obrazu tylko prawdą stosunku wielkich plam barw lokalnych.

Nad temi, tak wykwintnie malowanemi stopami, unoszą się fałdy manierycznych, zawsze jednakich draperyj, naznaczonych w wielkich płaskich szmatach, jednakowo wyszarzarzanych, jakby wydobytych z szafy antykwaryusza.

Oświetlenie obrazu, urządzone na możliwie wyraźne wydobycie głównych bohaterów sceny, jest w rażącej sprzeczności z pejzażem, który widać po przez kolumny, i na którym leży zupełny mrok wieczoru. Pejzaż ten zdaje się być raczej kawałkiem starego gobelinu wiszącego na ścianie, niż częścią krajobrazu widzianego z wnętrza.

Obraz Munkaczego jest malowany na wyraz, uczucie. Całości życia nie przedstawia, jakkolwiek, wskutek konsekwentnie przeprowadzonego charakteru linij i modelacyj, może dla ludzi nieobserwujących natury, lub nieznających całej różnorodności manier malowania wydawać się prawdziwym.

Gdyby Munkaczy wprowadził do swego obrazu cały realizm, jakiby przedstawiała podobna scena w naturze; gdyby usiłował wymodelować każdą bryłę, każdej twarzy nadać różną, jak to bywa w rzeczywistości, barwę; gdyby pamiętał, że ludzie obnoszący nagie ręce w słońcu, nie mogą mieć tak białego ciała - słowem, gdyby dociągnął cały obraz do prawdziwości wzruszeń psychicznych, malujących się na twarzach, możeby i te twarze, które teraz tak dominują i trzymają się na wierzchu, możeby wymagały silniejszego wydobycia, podkreślenia modelacyi, usprawiedliwienia rozkładu światła.

Malarz, który wyrobi sobie bezwiednie jakąś manierę swoją, swój styl, lub z całą nawet samowiedzą, pogodzi się z manierycznem powtarzaniem kształtów i barw zawsze tych samych, ogromnie ułatwia sobie robotę; a jeżeli zdoła jeszcze tę swoją manierę narzucić gustowi publiczności, może tworzyć dużo i łatwo; lecz jego obrazy będą właściwie kopiami jednego kapitalnego, typowego dzieła, które w najszczęśliwszej chwili życia stworzył.

Munkaczy się powtarza. Parę obrazów jego, które widziałem, mają te same cechy połowiczności, zatrzymania się w pół drogi, jakiegoś zadowolenia się jednym szczęśliwym momentem i lekceważenia reszty.

Do rażących, potwornych błędów rysunkowych należy lewe ramię Piłata - dwa razy szersze od prawego, jak i krótkość ręki od barków do łokcia. Ręce wzniesione w górę, jak i ręka żołnierza oparta na włóczni, modelują się, lecz tylko w połowie; wskutek braku półtonów zdają się one rozkrajanemi i przylepionemi do ciemnego tła obrazu. Wogóle o modelacyi tego obrazu można powiedzieć: że jeżeli w nim są zużyte do ostatniej siły cienie, to niema na nim ostatnich świateł.

Motyw koloru bardzo prosty w ciemniejszych plamach wytrzymany konsekwentnie, w białych razi przeczernieniem cieniów. Cały obraz jest namalowany w tonie ciepłym, brunatnym nawet. Wogóle Munkaczy mało akcentuje stosunek zimnych i ciepłych tonów w zabarwieniu świateł, refleksów i cieniów.

Istotne, trwałe zalety obrazu Munkaczego, które się oprą zmianie gustów i kierunków w sztuce, są zatem: wyrazy twarzy i charakter figur, jakkolwiek bardzo ogólnie naznaczony. Poza tem wszystko trzeba przyjąć tylko z uwzględnieniem, z uwagą na to, że wszechstronność i zupełna doskonałość, są w sztuce zjawiskami bardzo rzadkiemi.

Rozmyślaniu krytyków, którzy wystrzelali wszystkie race entuzyazmu i zachwytu przy „Husie”, polecam zestawienie obrazu Broźika i Munkaczego, i przypomnienie ferworu, z jakim wtedy napadali na krytykę umieszczoną w Wędrowcu. 

III. Piechowski, Matejko, Szymanowski.

„Lubo” istnienie malarstwa „historycznego, rodzajowego i portretowego“ zostało w ostatnich czasach stwierdzone dokumentem drukowanym w dziennikach; „lubo“ to stwierdzenie wyszło ze sfer najkompetentniejszych, gdyż od samych malarzy, poważam się trwać dalej w błędach mojej herezyi i twierdzić: że podział sztuki na rodzaje, oparty na różnicy tematów, jest z gruntu fałszywym.  

Według teoryi dotychczas obowiązującej, między Grunwaldem Matejki a Oczepinami Piechowskiego leży zupełna przepaść, dzięki której obrazy te należą do dwóch różnych rodzajów malarstwa: historycznego i rodzajowego. Według mnie, różnice między tymi obrazami leżą tylko w indywidualnych cechach i sile talentu dwóch malarzy; poza tem są one najzupełniej do siebie podobne, należą do jednego rodzaju - jednego typu artystycznego.  

Charakter Grunwaldu stanowi: natłok nadzwyczaj ściśle i drobiazgowo skończonych szczegółów, z zupełnem zatraceniem całości obrazu; błędy perspektywy linijnej i zupełna nieobecność logiki światłocienia i harmonii barw, którą rozrywają plamy czystych kolorów lokalnych z jednakowo, brunatno zabarwionymi cieniami. Poza tem nadzwyczajna charakterystyka twarzy przedstawia istotną, wyjątkową zaletę tego obrazu.

Zupełnie te same przymioty cechują Oczepiny Piechowskiego, z tą wszakże różnicą, że kiedy w obrazie Matejki, wskutek rozmiarów, którym nie odpowiada technika, doskonałe szczegóły giną, jeżeli się chce widzieć całość, to w obrazie Piechowskiego, przy małych rozmiarach, ten sam sposób malowania daje wrażenie silniejsze, bardziej skoncentrowane, pozwalając odrazu widzieć i całość sceny i wszystkie interesujące jej szczegóły. 

Piechowski i Matejko malują tak, jak żeby między jakimś XV wiekiem a nami nie leżała olbrzymia droga, którą sztuka przeszła, zdobywszy w tym rozwoju ogromny zasób doświadczenia i wiedzy. Malują oni, jak żeby nie było dotąd na świecie ani dekoracyjnego malarstwa włoskiego, które nauczyło, jak się maluje wielkie (rozmiarami) obrazy; lub jakby dotąd Holendrzy nie porobili swoich doskonałych obrazów realistycznych.

Z naiwnością pierwotnych natur malarskich kopijują szczegóły, wyodrębniając nadmiernie każdą rzecz; doprowadzając charakterystykę twarzy do drobiazgowości przesadnej, zgromadzając wszystko na brzegu obrazu, piętrząc jedne szczegóły nad drugimi, byleby tylko zmieścić na jednem płótnie to wszystko, co ich drobiazgowa obserwacya lub wyobraźnia zdoła zapamiętać lub w umyśle wywołać. W jednym i drugim obrazie widać, że talentem i indywidualnemi upodobaniami nie kieruje inteligentna rozwaga; widać, że ich twórcy idą za głosem indywidualności aż do końca, bez względu na zasadnicze podstawy nietylko malarstwa, ale wogóle praw natury. Matejko i Piechowski nic sobie nie robią z tego, że dwa ciaław jednym i tym samym czasie nie mogą zajmować jednego miejsca. Widzą oni w naturze: twarze, ręce, kiecki, zbroje, szyszaki i chusty; widzą je jako osobne przedmioty, z których każdy istnieje odrębnie; ma swoje światło, niezależne od innych, znajdujących się w tych samych właściwie warunkach oświetlenia. Stąd wynika ta doskonałość, realizm doprowadzony do złudzenia w szczegółach, a nieudolność i brak prawdy w całości. 

Żeby Matejko namalował cały obraz z taką prawdą, jak jest namalowana żółta z czerwonem szata, lub nogi w stal okute na pierwszym planie, obraz jego byłby zupełnem arcydziełem; żeby Piechowski namalował całość obrazu z taką ścisłością, jak chustkę i perkaliki na pierwszym planie, byłoby to skończone i kapitalne dzieło. Tak, jak jest, w jednym i drugim wypadku obrazom tym braknie wielu zasadniczych i koniecznych stron malarstwa. Lecz zalety i wady ich są zupełnie tej samej natury i pomimo tematów różnych, nadają im znamienne cechy podobieństwa, modyfikowane, jak powiedziałem, do pewnego stopnia indywidualnemi różnicami. 

Najprzód: Matejko ma większy talent - co widać w większej doskonałości rysunku, w większej sile przedstawienia tego co maluje; a następnie, linia Matejki jest pokrzywiona w drobne łuki, kiedy u Piechowskiego łamie się kanciasto; indywidualne różnice malują się też w rodzaju i sile uczucia, które obydwa obrazy wyrażają i w tem zresztą, że Piechowski mniej brunatną farbą zabarwia swoje cienie. Nie mówię już o różnicy wynikającej z większej wprawy malowania - Matejko jest majstrem - Piechowski czeladnikiem, lecz obydwaj robią jedną robotę. Nie znaczy to, żeby Piechowski miał naśladować Matejkę. Nawet w granicach jednego kierunku, jednego rodzaju malarstwa jest dosyć miejsca na indywidualne różnice. Piechowski nie należy do szkoły krakowskiej i maluje, siedząc gdzieś w lasach mławskiego powiatu.  

Matejko, tak samo, jak jego dotychczasowi krytycy, ma jedno złudzenie co do swego talentu: i jemu się zdaje, i cała nasza prasa ma go za malarza - filozofa, dla którego barwa i forma są tylko środkami od biedy, do wyrażania głębokich poglądów na dzieje narodu; hieroglifami, którym i wypisują się pojęcia rozumowe. Jest to fałsz zupełny.  

Dość spojrzeć na budowę i wykonanie najlepszych jego obrazów, by widzieć, że Matejko jest malarzem momentów rzeczywistego życia. Historyozofia ubrana w kurdybanowe buty, w altembas i grodetur! Niema kwestyi, że z jego obrazów można wyprowadzać ogólne pojęcia o danym czasie, lecz tak samo można je wywodzić z rzeczywistego życia. On nie wypowiada idei środkami malarskimi, a jeżeli stara się to uczynić, to wprawdzie psuje obraz, lecz idea wcale przez to nie zyskuje na jasności. Obrazy Matejki przedstawiają epizody, chwile pojedyncze i o tyle są dobre, o ile poza to założenie nie wychodzą. Matejko jest, a przynajmniej był szczerym malarzem, dla którego forma i barwa były nietylko środkami, lecz i celem. Czy to będzie natchniona twarz Skargi, czy odrapane drzwi w Rejtanie, wszędzie widać zaciekłą chęć wywołania, możliwie silnego wrażenia rzeczywistego życia z płaszczyzny płótna.   

Kiedy Kaulbach drżącym konturem wykreśla w idealnym gmachu, zgrupowanych w ornament ludzi różnych czasów, to mając w pamięci fikcyjny świat sztuki, nie przychodzi na myśl pytać o logikę tego obrazu, kiedy Matejko między ludzi żywych, namalowanych pojedynczo do złudzenia realistycznie, wprowadza nieboszczyków jak w Rejtanie, to widzimy wielki talent, który nie ma samowiedzy swoich środków. Matejko jest potężnym malarzem uczucia - namiętności, i ktokolwiek bądź, - on sam, czy też jego otoczenie i głosy polskiej krytyki pchają go do filozofowania na płótnie, to prowadzą jego talent na niewłaściwe drogi - do zguby. Dokąd już on zaszedł, widać w takim Chmielnickim. Wszystkie wady - żadnej prawie zalety Matejki w tem niema!   

Indywidualności tak określone, tak zacieśnione, jak Matejko, tworzą raz w życiu jedno typowe dzieło, - arcydzieło swego talentu; wszystko co uczyniły przedtem i potem, może istnieć lub zginąć; nie podniesie to ani obniży ich wartości i znaczenia dla danego okresu sztuki. 

Arcydziełem Matejki jest Kazanie Skargi - jak Michała Anioła: Mojżesz. 

Wielki talent tak dalece napawa swoją osobistością, artystyczną atmosferę współczesnej mu epoki, tak dalece zabarwia swemi upodobaniami smak otoczenia, że poza nim niezdolne jest ono ani uszanować, ani pojąć żadnego innego typu dzieł sztuki.   

„Dlaczegóż malarstwo nie zstąpiło z tobą do grobu! Kiedyś oczy zamknął, dla sztuki też światło zagasło“, - woła Vasari zrozpaczony śmiercią Rafaela. Na przełomie też każdej zmiany wszelkich objawów społecznego życia, tak wołają ludzie, których uczucia i myśli zrosły się z zamierającym okresem rozwoju.  

Tymczasem ludzkość żyje dalej; przemijają wspaniałe cywilizacye, giną pojedyncze narody i ludzie - lecz praca i rozwój trwają dalej, wydając jeżeli nie zawsze doskonalsze, to przynajmniej coraz nowe dzieła. I jeżeli komu tak bardzo chodzi o tę trwałość bytu ludzkości, nie powinien nigdy rozpaczać i brać zanikania pewnych form życia, za zanikanie samego życiowego pierwiastku.    

Estetyków też i krytyków nie powinno przerażać zjawianie się nowych, odmiennych talentów, idących na przełaj upodobaniom chwili, lecz przeciwnie, powstanie ich powinno cieszyć każdego, kogo dalszy rozwój i istnienie sztuki obchodzi. 

Czy kto zabłoconemi szkapami zajeżdża idealny zamek „historycznego” malarstwa, czy też na skrzydłach zmyślonego świata zleci między karczemną hołotę „realizmu” - byleby miał talent i byleby przynosił do sztuki coś swego, odrębnego - ma zupełne prawo bytu. Dzieła Rafaela i Rembrandta, Courbeta i Bocklina przedstawiają tylko różne strony natury widziane poprzez różnice temperamentów i to jest właśnie sztuką, według słusznego zdania Zoli. Wartościowe różnice tych dzieł zależą od siły talentu ich twórców, i od tej chwili rozwoju sztuki, w której zostały stworzone; gdyż, jeżeli nie codzień rodzą się geniusze, to jednak ogólny poziom sztuki ciągle się wznosi - jest ona coraz pełniejsza - przedstawia naturę coraz wszechstronniej i szerzej.

Naturalnie mówię tu o sztukach naśladowniczych, w których pierwiastek prawdy jest zasadą i nie tracę z pamięci tych dzieł z minionych epok sztuki, które, jak dotąd, nie zostały prześcignione, jakkolwiek nasz czas może im przeciwstawić dzieła równej wartości, chociaż odmiennego charakteru.

Nasze malarstwo nie jest jednolitem. Jest to jego szczególną cechą i jego zaletą, że odrazu rozbiło się na kilka bardzo odmiennego typu kierunków, czyli, że odrazu znalazło się kilka odrębnych indywidualności, posługujących się mniej lub więcej silnymi talentami.

Matejko, Grottger, Kossak, Gierymscy, Chełmoński, Brandt, Rodakowski, Siemiradzki, Gerson, - ile imion, tyle odrębnych światów lub światków, a chociaż pomiędzy niektórymi z nich zachodzi pewne pokrewieństwo, zwłaszcza w początkach zawodu, jednak nie do tyla, żeby zatrzeć silne porywy indywidualizmu.

Ta różnorodność kierunków, nie dająca zapanować jednemu z talentów, nad całym obszarem artystycznej twórczości i tym sposobem utrudnić, a może całkiem zdławić usiłowania nowych talentów, może zapewnić naszej sztuce dłuższy okres rozwoju, jeżeli naturalnie nowe talenta będą się rodzić i jeżeli materyalne warunki życia nie będą, tak jak dziś się dzieje, kłaść nieprzebitej często zapory ich rozwojowi.

L'artiste est un soldat, qui de rangs d’une armee sort et marche en avant - ou chef - ou deserteur, słowa są Musset’a, nieubłaganego wroga wszelkiej szkolnej rutyny, wszelkiego naśladownictwa i spętania talentu w formułki smaku. Zdanie to sądzę, iż jest słuszne i dlatego też każde usiłowanie torowania nowej, swojej drogi w sztuce, przedstawia daleko więcej interesu, niż nudne wleczenie się za śladami uznanych talentów.

Za każdym prawie z wyżej wymienionych naszych malarzy, idzie mniejsza lub większa rzesza naśladowców, rzesza tem mniej przedstawiająca nadziei na przyszłość, im pierwowzór jej jest bardziej zmanierowany i jednostronny.

Naśladować Mickiewicza jest prawdę niemożliwem, jak widać z próby Słowackiego w tym kierunku - naśladować Pola jest bardzo łatwo. Pomimo to, w pierwszym wypadku najbłahszy rezultat jeszcze będzie zawierał szczyptę istotnej wartości, w drugim, w najlepszym nawet razie dostanie się tylko nudne zmanierowanie - maniery.

Podobnież dzieje się z naszem malarstwem, - w prądach przerzynających jego całość, można odkryć: w jednych pierwiastki dalszego rozwoju i życia, innymi znowuż płyną miazmata rozkładu, maniery naczelnych talentów.

Uczniowie krakowskiej szkoły w większej części są tylko nudnymi kompilatorami maniery Matejki, - Piechowski, przy całem podobieństwie jest talentem szczerym i samodzielnym. Pierwsi są wyuczeni na pamięć pewnych form, często całkiem niewłaściwych ich indywidualności, jeżeli ją wogóle mają, drugi spotyka się przypadkowo na jednej drodze z Matejką, wskutek jednorodności celów.

Jeden i drugi dąży do jak najsilniejszego wyrażenia charakteru indywidualnego pojedynczych rzeczy - czy to będzie twarz ludzka, czy prosty stołek. 

Piechowskiego chłopi, jako charakter i wyraz, nie mają może równych w naszem malarstwie, - natomiast całość obrazu nie wytrzymuje krytyki. 

Inaczej rzecz się ma w obrazie p. Szymanowskiego: Zwierzenia. 

Jego dziewczyny są typam i bardziej przeciętnymi, ogólnikowymi, za to jego obraz jest tak prawdziwy w założeniu i tak blizki prawdy w wykonaniu, a przytem tak różny od reszty obrazów na wystawie, iż można go zaliczyć do tych dzieł malarstwa, które wskazują na możliwość dalszego jego u nas rozwijania się.

Malarz nietylko powinien umieć malować, ale przedewszystkiem umieć patrzeć - patrzeć na naturę i na swój obraz. 

Przeciętny człowiek wodzi oczami, patrząc na przedmiot lub zbiór przedmiotów i dlatego nie dostaje skoncentrowanego, określonego wzrokowego wrażenia. To, co pewna szkoła estetyczna uważa za idealizowanie natury, umyślne opuszczanie pewnych jej szczegółów dla uwydatnienia innych, jest warunkiem równie artystycznym, jak i czysto materyalnym istnienia obrazu. 

Zatrzymanie wzroku na jednym punkcie, co jest warunkiem perspektywicznej budowy obrazu, koncentruje na nim całą uwagę i z całej masy przedmiotów, kształtów i barw, wyosabnia część zamkniętą ramami obrazu. 

Otóż na tym stopniu zdobytej wiedzy, na jakim dziś stoi sztuka, można tylko uwzględniać, lecz nigdy nie uznawać przeoczenia powyższej zasady. 

Z drugiej strony wielkość obrazu wymaga za każdym razem innego malowania, użycia innych technicznych środków. Tylko malarz, który obudwom tym warunkom czyni zadość, nie zaniedbując przytem ścisłego przedstawienia części obrazu, może robić dzieła skończenie dobre, przypuściwszy naturalnie, że ma talent - bez którego nic z prawideł i teoryi. 

Obraz p. Szymanowskiego pierwszym dwom warunkom odpowiada w bardzo wysokim stopniu.

Patrząc na jego dziewczyny niema się żadnej wątpliwości, że one siedzą w chałupie, że je otaczają naprawdę okopcone ściany i oświeca małe zbrudzone okienko. Obraz w całości jest traktowany jako jednolity przedmiot widziany z oddalenia wymaganego przez zasady malarstwa. Jakkolwiek krochmalone muślinowe fartuchy doskonale są naśladowane pod względem wątku, nie wyrywają się z masy obrazu jako osobny, oderwany od całości przedmiot. Podobnież jest z innemi składowemi częściami. Nie widzi się tu osobno nogi, chusty, twarzy, fartucha - widzi się odrazu dwie dziewczyny rozmawiające pod oknem. Pan Szymanowski dobrze, po malarsku obserwuje naturę. 

Z drugiej strony, technika zastosowana jest do wielkości obrazu, czyli do oddalenia, z którego nań należy patrzeć. Szkoda tylko, że p. Szymanowski wystawił swój obraz zmatowanym, przez co siła jego barw i cieniów ogromnie traci na wartości.

Dzięki temu zaniedbaniu na cieniach zagłębień, leży jakaś mgła czarna, która im odbiera właściwą barwę i siłę; twarzy zaś dziewczyny w czerwonej chuście, od strony cienia mat nadaje ton, który ją wyrywa z właściwego planu. Są to błędy przypadkowe, nie stanowiące o istotnej artystycznej wartości, lecz są w tym obrazie i błędy zasadnicze. Rażąca szczególniej jest ręka, którą jedna z dziewczyn zasłania sobie usta. Od pięści do łokcia ręka jest cienką jak patyk i wymodelowaną jak wałek - nie skraca się wcale, tak, że rękaw od koszuli nie zdaje się na niej leżeć. U tej samej dziewczyny oddalenie od bioder do kolan nie jest dosyć wyrażone.  

Światło, jakkolwiek ogólnie rozłożone jest z wielką prawdą, zdaje się jednak, iż zbyt szeroko rozlewa się zaraz od brzegu okienka, a stojące na niem pelargonie namalowane są surowymi kolorami; odbierającymi im ton właściwy. 

Bądź jak bądź, przy wszystkich tych lub innych drobnych usterkach, obraz ten wykazuje zdecydowane i określone pojęcie malarstwa w najlepszem znaczeniu; branie materyału wprost u źródła - u natury, i usilne dążenie do prawdy - dążenie ze skutkiem, a więc z talentem. 

Czy ten motyw oświetlenia uderzył bezpośrednio w naturze p. Szymanowskiego, czy też czyjś obraz zwrócił nań jego uwagę - nie stanowi to nic o jego oryginalności: skoro on go wykonał podług jedynego wzoru, jakiego każdy talent bez ubliżenia sobie może używać - podług natury. 

IV. Lesser, Broźik, Wertheimer.

“Gdyby nie było Lessera, nie mielibyśmy może Matejki” - pisał Kraszewski po śmierci pierwszego z nich. Prof. Struve zaś powiada: „Bez „Obrony Trębowli”, „Habdanka”, „Bolesława Krzywoustego” i wielu innych obrazów historycznych Lessera, nie oglądalibyśmy zapewne ani „Skargi”, „Sejmu lubelskiego”, ani „Rejtana” it. d.” Fałszywe obserwacye prowadzą do fałszywych wniosków. Lesser nie jest nawet chrzestnym ojcem naszego malarstwa. 

Zamożny dyletant z minimalnym talentem, bez żadnej indywidualności, kształcił się w Niemczech, kiedy sztuka stała tam na najniższym poziomie. 

Wywołane protekcyą romantycznego króla Ludwika, malarstwo niemieckie było w owym czasie zupełnie na łasce i służbie swego chlebodawcy. Z góry, teoretycznie i z pedanteryą określone formuły o zadaniach sztuki, wytworzyły szkołę, rutynę, zanim sama sztuka żyć zaczęła. Życie sztuki zależne jest od indywidualnych porywów talentu - w Niemczech zaś przygotowano naprzód powijaki teoretyczne, w które złożono - trupa sztuki. Na nic też nie przydało się ozdabianie tej mumii kwiatami prarafaelizmu, hellenizmu i germańskiej tradycyi. 

Trup pozostał trupem, a nudny jego całun pokrył na długie wieki Monachium mnóstwem posągów, gmachów i obrazów, z których jedną tylko prawdę można wyciągnąć, że żadna, najusilniejsza protekcyą sztuki stworzyć nie może. Wszystko co oprócz Kaulbacha wydała ówczesna niemiecka sztuka, jest tylko zbiorem martwych kompilacyj, form konwencyonalnych, stosowanych z pedanteryą, w których różnice indywidualne są tylko różnicami nieudolności.

Tam tylko, gdzie można było cyrklem wydrzeć dawnej sztuce tajemnicę jej piękna, tam Niemcy zdołali wykonać kilka dzieł, które świadczą przynajmniej o ich sumienności. Dziełami temi są budowle, skopiowane podług form starożytnych. „Nowoczesne Ateny” godne są swego Periklesa - Ludwika, którego Fidyaszem był Schwanthaler, a Aspazyą - Lola - Montez.    

Kaulbach w swoich freskach na Nowej Pinakotece, zniszczonych już przez słońce, wyśmiał dostatecznie serwilizm, pedanteryę, rutynę i „cyrklowe” mózgi artystycznego sztabu króla Ludwika. 

Z takiej to szkoły wyszedł Lesser. 

Zjawiskiem, które zawsze prawie można obserwować u ludzi talentu, jest to, że w czasach szkolnych porywa ich rutyna otoczenia - ta gotowa forma, w którą każda akademia wtłacza swoich uczniów. Następnie jednak bierze górę indywidualność, łamie skorupę szkolnego konwenansu i nadaje całkiem nowe cechy dziełom artysty. U Lessera nie widać tego wcale. Oprządłszy się w szarą, bezbarwną tkankę niemieckiej rutyny - nie zrzucił jej ani na chwilę. Nie dodał do niej nic z siebie - nie zmienił ani jednej kreski. Wrócił do kraju z tłomoczkiem, wypchanym receptami monachijskiej szkoły i podług nich przyprawiał swoje obrazy do ostatka.  

Będąc sam przedstawicielem i to bardzo słabym, martwego, kompilacyjnego kierunku, nie wywarł żadnego wpływu na rozwój naszej sztuki. Lesser nie zostawia żadnego następcy, czego możemy sobie winszować. Obrazy jego nie przedstawiają nawet tego interesu, jaki mogą budzić słabe usiłowania pierwszych pionierów jakiegoś nowego, samodzielnego kierunku w sztuce. 

Historya naszej sztuki jest zarazem historyą nędzy artystów. Lesser wskutek wyjątkowo dobrego majątkowego położenia, nie wiąże się nawet z tradycyą ciężkich walk o istnienie, które staczało idące za nim pokolenie malarzy. 

Inicyatorowie wystawy jego obrazów oddali dobrą usługę historyi sztuki - lecz bardzo wątpliwą pamięci Lessera. Wystawa ta dając możność sprawiedliwego ocenienia całej jego działalności, przyczynia się do obniżenia jego stanowiska. Bez tej wystawy, na wiarę naszej krytyki, Lesser przeszedłby do potomności ze stopniem nestora i ojca naszego malarstwa historycznego - dzisiaj, każdy może się przekonać naocznie, że to ojcowstwo, jak i wszystkie inne zasługi Lessera, są tylko wytworem błędów naszych krytyków. 

Społeczeństwo, które nie potrzebuje sztuki, patrzy na jej dzieła tylko jak na ilustracyę swoich pojęć nie uznaje i nie rozumie samodzielnego i odrębnego świata wrażeń, który sztuka otwiera. Podobnież rzecz się ma z krytyką. Krytyka, która w obrazach widzi tylko podpisy, w poezyi tylko tendencyę i wogóle w całej sztuce szuka tylko pierwiastku pojęć etycznych, czy wiadomości naukowych, - krytyka taka klasyfikuje dzieła sztuki według fałszywej miary. Ponieważ Lesser przed Matejką wymalował kilkanaście obrazów z historycznymi podpisami - więc Lesser jest zwiastunem, ojcem Matejki czy dziadkiem - tak rozumuje nasza krytyka. Pominąwszy już to, że przed Lesserem Smuglewicz malował historyczne obrazy, rozumowanie to jest z gruntu fałszywe, ponieważ nie liczy się wcale z artystycznym charakterem dzieła sztuki, który jedynie stanowi o pokrewieństwie talentów i kierunków. Wszystkie włoskie szkoły XVI stulecia brały temata z ksiąg Starego i Nowego Testamentu, a jednak istnieją jako odrębne kierunki o bardzo wybitnych różnicach. Lecz i przed odrodzeniem malowano we Włoszech, Francyi i Niemczech religijne obrazy - które pomimo to, nie mają nic wspólnego pod względem artystycznym, z takimiż obrazami czasów późniejszych; nie przedstawiają żadnych cech pokrewieństwa.

Między ogólnikowym, płaskim, monotonnym, bez charakteru rysunkiem, - rysunkiem podporządkowanym pod pewien styl, który nasza krytyka bierze za idealizowanie, a który w istocie jest rutyną, rutyną, jak powiedziałem, nieindywidualną Lessera - a pomiędzy zaciekłym realizmem, z jakim Matejko stara się z płaszczyzny płótna wydobyć każdy przedmiot - leży przepaść, której żadna wspólność tematów wypełnić nie zdoła. Lesser był przedstawicielem konającego w kolebce kierunku, kiedy Matejko sam go sobie stworzył. Po Matejce można mówić o historycznem polskiem malarstwie. Matejko stworzył szkołę, co zresztą nie będzie policzone do jego zasług - stworzył kierunek, to jest narzucił grupie mniejszych talentów swoją indywidualność; Lesser jej nie miał wcale - nie może więc być mowy o kierunku Lessera, a tem samem upada i jego tytuł ojca historycznego polskiego malarstwa.   

Rodzaj tematów w dziełach sztuki wynika z wpływu całej moralnej i umysłowej sfery otoczenia artysty. Rozbudzenie ducha narodowej odrębności było jednym z czynników, który w całej Europie wywołał zwrot do badań historycznych. U nas, wskutek wpływów politycznych, wszystkie prawie umysły, porwane były blaskiem niedokładnie znanej, więc otoczonej aureolą przeszłości, w której szukano i znajdowano siłę wytrwania i ukojenia - oto właściwe źródło wszelkiej artystycznej twórczości na tle wypadków historycznych. 

Matejko urodzony w Krakowie, otoczony od niemowlęctwa pomnikami, skarbami tradycyi, która woła z każdego kamienia muru, z każdej piędzi ziemi, nie potrzebował wcale Lessera, żeby stworzyć „Kazanie Skargi”, „Rejtana” czy „Batorego”. Pod względem artystycznym zaś jest to najsamodzielniejszy, najbardziej indywidualny z dzisiejszych artystów, którego przodków trzebaby chyba szukać aż w czasach poprzedzających Odrodzenie. Jakkolwiek prawdziwość szczegółów archeologicznych niema nic wspólnego z wartością artystyczną obrazu, trzeba jednak i to zauważyć, że kiedy Matejko daje naprawdę kostiumy i otoczenia właściwe danej epoce, to u Lessera są one bardzo dowolne.  

Krzywousty i Władysław Herman przechadzają się wśród architektury skopiowanej z budowli monachijsko-romańskiego stylu, - wspaniałych miast, jakich w owoczesnej Polsce nie było.

Wystawa Lessera nie przedstawia żadnego artystycznego interesu dla publiczności, powinna jednak dać dużo do myślenia naszym idealnym krytykom i estetykom. 

Tu już niema ani realizmu, ani impresyonizmu, ani naśladownictwa „niewolniczego” natury, ani fotografii. P. Łaszczyński mógłby na tym „Helikonie” „rozkołysać” swego ducha bogactwem historycznej treści; p. Ad. Bre… z Tygodnika Powszechnego pocieszyć się, nie znalazłszy „koników na błocie i śniegu”. Tu już tylko sama „kreacya”, „natchnienie”, „polot ducha” i „styl historyczny, w którym mieści się odpowiednia godność i powaga” it. d. 

Obok Broźika, Meiningenów i pomnika Mickiewicza, wystawa obrazów Lessera jest jednym z wymownych faktów, podkreślających niekonsekwencyę i brak krytycyzmu naszej krytyki. Estetyka nasza poniosła w ostatnich czasach kilka bolesnych porażek. 

Na wystawie Towarzystwa Zachęty sztuk pięknych znajduje się „Kolumb“ Broźika.

Lecz gdzież są widzowie? „Czy klaszczą w ręce zadziwionę?“ Niema ich - niema już tego entuzyazmu, który przy „Hussie” wybuchnął taką szaloną fugą frazesów. 

Czy obraz jest gorszy? Bynajmniej. Taki sam, a nawet w niektórych częściach lepszy. 

Figura w błękitnej szacie z żółtymi rękawami, jest o wiele lepiej wymodelowaną i wytrzymaną w kolorze, niż wszystkie figury w „Hussie”. Lokalne barwy drugiego planu nie są już tak do szczętu zamazane brunatno - zielonym tonem. Poza tem zaś, jest to zupełnie to samo. Konwencyonalność układu, banalność pojmowania charakteru, figury łapane po całym świecie, technika kopiowana z Munkaczego, a jednak temat wspaniały - czemuż więc estetycy nasi nie „hypogryfują” jak dawniej „na wykrzykniku?”.

W „Reformacyi“ Kaulbacha jest starzec, który ręką okutą w kajdany wskazuje na kulę ziemską, naokoło ludzie o sceptycznym uśmiechu, w olbrzymich, potwornych okularach, klęcząc, mierzą cyrklami powierzchnię globu. Koło nich leżą indyjskie korony z piór, bronie i powiązane papugi. Ten starzec - to Kolumb. I oto wszystko, co może malarstwo powiedzieć o historyi odkrywcy Ameryki. W obrazie Broźika niema nawet tyle - niema nawet żadnego, choćby najbardziej naciągniętego podkreślenia, o co chodzi deklamującemu wśród obojętnych ludzi aktorowi. Obraz ten przypomina konwencyonalne roboty niemieckie, przedstawiające bądź Goethego na dworze wejmarskim, bądź Szekspira na dworze królowej Elżbiety. Broźikowi nie zawadza bynajmniej myślenie nad wyrażeniem, środkami malarskimi swego tematu. Huss, Kolumb, Lutnista, którego kopię zamieścił Tygodnik Powszechny, - wszystko to są pantofle, uszyte na jednem kopycie.

Co się tyczy obrazu Wertheimera „Kleopatra i Antoniusz” - jest to lichota, której nie warto było wcale sprowadzać, która nie może nawet służyć jako okaz do objaśnienia pewnych obserwacyi z dziedziny malarstwa. 

Kiedym powyższe uwagi wypowiedział jednemu z przyjaciół, zawołał:              

- Tylko tego już nie pisz! - Dlaczego? - A bo nie będą chodzić na wystawę i Towarzystwo na tem straci. - Przypuśćmy, że tak; ale sztuka nie straci na tem wcale.

„Dla postępu prawdy (a więc i dla rozwoju sztuki) równie szkodliwem jest chwalenie rzeczy złych, jak i szkalowanie dobrych“. Podporządkowanie swobody sądu krytyki pod jakiekolwiek uboczne względy, prowadzi zawsze nietylko krytykę, ale i społeczeństwo do bankructwa. Wyrażone tu zdania mają tylko względną wartość - są prawdziwe dopóki ktoś inny nie przyjdzie z większym zasobem wiadomości, z głębszym sądem - i nie postawi jeszcze dalej wytycznych punktów dla krytyki. Takie jednak, jak są, muszą być wypowiedziane, bez względu na nikogo i na nic.

V. Obrazy Giron’a. 

Niemowa, pozbawiony naturalnej dźwiękowej mowy, niewyuczony sztucznego języka palcowego, przy największym wysiłku mimiki i gestu, może zaledwie okazać, co czuje, nie jest jednak w stanie wyrażać swoich pojęć, nie może powiedzieć, co myśli. Takimi właśnie niemowami są postacie malowane w obrazach.    

Wyraz, to jest pewien układ mięśni twarzy w połączeniu z pewnym ruchem, to jest układem mięśni ciała, - oto wszystko, co z człowieka dostępne jest środkom malarstwa. - Poza wyrazem uczuć, wszystko się dopowiada akcessoryami; ale nawet przy użyciu najbardziej konwencyonalnych wszystkim znanych symboli, tylko bardzo ciasny zakres pojęć da się malarstwem wyrazić. Bez słów, bez mowy, nie mógłby egzystować teatr, pomimo całej przewagi, jaką ma nad malarstwem tem, że może przedstawić szereg obrazów, które się wzajemnie tłumaczą i dopowiadają.

W wieczerzy Leonarda da Vinci wyraz i gest są doprowadzone do ostatnich krańców wyrazistości i jasności; jednak, pomimo konwencyonalnego worka Judasza, nie można wiedzieć, dlaczego ludzie ci są tak poruszeni. 

Pomimo całej doskonałości układu i rysunku Szkoły ateńskiej Rafaela, nikt nie odczyta z obrazu treści filozofii Platona, tak samo, jak tegoż Rafaela „dysputa o św. Sakramencie”, nie może wyrazić istoty kościelnego dogmatu.  

Wilhelm Kaulbach miał nadzwyczajne i doskonałe pomysły do wypowiadania zdań zapomocą malarstwa, a jednak zużywszy wszystkie możliwe środki pomocnicze, to jest symbole, lub wszystkim znane akcessorya, nie tłumaczy wcale swojej historyozofii jedynie przy pomocy malarstwa.         

Taka „Reformacya” jest znakomitym obrazem, ale jest tylko ilustracyą rozprawy historycznej, bez której nie można wcale zrozumieć, co Kaulbach o reformacyi myślał. 

Człowiek malowany nie rekomenduje się, nie mówi swego nazwiska; nie może powiedzieć, ani kto go rodzi, ani co z nim było przed sceną, w której bierze udział, ani co będzie potem. Może tylko powiedzieć co czuje.     

Według naszych estetyków jest to mało, tak mało, że dla wyrażenia tej jednej strony życia nie wartoby wcale malować, a jednak jest to bardzo wiele i największe arcydzieła rzeźby lub malarstwa tę tylko stronę życia wyrażają. Obraz Giron’a ma przedstawiać „dwie siostry”, a przedstawia w istocie uliczną scenę, w której kobieta idąca z dziećmi, wymyśla czy grozi jadącej w powozie. Ani stosunku pokrewieństwa, ani powodu sceny, z obrazu odgadnąć niepodobna. W Paryżu ruch ręki, z wytkniętym wskazującym i małym palcem, jakim idąca siostra wskazuje na jadącą, wyraża obelżywe podkreślenie niezbyt zaszczytnego stanowiska, jakie druga zajmuje u nas i ten hieroglif jest niezrozumiały. Pozostaje więc tylko tyle, że kobieta z ludu, w towarzystwie dzieci i zapewne męża, wymyśla jakiejś pani bogatej, może dlatego, że ją konie powozu ostatniej potrąciły. Wokoło publiczność mało zajęta wypadkiem, w oddaleniu fronton kościoła, domy i szmat nieba - nieba nędznie namalowanego.          

Obraz Girona jest zły w kolorze. Ukolorowanie obrazu, to jest ułożenie tej lub owej kombinacyi plam barwnych, jest w zupełności zależne od osobistego smaku artysty, nie podlega żadnej krytyce. Oceniać można tylko harmonię barw, to jest badać o ile te plamy, przedstawiające właściwe barwy przedmiotów, są zharmonizowane względnie do światła, jakie jest w obrazie użyte. Z drugiej strony, obraz może być mniej lub więcej silny w kolorze, to jest, że lokalne barwy będą bardziej lub mniej jaskrawe, i to jednak leży w granicach indywidualnej zdolności malarza widzenia natury, - krytyce podlega jedynie wzajemny tych barw stosunek. Ponieważ w obrazie Giron’a niebo, które jest ostatnim planem, wyrywa się na pierwszy, ponieważ ustosunkowanie siły na wszystkich planach jest wadliwe, a stosunek zimnego, błękitnego oświetlenia do ciepłych żółtawych tonów zagłębień jest niewytrzymany: - obraz ten jest fałszywy w kolorze. Ogólny zaś ton obrazu jest niższy od środków, jakie posiada malarstwo. Zacząwszy z nadzwyczajnie słabego tonu pierwszych planów, na drugich maluje Giron już tylko szarem błotem. Niebo fałszywe w tonie, w dodatku, wskutek niewłaściwego użycia chropowatego malowania, którego grudki rzucają cień na płótno, staje się czemś materyalnem, do czego można dotknąć się ręką, a tymczasem blade figury, nie wytrzymane w światłocieniu, tłoczą się jedna na drugą. Giron nie zużył w swoim obrazie wszystkich środków, jakimi rozporządza malarstwo, dla wydobycia przestrzeni z płaszczyzny płótna; słaby w kolorze obraz Girona jest również niedociągnięty w światłocieniu. Ani cienie jego nie są dość ciemne, ani światła dość jasne. Jest to plastyka niedokończona, której braknie ostatnich zasadniczych tonów. Wszystkie poziome płaszczyzny są za ciemne w stosunku do prostopadłych, w skutek tego ulica nie dosyć leży, a postacie koni i ludzi nie dosyć stoją.

Zrobiwszy pierwsze figury nie dość wypukłe, drugoplanowe traktuje Giron tylko jako banalne sylwetki. W dodatku wielkość figur nie zawsze jest perspektywicznie zachowana. Wszystko razem robi obraz płaski.

Najwypuklejszej nawet figurze grożącej siostry, braknie tych świateł, które przy oświetleniu, jakie jest w obrazie, okalają kształty, czepiając się wszelkiej poziomej płaszczyzny. Kapelusz stojącej na pierwszym planie kobiety, pomimo jaskrawego pióra, wtłacza się w szyje koni, oddzielonych od niej całą grupą figur. 

Wielkość obrazu warunkuje użycie pewnych środków technicznych. 

Obraz wielki, wskutek tego, że musi być oglądany z daleka, z takiego punktu, żeby go całego jednym rzutem oka można było objąć, wymaga pewnej właściwej techniki, którą nazywamy dekoracyjną. Każdy ton barwny i świetlny zmienia się stosownie do odległości, z jakiej nań patrzymy. Każda barwa traci na świetności, jeżeli się od niej oddalamy; każde światło zdaje się być ciemniejszem, a każdy cień szarzeje i traci na sile. Dekoracyjne malowanie polega właśnie na takiem użyciu tonów barwnych i świetlnych, przy którem z właściwej dopiero odległości robią one wrażenie, jakie czynić powinny. Rembrandt mówił tym, co zbyt blisko patrzyli na jego obrazy, że nie należy malarstwa wąchać. Obraz Giron’a jest pod tym względem zupełnie wadliwy. Barwy jego, jeżeli się patrzy z blizka na pojedyncze przedmioty, są jako tako silne, z właściwego zaś oddalenia nikną i zlewają się w szarą bezbarwną masę. Podobnież się dzieje z kontrastami tonów świetlnych. W jednym jednak punkcie obraz ten jest utrzymany odpowiednio do wymagań dekoracyjnego malowania, t. j. - w sposobie modelowania.

Jeżeli się patrzy zblizka na jaki przedmiot, dajmy na to twarz ludzką, to wszystkie jej płaszczyzny łączą się z sobą w sposób bardzo nieznaczny, subtelnemi przejściami od świateł do cieniów, - z dalszego zaś punktu ostrzej, twardziej, jak się mówi w malarstwie, rysują się zasadnicze, wielkie plamy świateł i cieniów, ponieważ subtelne przejścia półtonów nikną dla oka. Otóż obraz wielki musi być tak modelowany, żeby zblizka wydawał się za miękkim, rozwianym i dopiero z właściwego oddalenia czynił wrażenie właściwego charakteru modelacyi każdego przedmiotu. Przy niewłaściwem modelowaniu mnóstwo pracy malarza przepada marnie. Tak jest np. z obrazem Matejki, w którym ogrom szczegółów zbytecznych, malowanych tak, jak gdyby obraz był mały i dał się z blizka. oglądać, ginie zupełnie, lub, co gorsza, psuje całość obrazu. Giron ma pod tym względem wielkie zalety. W ogólności jednak jest to dzieło połowiczne, nie dociągnięte do tych granic prawdy, na jakie stać malarstwo. Dobry w założeniu, prawdziwy w układzie, oczyszczony z konwencyonalnych sztuczek kompozycyjnych, wskutek wyżej wymienionych niedostatków, obraz ten jest zaledwie miernym. Nic nie jest dotrzymane w charakterze. Ani kwiaty nie są dosyć świeże, ani taki robotnik nie nosi na sobie śladów pracy. Wygląda, jak gdyby się przebrał do pozowania. Koszula jego jest tak czysta, jak każda inna biała plama w obrazie, a wyłatane majtki wyglądają jak teatralny wytrzepany kostyum, nie jak ubranie biedaka. Zanadto widać modela w tym obrazie i zanadto na wierzchu siedzi pewien szyk malowania.     

Wszelka konwencyonalność, czy to będzie ulubiony naszych estetyków „poważny styl historyczny”, czy jakibądź inny, mniej razi w obrazie nieprawdziwym w założeniu. Wszelki też styl jest rutyną, manierą, która ogromnie ułatwia malarzowi pracę, ponieważ pozwala używać środków, których można się wyuczyć na pamięć. Stokroć trudniej jest malować obraz, który ciągle może być mierzony życiem prawdziwem, naturą. Kto ciągle bada „prawdę życiową”, ten za każdym obrazem musi się na nowo uczyć, zmieniać wszystkie swoje środki, żeby podołać nieprzebranemu bogactwu natury. 

Jakkolwiek maniera kanciastego rysunku słabo jest zaakcentowaną u Giron’a, widać ją jednak zanadto, jak w jednym tak i w drugim obrazie. 

Ten ostatni przedstawia Paryżankę - wykwintną kobietę w czarnym kostyumie, namalowaną płasko i mającą brudny, fałszywy cień na podbródku.