"Największy" obraz Matejki

I.

Jakkolwiek estetyczne teorye Taine'a wychodzą z bardzo słusznego założenia, zależności zjawisk artystycznych od współczesnego im charakteru wszelkich innych objawów życiowych, grzeszą jednak jednostronnością, - nieuwzględnianiem wielu bardzo ważnych czynników twórczości artystycznej. 

Taine w społeczeństwie, otaczającem artystę, widzi jedyną prawie przyczynę, warunkującą nietylko charakter jego dzieła, ale nawet jego wartość. Twierdząc, że wszyscy wielcy artyści są o tyle i tylko o tyle wielcy, o ile streszczają w sobie cechy rasy i pewnej epoki cywilizacyjnej, Taine redukuje do zera znaczenie indywidualności i talentu. 

Postawiwszy raz zasadę, że: jak pewne rośliny w pewnym klimacie i tylko na pewnym gruncie mogą rosnąć, tak samo sztuka tylko przy pewnej sumie warunków, w pewnej, jak mówi, „temperaturze moralnej“, może powstać i istnieć, Taine dla dowiedzenia identyczności tych zjawisk, usuwa i pomija mnóstwo pierwszej wagi faktów z historyi sztuki, które to podobieństwo zacierają.

Przypuśćmy, że na wytłumaczenie charakteru dzieła sztuki znajdzie się w większości wypadków dosyć materyału w charakterze sfery, w której ono powstało, ale najsłabszą stroną teoryi Taine’a są ustępy, dotyczące przyczyny powstania i istnienia artystycznego ruchu. Taine zadawalnia się mianowicie twierdzeniem, że z chwilą, w której dane społeczeństwo zdobyło pewne maksymum dobrobytu, spokoju i utrwaliło pewien kierunek myślenia i czucia, w miarę rosnącego pod wpływem tych czynników zamiłowania do zbytków i zewnętrznej okazałości, zjawia się koniecznie sztuka. Że te trzy warunki wcale nie są konieczne, że współrzędnie nigdy prawie nie działały na rozwój sztuki, dowodzą jego własne nawet pisma, pomimo starannego grupowania tylko takich faktów, które mu są potrzebne, pomimo pysznej roboty stylowej, zapełniającej luki rozumowania. Wszakże całemu powstaniu i rozwojowi odrodzenia towarzyszą największe niepokoje, wojny, zamieszania, walki między potężnemi państwami, prowincyami, miastami, nie mówiąc już o tem, że każdy pojedynczy człowiek mógł spać spokojnie, tylko trzymając za rękojeść miecza. Dość przeczytać pamiętniki Benwenuta Cellini, żeby wiedzieć, jakiemi trudnościami otoczone było życie artysty, dość przypomnieć głęboki pesymizm Michała - Anioła, żeby wiedzieć, jaka przepaść leżała między nim a współczesnem mu życiem. Jedno tylko łączyło bezwzględnie artystów tej epoki z ich społeczeństwem, to jest: wielka miłość do sztuki, którą było wszystko przejęte.

A jednak i bez tego, na pozór koniecznego warunku, sztuka może powstać, a nawet istnieć! Pomimo wszystkich analogii między życiem społecznem a życiem przyrody, nie zawsze można jednak dowieść ich identyczności. Zresztą, czyż pod wpływem przypadkowych czynników, nawet rośliny nie wyrastają w warunkach całkiem nieprawdopodobnych! Brzoza, której ziarnko wiatr zaniósł na szczyt kościelnej wieży, która tam rośnie z trudem, ale rośnie i rozwija się, czyż nie jest podobną do naszego malarstwa, które powstało i trwa wśród społeczeństwa, nie posiadającego żadnego prawie z koniecznych podług Taine’a przymiotów, warunkujących istnienie sztuki. Owszem, cały wpływ tego społeczeństwa na artystów jest ujemnym i wbrew teoryom Taine'a: o tyle oni tracą na wartości, o ile się do tego społeczeństwa przystosowują, o ile swoje indywidualne popędy i wspólność ze sztuką europejską zatracają na rzecz wymagań swego otoczenia. 

Społeczeństwo, które było obecne na wszystkich polach bitew i na wszystkich barykadach XIX wieku, które przeżywa wewnątrz siebie przewroty umysłowe, społeczne i ekonomiczne; społeczeństwo tak niejednolite w tej sferze, która stanowi inteligencyę - społeczeństwo takie nie miało najkonieczniejszych podług Taine’a  warunków powstania sztuki. Jeżeli dodamy, że nie miało ono żadnego do sztuki zamiłowania, będziemy mieli sumę warunków przeciwnych jej istnieniu, „temperaturę moralną” niżej zera, a pomimo to ruch artystyczny bądź co bądź silny i samodzielny. 

Nie trzeba też zapominać, że chwila największego rozbudzenia się tego ruchu, najliczniejszego, współczesnego pojawienia się talentów, przypada na czas reakcyi i osłabienia po zamieszaniu politycznem, że równocześnie społeczeństwo nasze odczuwało wszystkie skutki wielkiej ekonomicznej i społecznej reformy. Jednak, pomimo tej ostatniej, jedyny warunek, jaki jeszcze istniał, ze wszystkich przez Taine’a wymaganych, był właśnie dobrobyt. Kłamstwem jest, że u nas niema pieniędzy na pokrycie kosztów istnienia naszej sztuki.

W rękach naszej arystokracyi rodowej i zbogaconych rozwojem handlu i przemysłu Polaków mojżeszowego wyznania, lub niemieckiego pochodzenia, jest dosyć bogactwa; ponieważ jednak nie okazali oni do sztuki żadnego zamiłowania, nie wywarli też żadnego wpływu na wytworzenie warunków, w którychby sztuki, tak kosztowne, jak malarstwo lub rzeźba, mogły istnieć. 

Kiedy przed dziesięciu laty kilku z nas wróciło z Monachium, gdzieśmy do obłędu tęsknili za krajem, robiąc z pracowni jakiś przybytek kultu, w którym chłopska sukmana lub czerwona chusta dziewczyny czciły się jako: „święte szaty“, jak mawiał Chełmoński; z Monachium, gdzie unikaliśmy dziennych spacerów, żeby nie widzieć niemieckiej natury; a leżąc w trawie, w mroku wieczornym, słuchaliśmy cirkania kuropatw, jak dalekiego echa z kraju i witaliśmy wysmukłą sylwetę topoli, jako coś, co przypominało nasz pejzaż; - z Monachium wreszcie, które wrzało malarstwem - gdyśmy wrócili do kraju, znaleźliśmy się wobec faktu, że kraj nie potrzebował wcale malarzy.

Arystokracya potrzebowała „nadwornych” pieczeniarzy i znajdowała ich, niestety; potrzebowała protegować, dawać małe stypendya, klepać po ramieniu i pozwalała jeść przy swoim stole pod warunkiem, żeby być zabawnym. Zresztą, ilustracye rodowych tradycyj mogły jeszcze znaleść miejsce na jej ścianach. Czasem jakiś szlachcic z Ukrainy kupował obraz, bo był na nim koń, co przypominał jego ulubionego ogiera, albo człowiek, który: „jak dyabeł malował”, podobny był do jego ekonoma faworyta. 

Zbogaceni żydzi i przemysłowcy potrzebowali co najnajwyżej portretów i tych dostarczał Horowitz.

Poza tem wpośród inteligencyi znajdowali się amatorzy, polujący na stare obrazy, albo na „piękny” a nadewszystko tani „pędzel” współczesny. 

Towarzystwo zachęty sztuk pięknych mówiło przez usta swego wice - prezesa, Aleksandra Lessera: „ Mi takich geniuszów nie protegujemy” (o Chełmońskim). 

Cały ten zapał, z jakim porwaliśmy się do studyowania natury i ludu, czyli tych pierwiastków, w których z jednej strony tkwi to, co stanowi zawsze o wartości malarskiej roboty, z drugiej: w ludzie, w charakterze ziemi leży to, w czem jeszcze zachowały się jakieś nasze cechy barwy i kształtu; cały ten zapał ginął bez echa wobec społeczeństwa, które dziś jeszcze za pośrednictwem estetyków i krytyków woła idee, myśli, historyę, filozofię, o wielkie i „największe” obrazy i pogardza harmonią barw, loiką światłocienia, doskonałością kształtu, perspektywą, - uważając to za materyalizm (prof. Struve i inni).

Na pochwałę zresztą publiczności można powiedzieć, że teorye naszych estetyków były dla niej niezrozumiałe; lękano się występować przeciw zdaniom drukowanym i wypowiadanym przez „jedyne powagi” - ale nie podzielano ich szczerze. Dwadzieścia tysięcy ludzi, które widziały „Świeczniki chrześcijaństwa” i chwaliły perłową masę - zdrowiej sądziło niż cała prasa, która pisała tomowe studya o uczuciach, myślach, ideach tego obrazu. 

Prasa ta, która z jednej strony nawoływała do „czci ideału”, z drugiej zamiast mówić bogatym: „nie bądźcie Apaszami, kochajcie sztukę, albo zacznijcie kupować a rozmiłujecie się”, - wołała na malarzy, żeby robili małe i tanie obrazki! 

W ilustracyach panował bezwzględnie Andriolli. Efektowne lub przesadne podpisy, zaczepiające o uczucia, myśli, wspomnienia każdego czulszego a niewybrednego człowieka, - podpisy, nad którymi wznosił się rysunek, spreparowany na Dore’m z domieszką jakiejś szczególnej manierycznej przesady i kaligraficznej zręczności, rysunek, w którym pomimo to wszystko tkwił talent -oto była najpopularniejsza wówczas w Warszawie, a może i w całym kraju sztuka. 

Stosunki z ilustracyami były niemożliwe: traktowano nas jak żebraków, płacono podle, a w jednem z pism nie płacono za niebo (?) wcale! O umiejętnem wyzyskaniu talentu i jego indywidualności nie było mowy. Ileż razy mówiono nam: „Bo żeby to pan coś, tak jak pan Andriolli, spróbował!".

Wszystko to na pozór nie daje się pogodzić z hołdami, składanymi malarzom, ze względami krytyki, z przywilejami towarzyskimi, jakich im udzielano. A jednak tak było i nic w tem dziwnego. 

Nie mówiąc już o wrodzonej nam gościnności i towarzyskości, malarze przecież zyskiwali za granicą sławę, którą okrywał się każdy, co miał z nimi stosunki; robili nawet majątki za granicą i wpadali do kraju w tak pięknych spodniach i kamizelkach, z tak bogatymi brelokami, że satysfakcyą było „protegować'' i przyjmować takich ludzi. Czyż zresztą „protegowanie sztuki" nie należy do najpiękniejszych cnót, wplatanych w życiorysy sławnych i potężnych ludzi?

Protegowano też - naturalnie tych co się dali, tych, którzy stosunkami i stosuneczkami, płaską uniżonością lub zręcznością towarzyską torowali sobie drogę. Trzeba było składać wizyty redaktorom pism, zapraszać krytyków, a po niejakim czasie zaczynało się robić „małe arcydzieła" i stawało się znanym. 

Nic też dziwnego, że ludzie, dla których równie śmiesznym jest protektor, jak wstrętną protekcya; ludzie, którym bieda wkładała na kark strzępy ubrania, robili w końcu z nędzy i obdartego wyglądu coś szacownego, - po prostu stawiali się tem, że są obdartusami, żeby ich nie mieszano z gładką i miłą młodzieżą…

… damit Hallunken „Die prachtig in Charaktermasken prunken Nicht wahnen, ich sei einer von der Ihren". Heine.

Trzy były drogi do wyboru; albo zostać w kraju i ginąć pomału, albo chodzić na obiady i wieczory i dać się protegować - albo też wynieść się za granicę, po tych też drogach idzie życie naszych artystów.  

Czy można za to wyłącznie winić społeczeństwo, czy też niezależne odeń warunki, w których mu przyszło egzystować? 

Społeczeństwo nie prosiło malarzy, żeby się jak dawniej mówiono - poświęcali swojej sztuce. Dało im co mogło; czyż nie uczciło największych obiadami w resursie obywatelskiej? Czyż mniejszym skąpiło miejsca u prywatnego stołu? Czy nie rozdało tytułów, tytulików, nawet bereł? Czyż nie dało w końcu artystom wszelkiej broni, sposobności pielęgnowania najpiękniejszych cnót, wyzyskując ich w celach dobroczynnych? Wszakże nasi muzycy, aktorzy, literaci, rzeźbiarze, malarze, stawali w każdej potrzebie z koncertami, przedstawieniami, szkicami; wszakże ci ostatni ofiarowali swoje prace dla muzeum narodowego, prace, które jak obrazy Matejki i Siemiradzkiego przedstawiają ogromny majątek.

Jak dalece ufnością społeczeństwa cieszą się artyści, dowodzi następny fakt: przed paru laty dwie polskie hrabiny postanowiły założyć dom sierot Paryżu. Najprostszą drogą byłoby sięgnąć do własnej kieszeni, lub kieszeni swoich możnych koligatów - przynajmniej zacząć od tego, dla przykładu. Nic - z tego! Ślicznie na welinie drukowane blankiety wezwały malarzy polskich, żeby przysłali swoich prac za 50.000 franków! 

Tak, społeczeństwa winić nie należy, - można tylko powiedzieć tym, którzy na całym świecie stanowią o materyalnej stronie istnienia sztuki, tym, którzy posiadają całe powiaty ziemi, miliony i tak zwane pałace - to jest arystokracyi i plutokracyi: jesteście barbarzyńcami!.

Wszędzie indziej zjawienie się sztuki, o ile nie było wynikiem potrzeb społeczeństwa, wywołało w skutkach przynajmniej zamiłowanie do niej. W Rosyi naprzykład, tak świeża i młoda sztuka ma między ludźmi bogatymi zapalonych wielbicieli, prawdziwych maniaków, czyhających na pracownie. U nas, kilku „żebrzących” amatorów, paru rzeczywistych lecz biednych znawców stanowi cały kontyngens ludzi, interesujących się sztuką naprawdę. 

My wydajemy artystów na export. Ci, co nie marnieją w kraju, lub nie pocieszają się radą Michała-Anioła: „zaczynajcie, czas dokończy”, - przepadają zupełnie dla swego społeczeństwa, gdyż cała ich twórczość idzie na ozdobę Niemiec, Anglii lub Ameryki. 

Gdyby istnienie naszej sztuki nie wpływało, w ubocznym rezultacie, na podtrzymanie wiary społeczeństwa w swoje siły? gdyby nie było świadectwem naszej żywotności, możnaby było to zjawienie się, tak nie w porę, ruchu artystycznego, uważać za jeden z tych fatalnych przypadków, które nam zawsze dawały ludzi, nieodpowiednich potrzebom chwili. 

Taki jest w ogólnym zarysie stosunek naszej sztuki do społeczeństwa, - jasnem jest, że istnieje ona na przekór jemu, nie zaś z jego powodu.  

Ponad wszystkie nasze sławy wznosi się imię Matejki. Miał on w stosunku do polskiej publiczności tę przewagę, że malował królów, hetmanów, sławne imiona i wypadki, i że odrazu został uznany w Europie; medal za „Skargę“ otrzymany w Paryżu, przekonał publiczność, że jest to coś, co trzeba szanować.  

Nie chcę bynajmniej twierdzić, iż Matejko oczywiście poza tem nie jest wart tego uznania, którem jest otoczony, - tylko, że u nas nie miałby połowy, albo wcale tej czci i sławy, gdyby nie tematy jego obrazów. Na tę popularność z powodu podpisu, oprócz nierozwinięcia artystycznego, składa się inny, szlachetniejszy czynnik, mianowicie: cześć dla przeszłości narodowej, którą Matejko ilustruje. 

Na Matejce, na tak potężnym talencie i tak wybitnej indywidualności można najłatwiej sprawdzić ujemny wpływ sfery, w której mu przyszło pracować. Matejko wytrwał wśród swego społeczeństwa, przystosował się doń stopniowo i dzisiaj rzeczywiście odpowiada jego wymaganiom.

Sam fakt pojawienia się talentu jest niezależny od społeczeństwa tak samo, jak indywidualny charakter artysty - jego siła rzutu; - otoczenie zaś może wpływać na rozwój dodatnich lub ujemnych stron jego twórczości. 

Każdy prawie talent już w początkach nosi w sobie zarodek trucizny, która go z czasem zabija, to jest: maniery. Mało zaś jest, a może wcale niema takich talentów, któreby przy dłuższem życiu przetrwały w całości do ostatniego tchnienia, któreby nie ginęły naturalną drogą wewnętrznego rozkładowego procesu, lub którymby nie pomogło do samobójstwa ich otoczenie.   

Matejko od pierwszej chwili miał silnie podznaczoną manierę, trzymał się jednak na poziomie ogólnych artystycznych zdobyczy naszego czasu. 

Wyszedł on pod względem myślowym z bardzo krytycznego, pesymistycznego poglądu na przeszłość, pod względem artystycznym zaś stanął odrazu, jako nadzwyczajny, nie mający może sobie równego we współczesnej sztuce, malarz wyrazu.  

Sfera zaś, w której żył, która widziała w nim tylko „historycznego malarza”, nie dbając o jego wartość artystyczną, którą uznała na wiarę zagranicy, - sfera ta zrobiła wszystko co mogła, żeby zabić jego kierunek myślenia, i z chwilą, w której Matejko odrzucił swój pesymizm, padła przed nim i zgięła się w zupełnym serwilizmie. Żądała ona tylko, żeby obraz czuł, myślał, wywierał wpływ na politykę, religię, sprawy społeczne, wykładał historyę, - żądała wszystkiego, lecz najmniej tego, żeby obraz był dobrze malowany.   

Cóż się w końcu stało? Matejko, jakkolwiek nie stracił wszystkich zalet swego talentu, może niektóre nawet rozwinął, lecz pomału tracił te wszystkie przymioty jakie sztuka zdobyła wiekowym rozwojem, i które na dzisiejszym jej poziomie są bezwzględnie konieczne. Matejko coraz więcej myśli jako historyk - coraz mniej jako malarz.      

Dziś, kiedy Matejko wyzbył się do szczętu i perspektywy, i harmonii barw, i loiki światłocienia, i zmanierował się prawie do reszty w kształtach; dziś, kiedy każdy cal jego „największego” obrazu przesiąkły jest ideą, tak wymownie tłumaczoną przez pp. Gorzkowskiego i Sokołowskiego - dziś najwybredniejszy nawet, polski estetyk, powinien się czuć dumnym, zadowolonym i szczęśliwym. 

Jeszcze chwila, a zaczną na tych obrazach zjawiać się wstęgi z wypisanemi mowami malowanych osób; wprawione w ramy obrazu katarynki, brzmieć „głosem podniesionej fanfary”, a krakowscy estetycy będą osobiście towarzyszyć obrazom mistrza i deklamować ułożone na jego cześć hymny… 

Smutno!   

II.

Od chwili, w której cywilizacya wytworzyła dzieła trwałe, istniejące dłużej niż życie ich twórców, niż nawet życie całych ludów, lub okresów historycznych; dzieła, w których obok indywidualnych przymiotów twórcy, znajdują się przymioty, mające ciągłą wartość i wyrażające całą sumę doświadczenia i wiedzy w danym kierunku twórczości, od tej chwili każdy nowy umysł, nowy talent znajduje mnóstwo gotowych już ułatwień, wskazówek i nie potrzebuje na nowo przechodzić całej skali rozwoju.

W sztuce, gdzie indywidualność gra tak ważną rolę, gdzie zatem trzeba wszystko samodzielnie, na własną rękę zdobywać, w sztuce nawet jest już ogrom prawd odkrytych, pewnych, prawd, które służą, a raczej obowiązują wszystkich artystów i wszystkie narody i czasy.  

Prawdy te są też owocem indywidualnych wysiłków talentu, lub rezultatem zbiorowej pracy całych grup ludzi i w każdej twórczości artystycznej można odszukać to, co stanowi tylko indywidualną cechę danego talentu, szczególny, wyłączny jego charakter, co istnieje tylko przez niego i dla niego - i to, co on wziął z nabytków i doświadczeń poprzedników, lub to, co pozostawia po sobie dla następców, to, co ma warunki dłuższego i trwalszego rozwoju.

W grecką sztukę wsiąkły doświadczenia Egiptu tak, jak Grecya dała mistrzom odrodzenia gotowe formy, które im tak znakomicie ułatwiły twórczość. Wenecyanie zostawili po sobie kolor, harmonię barw i dekoracyjność malowania; Velasquez, Van Dyck, Hals, Rembrandt wnieśli do malarstwa najpyszniejsze pojęcie portretu; oprócz tego Rembrandt wydobył z farby wszystkie tajemnice światłocienia. O Holendrach można powiedzieć, że odkryli pejzaż; usamowolnili malarstwo od architektury; starali się o prawdę w kompozycyi, którą przeczuwał już Leonardo da Vinci, a która w istocie jest nabytkiem naszych czasów, w rozwinięciu którego wziął tak znakomity udział Maksymilian Gierymski.   

Ponieważ wszystkie te zdobycze, jak dotąd przynajmniej, uważamy za dobre, ponieważ niektóre z nich okazały się kardynalnemi prawami, bez których nie możemy dziś pojąć nawet malarstwa, jasnem jest, iż mierząc wartość i znaczenie jakiegokolwiek bądź talentu, należy wszystkie te strony wziąć w rachubę. Jasnem też jest, że im dany talent, przy zachowaniu zupełnem swej indywidualności, będzie posiadał więcej cech dodatnich, odziedziczonych po dawnych artystach, lub będzie odkrywcą nowych prawd i środków, tem wyżej można go będzie szanować.

Indywidualności tak określone, zdecydowane, jak Matejko, należy oceniać bardzo ostrożnie, żeby nie krytykować z punktu swoich znowuż osobistych wstrętów lub upodobań; - trzeba wziąć miarę jak najszerszą, któraby z jednej strony uwzględniła wszystkie wyłączne cechy charakteru, z drugiej, o ile tylko można, dała jak najbezwzględniejszy i sprawiedliwy wynik sądu.            

W robocie malarskiej dwa są wybitne momenta: naśladowanie natury i wynalezienie środków przedstawienia jej w warunkach tej sztuki. Cały prawie materyał malarza leży poza nim, w naturze - wszystkie środki musi on sobie stworzyć. Jego materyałem są: kształt, światło, barwa, - rysunek, perspektywa, harmonia barw i loika światłocienia są jego narzędziami. Jedne i drugie są tak z sobą związane, tak od siebie zależne, że bez doskonałości drugich niema i być nie może doskonałego dzieła sztuki. Chcąc więc sądzić sprawiedliwie i szeroko, trzeba w pierwszej linii wziąć za miarę naturę, a zarazem to, czego już w sztuce dokonano, to w czem streszcza się dotychczas zdobyta wiedza, umiejętność i doświadczenie.

Matejko nie wziął nic, lub wziął bardzo mało z tych zasobów, jakie już sztuka europejska nagromadziła. Ściśle mówiąc, ma on wszystkie wady, podziela wszystkie błędy pewnego okresu rozwoju sztuki, który już należy do przeszłości całkiem zamarłej. Jego wielkie zalety są zupełnie indywidualne, osobiste, na nim się zaczynają i na nim się kończą. Matejko nie wprowadził do sztuki nic takiego, coby miało racyę dalszego rozwijania się i życia. Jego narzędzia, jego środki nie przydadzą się nikomu i na nic. Jego kolor, kompozycya, światłocień, są tylko dla niego, gdyż stoją o kilka wieków wstecz, poza dzisiejszym stopniem rozwoju sztuki. Cały Matejko mieści się w kilkunastu, przypuśćmy kilkudziesięciu postaciach, głowach, wyrazach twarzy, które są tak rzeczywistemi arcydziełami, jak doskonałymi są rozmaite inne szczegóły jego obrazów, lecz środki, którymi je wydobył, dawno już były zużyte.    

Matejko, jako malarz, może tylko w staro-niemieckiej i wogóle przedrenesansowej sztuce znaleść podobnych sobie, jakkolwiek z jego pomysłówi zachceń wieje czasem duch jezuickiego, zdziwaczonego okresu odrodzenia. 

Jest to kierunek tak indywidualny, że już w drugiem pokoleniu wydaje tylko niedołężnych manierzystów, czego dowodzi krakowska szkoła, kierunek bez przyszłości, który wyraża jedno tylko życie - jedną indywidualność. 

Każda postać ludzka, każda twarz może być przedstawiona w malarstwie ze względu na swój typ, czyli streszczenie pewnych cech wspólnych wielu innym twarzom, ze względu na indywidualny charakter i ze względu na momentalny stan psychiczny, czyli wyraz.  

Pojedynczy żyd np. jest typem semickiej rasy, może przytem być bardzo odrębnym jako jednostka i być w danej chwili poruszonym pewnemi uczuciami, które jego twarzy nadadzą taki lub inny wyraz.

Cała twórczość Matejki rozwija się około tego zadania, zadania, z którego wiele razy wywiązał się z rzeczywistem mistrzowstwem, nadzwyczajną intuicyą, świadczącą o bogactwie i rozmaitości stanów psychicznych, w których może się znajdować. Matejki wyrazy są w słabym tylko stopniu wynikiem obserwacyi życia - przeważnie są to wyrazy jego własnej duszy tak, jak charakter jego postaci na tle typu polskiego, jaki nam zostawiły pomniki dziejowe, jest tylko odbiciem jego własnego charakteru. 

Ten subjektywizm, jako konieczne następstwo, ma ciasnotę, gdyż nawet bardzo wielostronna indywidualność wyczerpuje się prędko i do szczętu, jeżeli się nie odnawia przez wrażenia ze świata zewnętrznego.

Matejko, jak wszyscy wielcy manierzyści, jak nawet Michał-Anioł lub Rubens, ma swoją własną rasę ludzi. Ludzie ci są nadzwyczaj wrażliwi, czujący głęboko, myślący, skomplikowani, smutni przytem i starzy od dzieciństwa. Powaga i jakby jakieś przeczucie nieszczęścia patrzy ze wszystkich tych oczu; energia i zaciekłość drga w tych zaciśniętych ustach. Twarze ich są wypracowane, wymęczone wewnętrzną walką, targającą wszystkimi nerwami i muskułami.

Ile razy Matejko chce być wesołym i śmiać się w obrazie, tyle razy robi tylko grymasy sztuczne i wydręczone tak, jak Rubens jest prawie śmieszny, kiedy swoim opasłym Magdalenom i Męczennikom zawiesza olbrzymie łzy pod zmysłowemi i zalotnemi oczami.

W początkach, w „Kazaniu Skargi“ mianowicie, Matejko robi cały obraz wyłącznie prawie na twarze, na wyrazy. Spokojne ruchy siedzących lub stojących figur przy słabem akcentowaniu innych stron malarstwa sprawiały to, iż akcya rozgrywała się tylko na twarzach, a obraz w całości robił wrażenie ciemnej płaszczyzny, na której unosiły się różowe krążki twarzy.

Twarze te, jak Skargi, Zygmunta III, Zamoyskiego, jak jezuity i posłów w Batorym, Szczęsnego Potockiego w Rejtanie, są to zupełne arcydzieła wyrazu, które pozostaną takiemi zawsze i które same tylko są już w stanie ocalić imię Matejki od niesławy, jaką okrywają go jego potworne błędy. 

Biorę tu tylko kilka najznakomitszych wyrazów, których w ostatnim jego obrazie na próżnobyśmy szukali.   

To, co z początku było wynikiem rzeczywistego, głębokiego uczucia i dążyło do uzewnętrznienia się w ostrem obrysowywaniu szczegółów twarzy - z czasem pozostało w pamięci jako nabyta wprawa, rutyna. Wszystko to, co dziś robi, jest tylko przedrzeźnianiem samego siebie. 

Kształty, które dawniej wytwarzała rzeczywista potrzeba myśli i uczucia, dziś wyinkrustowały się na mózgu i mogą być powtarzane bez najmniejszego udziału wewnętrznych pobudek. Ręka i oko tak już są zrutynowane, że on nie potrzebuje nanowo myśleć, ani czuć, żeby tworzyć. 

Dawniej ludzie jednego typu, zwykle jednego charakteru, przedstawiali tak różne stany psychiczne, że się stawali różni między sobą. Dziś te subtelne odcienie wyrazów zginęły, pozostał tylko pewien ogólny i stały typ z tak silnie zaakcentowanymi rysami, że to, co dziś Matejko wkłada z wyrazu, już nie jest w stanie zgrubiałych i skamieniałych w manierze twarzy poruszyć. 

Gdzież dziś się znajdą u Matejki takie oczy, jak Skargi, oczy patrzące w jakąś bezdnią, otchłań, czy też wewnątrz siebie; gdzie dziś jest taka twarz, jak Possewina, twarz, wyrażająca skoncentrowaną energię jakiegoś magnetyzera czy cudotwórcy? Ten surowy, czarny, biedny mnich króluje swoją twarzą nad całym przepychem i siłą reszty obrazu.  

Twarze dziecinne, które już w początkach napiętnowane były jakąś przedwczesną dojrzałością, dziś zmieniły się prawie w starców. Dziecko w ostatnim obrazie jest pięćdziesięcioletnim karłem; Joanna może dziewicą, ale najmniej czterdziestoletnią i wcale nie wpatrzoną w wizyę, którą ona jedna ma widzieć, a jej koń, według pana Sokołowskiego, przeczuwać. 

Ludzie Matejki, w miarę jak on zdobywał większą rutynę, rozmach i wprawę w robocie, zmieniali się: mężnieli.            

Nie mogę dokładnie wyjaśnić przyczyny takiego przeobrażania się, lecz jest ono faktem. Subtelne, wyrafinowane i nerwowe twarze znikają, raczej są to te same twarze, tylko one zgrubiały, utyły, spospoliciały, wyrosły im podbródki, rozdęły się policzki. Na ramionach tych ludzi zjawiają się góry muskułów, a dłonie zmieniły się w potworne łapy. Dawniejsze, suche, nerwowe, już z początku zmanierowane ręce dziś stały się dziwactwem. Co za cudactwa wyprawia ze swymi palcami Stańczyk w Hołdzie pruskim; co się dzieje w ostatnim obrazie, gdzie naprzykład, pochodnia jest tylko przyklejoną do rozczapierzonych palców!    

Twarze, tak wypracowane, wydręczone wzruszeniami i uczuciami, jakie przedstawia Matejko, potrzebują dla wyrażenia się w malarstwie, mnóstwa drobnych płaszczyzn i krótkich linii, załamujących się nieskończoną ilość razy na małej przestrzeni. Ciągłe i stałe powtarzanie tego motywu formy, musi prowadzić do maniery, czyli do nadawania każdej rzeczy tego samego charakteru. Dla Matejki w ogólności nie istnieją wielkie płaszczyzny lub długie, pociągłe linie. Najbardziej razi ta jego maniera w portretach nowoczesnych, gdzie naprzykład tak skromne i proste kształty sukiennego ubrania zmieniają się - pod pędzlem Matejki w jakieś szaty skórzane, przypominające rzeźby Wita Stwosza, Riemenschneidera, czy jakiego innego średniowiecznego rzeźbiarza lub malarza. Na ten charakter rysunków wpłynęły też, być może, i studya nad pomnikami i wogóle zabytkami dawnej sztuki. 

Na każdym prawie artyście, obdarzonym bardzo zdecydowaną indywidualnością, można zauważyć takie bezwiedne dążenie do nadania wszystkim przedmiotom jednakowego charakteru; - zamiast dążyć do jak najsilniejszego wyrażenia indywidualnych cech rzeczy, artyści tacy podporządkowują je pod swoje wyłączne upodobania - co w obowiązującej dotąd estetyce nazywa się idealizowaniem lub stylizowaniem, w gruncie rzeczy zaś jest tylko dowodem jednostronności i niezdolności wogóle ludzkiego umysłu do wszechstronnego pojmowania natury. Wynikiem takich usiłowań, z samowiedzą lub bez niej, jest wytworzenie się w granicach ramy obrazu pewnego konwencyonalnego, fikcyjnego świata, który, różniąc się bardzo lub zupełnie od rzeczywistego życia, może jednak na widzu robić wrażenie rzeczywistości, jeżeli to stylizowanie, ta maniera jest konsekwentnie w całym obrazie przeprowadzoną.   

Każdy nowy manierysta w pierwszej chwili razi; stopniowo jednak umysł widza oswaja się i zaczyna wierzyć w ten świat malowany tak samo, jak czytelnik oswaja się z metodą pisarza i w końcu widzi świat tylko przez pewne konwencyonalne formy.    

Matejko, pomimo całego swego subjektywizmu, jest niewolnikiem modelu. Przypuśćmy, że twarze jego zawsze nawet mają wyraz, że on je komponuje, że używa ich z samowiedzą, jako głównego czynnika kompozycyi, lecz z chwilą, w której pozuje przed nim model lub manekin, ubrany w zbroje lub altembasy, on z całą zaciekłością malarza z temperamentem, z pasyą realisty stara się go skopiować, z wprawą i rutyną mistrza robi uczniowską robotę i wtłacza w obraz, zupełnie bez względu na całość. W skutek tego w chaosie manierycznych, pokręconych linij tu i ówdzie, porozrzucane są kawałki doskonałe i bez maniery odtworzonych przedmiotów.    

Tam pęcina konia, lub łeb buldoga, tu jakiś kawałek zbroi; tam drzewce narysowane prosto, tu draperya pociągnięta długą linią; tam motyw architektoniczny, napiętnowany czystem wrażeniem natury, podnoszą jeszcze siłę dziwactw manierycznych i nie dają się oswoić i pogodzić z tym malowanym światem. Rozważnego, z samowiedzą, a choćby instynktowo konsekwentnego rozwinięcia motywu formy na próżno tu szukać. Jego obraz jest to zbiór studyów przygotowawczych, wykonanych pod względem kształtu po mistrzowsku, choć manierycznie i zużytych w obrazie przez zupełnego nieuka, lub przez malarza z czasów przedperspektywicznych, z czasów przedrenesansowych. Ileż podobnych robót można widzieć w staroniemieckiej szkole!   

Cały ten obraz jest chaosem stłoczonych, lecz nie połączonych ani rozkładem światła, ani harmonią barwy, ani perspektywą przedmiotów. 

„Tu ciało bez głowy, tam łeb się toczy bez ciała“; tu czyjeś ręce urwały się i lecą, tam koń zamiast zadu przebiera czworgiem nóg ludzkich, tu człowiek napróżno stara się dostać stopami ziemi. Obraz Matejki jest szczytem wad perspektywicznych! 

Ktoby, malując twarz ludzką, przesunął brodę na miejsce czoła, usta na miejsce oczu, a nos zawiesił zamiast ucha, tenby dopiero popełnił błędy, równające się tym, jakie Matejko z lekkiem sercem zostawia w budowie obrazu. Obraz ten podobnie, jak „Grunwald“, jest po prostu potwornością! Jego zalet trzeba szukać na calowych przestrzeniach, kiedy omyłki rysunkowe można mierzyć łokciem! 

Obraz taki można pokrajać na kawałki i oglądać je pojedynczo bez żadnej straty we wrażeniu, bez żadnej straty dla sztuki. Owszem, niejeden kapitalny szczegół, który Matejko wpakował bez artystycznej potrzeby, tylko z tej pasyi do idei, jaka nim teraz owładła, niejeden taki szczegół wtedyby tylko mógł być słusznie oceniony, oglądany z przyjemnością - może nawet podziwiany.     

Jakże daleko od tego obrazu do „Kazania Skargi”, w którem figury są jeszcze na właściwych planach, obraz skomponowany w głąb, płaszczyzny przedmiotów trzymają się jedne drugich, są nawet loicznie oświetlone! 

Matejko pamięta dziś tylko o tej stronie przedmiotu, którą widzi - zresztą wszystko mu jedno, ilu ludzi w jednym i tym samym czasie zajmuje jedno i to samo miejsce. 

Cóż z tego, że jakaś błękitna, przetykana złotem szata jest tak wymodelowaną, że, jak mówią: „chce się jej dotknąć”, kiedy ona nie jest na właściwym planie, we właściwem świetle i tonie. Wszystkie jej zalety stają się wadami. Złudzenie wypukłości jednej fałdy, niszczy wrażenie odległości od ramy do głębi, samo płótno obrazu zdaje się w tem miejscu pofałdowane i nic więcej. Matejko robi tylko maskę przedmiotów - rzadko całą bryłę, a nigdy przestrzeni - głębi. 

W jego ostatnich obrazach pełno jest takich wrzeszczących za siebie szczegółów, wyrwanych z całości, wystających z drugiego, trzeciego planu, przed ramę obrazu nawet. 

W tem wpijaniu się z pasyą w kształty widać dzielnego malarza, - lecz jaka szkoda, że on nie umie nic ustosunkować, że nie umie podporządkować drobiazgów głównym, zasadniczym częściom obrazu, że jego inteligencya, zaabsorbowana ideami, jest całkiem nieobecną tam, gdzie chodzi o sztukę.        

Od pierwszych obrazów Matejko zrobił postęp w modelowaniu, lecz na przestrzeni mało co większej od ludzkiej twarzy. W jednej ze szkół monachijskiej akademii był dawniej zawieszony rysunek Matejki - głowa dziecka. Był to zbiór rysów ujętych w wyraz: oczy, nos, usta, obwiedzione cienkim konturem, podmodelowane odrobiną kresek, trzymały się z sobą pod względem wyrazu, ale bryła, ale głowa nie istniała wcale. Ten kontur i drobna modelacya z załamanemi światełkami obok cieni są w „Skardze” nawet prawie jedynymi jego środkami, - dziś modeluje on szerzej, bardziej w płaszczyznach, - widać wprawę w posługiwaniu się pędzlem, który z początku naśladował cienko zatemperowany ołówek.   

Jak są malarze wyrazu, tak samo są malarze ruchu. Jakkolwiek obydwa te objawy życia wyrażają się w malarstwie za pomocą kształtu, do przedstawienia ich jednak potrzebne są różne sposoby obserwowania natury. Wyraz twarzy widzi się z bardzo blizka, przyczem obserwuje się przedmiot mały, określony krótkiemi liniami, wymodelowany małemi płaszczyznami; wyraz zresztą może być obserwowany na sobie, odczuwany przez malarza osobiście w chwili odtwarzania go w obrazie. Ruch zaś ludzkiego ciała, przedmiotu stosunkowo dość wielkich rozmiarów, wymaga innego punktu widzenia, wymaga zresztą pewnej organizacyi umysłowej: nadzwyczaj szybkiego uświadamiania i dobrego zapamiętywania wrażeń wzrokowych, których czas trwania wyraża się często w ułamkach sekund. 

U Matejki ruch znalazł się w obrazie, bodaj, nie wskutek potrzeby artystycznej, lecz z powodu tematu. W pierwszych swoich obrazach nie zapowiadał on go wcale; - komponując je na wyraz, trzymał się w takim układzie, który najbardziej sprzyjał jego przedstawieniu, trzymał się zresztą w granicach swoich środków artystycznych, którymi cal po calu, budował każdy malowany przedmiot.

Rzecz oczywista, że gdy przyszedł z tymi środkami do gwałtownych ruchów, gdzie całe ciało ludzkie czy zwierzęce, zdaje się być sformułowane w jednej wielkiej linii, ruchów, przy których nic ze szczegółów i drobiazgów, rzecz oczywista, że jego środki okazały się całkiem prawie nie wystarczającymi.        

Kto widział szkic do „Grunwaldu”, szkic, czyli najsilniejszy, najszczerszy wyraz talentu, ten pamięta zapewne całe niedołęstwo ruchów. Ludzie wyglądają jak roztrzęsione żaby, nie ujęte w żadną loikę i celowość ruchu, podczas kiedy tu i owdzie widać małe główki z jasno zaakcentowanym wyrazem. A chociaż jego nadzwyczajny talent już przy wykonaniu obrazu pozwolił mu uczynić pewien postęp i parę dość szczęśliwych ruchów odtworzyć - tak w „Grunwaldzie”, jak i w ostatnim obrazie, zawsze jednak jest to jedna ze słabych stron jego twórczości.          

Nie ulega wątpliwości, że już tych parę dobrych ruchów wskazuje, iż Matejko prowadząc racyonalniej swoje prace, z większą świadomością swoich środków, a nadewszystko z ciągłą uwagą na cele artystyczne, malarskie, nie ulega wątpliwości, że przyszedłby do doskonałych rezultatów. Wszakże taki Meissonier, artysta z temperamentem bardziej nieprzystosowanym do odtwarzania tej strony życia - drogą studyów, ciągłej obserwacyi i doświadczeń odkrył i przedstawił wiele ruchów konia, które dla innych malarzy istnieją dopiero od wynalezienia momentalnej fotografii. 

Ale Matejko obchodzi się ze swoim olbrzymim talentem, jak jego wróg największy! Obchodzi się z nim tak, jak z Matejką nasza estetyka i krytyka, która widzi w jego obrazach temat do wielkich rozpraw historyczno-filozoficznych i motyw do kilku banalnych frazesów o malarstwie.  

Matejko wziął całkiem na seryo swoją rolę propagatora pewnych idei i w tej pogoni za apostolstwem zaniedbuje i marnuje to, co stanowi istotną jego siłę, to, co stanowi pierwiastek wiecznotrwały w sztuce - to jest właśnie ów talent. 

Nie pamięta o nim wcale, nie szanuje go i poniewiera. 

Funduje mu modela i na tem koniec!     

III.

Malarstwo zaczyna się z brzaskiem dnia i kończy się tam, gdzie gaśnie światło słońca, księżyca, gwiazd, gdzie nie dochodzi światło, wytworzone przez człowieka. To ostatnie wzbogaciło mnóstwem zjawisk świetlnych naturę i tym sposobem rozszerzyło granice malarstwa. Z drugiej strony, w zakresie samej sztuki, wskutek różnorodnej kombinacyi pojęć, światło zostało zużyte jako czynnik kompozycyi, jako środek wywoływania wrażeń - zużyte w warunkach nieistniejących w rzeczywistości lecz zgodnie z prawami, które rządzą zjawiskami świetlnemi w naturze. Światło zatem, jest zasadniczym, najgłówniejszym pierwiastkiem malarstwa. Ono to stanowi tak dobrze o złudzeniach przestrzeni, jak i o wypukłości brył lub harmonii i bogactwie barwy. Dzięki różnorodności oświetlenia, świat zewnętrzny dla malarza nie ma właściwie żadnych stałych form, ani barw. Słońce, zataczając swój łuk nad ziemią, zmienia po wiele razy w ciągu jednej doby, kształty i barwy wszystkich przedmiotów. Góra, która się piętrzy w ciemną sylwetę, kiedy słońce jest za nią, - rozlewa się w jasną, szeroką płaszczyznę, kiedy stanie przed nią. Zielone liście krzewów widziane pod słońce, zmieniają się w szarą, centkowaną blaskami białymi masę; śnieg, kiedy się nań patrzy, stojąc plecami do zachodniego słońca, wydaje się czerwonym i jaśniejszym od nieba, - a ciemnym i atramentowo sinym, kiedy się go obserwuje pod blask wieczornej zorzy. Można bez żadnej przesady powiedzieć, że światło nadaje wyraz naturze - wyraz, odpowiadający zupełnie wyrazowi ludzkiej twarzy. Dzięki zapamiętywaniu współczesności zjawisk świetlnych z innemi zjawiskami w naturze i swego stosunku do tych ostatnich, w umyśle ludzkim drogą kojarzenia się pojęć wytwarza się cały szereg wrażeń, pochodzących w pierwszej linii od efektu oświetlenia. Kiedy nad jasnemi polami, oblanemi słońcem, stanie czarna chmura burzy - to bardzo mała tylko liczba ludzi zgodzi się, że to jest widok wesoły, miły i przyjemny. Nagłe ściemnienie się w dzień biały, napełnia wszystkich niepokojem - tak, jak dzikusów napełnia przerażeniem zaćmienie słońca lub księżyca.

Oprócz tego światło, skupiając się na pewnych punktach, zwraca na nie szczególną uwagę patrzącego. Kiedy w pokoju pali się świeca, wszyscy bezwiednie patrzą w jej płomień. Wogóle człowiek, a zapewne i zwierzęta mają oczy zwrócone ciągle na najjaśniejsze punkta widzianego w naturze obrazu naturalnie, o ile pod wpływem świadomości i postronnego celu nie wpatrują się w miejsca ciemne.

Światło więc w malarstwie może być i musi być zużyte, raz: w celu wydobycia złudzenia przestrzeni i wypukłości; powtóre: w celu zwrócenia szczególnej uwagi widza na pewne miejsca obrazu; potrzecie: w celu obudzenia w nim takich lub innych wrażeń i pojęć.

Kiedy nowocześni malarze ze ścisłością matematyczną rysują załamywanie się płaszczyzn ciemnych i świetlnych słonecznego oświetlenia; kiedy z sumiennością i zamiłowaniem prawdy badają i wprowadzają do obrazów całą różnorodność i zmienność rozproszonego światła dnia szarego i dochodzą do zupełnego przemienienia płaszczyzny płótna w głębię i przestrzeń; kiedy Velasquez lub Van Dyck, wybierają do swoich portretów oświetlenie najbardziej sprzyjające wyrażeniu życia na twarzy ludzkiej, oświetlenie, które skupiając się na niej, wyrywają z tła obrazu, a delikatnym rozkładem umożebnia odtworzenie najsubtelniejszych odcieni wyrazu; - kiedy Rembrandt na tle ciemnej nocy maluje ciało Chrystusa, zdejmowanego z krzyża, jakimś blaskiem fosforycznym, dziwnym blaskiem, jakim świeci w ciemnościach próchno i tym sposobem wywołuje wrażenie czegoś tajemniczego, nadzwyczajnego; - to w każdym z tych trzech wypadków widzimy umiejętne i z zupełną znajomością wartości światła użycie go w malarstwie.  

Jeżeli mówię ze znajomością, to nie chcę przez to powiedzieć, że malarze ci robią to koniecznie z teoryi powziętej z góry i rozumowania. Są to tylko malarze szczerzy, obdarzeni rzeczywistym malarskim temperamentem, ludzie, do których świat przemawia blaskami, cieniami i barwami, i którzy dążą do uzewnętrznienia się za pomocą tych środków. Użycie zaś w obrazie czynników świetlnych na zasadzie teoryi, nie szczerze, nie intuicyjnie, wbrew swemu temperamentowi, wbrew środkom swego talentu, a bez dostatecznie poważnego ich obmyślenia, najczęściej, zawsze prawie, wychodzi na szkodę obrazu. 

Tak właśnie się dzieje z Matejką.  

Że Matejko od dość dawna już całkowicie przestał zwracać uwagę na loiczne oświetlenie obrazu, czyli na utrzymanie obranego motywu światła we wszystkich jego częściach, o tem przekonał nas już dawno jego „Grunwald”. Że Matejko nie umie z farby wydobyć blasku, nie umie tak ustosunkować siły tonów świetlnych, żeby to, co ma być światłem, było niem rzeczywiście, o tem wiadomo już od czasu, kiedy zaczął używać nimbusów, od czasu, kiedy wprowadził do swoich obrazów pochodnie. Odrzucam już to, że samego źródła światła malarstwo prawie nigdy nie jest w stanie odtworzyć; lecz raz je wprowadziwszy, trzeba być konsekwentnym i bezwzględnie trzymać się założenia, zużyć wszelkie możliwe środki, żeby choć, trochę, na ile stać malarstwo, zbliżyć się do rzeczywistości. W przeciwnym razie popełnia się błąd loiczny, bierze się zupełny rozbrat z celem, dla którego używa się światła, - nie mówiąc już o tem, że się robi zły obraz. Rzeczywiście, po co mam wprowadzać jakiś motyw oświetlenia, skoro nie umiem, lub nie chcę go rozwinąć i tym sposobem usprawiedliwić jego obecności w obrazie? Jest to bezcelowe, bezskuteczne komplikowanie swojej pracy, zaprzęganie swego talentu do zadania, któremu on nie może podołać, - przy którem traci nawet te wielkie zalety, jakie istotnie posiada. 

Matejko, ze swojem uganianiem się za szczegółami, ze swojem zwracaniem głównej uwagi na wyraz, Matejko, używając motywu światła pochodni naprzykład, staje w zupełnej z sobą kolizyi. Nie chce i nie może poświęcić wyrazu i szczegółów, a chce wywołać efekt - wskutek czego traci wyraz i nie wywołuje efektu. Jeżeli „Kazanie Skargi“ ma oświetlenie odpowiednie jak najlepszemu przedstawieniu wyrazu, to Matejko był tu zupełnie szczery i do swojej kompozycyi, do swego założenia nie wprowadzał przez jakiś rozumowo powzięty cel, leżący poza malarstwem, tego, do czego nie jest zdolny; jeżeli to oświetlenie jest utrzymane na całym obrazie loicznie, to dzięki temu, może, że Matejkę krępowały jeszcze świeże studya szkolne, które mają na celu danie w rękę każdego talentu, tych zasadniczych i każdemu potrzebnych wiadomości. 

Stopniowo jednak, idąc z jednej strony za pierwiastkiem swojej maniery, z drugiej podniecany otoczeniem, które wołało o idee, - Matejko oddalał się coraz bardziej od pierwotnego założenia, komplikował je nie w stosunku do środków swego talentu, wprowadzał coraz więcej teoretycznie tylko mu znanych motywów, a nie mając dość spokojnego temperamentu, dość rozwagi, dość zimnej i konsekwentnej inteligencyi, doszedł do mistycznego światła, które każe nam podziwiać w „Joannie” pan Sokołowski, którego „objaśnienie” jest właściwie dopowiedzeniem przez Matejkę obrazu, obrazu, który pomimo wszystkich możliwych środków, pomimo przeładowania figurami symbolicznemi, widocznie sam przez się nie wyraża jeszcze idei. 

„Z oświecenia mało kto zdaje sobie sprawę, a jednak gra ono ważną rolę. Najprzód z góry na całość kompozycyi, a zwłaszcza na jej część środkową pada wśród nocy światło mistyczne (?) i napozór niewidzialne (panie Sokołowski?!!). Ono modeluje i uwydatnia postacie samych Świętych i jasnością swą nadziemską rozprasza tu i ówdzie nocne ciemności. Odbite następnie od wizyi oświeca Joannę i rzuca swój blask na króla i królowę. Piękna Agnieszka Sorel o dwuznacznym stanowisku (?), od Świętych odwrócona, jest już w lekkim półcieniu. Struga niebiańskiego światła pochodząca z wizyi, a która króla i królowę całkowicie oblewa, o nią tylko bocznymi promieniami zawadza, reszta postaci oświecona ziemskiem światłem pochodni (?)“.   

Słowa te pisał pan Sokołowski zapewne podczas, kiedy Kraków wskutek zatargu miasta z towarzystwem gazowem, oświetlony był lampkami naftowemi, - inaczej nie imponowałoby mu tak bardzo to „mistyczne” - a w istocie nietylko „na pozór” ale naprawdę „niewidzialne” światło. My, którzy codzień widzimy, jak pierwszy z brzegu restaurator zawiesza nad swoim szyldem nie mistyczną wprawdzie, lecz zwykłą elektryczną latarnię i tym sposobem „kąpie” się w blaskach, jakichby mu pozazdrościł sam Feb promienny; my pozwolimy sobie być bardziej wymagającymi i widzieć w obrazie Matejki tylko niekonsekwencyę, nieumiejętność, zmarnowany wysiłek wielkiego talentu, - który powinien widza przejmować smutkiem, a już bynajmniej nie zmuszać do wołania z p. Gomulickim: „A teraz, czołem przed mistrzem!”.

Przedewszystkiem, jakiekolwiek światło kto chce przedstawić, „mistyczne” czy też „ziemskie”, musi sobie koniecznie zdać sprawę z wartości tonów, - inaczej żadne, ale to żadne, najlichsze nawet światło trzygroszowej łojówki nie będzie się świecić. Jeżeli zaś wprowadza się dwa rodzaje oświetlenia, jeżeli na jednym z nich opiera się całą kompozycyą obrazu, to trzeba koniecznie trzymać się tej samej loiki, która każe restauratorom zawieszać elektryczne lampy - przy których wszelkie inne światło traci na sile.

Co widzimy w obrazie Matejki? 

Płomienie pochodni, które wyglądają jak brudne strzępy ścierek i jakieś jeszcze nikłe, brudne, zimne światło, nieskoncentrowane, nieskupione wyraźnie na niczem i nigdzie, światło, które bez objaśnienia pana Sokołowskiego można wziąć za zwykły błąd malarski, za powtórzenie pracownianego oświetlenia modeli bez względu na noc, którą obraz przedstawia. 

Nie chodzi mi bynajmniej o to, żeby Matejko legitymował się z pochodzenia tego światła; powiedziałem już, że malarz może użyć światła w sposób najbardziej sprzeczny z rzeczywistem światłem - ale musi on je rozłożyć i ustosunkować na podstawie ściśle prawdziwej. 

Światło w obrazie Matejki nie trzyma się loiki światłocienia, użyte niby jako motyw kompozycyi, a w wskazanym przez p. Sokołowskiego celu, nie zostało wcale rozwinięte, wyzyskane, nie narzuca się widzom, nie zmusza ich do szczególnego zwracania uwagi, czy na Świętych, czy na Joannę, nie wpływa bynajmniej na wywołanie wrażenia: że tu się dzieje coś nadzwyczajnego, tajemniczego, czy, jak chce „objaśnienie”, „mistycznego”. 

Kiedy chcę widzieć, czem może być światło w obrazie, już nietylko jako środek modelacyi, ale jako środek kompozycyjny, to patrzę na Rembrandta, wreszcie Corregia. Kiedy pierwszy wprowadza Chrystusa do grobu Łazarza, to w otoczeniu takich blasków i świateł, że widz nie ma żadnej wątpliwości co do intencyi artysty. Podobnież, kiedy z tajemniczego cienia wyłaniają się ręce, obejmujące jasne ciało Jo, Corregia, to widz czuje się być rzeczywiście wobec czegoś dziwnego.  

Takie użycie efektu świetlnego nie leży w naturze talentu Matejki. Z drugiej strony tworzy on za dużo, za często, żeby miał czas za każdym obrazem na nowo studyować i zmieniać wszystkie swoje środki. Rok po roku prawie, Matejko wystawia olbrzymie, przepełnione pracowicie wykonanymi szczegółami obrazy, eksploatuje swój talent bez wytchnienia, - nic też dziwnego, że musi głównie opierać się na manierze i rutynie. Bez nich nie byłby w stanie dokonać tylu robót - tak samo, jak Rubens nie zostawiłby tych setek, co prawda, kapitalnych obrazów, gdyby nie malował ciągle jednego i tego samego motywu oświetlenia, koloru i formy.

IV.

Mało znajdzie się u nas ludzi, interesujących się malarstwem, którzyby nie wierzyli, że Matejko jest mistrzem nad mistrzami koloru. Estetycy i krytycy, stwierdziwszy z początku, że jego koloryt jest rzeczywiście „historycznym”, najbardziej odpowiednim temu „rodzajowi” malarstwa, stopniowo przyszli do przekonania, że jest on „energiczny, ciepły, soczysty, pełen werwy, bogaty, świetny”, że jest główną i najlepszą stroną jego talentu, i że jego obrazy pod względem koloru są „skończonemi arcydziełami”. Jeżeli dodamy do tego sławnej pamięci epopeję o „Symbolice barw” profesora Struvego i najnowszy wynalazek estetyczny p. Karola z „Pokłosia”, w formie następnego frazesu: “koloryt Matejki lokalny (?), nie zharmonizowany do jednego tonu, lecz mistrzowski (?!)”, - będziemy mieli sumę opinii naszych powag estetycznych co do tej strony obrazów Matejki.    

Była jednak chwila, kiedy zarzucano mu fioletowe półtony, - ale Matejko malował wtedy „Rejtana!” Surowy wyrok, wydany na sprawców pewnej chwili historycznej, tak dalece obraził wszystkich, iż nietylko pisano na Matejkę paszkwile, ale nawet zainteresowano się jego półtonami! Minęło to jednak; odkąd Matejko przeniósł punkt swego widzenia przeszłości na prawowierne podwórko krakowskiej opinii, - obrazy jego nabrały odrazu: „ciepła, soczystości, bogactwa” it. d…

Ponieważ sąd mój o kolorze obrazów Matejki znacznie się różni od przyjętej u nas opinii, muszę tu wykazać, czem jest właściwie, według mnie, koloryt w malarstwie. 

Nie wchodząc w kwestye fizyki i fizyologii, czyli natury barw i sposobu, w jaki one działają przy pomocy oka na nerwowe ośrodki, kwestye nie leżące w granicach mojej kompetencyi, biorę za punkt wyjścia to, co w sztuce z barwy zrobiono i to, co każdy, obserwując naturę, może sprawdzić. 

Dwa są rodzaje kolorystów i dwojakie są harmonie barw w malarstwie.

Kto obserwował bańkę mydlaną, ten wie, że w chwili, kiedy zaczyna ona nabierać koloru, występuje na niej z początku barwa czerwona i zielona, następnie błękitna i żółta, w końcu fioletowa i pomarańczowa. Każda z barw tworzących te pary występuje zawsze i wszędzie jedna obok drugiej. Są to barwy dopełniające się. Czy weźmiemy mieniącą się powierzchnię perłowej masy, czy będziemy obserwować metaliczne blaski pawiego pióra, zawsze będziemy mieli ten sam wynik. Podobnież biały krążek na czerwonej powierzchni będzie się wydawał zielonym i na odwrót, na zielonej czerwonym. Oprócz tego każda barwa dopełniająca, zmienia swój ton, siłą swego natężenia odpowiednio do tonu barwy, leżącej na przeciwległym biegunie; czyli, że każdy odcień barwy czerwonej ma odpowiedni odcień barwy zielonej; każdy ton błękitny dopełnia się odpowiednim tonem żółtym i tak dalej. Wszystkie zaś zmiany, zachodzące w danych kolorach, polegają na wahaniu się ich między dwiema zasadniczemi w malarstwie barwami: błękitną i żółtą, czyli jak nazywają malarze tonem zimnym i ciepłym.                                  

Otóż najpierwotniejsze, najelementarniejsze zużycie barwy w celach estetycznych opiera się na takiej właśnie harmonii barw. Jeżeli się przyjrzymy ubraniom i kolorowym ozdobom sprzętów u ludów nawet zupełnie dzikich, to zobaczymy pyszne okazy takiego poczucia barwy. Płaszcz z piór papuzich, zszyty przez dzikusa z południowej Ameryki, tak dobrze, jak wełniak i fartuch naszej chłopki, a dalej wszystkie kolorowe ornamenty architektury, układ barw w perskim dywanie, blask okien gotyckich katedr tak dobrze, jak dobór nikłych tonów w dzisiejszych strojach kobiecych, - wszystko to są objawy potrzeb estetycznych jednej i tej samej kategoryi. 

Nie znamy greckiego malarstwa, nie możemy też nic wiedzieć o pojęciu koloru w obrazach greckich malarzy, - w sztuce zaś ludów chrześcijańskich powyższy sposób użycia barwy obowiązuje prawie do XVII wieku wyłącznie. 

Średniowieczni malarze włoscy podobnie, jak malarze szkoły kolońskiej, układają swoje obrazy z bardzo świetnych plam barwnych, zharmonizowanych na podstawie prawa o barwach dopełniających się. Im nie chodzi o utrzymanie naturalnego stosunku barwy przedmiotów. Niebo dla nich jest tylko błękitną plamą, podobnież, jak każda inna barwa bądź drzew, ubrania, czy ziemi. Obrazy ich są płaskie, zawsze tego samego tonu i obracają się pod względem ilości użytych kolorów w granicach niewiele przekraczających liczbę sześciu barw zasadniczych. Są one tylko kolorowymi dywanami, w których pojedyncze plamy mają kształt człowieka, jego sprzętów, broni, albo też kształt zwierząt i roślin.      

Nawet tacy koloryści, jak Tycyan i następni Wenecyanie, w obrazach swoich stoją prawie zupełnie na tem stanowisku kolorystycznem, chociaż w ich portretach szczególniej zjawia się już inne, bardziej skomplikowane, szersze pojęcie harmonii barw, pojęcie, które już widnieje w późniejszych dziełach szkoły neapolitańskiej, w obrazach niektórych Hiszpanów lecz właściwie powstaje i dosięga zupełnego prawie rozwoju w malarstwie holenderskiem, a w naszych czasach wydaje dzieła skończenie doskonałe i wszechstronne. 

Każdy przedmiot w naturze ma swoją właściwą, stałą barwę, którą w malarstwie nazywamy lokalną. Barwa ta jednak pod wpływem rozmaitego oświetlenia, sąsiedztwa innych barw, oddalenia od oka patrzącego i mnóstwa innych przyczyn zmienia się sama, lecz w stosunku do reszty barw lokalnych zachowuje zawsze swoją odrębność. Tak samo, jak kształty przedmiotów przybierają różną postać pod wpływem zmian oświetlenia, podobnież dzieje się z barwami. W naturze najmniejsze w jednem jakiemkolwiek miejscu obserwowanego obrazu zachwianie równowagi barw, czyli tej harmonii, zmienia natychmiast wszystkie stosunki tonów, dąży do ułożenia się w nową, lecz równie harmonijną ich kombinacyę. Trzeba sobie wyobrazić całe bogactwo barw lokalnych, tysiące tonów, powstałych wskutek promieniowania i wzajemnego ich zabarwiania się, wytwarzanie się nieskończonej ilości pośrednich, przełamanych półtonów, żeby sobie uprzytomnić ogrom i bogactwo materyału, jaki przedstawia dla malarza zużycie tej strony natury. 

Zdaje się, że głównym powodem wytworzenia się kolorystów tego kierunku było studyowanie pejzażu. Tam, w pełni jasnego dnia, wśród natężonego rozblasku wszystkich barw lokalnych i niezliczonej w odmianach grze oświetlenia podbili Holendrzy nową, wspaniałą krainę dla sztuki.

Zadanie kolorysty skomplikowało się znacznie. To, co było, można powiedzieć, odruchowem powtórzeniem podrażnień mózgowych, stało się teraz pracą, w której inteligencya i samowiedza są koniecznie potrzebne. Bez obserwacyi natury, obserwacyi bardzo ścisłej i wszechstronnej, bez ciągłej pamięci na wszystkie zmiany, zachodzące w zjawiskach świetlnych pod wpływem pory dnia, stanu pogody, wilgoci zawieszonej w powietrzu i innych czynników - nie można niczego w tym kierunku dokonać.

Kiedy dla pierwotnych malarzy drzewa, przypuśćmy, były zawsze zielone, a niebo i woda zawsze błękitne i stosunek tych dwóch barw opierał się tylko na ich odpowiedniem natężeniu i pochyleniu bądź ku ciepłemu, bądź ku zimnemu biegunowa - teraz ziemia i niebo - woda i świat roślinny - zwierzęta i ludzie, wszystko zaczęło się mienić takimi odblaskami zabarwień, przy których tak, jak to ma miejsce w naturze, pierwotny, lokalny kolor prawie zupełnie przechodzi w inną barwę.

W naturze, a w szczególności w przedmiotach, wytworzonych przez człowieka, nie zawsze obok siebie leżą barwy jednej skali natężenia - harmonizujące między sobą jako barwy dopełniające się, - nowoczesna jednak harmonia barw w malarstwie, ustosunkowując je odpowiednio do tonu światłą użytego w obrazie, utrzymuje w równowadze. Jest to właśnie jedną z cech dzisiejszych kolorystów, że biorą oni barwy lokalne z najsprzeczniejszych biegunów barw dopełniających się i harmonizują je tak, że kolor farby przetapia się zupełnie na naturalny kolor przedmiotów, widzianych w danych warunkach oświetlenia i z danej odległości, tylko przy takiem pojęciu koloru można z płaszczyzny płótna wydobyć zupełne złudzenie przestrzeni.

Kto widział „Wiosnę” Maksa Gierymskiego, ten mógł podziwiać buraczkowy szynk, dzikie, potwornie zielone okiennice, obok ciemno-jaskrawo błękitnego szyldu z chromowo-jasnożółtemi literami; każda z tych barw była w innej skali natężenia, w zupełnej z sobą dysharmonii - lecz wszystkie razem trzymały się najpyszniej tonu, w jakim obraz ze względu na oświetlenie był malowany.

Jakkolwiek nieharmonijnie może się kto ustroić w barwy, dla malarzy nowoczesnych będzie zawsze możliwym do zużycia w obrazie - i zharmonizowania z jego tonem. Czyli, - według nowoczesnego pojęcia układ plam kolorowych na zasadzie jakiegoś umówionego szablonu harmonii nie może być w żaden sposób miarą uzdolnienia kolorysty. Zadanie jego jest bez porównania szersze, wszechstronniejsze i głębsze.

Każdy ton barwny może być wzięty w jaśniejszej lub ciemniejszej skali - skala ta daje się wyrazić za pomocą odpowiedniej siły tonów, wziętych w jakiejkolwiek neutralnej barwie - przypuśćmy czarnej. Dobrzy koloryści muszą zawsze pamiętać o tem, że światło, oświecające dany przedmiot o danej barwie lokalnej, wziętej w takiej a takiej sile, tylko do pewnego stopnia zaznacza różnice między cieniami i światłami tej barwy. Szkice kolorystów, zrobione tylko przy pomocy czarnej i białej farby, zdają się być kolorowe w skutek tego właśnie zachowania stosunków siły tonu. I tak samo, jak każda barwa lokalna w różnym stopniu jest wrażliwą na samo czyste, bezkolorowe światło - podobnież każda w inny sposób przyjmuje zabarwienie promieni świetlnych.

Kiedy biała ściana o zachodzie jest całkiem czerwoną w świetle i czysto błękitną w cieniu, jaskrawo-zielone liście ślazu w słabym tylko stopniu zmieniają swoją barwę lokalną. Ponieważ takie pojęcie harmonii barwy w malarstwie opiera się całkowicie na zjawiskach barwnych, obserwowanych w naturze, - a natura jest w ich urozmaicaniu nieprzebraną stąd też cechą nowoczesnych kolorystów podobnież, jak pejzażystów holenderskich z XVII wieku - jest wielostronność, w skutek której jeden i ten sam malarz jest w stanie robić obrazy całkiem do siebie niepodobne.

Dwa obrazy równie dobrze zharmonizowane, ułożone z tych samych barw lokalnych, wziętych w tych samych warunkach oświetlenia - mogą jednak całkiem między sobą się różnić, jeżeli w każdym z nich barwy lokalne będą użyte w innej skali natężenia. Od tego zależy ten przymiot koloru, który nazywamy świetnością. Zapewne w skutek różnej wrażliwości na barwy dwaj malarze, malujący ten sam motyw barw lokalnych, w różnych farbach widzą ich równoważniki. Przypuśćmy, że dla jednego pogodne niebo będzie odpowiadać kolorowi pruskiego błękitu trochę rozbielonego - jeżeli drugi będzie w niem widział rozbielony kobalt, to obadwaj, wychodząc z różnego tonu barw lokalnych, jeżeli są dobrymi kolorystami, namalują obrazy harmonijne, lecz całkiem między sobą różne. Tak samo, jak doskonałość kształtu w malarstwie nie zasadza się na powtórzeniu rzeczywistej, naturalnej wielkości przedmiotów, tylko na utrzymaniu prawdziwego stosunku pojedynczych ich części, - podobnież w kolorze harmonia, a więc wartość koloru rzeczywista polega na prawdziwem ustosunkowaniu pojedynczych tonów barwnych. 

Streszczając dodatnie cechy malarza kolorysty, można powiedzieć: wytęża on wszystkie barwy lokalne do możliwie wysokiego tonu i harmonizuje je ściśle w stosunku do przyjętego w obrazie oświetlenia. 

Lecz malarstwo nie jest naturą, jakkolwiek ma na celu jej odtworzenie i naśladowanie. Malarz innymi środkami, niż natura, musi wywoływać wrażenie rzeczywistego świata. I tu malarze koloryści mają swoje, najczęściej całkiem indywidualne, improwizowane środki, którymi wywołują złudzenia przestrzeni, wypukłości i powietrza. Środki te zmieniają się na przykład względnie do wielkości obrazu - one to warunkują ten nieoszacowany przymiot Rembrandta i weneckich malarzy: - dekoracyjność, - przymiot, bez którego absolutnie nie można, namalować obrazu, trochę nawet większego od ćwiartki papieru. 

Oto mniej więcej, jak się przedstawia kwestya koloru w malarstwie, sformułowana na podstawie obserwowania natury i dzieł sztuki. 

Rzecz oczywista, że cała ta teorya dla ludzi nie wrażliwych na barwy będzie tylko zbiorem wyrazów, albo może zdań loicznie powiedzianych, lecz ułatwi im tyle, co i ślepemu, oryentowanie się w malarstwie. Sądzę jednak, że każdy prawie człowiek, o ile nie jest estetykiem, a ma zdrowe oczy, może, obserwując naturę i szukając w niej sprawdzenia powyższych uwag, dojść do pewnego obznajomienia się z barwami. Ktoś tam powiedział, że głównym, pierwszym warunkiem dokonania czegoś w sztuce, jest umieć patrzeć na naturę. 

W nowoczesnej sztuce przedstawicielami pierwotnego pojęcia koloru są: Delacroix, Makart i ich naśladowcy, lub mniejsze talenta, idące tą samą drogą; Regneault, wielki talent kolorystyczny, wahał się między dwoma kierunkami, jakkolwiek zbliżał się bardziej do drugiego. Pejzażyści francuscy, jak Daubigny, Rousseau; niemieccy, jak bracia Achenbach i Ducker, stoją już zupełnie na nowszem stanowisku. 

Jednym z największych, a może największym kolorystą, jaki istniał, jest Szwajcar Arnold Bocklin. Jego obrazy przedstawiają naturę, wziętą pod względem barwy w najwyższej, na jaką stać malarstwo skali. Wszystkie barwy lokalne są przetransponowane na najświetniejsze tony i ustosunkowane z tak bezprzykładną harmonią, że farba absolutnie przetopiona jest na powietrze, słońce, niebo, wodę, że przy całej różnicy, jaka leży między jego bajecznym światem i rzeczywistością, złudzenie prawdy jest zupełne. 

W naszem malarstwie, jako kolorystę pierwszego kierunku, można do pewnego stopnia uważać Brandta; zaś znakomitymi kolorystami w pojęciu nowoczesnem są: Aleksander Gierymski i nieodżałowanej pamięci jego brat Maksymilian. 

Chociaż Matejko występował jako twórca „Skargi”, wtenczas, kiedy już francuscy pejzażyści malowali swoje kolorystyczne obrazy, rozpoczął on jednak, jak większość współczesnych mu malarzy, od tonowania barw lokalnych na zaprawie z jakiegoś brunatnego tonu.

Jest to bardzo charakterystyczne, że tacy malarze jak Makart, jak bataliści monachijscy, a za nimi Brandt, jak Munkaczy, jak wreszcie Matejko, wyszli z monotonii - i stopniowo coraz bardziej wyosabniali barwy lokalne. Sławna „Zaraza we Florencyi” Makarta, jest cała jednego czekoladowego koloru i tylko kilka barw laserunkowych rozrywa monotonię obrazu. Dawniejsze obrazy Brandta są całe zasmarowane asfaltem, mają białe światła i kilka kolorowych, najczęściej czerwonych łatek.

Matejko w „Skardze”, w „Rejtanie”, utrzymał obrazy swoje w tonie, na podstawie tej z gruba wziętej harmonii. W sos ciemno-brunatny wmalowane są słabe odcienie barw lokalnych; - barwy te zimne w światłach, mając cienie zabarwione ciepłym tonem, trzymają się wogóle loiki kontrastu tonów, jakie daje wnętrze. Lecz już w modelowaniu Matejko nie zwracał uwagi na to, żeby cień odpowiadał rzeczywiście przyciemnionemu tonowi danej barwy w świetle. Rażącą jest w „Skardze” czerwona szata kardynała czy arcybiskupa w prawym rogu obrazu. Cienie są po prostu bylejaką czarną farbą wymalowane, zupełnie bez względu na ton lokalny i refleksy. Twarze, które przypominają kolor heliominiatur, mają zimne światła tak źle ustosunkowane, że zdają się posypane jakimś proszkiem fioletowym. 

Bądź jak bądź, obraz trzyma się jeszcze w ogólności tonu. Być może, iż malując modele w pracowni, czyli w warunkach prawie całkiem odpowiadających tym, jakie były przyjęte dla figur malowanych w obrazie, być może, iż Matejko, nawet bez głębszego zastanowienia się, trzymał się tonu samą siłą zdolności naśladowniczej. Lecz gdy przyszło do malowania na powietrzu, tak jak w „Grunwaldzie”, odrazu wyszła na wierzch cała nieudolność kolorystyczna, zupełne niezwracanie uwagi na ton i oświetlenie, na wartość barw lokalnych, na stosunki planów - wogóle na to wszystko, co stanowi o kolorze obrazu w pojęciu nowoczesnem.

Dość sobie przypomnieć kolor jodły, widzianej z oddalenia w naturze i porównać go z jodłą w obrazie żeby najzupełniej zwątpić w jego zdolność do odtwarzania naturalnej harmonii koloru. Draperye tak świetne jak purpura, granat, złotogłów, wszystko to niknie i zmienia się w zabrudzone plamy, wskutek nieumiejętnego ustosunkowania ich siły i nieumiejętnego użycia farby. Gdyż Matejko nie posiada koniecznego warunku i kolorysty, i wogóle malarza obrazów wielkich - to jest nie umie malować dekoracyjnie Jeżeli w jaskrawych barwach Matejko nie może zwładać ze stosunkami tonów - to już w białej draperyi, w której finezya tonów dochodzi do szczytu - po prostu robi rzeczy niemożliwe. Biały płaszcz mistrza w „Grunwaldzie”, który na powietrzu ma cienie czarno-brunatne, i zielonawo-szare szaty w „Joannie” - mogą być tego dowodem.

Matejko nie umie dziś używać przeciwstawienia tonów ciepłych i zimnych. Nie wie też, czy zapomina o tem, że chociaż farba biała jest najjaśniejszą na palecie, nie da jednak w obrazie takiego blasku, jak stosunkowo ciemniejsza barwa żółta i czerwona. Niezwracanie uwagi na tę właściwość barw prowadzi do tego, że jego światła nie świecą, podobnie jak złoto i szych nie mają połysku. Kiedy na fotografiach z obrazu Matejki atłas lub złotogłów zdają się być fotografowane z natury, w obrazie wskutek nieumiejętnego zabarwienia świateł w stosunku do cieniów czuć tylko surową farbę, a modelacya trzyma się tylko przeciwstawnością tonów świetlnych, nie zaś barwnych.   

Ostatni obraz jest pod względem koloru robotą nadzwyczaj słabą. Jeżeli tylko wziąć płomienie pochodni i ton „mistycznego“ światła i rozważyć cały brud pierwszych i bezbarwność, bezjasność drugiego - dosyć będzie, żeby wiedzieć, co myśleć o kolorystycznych zaletach obrazu. Cóż mówić o tych brudnych półtonach na twarzach, a w szczególności na twarzach Świętych, o tych pojedynczych barwach, ciążących w brunatno-czarnej przezroczystej masie. 

Tak więc obrazy Matejki, sądzone z punktu widzenia nowszego kolorystycznego kierunku, nie wytrzymują żadnej krytyki. Z drugiej strony zajęty tak bardzo szczegółami, wyrazem, a jak teraz tendencyą, Matejko nie dąży do zrobienia ze swego obrazu świetnego kolorowego dywanu, harmonijnego na sposób pierwotny.

A jednak w jednym z obrazków Matejki, „Uczcie u Wierzynka” - nawet ta kolorystyczna strona była na wierzchu. Nie było to prawdziwe jako efekt pewnego oświetlenia, wziętego z natury, ale było świetne i harmonijne. Kilka barw lokalnych, któremi świeciły szaty Wychodzącego na schody orszaku, były dobrze ustosunkowane i wogóle obrazek trzymał się kolorystycznego założenia. Jest to jedyna znana mi praca Matejki, w której kolor nietylko nie psuł obrazu, - lecz owszem był jego zaletą. 

V. 

Kompozycya jest jedną z tych składowych części malarstwa, na ocenienie której najtrudniej jest znaleźć miarę krytyczną. Bo jeżeli w czem, to w kompozycyi właśnie, w sposobie użycia wszystkich innych środków malarskich musi się najdobitniej wyrażać indywidualność artysty, - jeżeli gdzie, to w kompozycyi najmniej można i należy stawiać formułek i prawideł ogólnych, obowiązujących wszystkie talenta. 

Jedyną drogą, na której można jeszcze odkryć jakieś prawo na kompozycyę, jest: porównawcze zestawienie wszystkich znanych nam dzieł sztuki, zestawienie, któreby objaśniło stopniowy rozwój kompozycyi, wyróżniło pewne jej typy, a zarazem wskazało ich zależność, bądź od indywidualnych przymiotów artysty, bądź od postronnych celów, które wywołały jego twórczość.  

Cała prawie twórczość malarska rozpada się na dwa główne odłamy: chęci odtworzenia zewnętrznego, rzeczywistego świata i potrzeby zadosyć uczynienia upodobaniu w pewnych kombinacyach barw i kształtów. Dwa te kierunki już w najpierwotniejszych zabytkach sztuki bardzo dobitnie akcentują się w kompozycyi obrazów.  

W miarę jednak, jak się człowiek artysta komplikował i tę swoją bardziej złożoną indywidualność starał się przy pomocy malarskich środków uzewnętrznić, w miarę tego wytworzyły się inne typy kompozycyi. Od chwili, kiedy obraz, nietylko był odtworzeniem rzeczy albo czynności, obserwowanych pojedynczo, od chwili, kiedy nietylko kolorowa ozdoba ściany świątyni lub domu była pobudką malarskiej twórczości, od chwili, kiedy artysta zapragnął wyrazić siebie, swoje uczucia, swoje myśli, a zarazem wywołać w widzu podobneż uczucia lub myśli, od tej chwili widzimy mnóstwo usiłowań w tym kierunku, które w rezultacie wydały pewne, nowe sposoby użycia malarskiego materyału w celach kompozycyjnych.

Pierwotny człowiek więc i pierwotny malarz nie obserwował natury tylko dla przyjemności jej oglądania - widział on przedewszystkiem pożytek, czyli swój stosunek do wszelkich przedmiotów i zjawisk, istniejących poza nim. Natura, jako obraz, jako całość, związana pewnym punktem widzenia, pewnem oświetleniem, pewnym kolorem, nie przemawiała do jego wyobraźni. On widział i przedstawiał przedmioty, które jemu służyły - czynności ludzi lub zwierząt z chęcią jak najdokładniejszego wyrażenia ich celu i pożytku, wreszcie pojedyncze rzeczy, które uderzały jego umysł swoją niezwyczajnością.

Z tego jednak tak ciasnego w początkach zakresu wyszło potem malarstwo holenderskie i cały nowoczesny prąd do zbadania i jak najwszechstronniejszego przedstawienia natury takiej, jaką ona jest z całą przypadkowością układu przedmiotów i z całą ścisłością rozkładu światła, harmonii barw i doskonałością kształtów.

Kiedy w egipskim obrazie rozstawione rzędami figury przedstawiają pojedyncze momenta prac rolniczych, w obrazie nowoczesnym nad polem, pokrytem dojrzałem zbożem, sklepi się błękit nieba, słońce oświeca mnóstwo najrozmaitszych momentów ruchu ludzi, zajętych żniwem, na oddaleniu błękitnieją lasy, na miedzy gdzieś czernieje grusza - słowem dwa obrazy, przedstawiające jedną i tę samą scenę, wskutek różnego jej pojęcia dają w rezultacie zupełnie inną kompozycyę.

Można na pewno twierdzić na podstawie tego, co w sztuce dotąd zrobiono, że rozwój kompozycyi szedł w kierunku odtwarzania naturalnego układu przedmiotów, to jest takiego, jaki istnieje sam przez się, bez względu na widza - niezależnie od jego do nich stosunku. Jeżeli, przypuśćmy, ktoś przedstawia ulicę w dzień pogodny, to ma ją odtworzyć z całą przypadkowością najróżnorodniejszego przesłaniania i szeregowania się przedmiotów; światło słoneczne, wzięte z danego punktu, musi się rozkładać z matematyczną ścisłością po płaszczyznach przedmiotów bez względu na to, czy one tracą lub zyskują na dokładności i wyrazistości. W naturze w najweselszy słoneczny dzień można widzieć pogrzeb i ludzi płaczących. Czarny karawan przesuwa się na tle jaskrawo kolorowych szyb sklepowych i rozmija się z wozami, naładowanymi śmieciem, lub z karetą z białemi lejcami. Słowem, cała przypadkowość wypadków, skupianie się lub rozluźnianie się pojedyńczych przedmiotów, przecinanie się lub łączenie się linii bez względu na jakąkolwiek formułę smaku, przeciwstawność lub monotonia barw - wszystko to mieści się w takiej kompozycyi. Obraz taki trzyma się w jednolitości tą samą siłą, jaką jej się trzyma w naturze, to jest prawdą światła, prawdą barwy, kształtu i układu.  

Indywidualność malarza wyraża się przy takiej kompozycyi tem, że on przedstawia te a nie inne momenta życia natury. 

Jeżeli jeden weźmie gwałtowne kontrasty słonecznego oświetlenia, a drugi łagodne półtonowe brzaski wieczorne, to choćby obaj równie dobrze, równie bez maniery, bez tego co się zwykle za indywidualność uważa, je przedstawili, każdy z nich może w zupełności wyrazić szczególne indywidualne cechy swego talentu.  

Na sposób komponowania, układania obrazu wpływa bardzo u malarzy, obserwujących naturę, siła wzroku. Można z wszelką pewnością twierdzić, że np. stosunek figur do tła całego obrazu, jest zupełnie zależny od tego, z jakiego oddalenia malarz daną scenę widzi dokładnie. Kto ma dobry wzrok i z daleka obserwuje jakąś grupę ludzi, obejmuje razem z nią większą przestrzeń tła, od tego, kto musi obserwować z blizka, przyczem pojedyncze przedmioty swoją wielkością przesłaniają pole widzenia. 

Zależność malarstwa od architektury i wogóle chęć zrobienia z obrazu malowniczego ornamentu trzymała kompozycyę malarską w karbach pewnego konwencyonalnego stosunku. Symetrya, równoważenie się linii i plam kolorowych i świetlnych, wychodzenie ze środka obrazu i rozkładanie przedmiotów odpowiednio po jednej i drugiej stronie obrazu, umieszczanie stale i zawsze plam ciemnych po rogach it. d. it. d., wszystko to są wyniki więzów, jakimi krępowało się malarstwo, tworząc w zawisłości od ornamentu architektonicznego, od budowy ołtarza, rozkładu ścian mieszkania i tym podobnych zewnętrznych warunków. A chociaż i dziś jeszcze taka kompozycya jest w użyciu, urozmaica się jednak ona i rozszerza tymi motywami układu, jakie wprowadziło do malarstwa komponowanie na podstawie obserwacyi natury.

Jak już zaznaczyłem, pojęcie kompozycyi nie zacieśnia się do takiego i takiego ustosunkowania przedmiotów. Wszystko co jest w obrazie, jest w nim dlaczegoś i po coś. Światło, barwy, użycie pewnych szczegółów, stosunek wielkości figur do rozmiarów obrazu, wszystko to są czynniki kompozycyjne, z którymi się trzeba rachować. 

Kompozycya, zwłaszcza w obrazach, mających na celu wywołanie pewnych uczuć, obudzenie pewnych myśli w widzu, jest najwymowniejszym wyrazem umysłowości malarza. W obrazach takich światło, barwa, kształt, stają się czynnikami, które, potrącając o pewne przytomne każdemu umysłowi wspomnienia lub pojęcia, wywołują całe szeregi ich kojarzeń się, nastrajając w końcu jego duszę na ton odpowiedni obrazowi, lub zmuszając jego myśli do pójścia w żądanym kierunku.

Z kompozycyi takiej wychodzą zwycięsko tylko ludzie nadzwyczaj szczerzy, uczuciowi, którzy sami dla siebie są w stanie być widzami, lub też ludzie, na trzeźwo, na zimno obliczający środki malarstwa i ich stosunek do nerwów i umysłu widza. Jeżeli kto nie jest sam szarpany i miotany różnorodnymi stanami psychicznymi, które mu formułują się w obrazy, to musi być dobrym psychologiem i wiedzieć, jak zagrać na ludzkiej duszy.

Jakkolwiek wszystkie uogólnienia o zadaniu i celu istnienia sztuki są zwykle za ciasne, nie obejmują całego obszaru twórczości artystycznej i tem samem nie wytrzymują ściślejszej krytyki; tyle jednak pewnego można powiedzieć, że zadaniem jej nie jest utrudnianie pojęcia i zrozumienia danych zjawisk lub wypadków, - zagmatwanie w zagadkowych hieroglifach ludzkiego umysłu. Owszem, można nawet z wielką słusznością twierdzić, że jednym z zasadniczych pierwiastków estetycznych przyjemności jest to, że dzieła sztuki dają człowiekowi możność doznania jak najsilniejszych wrażeń, obudzenia jak najjaśniejszych pojęć przy najmniejszym wysiłku umysłu: pracy nerwowej. (Kwestya ta była w wyborny sposób postawiona przez Prusa przy rozbiorze Farysa Mickiewicza).

Jeżeli tak jest, a zdaje się, że tak jest rzeczywiście, - to obraz, który ma wywołać takie a takie wrażenia, lub pobudzić umysł widza do takiej a takiej kombinacyi umysłowej, musi być tak skomponowany, żeby wszystko co w nim jest, było użyte wyłącznie w tym celu, - żeby po prostu zmuszało widza do odczuwania tych wrażeń lub oddawania się tym myślom.

Weźmy przykład: Idę ulicą, nagle spada z dachu jakiś przedmiot i uderza w głowę jednego z przechodniów. Jeżeli w tej chwili obchodzi mnie przedewszystkiem los tego człowieka, jego cierpienie, nieszczęście, to oczywista rzecz, że nie będę oglądał guzikówu jego rękawiczek, ani macał, czy jego spodnie są rzeczywiście z angielskiego kortu. Przedewszystkiem będę widział: ranę zadaną jego głowie, krew brocząca się, bolesny wyraz twarzy, ledwie zauważę innych ludzi, którzy tak jak ja są zajęci ratowaniem nieszczęśliwego, a już wcale nie będę widział, czy sklepikarz z przeciwka dłubie sobie w nosie, jak ulicznicy puszczają papierowy okręt na płynących rynsztokiem pomyjach, a koń dorożkarski porusza obwisłą wargą.

Otóż malarz, który chce na widzu zrobić wrażenie tego nieszczęścia, który sam je czuje i widzi szczerze, chcący lub niechcący użyje takich środków kompozycyjnych, wprowadzi takie światła, takie barwy, takie wyrazy twarzy i ruchy, że widz odejdzie od obrazu ze wspomnieniem nieszczęśliwego zdarzenia lub z uczuciem bolesnem w sercu.

Tego wrażenia, tego uczucia, tego nastroju psychicznego nie wywoła obraz, w którym przedewszystkiem będzie widać guziki, majtki, małe epizody, mnóstwo szczegółów, które rozrywają uwagę widza, wywołują w jego umyśle całe szeregi dalszych kojarzeń się pojęć, otwierają dla jego myśli mnóstwo horyzontów i ostatecznie zmęczywszy gmatwaniną, odbierają nawet możność doznania prostej estetycznej przyjemności. 

Podobnież, jeżeli wrażenie, którego ma doznawać widz, powinno pochodzić od twarzy malowanej w obrazie, a malarz skupi całe światło na ręce i zmusi tym sposobem widza do zwrócenia głównej uwagi na tę ostatnią, - będzie to kompozycya wadliwa - psująca obraz.

Wszystko to naturalnie stosuje się do takich obrazów celowych, do których należą też kompozycye, mające wypowiadać pewne oderwane rozumowm pojęcia, zaszczepiać w umyśle widza pewne idee.

Hipolit Taine, wtłaczając gwałtem fakta z historyi sztuki w ramy swojej teoryi, pominął całkiem Dysputę o Sakramencie i Szkołę Ateńska Rafaela, ponieważ psuły one konsekwencyę jego twierdzenia, że renesans miał na celu tylko malowniczość, lub tylko przedstawienie żywego, zdrowego zwierzęcia. 

Obrazy te jednak są właśnie typami użycia środków malarskich w celu wypowiadania pojęć rozumowych i stały się wzorem dla takiego twórcy „historyozoficznych frazesów”, jak Kaulbach. 

W obrazach takich użycie znaków symbolicznych i przedstawienie w postaciach ludzkich nie indywidualnego ich charakteru, lecz ogólnego typu pewnych uczuć, lub stanów psychicznych, jest głównym środkiem kompozycyjnym. 

Jeżeli figura ma wyrażać Naukę, jako pojęcie ogólne, oderwane, a malarz przedstawi studentkę, z wyraźnym indywidualnym charakterem, owiniętą w szal, w sukni z materyału wszystkim znanego, schyloną nad książką, otoczoną papierami i przyborami naukowemi - to obraz będzie przedstawiać: pewna, kobietę, czytającą, książkę w pokoju, przy stoliku, w takiem i takiem oświetleniu. 

Natomiast, jeżeli zrobi tak, jak Gerson w swoim plafonie, konwencyonalną, oderwaną figurę kobiecą w stroju, który dla nas stał się już całkiem nieużytecznym, jeżeli ta figura będzie miała twarz zamyśloną i wątpiącą, rękę wyrażającą wahanie się, badanie, roztrząsanie, to możemy powiedzieć lub nie, że to jest właśnie Nauka - ale na pewno będziemy wiedzieli, że postać ta wyraża stany psychiczne każdego człowieka, pracującego umysłowo i badającego, - czyli przedstawia tak jasno, na ile stać malarstwo, czynność ludzkiego umysłu, rezultatem której jest właśnie Nauka.

Otóż, jeżeli kto chce budzić w widzach uczucia, a nadewszystko, co jest trudniejsze, wykładać „historyozofię” i tłumaczyć z pewną tendencyą ducha dziejów, musi koniecznie używać swojej kompozycyi w powyższy sposób, - musi brać w rachunek psychologie widza.

Kurdybanowe buty i altembas, który dobry kupiec mógłby obliczyć na dukaty, będą zawsze przeszkadzać obrazowi, mającemu przekonać widza, że wszystko się stało za sprawą Ducha świętego. 

VI.

Jeżeli był kiedy talent malarski najmniej podatny do zrobienia z obrazu kazalnicy, katedry profesorskiej lub trybuny reformatora, to właśnie talent Matejki. A jednak wskutek dziwnej nierównowagi władz psychicznych nikt bardziej o to się nie starał nad Matejkę. 

Wszystkie prawie jego obrazy poza malarstwem, poza szczerem artystycznem pragnieniem odtworzenia życia mają ukrytĄ tendencyę, mają pretensyę nauczania, pretensyę, która, co prawda, ujawnia się dopiero w objaśnieniu pisanem, w regestrze figur i spisie wypadków, i która, co gorzej, wpływa haniebnie na kompozycyę obrazów, przeładowując je mnóstwem epizodów, stłoczonych chaotycznie i prowadzących do wręcz przeciwnych celowi skutków. 

Przyczyną tego jest i to, że Matejko mało, lub wcale nie obserwuje życia takiem, jakiem ono jest dzisiaj, a szczegóły, zapełniające jego obrazy, są dedukcyami z ogólnego pojęcia danej sytuacyi. Z drugiej zaś strony obdarzony on jest nadzwyczajną rozbieżnością umysłu, przypominającą erudytów, wpychających w swoją robotę wszystko, co tylko im przyjdzie na myśl w danej chwili, wszystko, co wiedzą i o czem pamiętają - całkiem bez względu, czy wszystko to ma jakikolwiek związek z założeniem ich pracy, ze sprawą, ideą lub faktem w niej poruszonym. 

Matejko z nadzwyczajną intuicyą uprzytomnia sobie wszelkie możliwe sytuacye, w jakich pojedynczy ludzie, objęci jedną akcyą, mogą się znajdować. 

Jeżeli maluje bitwę, to pamięta o najróżnorodniejszych momentach walki, o najrozmaitszych wzruszeniach psychicznych, o wszystkich sposobach, jakimi człowiek człowieka może pozbawić życia lub okaleczyć.   

Miecz, topór, stryczek, aż do wydzierania sobie oczu pazurami, duszenia się pięścią, kopania nogami - wszystko to przepełnia obraz masą żywych epizodów, które widz wskutek wadliwej budowy obrazu musi oglądać kolejno. Lecz oprócz walczących ludzi, to wszystko, co mogłoby znajdować się w sposób przypadkowy na polu walki, jest wymalowane aż do drobnych dziecinnych szczegółów, jak puszki cykoryi i pojedyncze kłosy pszenicy czy jęczmienia pod kopytami splątanych i stłoczonych koni. Każdy kawałek płótna jest tem zapchany ze względu na pełniejsze przedstawienie faktu historycznego, a bez względu na zasadnicze podstawy malarstwa, bez których obraz, jako całość, nie może istnieć.  

Jeżeli maluje „Hołd pruski”, to nietylko przepych, malowniczość i potęga tej sceny są przytomne jego umysłowi: on widzi wszystko to, co się wtedy na rynku krakowskim dziać mogło. I konni rycerze, i ulicznicy, i jakiś jegomość, skradający się z pękiem rózeg, i jakiś magnat sięgający do kiesy, i mnóstwo innych rzeczywistych, prawdziwych i całkiem ubocznych, przypadkowych sytuacyj okala główną scenę. 

Jeżeli to będzie „Odsiecz Wiednia”, to Jan III- ci ze swoim sztabem bohaterów tonie i ginie, pomimo środkowego miejsca, wśród epizodów pierwszoplanowych, które przedstawiają: różne wypadki, jakie mogą się dziać na polu bitwy po jej stoczeniu. Ten cieszy się zdobyczy bogatą, tamten próbuje, czy szabla dość ostra, ów rozpacza, ten się pyszni zwycięztwem, inny odwraca się do widza i porozumiewa się z nim spojrzeniem. Oprócz tego, całkiem już dla idei, unosi się w powietrzu gołąbek i roztacza się tęcza. Wszystko to przedstawione z tym zaciekłym realizmem w drobiazgach, w szczegółach, z naśladowaniem atłasów, stali, skór, złota; z tą modelacyą przeforsowaną pojedynczych przedmiotów, która nie daje możności skupienia uwagi widza na całości, a tem samem odbiera mu możność wyprowadzenia ogólnego wniosku, odszukania idei, o którą tak chodzi Matejce i naszym estetykom.   

Jak dalece środki artystyczne Matejki nie odpowiadają celowi, któremu ciągle narzuca jego otoczenie i który on uważa za główny, za jedyny cel malarstwa, przekonać może taki np. „Rejtan”.  

Matejko chciał przedstawić nie sam fakt: czyn Rejtana, lecz chciał swoim obrazem wyrazić, czem była w jego mniemaniu nowoczesna Polska. Ale tylko chciał, gdyż sam obraz, wskutek natury talentu Matejki, przedstawia tylko wypadek, zdarzenie, stosunek pojedynczego człowieka do pewnej grupy ludzi, stosunek chwilowy, rzeczywisty, nie urojony, nie abstrakcyjny, ani symboliczny - i przedstawiony w sposób całkiem realny.  

Dopiero z komentarzy dowiadujemy się, że tu chodzi o co innego.

Matejko wprowadza do swego obrazu Franciszka Potockiego, który wtenczas już nie żył, i Szczęsnego, jego syna, który nie brał wtedy czynnego udziału w życiu politycznem; wiesza na ścianie sali sejmowej portret obcego monarchy, który tam nie mógł się znajdować; w loży między kochankami króla sadza posła, którego w Warszawie nie było i wszystko to robi w tem naiwnem złudzeniu, że tym sposobem obraz jego doprowadzi umysł widza do pewnego pojęcia o Polsce z końca XVIII wieku. A potem, ten prymas, który pokazuje patrzącym na obraz, jakiś portret, oprawny w dyamenty; ten chłopak, podnoszący gdzieś z kąta szablę i czapkę do góry, ten król z zegarkiem w ręku; ten dukat, stający dęba przed Ponińskim, i mnóstwo innych szczegółów, które wszystkie mają wyrażać idee, a wyrażają tylko pojedyncze sytuacye ludzi prawdziwych, żyjących, poruszonych pewnemi gwałtownemi uczuciami, ubranych we fraki aksamitne, atłasowe spodnie, złote pasy, kurdybanowe buty, kontusze, żupany altembasowe, futra, żaboty, wstęgi i gwiazdy orderowe.   

Z czego widz może wnosić, że te figury są w obrazie jakby wystawione pod pręgierzem hańbiącym? 

Co zrobił malarz, żeby go zmusić do widzenia w nich upostaciowania przyczyn, sprawców wielkiego wypadku dziejowego?  

Nic, - niczem nie wyróżnił ich, nie nadał im żadnego szczególnego charakteru, nie umieścił ich w żaden szczególny sposób, nie przeciwstawił ich niczem tym ludziom, którzy rzeczywiście brali udział w tej scenie, nie wyodrębnił ich od tła prawdziwej, malowanej z różnymi przypadkowymi szczegółami sali. Dobrze jeszcze, że w tym wypadku wszystkie poprawek i historyozofa w robocie malarza, dobrze jeszcze, że nie popsuły obrazu tak, jak to się dalej działo.    

Sądzę, że przykładów tych dosyć dla pokazania, iż Matejko jest przedewszystkiem malarzem faktu, rzeczywistego, prawdziwego zdarzenia, nie pojęcia, jakie kto o niem mieć może, nie prawdy lub idei, jaka leży na dnie wielkiego dziejowego wypadku - tylko tego właśnie wypadku, jak on się mógł w barwie i kształcie przedstawiać w rzeczywistości. 

Jest on malarzem faktów konkretnych, namiętności, uczuć - jednem słowem życia rzeczywistego. Wszystko jedno, czy ono się przedstawia w zbrojach i deliach, czy we frakach i paletotach - jest to tylko kwestya studyów archeologicznych i garderoby zaopatrzonej w kostyumy. Że Matejko temu życiu nadaje cechy wyłączne, odrębne, indywidualne, jest to znowuż kwestyą jego temperamentu, organizacyi umysłowej i kwestyą jego maniery, maniery, która nas mniej razi w zastosowaniu do form ubrania i uzbrojenia, jakich nie widujemy codzień, a tem samem nie możemy zauważyć różnicy, jaka leży między obrazem, a życiem rzeczywistem.    

W naturze talentu Matejki nie leży symbolika, jest on zanadto indywidualny, by tworzyć komunały, zanadto oryginalny, by z rozwagą używać umówionych znaków, z drugiej zaś strony nie zawsze umie skoncentrować kompozycyę w sposób, wskazujący przyczynowy związek między ludźmi, rzeczami i zjawiskami, zapełniającemi jego obrazy.   

Kiedy Tintoreto maluje „Cud św. Marka”, to ukazująca się w blaskach, wśród chmur rozdartych figura Świętego, ma rzeczywiście nagłość i niespodzianość cudownego zjawiska; przez cały obraz przebiega jakby strzelenie piorunu. Odrazu znać, że te kije połamały się w rękach oprawców, za sprawą tajemniczej, potężnej i zdumiewającej siły.

Czem Matejko wyraził związek św. Stanisława z bitwą grunwaldzką? W jaki sposób gołąbek i tęcza, rozciągnięta nad polem bitwy wiedeńskiej, wiąże się z ideą, która ten obraz zaprowadziła do Watykanu? Ani te, ani inne podobne szczegóły w obrazach Matejki nie wpływają wcale na wyjaśnienie tak zw. treści głębszej.

Są to wszystko dodatki nie szczere, biorąc rzecz z punktu artystycznego, dodatki, nie związane organicznie środkami malarskimi, przyczepione do obrazu przez kogoś, kto nie ma pojęcia o psychologii widza, a z drugiej strony w chwili komponowania obrazu nie odczuwa ich potrzeby bezwiednie, intuicyjnie.  

W „największym“ obrazie, w „Joannie d’Arc”, ten pierwiastek symboliczno-fantastyczny, te lecące figury Świętych użyte są lepiej, niż we wszystkich innych obrazach Matejki. Wielkość tych figur, ich bezpośredni związek z akcyą obrazu łączy je organicznie z całą kompozycyą i usprawiedliwia ich obecność w obrazie.     

Wprowadzenie światła, które, jak to objaśnił pan Sokołowski, miało spływać gdzieś z nieba i wiązać Joannę z cudowną wizyą, żeby było umiejętnie użyte, rozwinięte, przeprowadzone loicznie i skupione odpowiednio do założenia, byłoby rzeczywiście doskonałym środkiem kompozycyjnym. 

Noc pogodna. Ulicą miasta, nad którą się wznoszą wspaniałe wieże gotyckiej katedry, na ognistym koniu jedzie jakaś natchniona dziewczyna - rycerz z białą, rozwianą chorągwią w ręku; wokoło niej tłum uniesiony entuzyazmem; ścisk, szał, zachwyt; a nad tem wszystkiem, w ślepiących blaskach dziwnego światła, jakby tchnienie tego entuzyazmu, unoszą się postacie dwóch łagodnych kobiet i skrzydlatego rycerza z ognistym mieczem. Takim powinien być obraz Matejki, taką ma być w założeniu jego kompozycyą, lecz nie jest taką w wykonaniu.

W skutek właściwej mu rozbieżności myśli Matejko wtłoczył w swój obraz nieprzeliczone mnóstwo epizodów i epizodzików, scen i scenek mieszczańskich, dla uwydatnienia których poświęcił i efekt światła, spływającego z góry, i efekt blasków pochodni, i cienie nocy, i Świętych, i Joannę - poświęcił główne, zasadnicze części kompozycyi, któreby jeszcze mogły tłumaczyć do pewnego stopnia „myśl ukrytą“ - dla mnóstwa prawdziwych zdarzeń, które mogłyby się dziać na ulicy miasta tak dobrze przy wjeździe Joanny d’Arc, jak przy każdem innem zbiegowisku tłumów.      

Żeby obraz ten nie miał pretensyi do wyrażania jakiejś idei, żeby miał przedstawiać po prostu: wjazd Joanny do Reims w roku takim a takim, dniu i godzinie wiadomej, choćby nawet zostały w nim te figury Świętych, wszystko to byłoby na miejscu, ponieważ w tym tłumie mogli być i obojętni, i niechętni, i opętani, i brutale, i małe mieszczańskie dusze, i wogóle to wszystko, co w sposób przypadkowy może się w danym czasie i miejscu skupić. 

Jeżeli jednak Matejko, jak to jasno wykazuje p. Sokołowski w swojem objaśnieniu, jak zresztą chórem śpiewała cała nasza estetyka, chciał swoim obrazem wypowiedzieć jakąś ideę, chciał przekonać widza, zaszczepić w nim pewne pojęcia, pewną zasadę moralną, w takim razie obraz ten jest źle skomponowany. 

Są tu pyszne materyały kompozycyjne, pierwiastki malarskie, które rzeczywiście prowadzą do właściwego celu, lecz w ręku Matejki wszystko to zostało zmarnowane i zaprzepaszczone, ponieważ jego indywidualność jest w zupełnej niezgodzie z narzuconem jej zadaniem wypowiadania historyozoficznych frazesów.

Bogowie Homera różnią się od ludzi zwykłych tylko tem, że są potężniejsi, więksi od nich, lecz nie są wcale ani lepsi, ani wyżsi moralnie. Ares, trafiony pod Troją, ryczy „jak szesnaście tysięcy mężów”, gniew Zeusa, lub wybuchy jego namiętności wstrząsają posadami Olimpu; używają oni zmysłów w sposób olbrzymi, potworny, oto wszystko, - lecz są takimi samymi brutalami, tchórzami, opojami i lubieżnikami jak Ajaksy, Achilesy i wszyscy inni mężowie, walczący pod Troją.  

W chrześcijańskiem zaś pojęciu Bóg i Święci, tem się właśnie różnią od ludzi, że są od nich wyżsi, doskonalsi duchowo i moralnie. Oczywista rzecz, że w sztuce musiało się to pojęcie wyrazić formami, odpowiadającemi dodatnim, bardziej społecznym instynktom ludzkim.

Niebo Fra Angelica jest to piękny kościół czy sala, w której ciche mniszki, łagodni, dobrzy i grzeczni Iudzie żyją z sobą w zgodzie, uśmiechają się dobrotliwie, lub patrzą z miłością i zachwytem na siedzących na tronie Boga, Maryę, Chrystusa, równie dobrych, skromnych, poważnych, ubranych czysto i pięknie, jak wszyscy mieszkańcy nieba.  

Potężny Bóg Michała-Anioła jest wcieleniem siły rozumu; mądre, myślące oczy małego Chrystusa w Sykstyńskiej Madonnie czynią zeń zjawisko niezwykłe. Kiedy na obrazie Murilla Chrystus odpina jedną rękę z krzyża, ażeby uścisnąć klęczącego u jego stóp mnicha, to w Jego ruchu jest jakaś niezwykła czułość, to w tym samym pomyśle leży już nadzwyczaj głębokie pojęcie miłości. 

Oto, nie licząc tysiąca innych dzieł sztuki, kilka obrazów, w których to pojęcie bóstwa i nieba, jako istoty i sfery doskonalszej duchowo i moralnie, i działającej w tym kierunku na ludzi, objawiło się w sposób niezwykły. 

Kiedy kto chce widzieć Świętych, nie będzie ich szukał pośród gołych, opasłych, zmysłowych i nieskromnych Holendrów Rubensa. Tym ordynusom ciężko jest na obłokach, śmiesznie z aureolą świętości lub męczeństwa. 

Podobnież Święci Matejki niczem, absolutnie niczem, oprócz tego, że wiszą w powietrzu, nie różnią się i nie wydzielają z tłumu. Archanioł: ordynarny drab, z karkiem wołu, z wymęczoną twarzą aktora, z szarymi śladami po ogolonym zaroście i rudą peruką clowna; jedna ze Świętych na olbrzymich grubiańskich łapach podaje, z niemożliwem przedrzeźnianiem wdzięku, lilię na końcach palców; druga załamuje ręce tak grube, jak dobrze rozwinięte nogi. 

Czy takie osoby, w naszem pojęciu, mogą być uosobieniem jakiegokolwiek wyższego, idealniejszego pierwiastku ludzkiej natury? Czem one są w stosunku do Joanny? Czem mogą jej imponować i którym ze swoich potwornych wdzięków budzić jej entuzyazm?  

Żadnym! 

Takich ludzi mnóstwo jest w ulicznym tłumie, cisnącym się pod kopyta konia Joanny. Agnieszka Sorel „o dwuznacznem stanowisku” nie różni się niczem od świętych kobiet, otoczonych aureolą; podobnież pierwszy lepszy z pomiędzy tłumu mógłby zająć miejsce archanioła, nie zmieniając nic w wartości tego czynnika kompozycyjnego. Słowem, jest to znowu dobry materyał malarski, użyty w sposób taki, że nie pomaga wcale do wyświetlenia idei „treści głębszej“, nie przekonywa widza, nie budzi w nim zachwytu, nie zmusza go do widzenia w tych lecących postaciach uosobienia wyższej siły duchowej, pod wpływem której działa Joanna.

Nietylko jednak tam, gdzie artysta musi wytwarzać nowe formy dla wyrażenia pewnych idei, pojęć, myśli oderwanych, nietylko tam Matejko nie może temu zadaniu sprostać, lecz i tam nawet, gdzie legenda i tradycya zostawiły formę gotową, streszczającą doniosłość zdarzenia lub osoby historycznej, tam, gdzie jakaś postać przez całe miliony ludzi wyobrażaną jest w pewnem, przypuśćmy, ubraniu, wyrażającem idee, którą wniosła w życie narodu, Matejko dla prawdy archeologicznej poświęca ten ubiór i tym sposobem odbiera sobie i widzom jedyny środek porozumienia się. 

W ostatnim np. obrazie, zamieniwszy sukmanę naczelnego wodza, która stała się nieodłączną od myśli o nim, stała się jego symbolem, zamieniwszy ją na frak jedwabny to kolorowe paski, frak autentyczny, Matejko dowiódł, że jest absolutnie pozbawiony zdolności wypowiadania filozofii historyi za pomocą środków malarstwa. 

Malarstwo przedstawia zresztą tak wielkie trudności dla każdego umysłu, chcącego się niem posługiwać, jako środkiem wypowiadania prawd moralnych, czy naukowych, że najbardziej nawet uzdolnieni w tym kierunku artyści słabe zaledwie osiągają skutki w swoich dziełach. 

Jest to więc tylko zaślepienie naszej estetyki, która podobne zadania malarstwu stawia i urzeczywistnienie ich widzi w obrazach Matejki, jest to zaślepienie samego Matejki, który nie uświadamia całkiem środków swojej sztuki, a w szczególności natury swego talentu i umysłu.

Matejko namalował dwanaście szkiców do historyi cywilizacyi w Polsce i napisał do nich objaśnienia. Jeżeli kto chce się przekonać do jakiego stopnia umysł jego jest nie niefilozoficzny, niezdolny do wyprowadzenia jakichkolwiek wniosków ogólnych, prawd wielkich, objaśniających całe szeregi zdarzeń, niech przeczyta te objaśnienia.   

Jest to w ścisłem znaczeniu wyrazu: Fursten und Schlachten Katalog, spis nazwisk, dat i miejscowości, bez żadnej myśli ogólnej, bez żadnego związku. Trzęsianka erudycyjna, zmieszana z tak dziwacznymi pomysłami, z tak cudacznem podkładaniem pojęć pod formy, które z niemi nic nie mają wspólnego, że nie pozostawia najmniejszej wątpliwości co do siły filozoficznych uzdolnień autora. 

Już to samo, że Matejko mógł ścierpieć, żeby jego obrazy podróżowały z objaśnieniami p. Maryana Gorzkowskiego, sekretarza szkoły krakowskiej, który nie umie ani myśleć, ani pisać, którego broszury o obrazach mistrza są stekiem niedorzeczności, kalectw języka i płaskich pochlebstw, kompromitujących wielkiego artystę, już samo to dowodzi, jak niewybredne w gruncie rzeczy są wymagania Matejki od „treści głębszej” obrazów.    

Nasza estetyka i krytyka, załapane nagłem pojawieniem się pierwszorzędnych talentów malarskich, nie miały żadnych podstaw do wydania o nich sądu, jako o artystach nic nie wiedziały o sztuce, jako o sferze twórczości i źródle wrażeń niezależnem, samoistnem, nie umiały odróżnić obrazu od idei i klasyfikowały talenta podług wartości, jaką przypisywały pewnym pojęciom moralnym lub umysłowym, wyrażonym w tytule obrazu. 

To też dziś, chcąc dotrzeć do indywidualności któregokolwiek z naszych artystów i wykazać rzeczywiste artystyczne zalety, trzeba wprzód zedrzeć powłokę fałszu, którą ich otoczyła niewiadomość estetyków.    

Robota ta obraża dziś jeszcze wiele uprzedzeń i ustalonych choć fałszywych opinii; obraża zresztą przedrażnioną reklamami miłość własną artystów, pomimo to jednak musi być wykonaną; ponieważ tym sposobem artyści, którzy przyjdą po nas, znajdą czystą atmosferę, w której będą mogli rozwijać się i tworzyć, nie walcząc z temi trudnościami, które nam się przeciwstawiały, nie narażając się na złamanie lub zwichnięcie pod naciskiem ciasnych pojęć otoczenia, jak się to stało nawet z tak wielkim talentem, jak Matejki.    

VII.

W powieści swojej L'Oeuvre Zola opisuje skandaliczną burzę, jaką wywołał wśród publiczności, krytyki, znawców, artystów i urzędowych sędziów Salonu obraz, przedstawiający: pana w kurtce aksamitnej, zwykłego Paryżanina wziętego z bulwarów, siedzącego obok leżącej w trawie nagiej kobiety, podczas gdy dwie inne, również nagie, goniły się w oddaleniu między drzewami. Obraz drażnił i obrażał w najwyższym stopniu pojęcie o prawdzie współczesnych mu ludzi, ponieważ każdy Paryżanin, każdy Europejczyk wie, że nie wolno kobietom rozbierać się i bawić się nago z panami w aksamitnych kurtkach w miejscach otwartych, na dworze, w parku lub lesie. Inny obraz tegoż malarza, przedstawiał coś jeszcze mniej prawdopodobnego ze względu na przepisy policyjne, przyzwoitość i moralność publiczną, - przedstawiał Sekwanę w środku Paryża z całym ruchem i życiem, jakie wre na niej, i wśród którego pod jaskrawym i promieniami słońca, płynęła łódź, na której stała naga kobieta.   

I nietylko ciasny burżua, stający dęba wobec każdego nowego, wychodzącego poza zakres powszedniości zjawiska, czuł się oburzonym takiem pojmowaniem malarstwa, - sam Zola, przez usta jednego z bohaterów powieści literata Sandoz'a przepowiada, że to, co on nazywa resztkami romantyzmu, ta nieloiczność, mieszająca do prawdy - zmyślenia, dziwaczne i nieprawdopodobne pierwiastki, że nieloiczność ta zniknie z czasem całkiem ze sztuki, a pozostanie w niej wielka, czysta i prosta prawda - taka, jak samo życie - bez dodatków, sztuczek, bez żadnego fałszu.   

A jednak malarz, który te dziwaczne, nieprawdopodobne obrazy pokomponował, nie miał nic innego na myśli nad wydobycie z płaszczyzny płótna możliwie doskonałego złudzenia pewnego motywu oświetlenia, zwalczenia, zwyciężenia, opanowania natury i środków malarskich, zamienienia farb na rzeczywiste blaski barw i światła, osiągnięcia możliwej prawdy w przedstawieniu życia.  

I malarz ten miał zupełną racyę; jego obraz był prawdziwy, był realistyczny, nawet naturalistyczny, jeżeli komu chodzi o szczytowe, modne nazwy, określające dążenie do prawdy w sztuce; malarz ten był zupełnie konsekwentny i loiczny, ponieważ w malarstwie prawda nie zależy od możliwości przedstawionej sytuacyi, od prawdziwości danego wypadku, zdarzenia lub stosunku rzeczy i ludzi, stosunku społecznego, towarzyskiego, przyrodniczego, czy jakiego innego - prawda w malarstwie zależy od czego innego. Niema tak dziwacznej sytuacyi, niema tak nieprawdopodobnego zachowania się ludzi i rzeczy, tak potwornego przestawienia loiki zdarzeń, któreby nie mogły być motywem realistycznego obrazu. 

Można drwić sobie z praw społecznych, zwyczajów i obyczajów towarzyskich czy narodowych, właściwości etnograficznych, zależności ich od natury ziemi; można nie dbać o prawa ciążenia ciał, o drogi nakreślone planetom i słońcom; o prawa życia i rozwoju jestestw organicznych; można zburzyć, zniszczyć, przemieszać całą loikę świata żyjącego, rzeczywistego i być pomimo to krańcowym realistą w malarstwie pod warunkiem: zachowania loiki światłocienia, harmonii barw i ścisłości kształtu, kształtu nietylko w znaczeniu powtórzenia form rzeczy znanych, lecz również w utrzymaniu prawdy stosunku jakiejkolwiek danej bryły do oświecającego ją światła.

Malarz może kazać rosnąć różom na pustych szczytach tatrzańskich, liliom kwitnąć nad rozpadlinami lodowców; może zaludniać głębie mórz pięknemi kobietami, może na kłębach chmur stawiać pałace i wieże świątyń, może przez błękit nieba kazać iść lub lecieć tłumom ludzi, koni, smoków, aniołów lub anielic; może wprowadzać do codziennych warunków rzeczywistego życia najbardziej nieprawdopodobne pierwiastki z punktu widzenia przyrodniczego i społecznego i być zawsze prawdziwym, zawsze naturalnym.

I naodwrót, najpospolitsza scena, najzwyklejszy sprzęt codziennego użytku, najściślej naturalne stosunki ludzi, rzeczy i zjawisk, mogą być przedmiotem obrazu całkiem nieprawdziwego z chwilą, w której środki artystyczne malarstwa - kształt, światło i barwa - będą użyte nieprawdziwie, w sposób konwencyonalny, stylowy, manieryczny, umówiony.              

Otóż o tem wszystkiem nie wiedziała estetyka i krytyka, nie wiedzieli znawcy, nie słyszała publiczność i sądząc malarstwo z punktu pojęć, tak od niego odległych, tak mało związanych z jego istotą, jego szczególnymi przymiotami, jako samodzielnego odłamu sztuki, rozklasyfikowała jego dzieła pod względem wartości i charakteru w sposób całkiem fałszywy.         

Rozdział malarzy na idealistów i realistów, na tych, co „podnosili ducha” i na tych, co się „tarzali w błocie wobec natury”, - podział obrazów na „głębokie dzieła twórczej myśli” i na „obrazki, przedstawiające rodzajowe (?) sceny powszedniego życia” - został przeprowadzony na zasadzie znaczenia, jakie dla sądzących miały pewne rzeczy i wypadki przedstawione w obrazach. 

Idealistą, był ten, co malował aniołów, madonny, grobowce pod cieniem cyprysów, sceny smutne lub dramatyczne sieroty, dobre uczynki, ludzi dobrych, piękne kobiety, owinięte w draperye, ruiny zamków; kto malował ludzi dawniejszych, ilustracye do dzieł historycznych, którego figury ubrane były w starodawne szaty i zbroje, piły wino z puharów i podpierały się Czekanami.. . it. d. i dalej.        

Realistą zaś był malarz, przedstawiający deszcz jesienny, błotnistą drogę, ludzi zdrowych i wesołych, obdartego dziada, eleganckie współczesne kobiety, wnętrza nowoczesnych domów; wiejskie dziewki, pijaków, życie dzisiejsze, ludzi bez „historycznego znaczenia”, surduty, sukmany, juchtowe buty i bose, bez sandałów nogi, zwyczajne laski do podpierania się i tym podobne sceny i przedmioty powszechnie znane w życiu codziennem. 

Idealistą był ten, co malował Julię, przebijającą się sztyletem z miłości, realistą, kto przedstawiał Basię, trującą się łebkami zapałek z tego samego powodu.    

Realistą był ten, co rysował stójkowego, zatrzymującego rozbiegane konie, idealistą był ten, co malował hajduków miejskich, uzbrojonych w halabardy, ubranych w aksamitne kurty i stalowe hełmy z pióropuszami.      

Jak idealnym dawniej był książę Józef goły na koniu bez siodła, - realnym zaś w swojej czapce z kitką, w ułańskim fraczku i na koniu, rwącym się z wędzideł munsztuka…

Klasycyzm i romantyzm literacki, które między sobą stoczyły śmiertelną walkę, podawały sobie ręce i w zgodzie zasiadały na tronie krytyki z chwilą, w której chodziło o malarstwo lub rzeźbę, albo o najnowsze kierunki w literaturze. 

Naga Belona, wieńcząca rycerza w rzymskiej zbroi, zdawała się całkiem możliwą w sztuce, nie obrażała ani idealnych uczuć, ani pojęć o tem, co może być przedstawionem w obrazie lub poemacie, - naga, bezimienna kobieta obok nowoczesnego człowieka w aksamitnej kurtce zdawała się czemś niemożliwem, potwornem!    

Naga Rusałka, wabiąca z pośród lilii wodnych rycerza „w stal zakutego” - była idealnym, nieobrażającym nikogo tematem; naga dziewczyna, wabiąca z oczeretów myśliwca lub gajowego w łapciach, byłaby czemś potwornie realistycznem - gorzej, byłaby naturalizmem krańcowym…         

Wynikiem tego oceniania dzieł sztuki plastycznej ze względu na moralne lub umysłowe pojęcia, wyrażone w ich temacie; tego przenoszenia literackiego punktu widzenia do malarstwa, tej kombinacyi reminiscencyi różnorodnych oderwanych teoryi, nie liczących się z samym faktem konkretnym, jakim były już istniejące dzieła sztuki - stało się najfałszywsze rozsegregowanie artystów.  

Rzeczywiści realiści dostali się do raju idealnego; zręczni kuglarze techniczni policzeni między „głębokich wyrazicieli ducha dziejów”; tęskni marzyciele, włóczący melancholię swojej duszy wśród mroków jesiennego wieczoru - między brudnych realistów; malarze, przedstawiający jeden i ten sam motyw uczuć, ten sam nastrój psychiczny, zostali rzuceni na krańce przeciwnych biegunów ze względu na krój sukni lub imię bohaterów swoich obrazów. 

Pobudką do rozróżniania kierunków, wobec zupełnego nieuctwa krytyki, stawała się nawet wielkość płótna, gatunek farby, woda lub olej, jednem słowem wszystko oprócz charakteru samego dzieła sztuki malarskiej, wyrażającego się w sposobie użycia barwy, światła i kształtu.    

Najdziwniejszy rezultat takiej krytyki wynikał przy stosowaniu jej do teatru, gdzie np. Modrzejewska, istota najprawdziwsza, najrealniejsza, gdyż żywa kobieta, którą można było widzieć idącą po ulicy, jedzącą lody lub kuropatwy, jadącą powozem, i która do sztuki wnosiła swoje ja najistoiczniejsze, najrealniejsze, swoje ciało, swój głos, ruchy, swoje oczy, swój wdzięki piękno wrodzone, we wszystkiem była sobą i niczem innem być nie mogła, jednak uważaną była za objaw nie realistyczny, za kierunek idealny tak, jak żeby nie była żywym człowiekiem, tylko jakąś koncepcyą czyichś mózgów, wynikiem idealnych porywów twórcy dramatu, który grała, lub dziełem reżysera, który urządzał widowisko.    

Na dnie tej krytyki leży sceptycyzm, posunięty do niemożliwych granic, pesymizm niezmierny w ocenianiu ludzi, którego nawet tak konkretna rzecz, jak żywy człowiek, nie jest w stanie przełamać, nie jest w stanie zmusić do wierzenia w prawdziwość, realność istnienia pięknych i dobrych zjawisk w ludzkim świecie!            

Oczywista rzecz, że kiedy wśród takiej „temperatury moralnej” zjawił się Matejko, który zaczął od smutnych i w dodatku historycznych tematów, odrazu posadzono go w klatkę idealną, czczono za ideały, stworzono dokoła niego tak ciasną atmosferę ducha dziejów i zakrystyi, dopóty spajano go haszyszem „posłannictwa”, dopóty wkręcano historyozoficzne patyki w koła jego talentu, aż całkiem go zrzucono ze wspaniałej drogi, po której iść zaczął - z drogi prawdy.   

Matejko jest talentem malarskim nawskróś realistycznym. 

Ktoś powiedział, że: Sztuka jest to człowiek dodany do natury. Otóż ten subjektywny dodatek, nie dający się wyrzucić ze sztuki, wpływa na nadanie różnym dziełom sztuki rozmaitego charakteru wskutek indywidualnych właściwości i zdolności poznawania prawdy ich twórców.

To, co w obrazach Matejki, poza zasadniczymi błędami, wydaje się nienaturalnem, jest to ta różnica, jaka zachodzi między jego sposobem przedstawienia prawdy, a każdego innego artysty lub wogóle człowieka, - różnica tem większa, im bardziej jeden z wielu porównywanych talentów będzie wyłączny, szczególny, jednostronny lub ciasny. Lecz bez względu na wielkość lub wszechstronność ostatecznego rezultatu, dążenia Matejki są dążeniami każdego malarza, którego się chrzci mianem realisty.

Jak jego talent malarski, podobnież jego umysł w ogóle skłonnym był do bardzo ścisłych badań, do odszukiwania w historyi prawdy, na ile można bezwzględnej, do odtwarzania dawnego życia przy pomocy nadzwyczaj sumiennych i pracowitych poszukiwań archeologicznych, studyów nad dawnymi zabytkami sztuki i resztkami form bytu.

Jeżeli kto ugania się za prawdziwością, autentycznością delii, butów, pasa, zbroi, spinek, sprzączek, pętelek i guzików; jeżeli kto stara się o portretowe indywidualizowanie twarzy; jeżeli z nadzwyczajną siłą wyraża różnorodne uczucia i stany psychiczne, jeżeli wywołuje w twarzach zupełne złudzenie życia; jeżeli swoich figur nie układa w wdzięczne, konwencyonalne pozy, jeżeli pozwala im szamotać się pod wpływem burzy uczuć, bez względu na piękny układ linii, jest to talent i umysł, dążący do przedstawienia jak najprawdziwszego życia, do wywołania możliwie silnego wrażenia prawdy, co mu się też nieraz w sposób wspaniały osiągnąć dało. 

Rozpowszechnione dziś wiadomości o środkach, przy pomocy których malarze i pisarze kierunku realistycznego czy naturalistycznego budują swoje obrazy czy powieści, - o tych pracowitych studyach i stosach tego, co oni nazywają documents humains, o mnóstwie drobiazgowych obserwacyj, doświadczeń i badań, ugruntowały przekonanie, że tylko na tej drodze da się osiągnąć prawda w sztuce - że tylko ten jest realistą czy naturalistą, kto swoją robotę prowadzi w powyższy sposób. Jest to jednak przekonanie z gruntu fałszywe, ciasne, ponieważ każdy talent i każdy umysł może inaczej dochodzić do właściwego rezultatu. Tam, gdzie jeden potrzebuje gromadzić góry dokumentów, inny wnioskuje z jednego ułamka faktu i wnioskuje równie słusznie. 

Są obrazy namalowane z pamięci i dające bez porównania większe złudzenie prawdy - od obrazów zbudowanych przy pomocy pracowitych i sumiennych studyów; - rozstrzygającym czynnikiem jest tu nie taka i taka ilość godzin, spędzona przed modelem, tylko siła talentu.  

Matejko, obdarzony tak nadzwyczajnem poczuciem różnorodnych wyrazów uczuć, wyrazów, których żaden model dać nie mógł, który te wyrazy odtwarzał z tak zdumiewającą siłą; Matejko oprócz tego, sądząc z jego obrazów i tych nielicznych studyów, jakie znam, prowadził bardzo staranne, bardzo zaciekłe badania, jakichby się nie powstydził żaden naturalista. Badania te, wskutek tematów branych z przeszłości, komplikowały się przez mieszaninę poszukiwań archeologicznych i studyów czysto malarskich - jedne i drugie dowodzą jednak, że dążeniem Matejki było osiągnięcie możliwie ścisłej prawdy Kostyumy, które sobie szył podług dawnych dokumentów, zbroje, których używał, sprzęty, bronie i klejnoty, wszystko było stucłyowane do obrazów, lub w obrazach ze ścisłością i bezwzględnością, na jaką tylko może się zdobyć talent realistyczny, złączony z wielkim, idącym do ostatnich krańców temperamentem.   

U Matejki wszystko jest żywe. Starodawne ubiory, których krój tak rażąco różni się od dzisiejszych; materye, z których one były uszyte, dające fałdy tak inne od tych, do których oko nowoczesnych ludzi było przywykłe; kształt, który one nadają ludzkiej figurze - wszystko to Matejko przyjmował bez żadnych zastrzeżeń, bez żadnego poprawiania, żadnego układania, przykrajania do konwenansu akademickiego klasycyzmu lub modnego gustu. W tym kierunku jest on tak krańcowym i szczerym czcicielem prawdy, jak ci, co mając predylekcyę do ciemnych lub brudnych stron życia, wprowadzają je do sztuki bez żadnych obsłonek i śmiesznych fartuszków.   

W Matejki obrazach, złotogłowia, aksamity, atłasy, futra, koronki, zbroje, skóry, delie, żupany, rękawice, buty, misiurki, husarskie skrzydła, płachty namiotów - aż do pętelek i spinek - wszystko przedstawia się ze swemi szczególnemi cechami kształtu, uderza swoją oryginalnością i drży życiem tych ludzi, którzy je na sobie noszą. 

Żeby sobie uprzytomnić tę doskonałość odtwarzania natury przez Matejkę, dość przypomnieć drzwi spękane, wypłowiałą i podartą draperyę, zgniecione pióro, żaboty, koronki, gwiazdy i hafty na mundurach, porozrywane pętelki kontusza Rejtana, jego pierś obrosłą i inne szczegóły w Sejmie Warszawskim; opaloną kłodę, namiot, husarską zbroję, bochenek chleba, zbroję Batorego, jego delię i tyle innych tak żywych, tak plastycznych i prawdziwych rzeczy w Batorym; te przepyszne nogi zakute w stal, żelazne rękawice i misiurki, łuskowy pancerz Żyżki w Grunwaldzie; boazerye, dywany, atłasy, biblię czy krucyfiks w Unii, choćby pysk buldoga w Joannie d 'Arc - i setki innych, rozsypanych z bezprzykładną rozrzutnością, szczegółów - dość sobie to przypomnieć, żeby realistyczne dążenia Matejki nie potrzebowały dłuższego dowodzenia.

I trzeba było tej siły wyrazu, tego życia, jakie mają twarze przez niego malowane, żeby ich nie zabiła doskonałość sprzętów, ubrań, całego tego otoczenia tak bogatego, kolorowego, jaskrawego, wobec którego twarz ludzka jest tak ubogim motywem kształtu i barwy.

Dziś nawet, kiedy Matejko wyczerpał się i zużył do szczętu, kiedy pod wpływem narzuconych mu celów i własnych zboczeń myślowych Matejko oddala na ostatni plan kwestye malarskie w obrazach, dziś jeszcze wśród dziwacznych pomysłów, z pod skorupy maniery błyszczą od czasu do czasu te kapitalne cechy jego talentu.

Wziąwszy z mnóstwa obrazów Matejki ten, w którym on był najbardziej sobą, kiedy jego umysł i talent szły w zupełnej harmonii, obraz, który ma wszystkie największe zalety Matejki, nie mając jego wad rażących, który zarazem przedstawia naturę wziętą najwszechstronniej - t. j. Kazanie Skargi, przekonać się można, że nawet w pojmowaniu tematów historycznych Matejko różni się całkiem od tych wszystkich historycznych malarzy, którzy malowali historyę tak, jak ją pisali historycy, patrzący na dzieje przez pargamin traktatów, z podnóżka tronu lub pola bitew. Kazanie Skargi nie jest żadnym urzędowym tematem, jest sceną opartą na motywach psychicznych, czuciowych, na wyrazach twarzy, na tem, co z życia malarstwo może przedstawiać, - jest to pojęte i skomponowane nawskróś realistycznie.

Malował on Skargę czującego, myślącego, mówiącego, Skargę żywego; nie treść lub symbolikę jego słów, nie jakąś filozofię, tylko rzeczywisty na ile można go sobie przedstawić stosunek do współczesnych mu osób - do Zygmunta III-go, Zamoyskiego, Stadnickiego i innych - do całego mnóstwa ludzi, którzy zachowują się wobec słów Skargi, każdy odpowiednio do swojej natury indywidualnej. Kiedy jednym miota gwałtowne wzruszenie, kiedy twarz jego drga burzą uczucia,- drugi drzemie nie rozumiejąc - inny zachowuje się dumnie - słucha, lecz czuje się na swem stanowisku wyższym nad wszystko, co słyszy. Ile figur - tyle ludzi żywych; - ile twarzy, tyle kapitalnych wyrazów. Wszystko tu żyje, wszystko nosi piętno samodzielnego wielkiego talentu, dla którego nie istnieje żaden konwenans, żadna rutyna szkolna, żaden styl umówiony, - żaden hamulec w dążeniu do prawdy oprócz własnej osobowości, tego nieodłącznego od ludzkich dzieł subjektywizmu i co za tem idzie, niestety, własnej maniery.    

Obraz ten jest życiem, wziętem tak ściśle z tej strony, którą malarstwo może przedstawiać najzrozumialej, najjaśniej, że gdyby, jak to z dziełami sztuki bywa, przeżył on nawet istnienie społeczeństwa, z którego wyszedł, gdyby zniknęła pamięć imion i czasów w nim przedstawionych, będzie on zawsze doskonałym obrazem ludzi, zostających pod wpływem potężnych słów mówcy. Choćby kto nie słyszał imienia Skargi, nie wiedział nic o naszej historyi, wobec tego obrazu nie będzie miał żadnych zagadek, żadnych wątpliwości, ponieważ przedstawia on życie prawdziwe z jego trwałemi wiecznemi cechami.  

Jeżeli nawet patrzeć na realizm w sztuce z punktu naszej estetyki, t. j. uważać go za dążenie do przedstawiania ujemnych, podłych, brudnych lub brutalnych stron życia ludzi i natury, i tak Matejko, wiedziony swoim pesymizmem w poglądzie na naszą przeszłość, stworzył wiele rzeczy, które idealna estetyka powinna była wyświecić i potępić.

Ten sam natchniony Skarga jak pospolicie wygląda w innym obrazie, w Sędziwoju, robiącym złoto na dworze Zygmunta III-go; Gamrat, wracający z hulatyki, Bolesław Śmiały z kochanką; Leszek i Gryfina, Kazimierz Wielki, idący na ucztę Wierzynka i te wszystkie krwawe mordy i zdrady, wypisane na jego obrazach - nie są chyba dążeniem do upiększania, idealizowania życia, a choćby do przemilczania jego stron ciemnych.

Niezależnie od tego zacieśnienia w pojmowaniu prawdy, jakie wynika z indywidualności artysty, sztuka posiada rozmaite środki na wyrażenie różnych cech i właściwości natury. Kształt daje się odtworzyć w malarstwie i za pomocą wyłącznie linii, obrysowującej jego sylwetę i zapomocą światłocienia bezbarwnego, jak również przy użyciu całego bogactwa tonów barwnych, jakimi się wszystko w naturze mieni.  

Użycie tego lub innego środka, jak daje możność przedstawienia pewnej tylko strony natury, tak również wpływa na charakter dzieła sztuki.   

Michał-Anioł, talent czysto rzeźbiarski, rysujący człowieka w abstrakcyi, bez tła i efektu, przy pomocy konturu wypełnionego modelacyą i Rembrandt, wydobywający ludzką postać jako barwną plamę - przedstawiają każdy naturę - wyrażają pewne jej strony - są prawdziwi, choć różni. 

Podobnież rysunki malarzy japońskich dla Europejczyka, zanim przywyknie do ich sposobu przedstawiania natury, wydają się pozbawionymi wszelkiej prawdy - z chwilą jednak, w której się przystosuje do tej koniecznej, niestety, strony malarstwa, - do sztuczności środków przedstawienia życia - odkrywa się w nich nadzwyczajną ścisłość obserwacyi, subtelność wyrazu, prawdę ruchu - to wszystko, co innymi sposobami wyraża sztuka europejska.   

Malarstwo nowoczesne to, na które dziś patrzymy, w ciągu ostatnich lat kilkunastu zrobiło takie postępy w kierunku opanowania najwszechstronniejszego natury, czystej prawdy, szczerego życia, tak się posunęło naprzód w dążeniu do wyzbycia się wszelkich środków sztucznych, warunkowych - przeszło przez tyle przeobrażeń, - że ci, co rozwinęli się i tworzyli przed tym czasem, zdają się być już bardzo zacofanymi. - Cóż mówić o Matejce, który używa wielu sposobów średniowiecznej sztuki, który często zdaje się przemawiać do ludzi wieku XIV lub XV. Lecz odrzuciwszy to, co stanowi różnicę między nim a najnowszymi kierunkami, przychodzi się do wniosku, że pewne strony natury, życia, ludzkiej duszy, przedstawił on z siłą i prawdą, które się żadnych nie boją porównań.

Meissonier jest wyłącznie rysunkowym talentem, kolor jego obrazów jest zupełnie lichy, - obrazy te nie mają też żadnej pretensyi do wykładania historyi, do przedstawiania czego innego nad to, co z człowieka i natury można za pomocą kształtu wyrazić. Jeżeliby krytyka francuska, zamiast cenić go za istotnie niezrównaną doskonałość formy i prawdę kompozycyi, zrobiła z Meissoniera największego kolorystę, najfantastyczniejszego romantyka, najbardziej nadzmysłowego wyraziciela idei, proroka swego ludu, „króla ducha“ - wogóle zrobiła z nim to, co z Matejką nasza estetyka i opinia publiczna, ktoś, ktoby chciał z tego chaosu cech i zalet wydobyć istotną treść talentu Meissoniera, musiałby po kolei zbadać każdą z tych stron malarstwa i wykazać brak ich w obrazach Meissoniera, podnosząc zarazem do właściwego znaczenia to, co stanowi jego zaletę, jego wielkość. I ani Meissonier, ani sława sztuki francuskiej nie straciłaby na tem; - obrazy jego pozostałyby, czem są, niedoścignionymi wzorami doskonałości kształtu, a imię jego stałoby zawsze obok imion największych artystów.   

Podobnież z Matejką: jeżeli odsuniemy z jego obrazów „mistrzowstwo kolorytu”, którego w nich niema, a co krytyka nasza uważała za główną ich zaletę, za znamienną cechę talentu Matejki; jeżeli odrzucimy z nich symbolikę barw i linii, historyozofię, idee, głęboką treść dziejową, posłannictwo apostolskie i wszystkie inne nimbusy, którym i go otoczyła opinia społeczeństwa i teorye idealno-realnych estetyków, a które Matejko uznał niestety za swoje, - jeżeli jego sławę obedrzemy z tego całego szychu frazesów, w które go ustroiła niewiadomość, nieuctwo jego otoczenia, - Matejko pozostanie jeszcze olbrzymim talentem, nieporównanie wielką i samodzielną indywidualnością - malarzem, który pewne strony natury odtworzył z niesłychaną siłą i prawdą, który w pewnym kierunku stworzył rzeczywiste arcydzieła i który zresztą pozostawia dowody, że w jego talencie leżały pierwiastki wszechstronniejszego przedstawienia życia - pierwiastki zmarnowane bądź wskutek oddziaływania sfery, w której Matejko żył i tworzył - bądź też wskutek właściwości jego własnej organizacyi psychicznej.     

Jak wiadomo, naszej estetyce te istotne zalety Matejki zdawały się czemś bardzo małem, o czem zaledwie wspominała w ogólnikach, - ktokolwiek zaś chciał, żeby Matejkę szanowano i uważano za to, czem on jest w istocie, - był bluźniercą „zarażonym realizmem”, „knajpowym estetykiem”, „sekciarzem” lub czemś gorszem!    

A jednak nikt nie czci Michała-Anioła za „mistrzowstwo koloru”, bo go nie miał, ani za „głęboką treść dziejową”, bo jej nie starał się wyrażać - Michała-Anioła czcili współcześni za doskonałość kształtu, za zamienianie bryły marmuru na potężne, drgające życiem ludzkie ciała.  

Kiedyś, gdy przebrzmią echa tej polemicznej walki, kiedy w zapomnienie pójdą opinie dzisiejszego społeczeństwa, kiedy talent Matejki przestanie służyć za oręż do walki między teoretykami, za hasło lub tarczę dla pewnych ciasnych bieżących opinij i interesów - kiedyś przyszłe pokolenia będą go podziwiać za to, czem był rzeczywiście: czcić jako wielkiego przedstawiciela dążeń do opanowania i wyrażania prawdy, życia w malarstwie, jakimi byli zresztą wszyscy wielcy artyści wszystkich ludów i czasów.