Z powodu konkursu rzeźbiarskiego

Ile razy wskutek któregokolwiek z moich artykułów o sztuce wybuchała mniej lub więcej silna zawierucha polemiczna, zawsze miałem przeciwko sobie całe dziennikarstwo warszawskie, z wyjątkiem jednego, jedynego Bolesława Prusa. Dziś, w sprawie rozbitego posągu Kurzawy, ze zdziwieniem widzę, że większość, prawie wszystkie dzienniki i wybitniejsi pisarze, jeżeli nie w zupełności zgadzają się ze mną, to jednak w ocenieniu wartości talentu Kurzawy i w okazaniu współczucia z powodu jego rozpaczliwego czynu, stoją prawie na jednym ze mną punkcie widzenia. 

Pomimo to, z zastrzeżeń poczynionych przy rozmaitych zdaniach mego artykułu: „Samobójstwo talentu”, powstaje dużo kwestyj spornych, z których niejedna warta jest szerokiego i wielostronnego rozbioru; ponieważ jednak odbiegają one zbyt daleko od treści niniejszego artykułu, muszę je pominąć: z wyjątkiem paru głosów, które bądź to są bezwzględnie wrogie mnie i Kurzawie, jak Kuryer Poranny, bądź też, jak artykuł p. Maszyńskiego, spieszącego załatwić przy okazyi rachunek ze mną jako krytykiem, wymagają uprzątnięcia zanim przystąpię do oceny konkursu rzeźbiarskiego.   

Nizka insynuacya Kuryera Porannego jest o tyle godną uwagi, o ile każde, bodaj najmizerniejsze pisemko, z chwilą, w której ma prenumeratorów, jest już tem samem przedstawicielem pewnego ułamka opinii publicznej i o ile to, co się w niem pisze, przedstawia jakąkolwiek konsekwencyę, jakiekolwiek zasady. Ponieważ Kuryer Poranny, nawymyślawszy mi od „rozczochranych krzykaczów” i „waryatów nizko stojących w sztuce”, a Kurzawie od „pijaków i od waryatów”, nazajutrz uznał Kurzawę za jedynego artystę, który ma najwyższą zaletę „oryginalność”, za jedynego, który budził nadzieje, ponieważ nawet rozbicie posągu znalazło w Kuryerze głębokie współczucie, wyrażone w słowach bardzo oględnych - nie mogę zatem dłużej zajmować się czemś, tak lichem i niewyraźnem, jak opinie Kuryera Porannego.

Artykuł p. Maszyńskiego zrobił wrażenie. Nieprzyjaciele moich zasad i osoby z przyjemnością widzieli, że jestem na koniec pobity, że mnie p. Maszyński wziął, że ja, który ciągle walczę, dowodząc warszawskim estetykom braku konsekwencyj, logiki, zasad, a tumanienia publiczności frazesem, że jestem na koniec zwyciężony tą samą bronią i to zwyciężony doszczętnie. Moi przyjaciele nawet byli podetonowani, patrzyli na mnie z żalem, jak ludzie przegrywający grubą stawkę na wyścigowego konia, który został zdystansowany - okazywali mi jednak pewne współczucie, starali się mówić o czem innem, lub milczeć dyskretnie o mojej porażce.     

Ja zaś, zanim przeczytałem artykuł p. Maszyńskiego, pamiętając zdanie Szekspira: „Głupstwo jest jak słońce, przyświeca wszystkim” - myślałem, że ono może przyświecać tak dobrze mnie, jak i każdemu innemu, a wiedząc, że w moich artykułach o sztuce, są pewne i bardzo słabe strony, przypuszczałem, że p. Maszyński je dostrzegł i ogłosił światu. 

Dziś widzę, że wszystko to jest farsą!    

P. Maszyński dowiódł swoim artykułem, że: albo cytował moje słowa z pamięci i w takim razie ma zbyt krótką, jak na polemistę, pamięć, albo miał inkryminowany artykuł przed sobą, lecz nie ma zdolności dostrzegania analogii i różnic między rzeczami, pojęciami i słowami; że nie ma cierpliwości wypisywać całkowicie od punktu do punktu zdań cytowanych, lub też, coby było najgorszem, choć bardzo w Warszawie używanem, cytował moje słowa z rozmysłem fałszywie, tak, jak mu to do jego celów polemicznych było potrzeba.

To ostatnie przypuszczenie z góry wyłączam zupełnie z pod dyskusyi, wierząc, że ludzie częściej błądzą oślepieni blaskiem owego słońca Szekspira, niż przez złą wolę.

Mój artykuł, umieszczony w Nrze 4 Wędrowca z roku 1886, na który p. M. się powołuje, nietylko w niczem nie jest w sprzeczności z artykułem „Samobójstwo talentu“, lecz, przeciwnie, powstał z tych samych pobudek, bronił ściśle tej samej zasady i prawie w tych samych słowach, co wzmiankowany artykuł z Nru 27 Kuryera Warsz. z r. 1890. 

Wtedy, przed czterema laty, na konkursie malarskim sędziowie byli rozrzutni i dali aż dwie pierwsze nagrody pp. Muszyńskiemu i Kotarbińskiemu, drugą zaś p. Ciąglińskiemu. 

Ja zaś twierdziłem, że nagrody te powinny były się dostać: pannie Dulębiance, p. Merwartowi i p. Wolskiemu. 

Otóż p. Maszyński dowodzi, że ponieważ wtedy żądałem nagrodzenia główki - portretu - jestem z sobą w sprzeczności, napadając dziś za to, że głowę - biust nagrodzono, że dalej, występując wtedy przeciwko ocenianiu dzieła sztuki z punktu idei w niem ukrytych, dziś żądam, żeby Kurzawę ceniono za świetny pomysł. 

Dość porównać to, co pisałem przed czterema laty z tem, co pisałem teraz, żeby się przekonać, że p. Maszyński jest w zupełnym błędzie.   

Oto co mówiłem o obrazie panny Dulębianki: 

Poza drobnemi usterkami, obraz ten, jako malarstwo, jest czemś, co rzadko bardzo można widzieć na naszej wystawie. Utrzymanie tonu oświetlenia, t. j. stosunku natężenia światła w całym obrazie, odpowiada jego wybornemu układowi i wykwintnej modelacyi. 

Lecz nietylko bryła martwa jest tu prawdziwa; bryła ta, tak plastyczna, jest w istocie żywą, ludzką twarzą. Ile wyrazu jest w ustach, w oku, w nozdrzu, jak dobre są te ręce i jak zanikanie na nich skupionego na twarzy światła jest dobrze utrzymane.   

Pochwycić subtelny, przemijający wyraz twarzy, oddać go z siłą i prawdą, odtworzywszy przy tem tę twarz, jako materyalną bryłę, jak można najpodobniej do natury - takiem było zadanie obrazu panny Dulębianki - zadanie prawie w zupełności osięgnięte. 

Że obraz ten jest malowany z natury, nie ulega wątpliwości, a jednak nie widać w nim przewagi modelu, pozującego po tyle a tyle kopiejek za godzinę. Owszem widać, iż ten, kto malował ten obraz, ma dosyć talentu, żeby zapanować nad modelem zmęczonym i sennym, jakim jest każdy prawie model. 

Przewaga szarych tonów w kolorze jest usprawiedliwiona motywem światła; utrzymanie zaś barw lokalnych we właściwym do siebie stosunku, dobrze mówi o poczuciu harmonii koloru u panny Dulębianki. 

A oto, co piszę o p. Madejskim:

P. Madejski przedstawił skromny biust, bardzo łatwy do wymodelowania, przeciętny portret spokojnego modelu, skopiowanego dobrze przy pomocy cyrkla. Niema w tem nic, coby go wynosiło ponad zwykłe w tym kierunku roboty. Widać, że rzeźbiarz miał czas opracować szczegółowo, sumiennie i zrobić to, co obowiązuje każdego rzeźbiarza bez względu na skalę talentu i siłę indywidualności - zrobić bryle twarzy. Ale tego, co w portrecie malowanym czy rzeźbionym, jest czemś nadzwyczajnem: wyrazu - życia, tego w robocie p. Madejskiego niema. Jest to porządna drobiazgowa robota i nic więcej. 

Niech pan M. zestawi te dwa zdania i zrozumie, że nie chodzi tu o główkę, że między portretem panny Dulębianki a biustem p. Madejskiego, leży kapitalna różnica artystyczna; że dziś, jak dawniej, każdemu malarzowi czy rzeźbiarzowi, biorącemu się do odtwarzania człowieka, stawiam bezwzględne żądanie wyrażenia życia i dlatego w dalszym ciągu artykułu, drukowanego w Wędrowcu, mówię o portrecie p. Merwarta:

Jakkolwiek portret ten nie jest tak wykwintnie skończony, jak obraz panny Dulębianki, jakkolwiek znać na nim szyk malowania, okupuje on swoje błędy tem, że przedstawia żywego człowieka. Jest to zaleta, która według naszych estetyków, wynika z wyższych, niezgłębionych działań ducha, lecz która, jak wszystko w malarstwie, zależy od kierunku linii, rozkładu światła i barwy. Na nic się nie zda idealne pojęcie temu, kto nie potrafi tak nagiąć linii powiek, tak położyć światła na czarnej źrenicy, żeby ona zdawała się żywą i wypukłą. 

Oto, co pisałem dalej o p. Wolskim:

Jakkolwiek połączenie wielkiego talentu z wielkiemi wadami może wydać się nieprawdopodobnem, a nadewszystko niezgodnem z zasadą artystycznego sądu - jest jednak i możliwe, i w zupełności daje się zgodzić z mierzeniem wartości obrazów, ich zaletami malarskiemi. 

Ludzie z talentem, lecz mało umiejący, albo niemający dosyć pieniędzy na robienie studyów, dają naturę niepełną, jednostronną; lecz ta strona, na którą kładą szczególny nacisk, która najbardziej odpowiada ich indywidualności, jest tak silnie naznaczona, podkreślona, wypunktowana, że siedzi na wierzchu, bije w oczy i zasłania sobą błędy i luki reszty. 

Cyrkowa scena p. Wolskiego jest właśnie takim obrazem, który przy ogromnych zaletach przedstawia rażące błędy - w której jednak siła talentu, szczerość pojęcia natury i zawziętość w jej charakteryzowaniu tłoczy się na wierzch z poza bardzo lichego koloru i wadliwego w szczegółach rysunku. 

Ruch i wyraz - czyli kształt, oto na co najsilniejszy nacisk kładzie p. Wolski. Charakter, typ figur jest doskonale sformułowany. Ludzie ci mają to za duże ręce, to są trochę krzywi - ale wszyscy poza większemi lub mniejszemi niedokładnościami budowy, są skondensowanem wrażeniem momentalnych poruszeń ciała i wyrazów uczuć.

Pan Wolski nie jest na łasce modelu - jeżeli go nawet miał, to widać doskonale, że go naginał do swoich wrażeń żywej natury, którą obserwuje i zapamiętywa w sposób niezwykły. 

Teraz proszę porównać z tem, to co mówię o Kurzawie - nie było to krytyką, tylko bardzo ogólnem zdaniem, jednak wystarcza na to, żeby się przekonać o wartości krytycyzmu p. Maszyńskiego: 

Kurzawa zrobił Mickiewicza, budzącego geniusz poezyi. 

Przedewszystkiem, czy wiem, czy nie wiem, kto był Mickiewicz, patrząc na rzeźbę Kurzawy, widziałem doskonale, jaki stosunek zachodzi między dwoma figurami, z których się ona składała. Człowiek obdarzony dziwną siłą, cudotwórca, czy hypnotyzer, jakiemś słowem, spojrzeniem, czy myślą, obudzą skrzydlatego chłopca, który się trzepoce, jak ptak w jego ręku, zrywając się do lotu na słowa, które w nim budzą zachwyt, zdziwienie, wstrząśnięcie, graniczące z przestrachem. 

Tę siłę oddziaływania, ten związek wzajemny między dwiema istotami żywemi, wyraził Kurzawa w swojej rzeźbie, w ich pozach, ruchach, wyrazach twarzy, wyraził tak doskonale, z taką siłą, że dla każdego człowieka, choć trochę obeznanego ze światem sztuki, nie mogło pozostawiać żadnych wątpliwości. 

A skoro tak, skoro świetny pomysł, którego napewno dwa razy na tydzień nie miewają sędziowie konkursowi, został doskonale i jasno wyrażony zapomocą środków sztuki rzeźbiarskiej - dzieło Kurzawy było dziełem znakomitem. Lecz w rzeźbie, jak i w malarstwie jest jedna strona, która się robi talentem, a druga, która się robi za pieniądze. 

Tej strony, która się robi za pieniądze, to jest z modela, długą pracą, spokojem, rozwagą - tej strony jest mało w rzeźbie Kurzawy. Ale tego, co się robi talentem, co jest istotą sztuki, tego było więcej, niż we wszystkich razem wziętych rzeźbach, jakie kiedykolwiek u nas wystawiano.

Jeżeli to jest „frazesem”, w takim razie i to, co pisałem przed czterema laty, było frazesem - ponieważ jest to identycznie to samo. Może p. Maszyński się na to nie zgodzi, ale mnie wydaje się to zasada - zasadą tak ciągle i stale przytomną memu umysłowi, że pisząc o p. Madejskim i Kurzawie, pamiętałem doskonale, com pisał przed laty czterema o pannie Dulębiance, o pp. Merwarcie i Wolskim, a co o panu Maszyńskim: 

Są malarze rzeczy martwych i malarze tworów ożywionych i są nimi z temperamentu, z organicznych właściwości swoich mózgów, których żadne studya, żadna najsumienniejsza praca zmienić nie jest w stanie. 

P. Maszyński jest malarzem natury martwej. Jego stołek, parasol, kołdra, parkan, żyją, o ile przedmiot bez ruchu i wyrazu może być żywym, t. j. o ile jest użyty w obrazie, tak jak w życiu, w pewnych celach przez człowieka. Stołek, który podtrzymuje oparty o niego parasol, który stoi mocno, jest właściwie oświetlony, jest już żywy. Kołdra, która dobrze leży na nogach, ma właściwą sobie miąższość i modelacyę, jest już żywą. Parasol, który rzuca cień i zabarwia go tonem różowym swojej podszewki, jest żywy. Lecz kobieta, która wyciąga z bardzo daleka sztywną rękę po list, nie okazując żadnej niecierpliwości, żadnego poruszenia, jest martwą. 

Suchotnicy! znam ich, wiem jak gwałtownie na blade policzki występuje czerwona plama rumieńca, jak ich zapadłe, otoczone brunatno-siną obwódką oczy połyskują przy lada wzruszeniu, jak ich blada, z ćwiekowatymi palcami ręka sięga drżąc, nietylko po list z ostatniemi wieściami - ale po sucharek, po chustkę do nosa! 

Nic z tego w obrazie p. Maszyńskiego. Jego suchotnica jest martwa; ma krzywo narysowany nos i usta, twarz zbyt szeroką w oczach i potworne ucho.  

Dobrze narysowana jej opiekunka ma nos zbyt wielki; natomiast listonosz ma dobry wyraz twarzy, lecz martwe, niedorysowane ręce. 

P. Maszyński nie sili się na scharakteryzowanie ruchu i wyrazu choćby kosztem małych błędów w szczegółach, zadawalniając się bardzo ogólnem naznaczeniem, z pod którego prześwieca obecność modelu. 

Obraz jego jest dobrze zbudowany pod względem światłocienia, jest nawet w tym kierunku skończony starannie i sumiennie, - za to pod względem koloru przedstawia rażące błędy w szczegółach, nie dając obok tego, ogólnym tonem, wrażenia słonecznego światła, co leżało w jego założeniu, i co należy do kompozycyi, do sceny. 

Ciepło południowego kraju jest w tym obrazie czynnikiem, tego prawie znaczenia, co i ludzkie figury. Otóż tej słoneczności niema tu wcale. 

Czyż to zdanie z przed laty czterech nie przypomina tego, co dziś w kilku słowach powiedziałem o p. Madejskim? Zasada,  podstawa krytyczna jest zupełnie ta sama - różnice w pojedynczych zdaniach wynikają tylko ze szczegółowych różnic między omawianymi przedmiotami. P. Maszyński może kwestyonować słuszność tej zasady i sprawiedliwość w jej zastosowaniu do różnych artystów, ale wszystkiego tego trzeba dowieść - dowieść faktami i ścisłością rozumowania, w przeciwnym bowiem razie jego zdania będą miały tyle samo wartości, co dzisiejsze jego wystąpienie, t. j. nie będą miały żadnej. 

Kulminacyjnym punktem wystąpienia p. Muszyńskiego przeciwko mnie, są następne słowa jego artykułu: 

Z całego artykułu p. Witkiewicza widać, że gromi sąd konkursowy za to, iż nie udzielił najwyższej nagrody p. Kurzawie, który dał świetny pomysł, wyrażony środkami sztuki rzeźbiarskiej jasno i dobitnie. 

Godząc się zupełnie na genialność pomysłu p. Kurzawy, przyznając mu wielki talent, przyznając wreszcie jasność wyrażenia myśli przewodniej, pytam, gdzie p. Witkiewicz podział wzgląd na piękne kształty i poprawność rysunku, które bądź co bądź były, są i będą podstawą pięknej artystycznej rzeźby? 

Obstawanie za „znakomitością” dzieła p. Kurzawy, ze względu głównie pomysłu, jest widocznem przechyleniem się p. Witkiewicza ku zasadzie świetnych pomysłów ze szkodą świetnej techniki rzeźbiarskiej. 

P. Maszyński zestawia swoje twierdzenie: że ja obstaję za Kurzawą, głównie czy jedynie, ze względu na świetny pomysł, z następnem zdaniem, wypowiedzianem przeze mnie przed laty czterema: 

Z góry muszę zaznaczyć, iż dzieła malarstwa sądzę tylko wyłącznie z punktu ich wartości artystycznej, malarskiej. Wszelkie dalsze następstwa oddziaływania obrazu na umysł widza, jak również pojęcia moralne, społeczne i naukowe malarza, które jakkolwiek oddziaływają w pewnym stopniu na charakter obrazu, nie stanowią jednak nic o jego wartości i nie mogą też być brane w rachubę przy konkursie malarskim. W przeciwnym razie najniedołężniejsze nawet ilustracye katechizmu miałyby zawsze większą wartość od najgenialniejszych dzieł sztuki, których temat wychodzi poza kres umoralniających lub podnoszących ducha sentencyj. 

I po tem zestawieniu p. M. przychodzi z nadzwyczajną łatwością do przekonania, że ja zmieniłem zasady, że może ich nawet nie mam, tylko szermuję frazesem różnym, względnie do czasu i okoliczności. Gdyby tak było, gdyby p. Maszyński tego dowiódł, nie pozostawałoby mi nic innego, jak przestać pisać, zejść z pozycyi, na której utrzymuje się ciągłą walką, ponieważ tak moje kryteryum, jak moja logika, nie byłyby nic warte. 

Na szczęście dla mnie, słońce Szekspira, jakkolwiek mnie przyświeca, jednak bynajmniej nie z tej strony, z którejby chciał je widzieć p. Maszyński, a ten punkt oskarżenia nietylko mnie nie obciąża, lecz przeciwnie, staje się bardzo zgubnym dla reputacji p. Maszyńskiego, jako krytyka, polemisty i teoretyka w sztuce. 

Naprzód: nie obstaję za świetnym pomysłem, ani jedynie, ani głównie. Powiedziałem, że Kurzawa „wyraził związek między dwoma istotami żywemi w swojej rzeźbie, w ich pozach, ruchach, wyrazach twarzy” i tak dalece pamiętałem o mojej krytycznej zasadzie, żem to podkreślił. P. Maszyński sam wreszcie przytacza moje zdanie o „środkach sztuki rzeźbiarskiej”, zatem wie, że ja nie odłączam świetnego pomysłu od świetnego wykonania, a potem mówi o mojem przechyleniu się ku zasadzie „świetnych pomysłów ze szkodą świetnej techniki rzeźbiarskiej”. Tu p. Maszyński znowu popełnia błąd wspólny wszystkim moim przeciwnikom, miesza techniczne środki ze środkami artystycznymi, pokazując tem, że teorya sztuki jest mu nie wiele więcej znaną, niż p. Struvemu i innym estetykom, wiszącym w obłokach abstrakcyi. 

Lecz przypuśćmy, że ja obstaję przy świetnych pomysłach dzisiaj, ależ ja zawsze przy nich obstawałem. Tylko moim przeciwnikom wydaje się, tak jak korespondentowi Kraju, że „malarze polscy przestali myśleć, ponieważ ja im zabroniłem, i że od tego czasu sztuka polska odznacza się bezmyślnością”. Jak dalece ta bezmyślność jest niezależną od mojej krytycznej działalności, niech przekona każdego następna cytata z mego artykułu z Wędrowca, artykułu, który p. Maszyńskiemu służył za podstawę do wystąpienia przeciwko mnie. Rzecz idzie o obraz p. Kotarbińskiego „Pod strażą aniołów”, który dostał razem z p. Maszyńskim jedną z dwóch pierwszych nagród. 

„Czyś pan widział kiedy anioła?” - pyta Żółkowski w „Złotym cielcu” swego kantorowicza. Nie wiem czy ten ostatni widział czy nie, to jednak zdaje się być pewnem, że p. Kotarbiński nie miał sposobności przyjrzenia się w naturze aniołom, i że nie widział ich „oczami ducha” - w swojej wyobraźni. 

Świat fantastyczny jest tak samo światem żywym, jak ten, którego obecność sprawdzamy codzień zmysłami. 

Fantastyczne kształty wytworzone przez naiwność pierwotnej wyobraźni, nie są martwymi ornamentami - wynikają one z kojarzenia się pojęć, powstałych pod wpływem wrażeń, odebranych omamionymi niewiadomością zmysłami. 

Zjawisko fantastyczne jest dziwnem, ponieważ nie odpowiada codziennemu, zwykłemu biegowi życia, lecz dla umysłu, który ono uderza, jest czemś realnem, rzeczywistym. 

Wszyscy wizyoniści szczerzy, daliby się zabić za prawdziwość dziwnych widzeń, cudownych zjawisk, które przepełniały ich wyobraźnię. 

Artysta, który ani na chwilę nie był, tak jak Bocklin, obłąkany swoim światem fantastycznym, bez żadnego skutku będzie wprowadzał do swoich obrazów dziwne, i fantastyczne pierwiastki. W najlepszym razie będą to bezmyślne komplikacye kształtów przez kogoś wynalezionych, lub martwem ornamenta stylowe i symbole równie martwe w chwili, kiedy przestają być dla wszystkich zrozumiałe. 

Aniołowie p. Kotarbińskiego, ze skrzydłami pożyczonemi u różnych ptaków, niedobranymi parzyście pod względem miary, są zupełnie nieobmyślonym, lub niedosnutym motywem, wprowadzonym na zimno. Pan K. ich nie widział, nie widział, jak zlecieli z ciemnego nieba i zwinąwszy skrzydła, objęli straż przy nieboszczyku z kamienia. Nie trzeba nigdy zapominać, że skrzydła są, nawet u aniołów, do latania. Jeżeli myśl p. Kotarbińskiego może sobie wyobrazić ducha, unoszącego się bez pomocy narządów mechanicznych w powietrze, nie powinien on malować skrzydeł - jeżeli nie, niech skrzydła te będą żywe - niech jego aniołowie będą żywi i zmuszą widza tak, jak u Bocklina, do odczuwania tego fantastycznego świata. 

Temat obrazu pana K. nie jest nowy. Wielu podobnych nieboszczyków leżało już pod strażą aniołów. Wielu artystów przedstawiało Chrystusa, nad którym płaczą anieli, nawet co do układu, podobnie jak w obrazie pana Kotarbińskiego. 

Jeden malarz francuski, Levy, zrobił obraz, w którym u głowy Chrystusa siedzi dumny anioł chwały i pokazuje martwe, okaleczone ciało, podnoszące całun; u nóg zaś, ze zwiniętemi skrzydłami klęczy, płacząc i całując rany nóg bladych, inny anioł - anioł żalu zapewne. Oto jest przykład, jeden z wielu, w którym widać aniołów żywych, dla których widz zmuszony jest wierzyć w idealny świat artysty. 

Znudzeni, z nosami spuszczonymi na usta, płascy aniołowie p. Kotarbińskiego, zdają się palić kadzielnice dla zabicia przykrego trupiego zapachu. 

Nieboszczyk zaś jest przeciętnym nieboszczykiem, bardzo twardym i nieodznaczającym się ani wyrazem, ani układem. 

Sądzę, że słowa te, pisane przed czterema laty, dowodzą w sposób niezbity, jak dalece mnie obchodził dawniej świetny pomysł, i nie przypuszczam, żeby choć jeden z warszawskich idealistów mógł stawiać bardziej krańcowe w tym kierunku żądania. 

Nie, panie Maszyński, ja nigdy nie występowałem przeciwko świetnym pomysłom, ja tylko występowałem i występuję przeciwko świetnym podpisom pod lichymi obrazami i przeciwko braniu tych podpisów za wartość artystyczną, dzieła sztuki. 

Niech p. Maszyński przeczyta moje artykuły o Bocklinie, Matejce, Meissonierze, zresztą niech weźmie, którykolwiek z nich, wszędzie znajdzie tę samą zasadę, bronioną tymi samymi środkami rozumowymi i faktycznym i, jakiej bronię w artykule o rzeźbie Kurzawy, lub o konkursie malarskim z przed czterech lat. 

Lecz pan M. widocznie nie wie, co jest pomysłem artysty w dziele sztuki, a co jest tematem streszczonym w podpisie, tym frazesem, który tak często jest w niezgodzie z istotną treścią samego dzieła. 

Jak z pomieszania pojęcia środków technicznych z artystycznymi, podobnież z pomieszania pojęcia tematu i pomysłu wynika mnóstwo błędów naszej krytyki, a zarazem jest to źródłem tego niezliczonego mnóstwa chybionych napaści na mnie. 

Pan M., który się posługuje tak nieścisłemi okresie niami, jak: „piękne kształty”, „piękna artystyczna rzeźba” i miesza to ze „świetną techniką rzeźbiarską”, zmieszał też podpis: Mickiewicz budzący geniusza poezyi z pomysłem rzeźbiarza, który ja tak streszczam: 

Człowiek, obdarzony dziwną siłą, cudotwórca, czy hipnotyzer, jakiemś słowem, spojrzeniem, czy myślą, obudzą skrzydlatego chłopca, który się trzepoce jak ptak w jego ręku, zrywając się do lotu na słowa, które w nim budzą zachwyt, zdziwienie, wstrząśnięcie, graniczące z przestrachem. 

a który to pomysł jest tak ściśle, organicznie związany z układem figur czyli kompozycyą, z ich pozami, ruchami i wyrazami, czyli z kształtem, że gdyby ten kształt nie był świetny, nie mogłoby być mowy o świetnym pomyśle. 

„Dans la morale, comme dans l’art dire n’est rien, faire est tout. L'idée qui se cache sous un tableau de Raphael est peu de chose; c' est le tableau seul qui compte”. 

To zdanie Renana, które wziąłem za motto mego artykułu w Wędrowcu, a które p. Maszyński wypomina mi, jako stojące w sprzeczności z tem, co dziś mówię o Kurzawie, wypisuję tutaj, ponieważ odpowiada ono ściśle temu, czego zawsze, w każdej krytyce, dobijam się od dzieła sztuki, czy to będzie obraz czy rzeźba, pojedyńczy portret czy też skomplikowana kompozycyą. 

„Mickiewicz budzący geniusza poezji”. 

Ten tytuł, podpis na kartce zamieszczonej przy rzeźbie czy obrazie, nie jest pomysłem rzeźbiarza ani malarza. Może być tym tytułem ochrzczona tak dobrze rozprawa o znaczeniu Mickiewicza w poezyi, oda na cześć jego, jak również obraz lub rzeźba, albo też pantomima w cyrku. Jest to zresztą, jako temat, jako frazes, rzecz bardzo banalna i każda akademia mogłaby zadać taki temat swoim uczniom na konkursową kompozycyę; chodzi więc o to, jak to pomyślał, skomponował w warunkach i środkach swojej sztuki rzeźbiarz, malarz czy poeta.

I tak: dla jednego geniusz mógłby leżeć w łóżku, nakryty kołdrą, a Mickiewicz szarpałby go za ucho, lub wstrząsał gwałtownie, lejąc przytem na głowę uśpionego geniusza wodę z konewki. Inny przedstawiłby geniusza leżącego na sarkofagu, nad którym Mickiewicz w todze z lirą w ręku, z wieńcem laurowym na skroniach, stałby z trąbą archanielską i trąbił mu nad uchem pobudkę. A dalej, te dwa różne pomysły na ten sam temat, różniłyby się we wszystkich szczegółach odpowiednio do pomysłowości, indywidualności i talentu każdego z rzeźbiarzy, różniłyby się od góry do dołu w kształcie, t. j. w tem, czem się w rzeźbie wyraża dusza, temperament artysty i w czem wyraził się talent i temperament Kurzawy, który i ja i na szczęście p. Maszyński, uważamy za nadzwyczajny. 

Gdyby było inaczej, gdyby Kurzawa, podpisawszy pod czemś bezsensownem i lichem jako rzeźba: „Mickiewicz budzący geniusza poezyi”, znalazł jednak we mnie tak żarliwego jak dziś obrońcę i to jedynie za ten „frazes”, w takim razie „najniedołężniejsze nawet ilustracye katechizmu miałyby zawsze większą (dla mnie) wartość od najgenialniejszych dzieł sztuki, których temat wychodzi poza kres umoralniających lub podnoszących ducha sentencyj” i w takim razie p. Maszyński miałby zupełną słuszność. 

Ponieważ jednak dziś, jak dawniej, dzieła malarstwa i rzeźby sądzę jedynie z punktu ich artystycznej wartości, na próżno więc p. Maszyński usiłuje odnaleść sprzeczności i niekonsekwencye w moich zdaniach, na próżno, ponieważ - czego niniejszym artykułem, opatrzonym wiernemi cytatami, dowiodłem nie ma ich wcale w tym przynajmniej wypadku. 

P. Maszyński, zrobiwszy tak fałszywy rachunek bez gospodarza, czuł się jednak bardzo z niego zadowolonym i przy końcu pozwolił sobie na ironię - anemiczną wprawdzie ale zawsze ironię, która w jego oczach była zapewne jakiem coup de grace - ostatecznem przybiciem przeciwnika: 

Ponieważ może mnie jeszcze kiedyś spotkać to nieszczęście, że będę należał do sądu konkursowego, pragnąłbym więc bardzo dowiedzieć się tak dla mojej osobistej nauki, jak i dla wyświetlenia ogólnie sprawy, która właściwie zasada p: Witkiewicza jest zasadą, a która frazesem, czy ta z przed lat czterech, czy ta dzisiejsza? 

Pyta pan M. otóż ja, wobec tego, co wykazałem wyżej, pozwolę sobie uważać to nie za ironię, tylko za szczere i naiwne zapytanie o drogę, i w dalszym ciągu przeglądu konkursu rzeźbiarskiego dam wyczerpującą odpowiedź na to pytanie, pytanie ważne, dotyczące bowiem tej miary krytycznej jaką mają stosować sędziowie konkursów artystycznych. 

Naturalnie, rozwiązanie teoretyczne tego pytania nie wpłynie w jakiś stanowczy sposób na praktykę sądów konkursowych, ponieważ indywidualne właściwości każdego z członków sądu są i będą zawsze silniejszą od teoryi władzą. Najpewniejszym, może jedynym sposobem niewydawania fałszywych sądów o dziełach sztuki, jest bodaj niezasiadanie w „gronach” sędziów konkursowych - tak, jak najlepszym środkiem, żeby nie napisać bezpodstawnej krytyki czyichś poglądów - jest niepisanie jej wcale. 

Szkoda, że o tem tak mało pamiętają ci, co zwykle rozpoczynają polemiki ze mną. 

Doprawdy, gdybym swoją siłę chciał mierzyć słabością, a czasem niedołęstwem nawet moich przeciwników, stałbym się nieznośnie zarozumiałym i zniedołężniałym w spokoju na laurach; na szczęście dla mnie i sprawy, której bronię, znam wyższą, niż warszawska estetyka, miarę wartości moich zasad.

Od lat pięciu, wszystko co pisze o sztuce, przy każdej sposobności, pojedynczo lub całemi „gronami”, rzuca się na mnie; moje artykuły są przetrzepywane wszystkimi możliwymi kijami, zacząwszy od estetycznych, skończywszy na patryotycznych i nikt, absolutnie nikt nie wybił w nich dziury - nikt nie zbił ani jednego mego twierdzenia - owszem, każdy z moich przeciwników stawał się dla mnie tylko rodzajem preparatu patologicznego, na którym demonstrowałem zboczenia estetyczno - logiczne, wykazałem strupieszałość i nicość estetycznej doktryny, którą się żywiła warszawska estetyka. 

Jakkolwiek mnie to nie męczy, jednak, ponieważ za każdym takim napadem muszę wracać do tego co już powiedziałem i tracić czas na korepetycje, zamiast posuwać naprzód samą zasadę, otóż dla dobra i szybszego wyświetlenia prawdy, prosiłbym moich dawniejszych, dzisiejszych i przyszłych przeciwników, żeby, ponieważ nie mogą pojedynczo dać rady mojemu „rozczochranemu krzykactwu“, niechby się związali w jakieś towarzystwo, przewertowali moje artykuły w rozmaitych komisyach i sekcyach, i raz przecie dowiedli jasno i bez apelacyi, że moje zasady są „frazesem“. 

Ze swojej strony, żeby ułatwić tę pracę, dam jedną radę: czytać moje artykuły sumiennie, podkreślając ołówkiem wszystko co jest błędne, sprzeczne, lub co jest słuszne i konsekwentne i cytować sumiennie, bez opuszczeń i przekręcali. Zdaje się, że ta prosta manipulacya, której ja trzymam się z pedanteryą w stosunku do moich przeciwników, jest im całkiem nieznaną. - Szkoda!