Impresyonizm

Na naszym gruncie nie powstają nowe prądy w sztuce i literaturze, któreby ogarniały inne ludy, a jeżeli zaczątki takich prądów, jako samodzielne porywy jednostek, pojawiają się od czasu do czasu, nie znajdują zwykle warunków istnienia wśród społeczeństwa, w które tak łatwo przesiąkają wrażenia i pojęcia z Zachodu. 

Fala cywilizacyi płynąca stamtąd, przynosi na nasze brzegi nowe idee i formy życia, nowe myśli, a częściej jeszcze nowe... wyrazy. Przy dzisiejszych środkach przenoszenia słów z miejsca na miejsce nazwy nieznanych zjawisk i rzeczy, terminy określające pewne pojęcia, imiona twórców i wynalazców i nazwy dzieł przylatują do nas każdą pocztą, są wprzód znane, niż rzeczy, do których należą, stają się materyałem stylowym dla literatów z fachu, którzy nie szukając dalej, nie czekając aż poznają rzecz samą, tworzą z wyrazów pojęcia tak dalekie od prawdy, jak Pacanów od Paryża. 

Ta wrażliwość na nowe wyrazy i na wyrazy wogóle jest istotną plagą naszego dziennikarstwa.  

Brak wrażeń od życia rzeczywistego prowadzi do zatracenia poczucia miary i wartości używanych wyrazów tak, że z czasem istotne nazwy rzeczy nie robią już wrażenia na stępiałe i znieprawione ucho, a chęć wydobycia efektu z artykułu, efektu, którego się niema w myśli, prowadzi do tych wszystkich cudactw stylowych, w których czytelnik napróżno stara się doszukać sensu.   

Wszakże Goethe nazywany bywa: Wielkim Wolfgangiem! Goethe! - to imię nie działa już, nie wywołuje już żadnego wrażenia, poza niem niema nic... Trzeba sobie wyobrazić kłopot spokojnego filistra, otrzymującego kuryera z Wielkim Wolfgangiem, którego szuka w encyklopedyi między królami, papieżami i ojcami Kościoła.  

Ta mania porywania wyrażeń nowych, zwłaszcza cudzoziemskich, brzęczenia wyrazami, które wydają się dlatego lepszymi, treściwszymi, iż są obce; mania odpowiadająca łatwości, z jaką uczymy się wszystkich języków, zapowietrza nasze artykuły społeczne, literackie i artystyczne. Dość przypomnieć niedawnej pamięci Struglofliferyzm, który od czasu pojawienia się sztuki Daudet’a trzeszczał na szpaltach pism niektórych; dość zresztą dzisiaj wziąć do ręki którykolwiek artykuł o sztuce lub literaturze, żeby stanąć w zdumieniu wobec tego kankana, jakiego teraz w naszej estetyce tańczą: pleinairyzm, impresyonizm, dekadentyzm, symbolizm, wibryzm… tak, jak w dawniejszej, wziętej z Niemiec estetyce, tarły się o siebie w najdziwniejszych kombinacyach: Ideał, Prawda, Dobro, Bóg i Piękno.  

Artykuły te przypominają Szekspirowskiego błazna z „Wieczora Trzech Króli”: „to nie należy do mojego firmamentu, mógłbym powiedzieć elementu, ale to wyraz oddawna zużyty”. Zupełnie jak dzisiejsi krytycy pleinairystów przerobili na impresyonistów, potem tychże samych na dekadentystów, a gdy tego było za mało, na symbolistów…i tak dalej, dalej bez końca, ponieważ dla tych panów nie istnieje nic prócz wyrazów. Gdy jest nowy wyraz, rzecz skończona i jasna, dopóki niema wyrazu, niema ani rzeczy, ani zjawiska.    

A jak dziwne koleje przechodzi jeden i ten sam wyraz, zanim się spotka u nas z rzeczą, do której należy. Na przykład impresyonizm. Kiedy już nasi estetycy osłuchali się z pleinairem, który widzieli nawet w piwnicach i skrzyniach na klucz zamkniętych, wzięli się do obrabiania impresyonistów.             

Na razie, kiedy wyraz ten u nas się zjawił, nikt właściwie nie wiedział, co znaczy i do czego go przyczepić. Przyszedł do nas, jak Cri-Cri, lub inna piła; nikt nie wiedział jakim jest obraz impresyonistyczny, ale termin nie wiadomo dlaczego został uznany za ubliżający. Wymyślano więc od impresyonistów tym, którzy malowali konie „nieprzyzwoitej błoto, chłopów brudnych, wycierających nos w palce, tym, których obrazy zaczepiały o skandal - wymyślano mnie za moje teorye o sztuce, ale impresyonisty, któryby miał to w swojej książeczce legitymacyjnej wypisane, impresyonisty wiadomego, rzeczywistego nie było. Nikt się za takiego nie miał, a w chaosie słów, używanych bezmyślnie, terminy się zacierały, traciły na znaczeniu, nie wywołując walki ani oporu. W przeciwieństwie do Warszawy, Kraków też nie wiadomo dlaczego, uważa nazwę impresyonizmu za zaszczytną. Naprzykład portrety pana Pochwalskiego, tak już filistersko porządne, przyzwoite, nazywają się tam: obrazami impresyonistycznymi - w znaczeniu najwyższej pochwały.  

Wszystko to jednak nie miało podstawy realnej, ponieważ nie było nazwiska, do którego dałaby się kartka z wyrazem przyczepić na stałe i nie było pojęcia, jak wygląda impresyonizm u źródła. Paryska wystawa powszechna, którą tylu zwiedziło, przyniosła, zdaje się, pewne mgliste wyobrażenia o impresyonizmie; artykuły i książki francuskich literatów, a następnie zjawienie się dwóch rzeczywistych, mających „tytuł i charakter”- impresyonistów, malarzy - otwarły oczy naszym estetykom.    

Teraz już wiemy! - zawołali - i nasza estetyka została wzbogaconą nowymi nabytkami wyrazów i frazesów, równie beztreściwych, bezsensownych, sprzecznych i pustych, jak niedawne kombinacye słowne na tle idealizmu i realizmu. Odrazu też odkryto impresyonizm zdrowy i chory, co już jest specyalnością naszych publicystów, jeszcze od czasu walki romantyzmu z klasycyzmem. Ta biegłość w sprawach sanitarnych, ten zmysł do patologii, z jakim z pierwszego wrażenia umieją oni odróżniać pierwiastki zdrowe od niezdrowych - jest rzeczywiście godnym najwyższego podziwu.    

Żyjąc trochę zdała od głównego ogniska naszego ruchu umysłowego, nie znam wszystkiego, co się u nas teraz o sztuce pisze. Kilka jednak kartek z pism, bardziej poczytnych i pisanych przez autorów, mających widocznie wpływ na opinię ogółu, daje pewną miarę tego, co u nas o impresyonizmie ludzie wiedzą i myślą. Sądzę, że - sprawdzenie tych drukowanych opinij zapomocą porównania ich ze zjawiskami artystycznemi, do których są stosowane, może najlepiej wykazać ich wartość i znaczenie dla teoryi sztuki. W sztuce, jak i gdzieindziej zresztą, trzeba unikać szerzenia zdań, za któremi nie stoją fakty, prawa ścisłe i logiczne rozumowania; trzeba unikać brania wyrazów za rzeczy, jeżeli się nie chce marnować czasu, siły i... papieru, a nadewszystko, jeżeli się nie chce szkodzić tym sprawom i ideom, o których się mówi i pisze. Oszczędność i rozwaga w tym kierunku zwłaszcza u nas byłaby zbawienną. Najzacieklejsza walka polemiczna, kiedy chodzi o rzeczywiste przekonania, chociażby była prowadzoną z największym nakładem energii i nadużyciem słów, jest pożyteczną; ale ten worek pustych frazesów, którym nieustannie szermuje nasza estetyka, zmieniając co parę lat wyrazy, a pozostając przy dawnej niewiadomości - jest po prostu haniebny!  

W sprawie impresjonizmu, jak i w innych kwestyach z teoryi sztuki, można się zawsze spotkać z tem, że teoretyczne określenie pewnego kierunku, powstałego gdzieindzej i sformułowanego przez jego twórcę, jest mniej lub więcej, co do słów, dokładnie powtórzone u nas. Z chwilą jednak, w której tę przyjętą z zewnątrz formułkę przychodzi zastosować do mierzenia lub objaśnienia zjawisk artystycznych, następuje katastrofa. Formułka, niezrozumiana, nieoceniona krytycznie, przyjęta na wiarę z pogardą lub uwielbieniem, w praktyce nic nie wyjaśnia, nic nie tłumaczy, nic nawet nie określa. Jest zwykłym gratem frazeologicznym, którego się używa dlatego, iż pisząc w tym a w tym czasie o sztuce, wypada używać tego a nie innego terminu, tak jak w czasie wyścigów powtarza się: hurdle race, beaten handicap, lub coś podobnego, niekoniecznie rozumiejąc, co to znaczy; jak w korespondencyach z Berlina pisze się koniecznie o militaryzmie, a mówiąc o wieku XIX, wspomina się o newrozie, jeżeli się ma uchodzić za człowieka, stojącego na wysokości umysłowej swego czasu.

Dla człowieka, związanego ze sztuką fachem lub zamiłowaniem, niema nic bardziej interesującego nad powstawanie nowych talentów i kierunków, które oczywiście stają się natychmiast fermentem dla opinii, gruntem dla rozwoju nowych pojęć i co za tem idzie, hasłem do walki i to nie tylko walki o prawdy, ale również o istnienie, o stanowisko społeczne jednostki. To też Berlińska wystawa nęciła bardzo jako sposobność poznania nowych w sztuce kierunków, a następnie, jako możność sprawdzenia krążących u nas o tych kierunkach opinij.   

Takie sprawdzenie od czasu do czasu z pojęć i idei, będących w obiegu, jest nie tylko interesujące, lecz może być i pożyteczne, gdyż fałszywe pojęcia, rozpowszechnione u czytającego ogółu, prowadzą bardzo często do zgubnych nieporozumień między sztuką i publicznością, nieporozumień, na których jedna i druga tracą zbyt dużo.

W charakterze tego, co się u nas pisze o sztuce, można odnaleść dwa typy, odpowiadające temu, z czego się czerpią wiadomości o niej, czy źródłem mądrości i erudycyi autora będzie Zeitschrift fur bildende Kunste lub Allgemeine Kunst Chronik, czy też wypuszczane od czasu do czasu przez Francuzów estetyczne manifesty i encykliki, lub artykuły paryskich dzienników. Czasem można widzieć nagłą zmianę w opiniach, stylu i frazeologii tego samego estetyka, zmianę, odpowiadającą temu, skąd przypływa do niego nowa fala… nowych wyrazów. Ci, co piszą pod wpływem Niemców, okazują skłonność do układania metod, do szukania początków kwestyi u narodzin świata; ci co robią krytykę pod wrażeniem Francuzów, okazują więcej niezależności, śmiałości w frazesach, niezwracania uwagi na początek wszechrzeczy, są świetniejsi w stylu i zręczniejsi w łapaniu nowych wyrażeń. Jedni i drudzy schodzą się na wspólnym gruncie, jakim jest brak samodzielnych badań nad sztuką i nad naturą - i, co zatem idzie, brak zdań samodzielnych, któreby były czemś więcej, niż podstawianiem terminów - wyrazów zamiast pojęć i rzeczy.

Pan Czesław Jankowski, krytyk Ateneum, Kuryera Warszawskiego, Słowa i Tygodnika ilustrowanego, tak formułuje w tem ostatniem piśmie zasadę impresyonizmu:  

„W naturze jest kilka zasadniczych barw, których wzajemne oddziaływanie na siebie, zbliżenie, sąsiedztwo, wytwarza to, co nazywamy ogólnym kolorytem, wytwarza wreszcie istotne światło, mniej lub więcej intensywne. Zatem jedynie zapomocą kładzenia obok siebie bez żadnej przymieszki owych podstawowych, kardynalnych barw, możemy otrzymać takie, jak w naturze światło, otrzymać możemy najdokładniejsze złudzenie natury samej”.

Dalej, po wyliczeniu farb i gatunków płótna, używanych przez impresyonistów, p. Jankowski tak mówi o rezultacie stosowania tej metody. 

„Powstaje tedy malowidło, zblizka wyglądające jak chaos plam i plamek różnokolorowych, krzyczących, z których dopiero po należytem oddaleniu się od obrazu wyłania się w ogólnych zarysach to, co na swem płótnie artysta chciał wystawić”.

Zdawałoby się, iż rezultat ten, odpowiadający temu, co każdy malarz stara się w obrazie osiągnąć, co zresztą jest konieczną właściwością każdego obrazu namalowanego dekoracyjnie odpowiednio do jego rozmiarów, zdawałoby się, że rezultat ten powinien zadowolić ip. Jankowskiego i widzów. Tymczasem nieprawda! gdyż, jak mówi p. Jankowski: „Widz nieprzygotowany na podobny eksperyment, parska śmiechem i odchodzi, nie zadając sobie nawet fatygi „zagłębienia się w obraz”. Powiada wręcz: „Ależ ja tego w naturze nigdy nie widziałem!” i tłumaczeń żadnych nie słucha. „Panowie impresyoniści pocieszają się wtedy tem, że ów „profan” nie umie należycie „patrzeć” na naturę i dlatego mnóstwa subtelności nie widzi, które oni pochwycili wzrokiem artysty i na płótno przenieśli”.  

Impresyoniści podług p. Jankowskiego „wmawiają w nas, że twarze bliźnich naszych są zbiegowiskiem zielonych, liliowych, któż wie jakich kolorów, zaś świat Boży stanowczo w jakiejś ultramarynowej pływa cieczy”.

Lecz parę wierszy niżej p. Jankowski pisze: 

„Naturalnie, mówię tu o impresyonizmie przesadzonym, czystym, a outrance, który nam chcą narzucić apostołowie radykalnej reformy w malarstwie dotychczasowem. Tworzą oni poprostu dziwactwa”.      

Tu już p. Jankowski wkracza na ulubione naszych publicystów pole sanitarne, odnajduje zły i dobry impresyonizm i tak mówi o wpływie dodatnim tego kierunku:   

„Jeżeli atoli impresyonizm przejdzie tylko przez twórczość artysty, jako ze wszechmiar szlachetny poryw ku ideałowi doskonałości w sztuce, jako chwalebne szukanie jeszcze innej drogi dla zaspokojenia wymagań, które sam sobie stawia, jako wreszcie uznanie zasady „czystości” barw w naturze, wtedy istotnie dodatnie tylko ślady na dziełach takiego artysty zostawi”.

A dalej: „Impresyonizm, w karbach trzymany, dał im (obrazom p. Podkowińskiego) szczerość, czystość kolorytu i siłę niezwykłą światła”.       

Czyli, że impresyonizm umiarkowany, rodzaj „zdrowego postępu, pogodzonego z tradycyą“, jest owszem korzystny. W jakiej jednak proporcyi należy do tego czegoś, o czem krytyk Tygodnika nie mówi, domieszać impresyonizm, tego czytelnik się nie dowiaduje, czuje jednak, że autor artykułu jest, mówiąc jego własnemi słowami, na „znanej, wązkiej granicy między szczytnością a śmiesznością”. Propagowanie umiarkowania w sztuce, w tym objawie twórczości, który wtenczas tylko wydaje dzieła wielkie, jeżeli jest na ile tylko stać bezwzględnym, krańcowym i niczem niespętanym przejawem ludzkiej duszy - jest poprostu śmieszne. Lecz mniejsza o to - idziemy dalej. W pół roku potem p. Jankowski tak mówi za Huysmans’em o złym impresyonizmie, który jakoby już przeminął we Francyi, a był:

„Systemem zręcznego i wygodnego wymijania wszelkich w malowaniu trudności, niezdolnością postawienia na nogi skończonego dzieła”.    

A dalej: „Nazwa „impresyonizm” przystoi jedynie obrazom zagmatwanym, niedokończonym, szkicowym”. 

I kończy: „Przeminęła podobno nad Sekwaną indygomania i ultramarynomania, le travers du bleu et la manie du lilas, przeminął system błyskotliwej impotencyi, impresyonistycznych dziwolągów”. 

W dalszym ciągu pisze z powodu warszawskich impresyonistów: 

„Pytaliśmy całkiem poważnie, azali do okulisty posłać mamy samych siebie, czy też twórców niezapomnianych fantazyi impresyonistycznych?”.

Wreszcie nie mogąc ich grzecznie nakłonić w Tygodniku do poprawy, gromi ich w Kuryerze Warszawskim, jako „zarozumialców” i ostatecznie w obu pismach klasyfikuje ich jako dekadentów malarskich, jako pokrewnych z dekadenckim symbolizmem, co oczywiście nic nie objaśnia, tylko dodaje parę słów nowych do i tak już bogatego inwentarza frazesów naszej krytyki.   

Lecz p. Jankowski przytacza sonet Mallarme, który według niego ma być w poezyi tem, czem są w malarstwie owe bezsensowe obrazy impresyonistów.

Une dentelle s’abolit Dans le doute du jeu suprême. A n’entrouvrir comme un blaspheme Qu’absence éternelle de lit. Cet unanime blanc conflit. D’une guirlande avec la même. Enfui contre la vitre blême. Flotte plus qu’il n’ensevelit…  i t. d.            

Jak z tego urywka widać, sonet ten, nie przedstawiając logicznego związku między zdaniami, jest zbiorem wyrazów, oznaczających nazwy istniejących i wiadomych rzeczy i również znanych ich przymiotów, lub też określeń czynności, - wyrazów, ujętych w bardzo dobrą, a może całkiem doskonałą formę wiersza. 

Otóż wiersz, rym, rytmika, wszystkie słowem właściwości mowy wiązanej są tem w literaturze, czem ornamentyka w malarstwie. Sonet p. Mallarme, dający nazwy rzeczy konkretnych, które w umyśle widza muszą wywoływać obrazy tych rzeczy, będący z drugiej strony bardzo starannie wyrobioną ornamentyką słowa, niema nic wspólnego z chaosem plam kolorowych, z „cieczą ultramarynową”, jakimi są według p. Jankowskiego obrazy impresyonistów. Sonet ten jest tem w poezyi, czem pompejańskie ornamenty, czem są freski Logii Rafaela, czem jest każdy zresztą ornament renesansowy, przypuśćmy w malarstwie lub rzeźbie. Biorę np. jeden z pilastrów kaplicy Zygmuntowskiej, zaczynając od góry: Nagie dziecko otoczone liśćmi, niżej waza z owocami, które dziobią gryfy skrzydlate; liście i zwoje kwiatów wpierają się w urnę z owocami, wychodzącą z głowy skrzydlatego sfinksa, opartego łapami na dyademie, wieńczącym wielką twarz, której usta zdają się krzyczeć, i której broda z ozdobnych liści opiera się na wazie z owocami, przechodzącej wśród zwoju liści i gryfów w inną wazę, obok której dwa młode Satyry trzymają rogi z owocami, wspierając się kopytami na ogonach delfinów, otoczonych zwojami liści.      

Proszę to wszystko, te wszystkie wyrazy ująć w jakąkolwiek formę wiersza, a będzie to jako rzecz, pominąwszy inne znaczenie wyrazów, identycznie to samo, co p. Jankowski podaje jako przykład poezyi symbolistów. Mnóstwo rozmaitych przedmiotów, ułożonych bez żadnego względu na to, w jakich warunkach mogą one się naprawdę znajdować w naturze, ale przedmiotów wyraźnych i znanych, związanych pewnym ciągiem linii, pewnymi miarowymi odstępami, akcentującymi rozmaite fazy rozwijania się ornamentu, odstępami, które robią wrażenie rytmu, jak powtarzanie się za każdym odstępem pewnego kształtu robi wrażenie rymu; wszystko to wyrobione z nadzwyczajną finezyą formy, wyzyskaniem linii, jej bogactwem, rozmaitością, harmonią. 

Oto zjawisko, które rzeczywiście odpowiada temu, co jest napisane w wierszu Mallarme, jakkolwiek nazwa tego kierunku twórczości może głosić całkiem co innego. Twórcy kierunków mają w teoretycznem formułowaniu ich istoty złudzenia, tak dalekie od rzeczywistości, jak analogia między impresyonizmem malarskim a dekadentyzmem poetyckim, którą odkrył p. Jankowski. 

Chaotyczność pojęć p. Jankowskiego o impresyonizmie nie pozwala czytelnikowi, któryby z jego artykułów chciał się dowiedzieć, na czem polega ten kierunek, przyjść do jakichkolwiek pewnych o nim wniosków. 

Zdawałoby się w 90-tym roku we wrześniu, że p. Jankowski na kierunek się zgadza, żądając tylko umiarkowania, tymczasem w lutym w 91-ym roku tak ostatecznie charakteryzuje impresyonizm: 

„Impresyonista malarz, dla zaznaczenia dali, kładzie grudkę niebieskiej farby; gdzie widzi „odcień” czerwony, kładzie całą warstwę czerwonej farby, rad, że zaznaczył przez to czerwoność na danym przedmiocie. I są ludzie, którzy klną się, że owe symbolizmy i impresyonizmy rozumieją”. 

Zestawiając więc same zdania krytyka Tygodnika ilustrowanego, nie można przyjść do żadnego o impresyonizmie wyobrażenia. Bo jeżeli kierunek jest dobry, a przynajmniej nie zły, a jednocześnie wszystko, co w tym kierunku malarze zrobią, wygląda jako bezsensowna mazanina, jeżeli zatem impresyonista malarz jest tak ciągle nieprzytomnym, to cóż myśleć o samym kierunku?  

P. Jankowski nie scharakteryzował dodatniego impresyonisty, nie postawił jasno i wyraźnie ani swoich żądań, ani zarzutów, ani też nie wyraził dobitnie, na czem opiera swoje uznanie, gdyż te ogólniki o „umiarkowanym impresyonizmie“ nie mówią nic, ponieważ rezultat za pomocą niego osiągnięty dałby się zdobyć innymi zwykłymi środkami malarskimi, nie dekadenckimi, ani symbolicznymi. Żeby wyjść z tego zamieszania, żeby odnaleść, co właściwie p. Jankowski uważa za impresyonizm i co oczywiście za taki mają jego liczni czytelnicy, trzeba zobaczyć, jak teorye jego wyglądają w zastosowaniu do obrazów, które on sam za impresyonistyczne uznaje. 

Oto, co pisze p. Jankowski w Słowie z powodu wystawy berlińskiej: 

„Obok tego ogólnego prądu, wznoszącego sztukę malarską na wyżyny, dotąd jej nieznane, nurtuje prąd inny, mianowicie gorączkowego szukania sposobu: jakby środkami, którymi malarz rozporządza, jeszcze subtelniej, jeszcze wierniej, jeszcze znakomiciej odtworzyć objawy i przejawy przyrody. Stąd wszelkie, tak liczne pokusy impresyonizmu. Nadto spostrzegamy - jak w obecnej literaturze - niezdrowe chylenie się ku t. z. dekadentyzmowi, to jest, że talenty, przesycone wszystkiem, co utarte i zwyczajne, lub nie mogące stanąć na równi z talentami, które dotychczasowe zdobycze sztuki opanowały, zawracają wstecz i wyszukują dla siebie jakichś smaków nadzwyczajnych, dawno zapomnianych, takich które przestano już dawno przesyconym podniebieniom podawać”. 

Tak więc impresyonizm znowu oddziela się od dekadentyzmu, który p. Jankowski, idąc za skłonnością do sanitarnych uwag w estetyce, karbuje jako pierwiastek niezdrowy. Lecz kilka wierszy niżej dekadentyzm łączy się znowu z impresyonizmem w potworze, noszącym w sobie wszystkie chorobliwe składniki nowoczesnej sztuki. 

„Typowym natomiast przedstawicielem dekadentyzmu, połączonego z impresyonizmem, jest Włoch, Segantini. Chorobliwa ta wyobraźnia, symbolizmem zarażona (a potwór!) stwarza takie zagadki, jak „Nirwana“, dwie nieżywe kobiety nagie, leżące na lodowcach wśród gór, obraz wyborny jako malowanie, ale dziwaczny do ostatnich granic, przytem zaś maluje taką „Orkę w Engadinie“, wyśmienitą jako okaz wydobycia realistycznych efektów metodą impresyonizmu. Realizm krańcowy, a tuż obok rodzaj mistycyzmu malarskiego”. 

Tak więc Segantini, pokryty całkowicie chorobliwemi krostami, przedstawia jeszcze i tę osobliwość, że: „środkami impresyonistycznymi wydostaje realistyczne efekty”. Czemże jest impresyonizm w takim razie? Jeżeli środki artystyczne danego kierunku służą do spełnienia zadań innego, jeżeli realizm daje się osiągnąć impresyonizmem, w takim razie ten ostatni jest tylko wyrazem, pustym wyrazem, za którym nie stoi żadna rzecz, ani żadna istotna cecha, odrębność rzeczy czy zjawiska.    

Rzeczywiście, jeżeli Segantini ma być typowym przedstawicielem impresyonizmu, połączonego z dekadentyzmem w takim razie wszystko, co kto chce, może być zaliczone do kategoryi artystycznych zjawisk, a impresyonizm istniałby od początku świata i byłby terminem, mogącym całkowicie zastąpić wyraz Sztuka. Naprzód, obraz „Nirwana” nie przedstawia dwóch nagich nieżywych kobiet, leżących na lodowcach, tylko przedstawia dolinę, otoczoną górami i zasypaną śniegiem, nad którą oświetlone wschodem czy zachodem słońca latają lub pływają w powietrzu trochę obnażone od ramion kobiety - jest ich cztery czy pięć. Wielkie rozwiane złote włosy i końce błękitnawym cieniem zabarwionych draperyi bujają się w powietrzu, w którem pozbawione ciężaru, unoszą się na wznak ciała tych kobiet. Nie mają one skrzydeł, ani żadnych innych emblematów wznoszenia się nad powierzchnię ziemi i zwykłego życia. Nikt jednak z równą prawdą nie wyraził w malarstwie tego zawieszenia w powietrzu. 

Zdaje się ono być istotną sferą ich bytu, otacza zewsząd, czuć je za niemi, pod niemi, nad niemi i między ramą obrazu, a ich dziwnemi, rozwianemi włosami. Ich lot podobny jest do pływania na wznak, albo drzemania w jakiejś niewidzialnej sieci. Prawda dotykalna, z jaką to jest wyrażone, jest tak przekonywającą, iż chęć rzucenia się na wznak w powietrze i odpoczywania w tej powietrznej przezroczy, udziela się widzowi, zmęczonemu chodzeniem po wystawie, po prostu trzeba się powstrzymywać, żeby nie spróbować tego nadziemskiego spoczynku. Nic w tem niema „dziwacznego”, jest to prawda malarska, osiągnięta w najwyższym stopniu i nic więcej. Estetyce, której realizm zaczyna się od czerwonych nosów i błota, obraz ten może się wydawać dziwacznym, ponieważ jednak prawda sytuacyi nie jest bynajmniej identyczną z prawdą malarską, obraz więc „Nirwana“ malowany tymi samymi środkami technicznymi i z tym samym rezultatem artystycznym, co „Orka w Engadinie”, musi być zaliczony do tego samego rodzaju zjawisk artystycznych. W jednym i drugim obrazie chodzi o jak najprawdziwsze przedstawienie danego momentu dnia i pory roku, o jak najprawdziwsze wyrażenie życia. Ciężkie konie, ciągnące pług w kamienistej roli; oracze: jeden pociągający konie u pysków, drugi, dźwigający pług, który się zaczepił widocznie o kamienie, są z taką prawdą i z takiem życiem oddani, jak unoszące się cicho w powietrzu kobiety. Podobnież wiosenne słońce, mieniące się na młodych trawach, błyszczące na zataczającym się w dali amfiteatrze gór srebrnych od śniegu, świecące na żwirowatej i kamienistej ziemi, na dachach miasteczka i zieleniejących drzewach, przedstawione jest z nadzwyczajną prawdą, taką samą, jak błękitnawy półzmrok w dolinie i pobrzask zorzy na szczytach gór i ciałach, draperyach i włosach kobiet z „Nirwany“. Między tymi dwoma obrazami ani w celach, ani w środkach, ani w rezultacie ich stosowania niema, biorąc rzecz po malarsku, żadnej różnicy - oprócz różnicy rzeczy przedstawionych, akcyi i różnicy oświetlenia. Dlaczego więc jeden z tych obrazów jest tak chorobliwie symboliczny, a drugi realistyczny, tego ze słów p. Jankowskiego dowiedzieć się niepodobna.

I wszystkie obrazy Segantiniego, czy to będzie: krowa pijąca z koryta, czy owce, wracające w wieczór do zagrody, czy owce leżące w słońcu przed szopą, wszystkie mają te same cechy, te same dążenia i z tym samym mniej więcej rezultatem. Różni się on bardzo od innych, otaczających go obrazów, ciemnawym tonem, sposobem komponowania, bije z daleka siłą światła i wydobyciem przestrzeni, a zblizka może względnie dziwić swoją techniką. Mówię, względnie, gdyż jego sposób kładzenia farby smugami, jakimiś kawałkami, ułożonymi jak mozajka, jest o tyle tylko dziwnym, o ile sąsiednie obrazy są malowane gładko i szerokiemi pociągnięciami pędzla. W tej jednak dziwności technicznej jest tak mało symbolizmu chorobliwego, tak mało impresyonizmu, zmieszanego z dekadentyzmem, jak w ogóle w każdej innej technice, gdyż nie środki techniczne, lecz cechy artystyczne stanowią o kierunkach w sztuce. Segantini używa laserunków, albo maluje nieprzeźroczystymi tonami, czasem miesza kolory na palecie, czasem każe im się mieszać na oku widza, jest to jego rzecz, jego sposób, który nie zmienia artystycznego charakteru jego obrazów i nie upoważnia do klasyfikowania go jako „zarażonego symbolizmem”, Segantini nic nie każe się domyśleć, nic nie liczy na widza. W ramach obrazu jest rzecz skończona, wypowiedziana do ostatniego słowa, oddana do ostatniego pół-tonu, jasna, wyraźna, zrozumiała i narzucająca się tą swoją ścisłością widzom, przekonywająca w końcu tych nawet dla których jego mozajkowa technika, na razie była czemś dzikiem. Albo więc Segantini jest „typowym impresjonistą", a w takim razie teoretyczne określenie tej herezyi sztuki, podane przez krytyka Słowa, jest fałszywe, albo naodwrót, pan Jankowski dobrze charakteryzuje impresyonizm i słusznie łączy go z symbolizmem i dekadentyzmem, w takim jednak razie Segantini nie należy do kategoryi malarzy, którym te nazwy się należą.

Wszelka klasyfikacya, zwierząt czy artystów, opiera się na jednoczeniu w pewne grupy podobieństw i różnic. Wszystkie pająki mają wspólne cechy, po których się je poznaje podobnież musi być i z impresjonistami, zwłaszcza z tymi ostatnimi, którzy według charakterystyki p. Jankowskiego mają tak znamienne cechy, że na odległość mili powinno ich się poznawać. 

Tymczasem impresyonizm włoski w osobie Segantiniego różni się tak dalece od impresyonizmu warszawskiego, że niepodobna ich z sobą łączyć w żaden sposób. Jak wiadomo naszymi impresyonistami są panowie: Podkowiński i Pankiewicz. 

Rzeczywiście p. Pankiewicz jest błękitny, jest tak błękitny, iż obraz jego „Targ na kwiaty“, wydaje się rysunkiem na błękitnym papierze, na którym światła są wydobyte kolorowymi ołówkami albo kleksami guaszu. Ta błękitność, której z resztą p. Pankiewicz nadużywał i przed zostaniem impresyonistą w „Targu na jarzyny”, choć nie w tym stopniu, jest wadą jego obrazu, to prawda, ale czy jest impresyonizmem? Pan Jankowski powiada, że tak, jeszcze połączonym z dekadenckim symbolizmem, a nawet po prostu dekadentyzmem. Dobrze. A jednak Segantini, posiadający wszystkie choroby i tytuły p. Pankiewicza, nie jest błękitny ani fioletowy.

Poza tą błękitnością obraz p. Pankiewicza ma zalety prawdziwego układu, dobrego ogólnego rysunku i oświetlenia. Słowem jest to obraz, jak każdy inny, zrobiony przez malarza z talentem, który zamiast używanego w idealnem i historycznem malarstwie rudego sosu, użył sosu błękitnego, co jest podobno właściwością impresyonizmu w Paryżu i u nas. Podobnież p. Podkowiński w obrazie, wystawionym u Krywulta, modelował płot, ziemię i charta błękitno-fioletową barwą, jak niedawno w szkołach malarskich używano sienny, potem czarnej, dalej w plenairyzmie białej farby, jako jeneralnej zaprawy sosów. I, jak dawniej, nikt nie rozdzierał szat na widok rudych drzew, skał, ludzi i zwierząt, jak niedawno pogodzono się z asfaltem Makarta, podobnież, i z zupełną słusznością - pogodzą się i widzowie i krytycy z błękitami impresyonistów, jeżeli pod inną etykietą nie przyjdzie moda na zielony lub czorwony sos jeneralny, ponieważ, niestety, sos ten zdaje się być koniecznym. Sos zresztą fioletowo - błękitny, bez dzisiejszego tytułu dekadenty, pokutował oddawna w akwareli i pokutuje w niej dotąd jako indigo, czy neutral - tinte, czy jaka inna stała zaprawa.

Edmund Goncourt w przedmowie do swojej ostatniej powieści Cherie, mówi mniej więcej tak: „Nie mówmy o publiczności; - niema co jej brać w rachubę! Co lat kilkadziesiąt przychodzi jeden, dwóch ludzi z indywidualnością, biorą publiczność za łeb i każą jej wierzyć w to, co chcą sami“. - Jest w tem dużo prawdy. Umysł przeciętnego człowieka godzi się ze wszelkiemi sprzecznościami, pod wpływem przyzwyczajenia. Ciągłe oddziaływanie pewnego zjawiska oswaja z nim tak dalece ludzi, iż przystosowują się oni do niego zupełnie, i jakiś czas pozostają w bezruchu z wiarą, że posiadają ostatni wynik prawdy dotąd nieznanej. Ciągła, nieustanna czujność umysłu, stale przegotowanego do przyjęcia i uświadomienia nowych wrażeń, do krytycznego sprawdzenia nowych pojęć, jest dla zwykłego człowieka za uciążliwą. Nowe zjawisko w sztuce obraża go, jak obraża nowy krój kołnierzyka lub spodni - po niejakimś czasie jednak oswaja się z tem i zapomina o wrażeniach, jakich doświadczał w pierwszem zetknięciu się z nieznanemi sobie formami.    

Tak też będzie i z tym błękitem, jeżeli zdoła on tak długo utrzymać się w użyciu, jak idealno - realna sienna palona: wyrobi sobie prawo obywatelstwa - stanie się zdrowym, natomiast to, co przyjdzie, żeby go usunąć, będzie dla zawsze czujnego w sprawach sanitarnych umysłu estetyków - chorobliwem.

Biorąc jednak rzeczy z oddalenia, z którego dostrzega się całość sztuki, trzeba przyznać, że to przebłękitnianie z zasady obrazów ma tyle samo racyi, co wszelkie inne konwencyonalne stosowanie jakiegoś środka malarskiego - może się to nazywać impresyonizmem, czy jak kto chce - o nazwy nie warto się spierać, nie trzeba tylko myśleć, iż nadanie nazwy, albo trzech naraz nazw, cokolwiek tłumaczy.

W impresyonizmie zaś, jak go scharakteryzował na początku p. Jankowski, jest pewna strona, która bynajmniej nie jest czemś tak strasznem, ani tak ubliżającem sztuce, jak się to zdaje p. Jankowskiemu lub p. Gersonowi, który w Bibliotece Warszawskiej tak się uniósł oburzeniem sanitarnem, iż pp. Pankiewicza i Podkowińskiego uznał wprost za dotkniętych rakiem! Okropność! „Choroby“ sztuki niemniej są jednak trudne do zdyagnozowania i leczenia, niż zwykłe choroby ludzkiego organizmu. Dowodem choćby zestawienie dwu zdań o impresyonizmie.

Pan Jankowski, patolog estetyczny, opierający się na „najnowszych” francuskich badaniach, nie oglądając się za siebie, nie zwracając uwagi na historyę choroby, stawia śmiałe, efektowne dyagnozy, widzi w chorobie dużo komplikacji, sądzi jednak, że środki umiarkowane mogą jej zapobiedz i pacyentów uratować.

Pan Gerson inaczej: sięgnąwszy w głąb historyi aż do Apellesa, zdaje się ze spokojem mówić: Alles ist schon da gewesen! Choroba jest groźną, lecz daje się leczyć radykalnie konturem, który ze wszystkich napaści wychodzi zwycięzko, cóż mówić o impresyonizmie! Ten spokój wobec impresyonizmu nie zamyka mu oczu na inne niebezpieczeństwo, o którem nie wie p. Jankowski, na inną groźniejszą postać estetycznej choroby, rodzaj raka, a którą określa mianem wibryzmu. Po zestawieniu jednak zdań obu patologów pokazuje się, że ten wibryzm jest niczem innem - jak impresyonizmem p. Jankowskiego.

Pan Gerson wychodzi z przekonania, że: 

„Prawdą (zapewne w sztuce) nazywa się obecnie odtworzenie życia”. Że cała analiza psychologiczna i doświadczalność naturalizmu „obserwuje samemi zmysłami” (czemże ma obserwować?) wrażenia i sensacye człowieka zmysłowego”. Że to branie powierzchni życia widać i w nowoczesnej muzyce, w której idzie „tylko o wywołanie wrażeń samą powierzchnią życia”. I że malarstwo, „wsiąknąwszy rozmaitemi drogami do innych sztuk (?), samo dla siebie zostawia coraz mniej, a w tej chwili poprzestaje na plamie - świetlnej czy barwnej - ale tylko na plamie”. Tak więc i malarstwo, które nawet według p. Gersona „z natury rzeczy” miało za zadanie odtwarzanie „tego rodzaju wrażeń” - malarstwo, które nic więcej nie może przedstawić nad „powierzchnię życia” - i ono jest na błędnej drodze, po której idą wszystkie inne sztuki. 

Dalej tak charakteryzuje p. Gerson powstanie impresyonizmu:

“Patrzy (malarz) wprost na barwę, na światło i oddaje to, co widział, barwą i światłem. Jeżeli bezpośrednim wynikiem tego patrzenia są plamy - maluje plamy; notując zaś pędzlem prawie w lot doznawane wrażenia, jest impresyonistą".  

Czy jednak postępował inaczej kiedykolwiek jakikolwiek inny malarz, który miał talent samodzielny i indywidualność, nieskrępowaną ukutemi przez teoretyków formułkami? Mnie się zdaje, że nie, i tego zresztą dowodzi historya sztuki. Ma też p. Gerson racyę w takim razie, twierdząc, że: 

„Impresyonizm zatem ma najdoskonalej urzeczywistniać w malarstwie znaną formułę Zoli: „Dzieło sztuki jest cząstką natury, widzianą przez pryzmat temperamentu". 

“Tylko dodaje p. Gerson od siebie - że znaczenie temperamentu zacieśnia się tu po prostu do takiej lub innej budowy oka, do jego fizycznych wyłącznie właściwości". Odzwa się już w tem zdaniu niedawna estetyka „wewnętrznego oka”, dla której malarstwo było w malarstwie czemś podrzędnym, „przednią stroną transparentu", poza którą musiało stać światło idei, myśli głębokiej i t. d., jeżeli dzieło sztuki malarskiej miało mieć jakąkolwiek wartość. Rozwijając tę myśl, p. Gerson mówi tak w dalszym ciągu:     

„W różnych momentach rozwoju malarstwa przemawiał artysta do widza plastycznością kształtów lub uwięzioną w nich ideą; w impresjonizmie łączność między nimi może być tylko przypadkową o ile ją wytworzą jednakowe u artysty i u widza optyczne idyosynkrazye".

“Impresyonizm nie troszczy się o to bynajmniej. Odbierając sam wrażenia kształtów, jako kombinacyę plam barwnych oraz świetlnych, w których toną kontury, usiłuje wywołać podobne wrażenie w patrzącym tymi samymi środkami, to jest nakładanemi, z pominięciem rysunku, płaszczyznami barwnemi i świetlnemi”.

Ja sądzę, że impresyonizm całkiem słusznie o to się nie troszczy, gdyż czy idea jest lub nie „uwięzioną”, w obrazie łączność między nim a widzem nawiązuje się zawsze tylko za pomocą oka, za pomocą tego, co jest w obrazie namalowane bez względu na to, co pozostaje z idei w duszy artysty. A „jeżeli idyosynkrazye optyczne” grają rolę jaką, to taką samą, jak przy każdej zmianie w dążeniach i środkach sztuki. P. Gerson nie czuje, że jemu samemu w porozumieniu się z impresyonizmem przeszkadza nietylko idyosynkrazya idei, że bardziej przeszkadza mu w tem jego idyosynkrazya oka, dzięki której świat zewnętrzny przedstawia mu się ciągle w konturach. 

Dalej tak formułuje swoje oskarżenie p. Gerson:   

„Jest to doprowadzenie do krańca subjektywizmu twórczego, zupełne podstawienie twórcy na miejsce dzieła, nieograniczone hołdowanie poetyce, której zasadniczy artykuł głosi: „że w obrazie nie obrazu, ale człowieka szukać należy”. Zdawałoby się, że jeżeli kto, to p. Gerson powinien stać właśnie na tem stanowisku w przeciwieństwie do impresyonizmu, który podług niego: jedynie i wyłącznie zajmuje się „powierzchnią życia”, „patrzy wprost na barwę i światło, i odtwarza barwę i światło”, czyli robi obrazy i o nic więcej nie pyta. Pan Gerson nie czuje wcale, że zmienił punkt widzenia i tak kończy: „Dodajmy człowieka nowożytnego, który tak chwyta uciekającą chwilę, że najsilniejsze wrażenia, jakich doznać może, objawiają mu się jako przemijające drgania. Ten człowiek rozbity wielką newrozą wieku (naturalnie!) o tyle odczuwa życie, o ile w nim nerwy drgają (?) i wszystko też dla niego drży: światło, barwa, nawet marmur”. (Zgroza!) W końcu przychodzi do przekonania, iż na „bezdrożach occultyzmu”, mistycyzmu it. p., po których tłucze się dzisiejsza literatura i sztuka. „Psyche o tyle tylko się objawia, o ile jest potrzebną do scharakteryzowania różnych rodzajów psychozy literackiej i artystycznej“ i postanawia impresyonizm pociągnąć do indagacyi, żeby zbadać: „co jest w nim zdrowego a co chorobliwego?“ Jakkolwiek p. Gerson z góry już przesądził tę kwestyę, charakteryzując impresyonizm, wkroczenie to jednak na pole sanitarne jest właściwie dopiero zaczepieniem o istotę sprawy.

Zanim pójdę dalej, zwracam uwagę na to, że p. Gerson w tej części swojej rozprawy uznał impresyonizm, jako objaw wyłącznie naszych czasów, jako jeden z przejawów wielkiej newrozy wieku, jako drżączkę nerwów, jako psychozę, słowem, uznał po prostu za chorobę dawniej nieznaną - trzeba to zapamiętać. Choroba ta w dyagnozie p. Gersona tak się przedstawia w swoich przyczynach, objawach i skutkach:

„Z wrażeń plastycznych, jak wiadomo, najżywsze budzą barwy mniej trwałe, światło cień, najmniej zaś żywe zarysy”. 

Wypowiedziawszy to zdanie, p. Gerson przeraził się, że ubliżył „zarysom” czyli konturom, więc się poprawia tak: „Nie należy wyprowadzać z tego wniosku, jakoby zarysy, sama postać rzeczy, miała być mniejszej od barw, albo zupełnie małej wagi. Przeciwnie, pod względem wyrazistości, pod względem wymowności duchowej, intelektualnej, zarys jest najważniejszym - jest sam jeden zupełnie i wyłącznie mówiącym”. I nie tylko jest tak, ale nawet: „W pomysłach czysto idealnego pokroju barwa i światłocień stanowią zupełną przeszkodę do otrzymania wrażenia, mającego głęboko przeniknąć do duszy patrzącego”.

Zdanie to jest echem tej estetyki, która z błędów i braków uznanych mistrzów robiła wzory i prawa dla twórczości artystów. Kilka wierszy niżej dopuszcza p. Gerson światłocień do pewnej poufałości z konturem, mówiąc, iż „w danym razie dopełnia” on i „dramatyzuje” rysunek. Tak więc „zarysy”, budzące „najmniej żywe z początku wrażenie”, zajęły teraz wyłączne i najwyższe stanowisko w sztuce malarskiej!.

A jednak na tej samej stronicy, tuż zaraz p. Gerson mówi: „Barwy, powlekając zarysy i światłocień uczuciową szatą najżywiej działającą na oko, pierwsze najenergiczniej i najdzielniej są w stanie rozbudzić uczucie, najtrwalsze wyciskają piętno na zmyśle wzroku, najdłużej pozostają w pamięci widza”. 

“Wszakże barwy z powodu tych swoich właściwości są znanym, a wybornym środkiem mnemonicznym”. Znowu więc barwy zajmują pierwszorzędne stanowisko, stają się najdzielniejszym sposobem rozbudzania uczuć, a więc chyba i myśli, najtrwalej trzymają się pamięci, „są znanym a wybornym środkiem mnemonicznym”. Ależ, może zawołać czytelnik: Mein liebchen was wilst du noch mehr?! W takim razie barwy najzupełniej wystarczają sztuce malarskiej i zarysy, czyli kontury, możnaby złożyć między niepotrzebne rupiecie. P. Gerson nie przychodzi do tak radykalnego wniosku, wyprowadzając tylko w następnych słowach impresyonizm z owych właśnie barw: „Z tego wypada, iż cechą i zasadą impresyonizmu, wrażeniowości musi być w najwyższym stopniu i na pierwszem miejscu koloryzm, że kolorystyczne kierunki tak epok, szkół, jak i indywiduów, należały i należą, bo należeć muszą, do tego rodzaju wrażalności, która na harmonii barw, na ich sile, żywości i warunkach opierając się, najżywiej oko i czucie patrzącego uderza”. 

Z tego chaosu „wrażalności” i „wrażeniowości” widać tylko, że p. Gerson nie może na żaden sposób zdecydować się, czy barwne, czy linijne przedstawienie życia ma więcej wrażalności; czy plama, czy kontur ma w sobie więcej wrażeniowości; które objawy natury są bardziej wrażenne i co za tem idzie, mogą robić większe na widzu wrażenie. 

Bądź co bądź impresyonizm jest tu scharakteryzowany jako dążenie kolorystyczne - i nic więcej. 

W dalszym rozwoju swojej dyagnozy impresyonizmu p. Gerson przychodzi do przekonania, iż choroba ta, którą przedtem uznał za specyficzny objaw newrozy naszego wieku, jest starą, jeżeli nie jak świat, to przynajmiej jak sztuka, że oddawna trapiła ona ludzkość. „Jest że to zużytkowanie wrażennych stron objawów przyrody (to znaczy impresyonizm), na naśladownictwie której opierają się sztuki plastyczne, czemś nowem i obecnej dopiero epoce właściwem? Rzut oka w przeszłość wystarcza do zaświadczenia, że jest ono tak dawnem, jak sztuka sama“.  

I tak, jak świadczy Pliniusz, „Apelles wymalował burzę“, co „stwierdza istnienie obrazów w starożytnej Helladzie, odtwarzających wrażenia chwili”. 

Dalej: „Mistrz mistrzów Leonardo da Vinci zaleca odtwarzanie wrażeń, bezpośrednio z natury branych, notowanie wrażeń nawet najprzelotniejszych“; jednocześnie Giorgione ulega i poddaje się zupełnie „wrażeniu chwil”, wprowadzając naturę swego kraju i zwykłych ludzi do swoich obrazów religijnych. 

Potem kierunek cały kolorystycznej szkoły weneckiej, dalej „światłocieniowe efekty szkoły bolońskiej”, a dalej „krajobrazowe sceny Salwatora Rosy w sile wrażliwości autorów miały źródło, a wydawały w rezultacie na silne wrażenie obliczone malowidła”.  

„Było więc tych prac wrażeniowych (niby impresyonistycznych) niemało - we Włoszech w XV i XVI wieku, a były też i na północy wśród genialnych Holendrów“. 

„Najgenialniejszy z nich Rembrandt mnóstwem portretów i obrazów dowodzi, że szukał odwzorowania wrażeń świetlnych” it. d. i dalej aż do Delacroix i Milleta, którzy, choć nie tak dawni, należą jednak do poprzedników dzisiejszych impresyonistów. Słowem, najporządniejsi ludzie, najpoważniejsze firmy artystyczne, mistrze nad mistrzów, hołdowali od najdawniejszych czasów impresyonizmowi!    

Zdawałoby się, że po takim rodowodzie p. Gerson nie powinien już załamywać rąk nad losem sztuki, nie powinien cieszyć się z przewidywanego upadku impresyonizmu, a pozostać w tej roli obrońcy, którą z takim materyałem dowodowym grać rozpoczął…

Nic z tego!

„Na szczęście, cieszy się p. Gerson, zdrowy pogląd na zadanie sztuki przeważył w całej Europie…” i kończy: „A jeżeli dziś jeszcze impresyonizm właściwy, polegający na zestawieniu kilku barw, dających w istocie bardzo prawdziwe (jak u Besnard’a), choć nazbyt ogółowe wrażenia chwili w przyrodzie lub światła na postaci człowieka, bywa przedmiotem niezasłużonych pochwał albo nagród wystawowych, to z pociechą zaznaczyć należy, że sukcesy te przez istotnie pojmujących zadanie sztuki uważane są jako efemeryczne i nie mające doniosłego wpływu na rozwój sztuki“.  

I po zagotowaniu takiej kaszy z nieporównaną skromnością przypuszcza, że nie jest może „dosyć zrozumiałym dla ogółu krajowego”. 

Skromność zbyteczna.

Niema pod słońcem czytelnika, dla któregoby takie zrzucenie na kupę tylu sprzeczności, tylu niekonsekwencyi, tylu wzajemnie wyłączających się przeciwieństw, tylu twierdzeń i tylu zaprzeczeń i tylu gatunków wrażeniowości mogło być choć trochę zrozumiałem.

Na szczęście dla zwykłego czytelnika, nie bada on starannie estetyków, jak to musi czynić krytyk krytyków, chcący bądź co bądź sumiennie zdyssekować dany sobie do zdefiniowania okaz. 

Niech nikt nie myśli jednak, że to ciągłe przesiadywanie w prosektoryum krytyki jest bardzo zabawne; czasem naprawdę nie śmiech, ale wstręt i złość porywa wobec tego, co się u nas o sztuce pisze. Lecz mniejsza o to.      

Pomimo radości, jaką go napełnia myśl, że impresyonizm jest jednodniówką bez przyszłości, która niebawem zginie, p. Gerson jeszcze raz daje następne przykłady impresyonizmu, o którym znowu mówi z uznaniem i wszystko to dla wyjaśnienia „krajowemu ogółowi“, czy ma się cieszyć, czy martwić z impresyonizmu!   

Wrażeniowcem najczystszej wody był, mało dziś malarstwem zajmujący się, estetycznie wysoko wyrobiony, obdarzony najdoskonalszemi przeczuciami piękna, Adam Chmielowski“. I dalej tak mówi o Chmielowskiego obrazie: „całość w barwach tak romantycznie była harmonijną, pociągającą i w marzenie wprawiającą, że budziła istotne uczucia, do rozmarzenia miłosnego zbliżone”. Czegóż można więcej od obrazu, przedstawiającego „Ogród miłości”, żądać; jeżeli dodam, że p. Gerson ma zupełną racyę, twierdząc, iż Chmielowski „był kolorystą o poczuciu barw tak wybornem i niezachwianem“, jakie się rzadko napotykać zdarza - to zdaje się, że impresyonizm, mając takich przedstawicieli, może być uznany za kierunek niesłychanie dodatniego i wysokiego znaczenia w sztuce. P. Gerson mówi jeszcze o Chełmońskim, o Wyczółkowskim, o Alchimowiczu, jako impresyonistach, i o wszystkich mówi z wielkiemi pochwałami, sympatyą i uznaniem. Zdawałoby się więc, że p. Gerson znowu pogodził się z impresyonizmem, bynajmniej! - gdyż oto co znajduję u dołu tejże samej stronicy: 

„Koloryt, zestawienie pewnych barw pięknych i wrażenie czyniących, niema trwałości wiekowej; a tem mniej mieć ją może, im sztuczniejszych i bardziej skomplikowanych sposobów użyto do wydobycia wrażalności barwnej. Wszelkie ściemnienie lub zbiednienie kolorytu odejmuje tego rodzaju malowidłu odrazu całą jego wartość. Jeżeli tedy nie towarzyszą zaletom barwności inne, gruntowniejsze przymioty: myśl, uczucie, piękno postaci, zachwyt budzić zdolne, to dzieło sztuki, które o tyle niem jest, o ile duchową może mieć trwałość - staje się mizerną efemerydą o życiu na lata policzonem”.

„Oto wrażalności barwnej słaba strona”

To już jest szczyt! 

Jeżeli to jest słabą stroną kolorystycznych kierunków - to jest najsłabszą zarazem w dowodzeniu p. Gersona. Więc wartość artystyczna dzieła sztuki jest zależną od trwałości materyału, z którego ono jest zrobionem? P. Gerson chyba nie wie, że wobec czasu i rozkładowego działania sił przeróżnych niema nic, absolutnie nic trwałego. Marmury Partenonu, według tej estetyki, „stają się mizerną efemerydą” ponieważ nie oparły się uderzeniom kul weneckich! Ile wieków trwania jest dostateczną legitymacyą do prawa istnienia dzieł sztuki i jakiej kaucyi należy żądać od talentów, które rzucają się do twórczości w kierunku kolorystycznym?  

Jest to ostatni nabój, skierowany przez p. Gersona w stronę tego, co on nazywa impresyonizmem. 

Dalej przechodzi do najgorszego przejawu chorób estetycznych: do wibryzmu. 

„Cóż jeszcze dodać można o tem małem zboczeniu, o tej gałązce impresyonizmu, rakiem dotkniętej, która w Paryżu nosi nazwę wibryzmu, nie znajdującego w impresyonistach prawdziwych ani naśladowców, ani epigonów?”

„Cóż to jest ów vibrisme? jaka jego zasada?...  

„Claude Manet oparł się na tem, że każdy połysk światła rozkłada się na barwy tęczowe, a wziąwszy z nich trzy: żółtą, czerwoną, zieloną i niebieską w połączeniu z białą (więc pięć nie trzy?), jako reprezentującą blask, każdą barwę krajobrazów świata z trzech (chyba pięciu) punkcików tych barw składa“. 

A zatem wibryzm p. Gersona nie jest niczem innem tylko impresyonizmem p. Jankowskiego, który, jak z tego widać, dał się p. Gersonowi wyprzedzić o cały jeden wyraz! 

A szkoda! bo wyraz to dobra rzecz! 

Den eben wo Begriffe fehlen, Da stelt ein Wort zur rechtem Zeit sich ein, Mit Worten lasst sich treflich streiten, Mit Worten ein System bereiten, An Worte lasst sich trefflich glauben, Von einem Wort lasst sich kein Jota rauben.

Uszy Mefisto i dobrze uczy! 

Ponieważ dyagnoza p. Gersona różni się tylko nazwą, nadaną chorobie, od dyagnozy p. Jankowskiego, oczywiście więc impresyoniści tego ostatniego są wibrystami pierwszego.  

„Zwolenników wibryzmu posiada i polskie malarstwo”. „Naszym młodym artystom, pp. Pankiewiczowi i Podkowińskiemu, podobała się ta nowość. W przekonaniu, że tą drogą dojdą do wyrażania jasności dnia lepiej, uprawiają tę eksperymentacyę, doprowadzającą ich do absurdów plastycznych”.   

„Przekonaćby się mogli o tym absurdzie bardzo łatwo poucza p. Gerson, wypadałoby tylko krajobraz, wymalowany owemi cętkami, odfotografować i porównać go z fotografią tej samej miejscowości, zrobioną z natury. Jeżeli ten sposób roboty ma istotnie w sobie wielkiej prawdziwości przymioty, obie fotografie będą z sobą zgodne”. Powołując fotografię do świadczenia przeciw w ibrystom, p. Gerson postąpił bardzo nieopatrznie, gdyż fotografia bynajmniej nie stoi po stronie oskarżyciela. 

Fotografia, nietylko z obrazu impresyonistycznego lub wibrystycznego daje obrazy fałszywe, fotografia z natury jest równie fałszywą. Preparat, powlekający kliszę, jest w różnym stopniu wrażliwy na działanie rozmaitych kolorów. W skutek tego bardzo nawet ciemna plama błękitna wychodzi na fotografii jaśniej od najjaśniejszej plamy żółtej lub czerwonej, od najjaśniejszego tonu pomarańczowego. Fotografia wskutek tego daje często całkiem prawie inne wrażenie modulacyi tonu i stosunku plam lokalnych, niż to jest w naturze. Słoneczne naprzykład oświetlenie śniegu, tak ślepiące i tak kontrastowe w naturze, ginie całkowicie w fotografii, wskutek tego, że cienie zabarwione refleksem błękitnego nieba nie wychodzą w niej wcale. Cóż mówić o efektach zachodzącego słońca i wogóle wszystkich innych efektach, przy których w naturze jasne części obrazu są zabarwione tonami ciepłymi, żółtymi, a ciemne - zimnymi, błękitnymi. Podobnież kolorowe plamy przedmiotów, składających obraz w naturze, dla tej samej przyczyny dadzą całkiem inne efekty stosunków natężenia światła, niż na fotografii. 

Słowem, jeżeli fotografia świadczy przeciw wibrystom, to niemniej źle świadczy w tym wypadku przeciw tej jedynej prawdzie, jaką możemy uznawać za bezwzględną - przeciw naturze. Nie trzeba też zapominać, że malarstwo posługuje się innymi, niż natura, środkami dla wywołania tych samych efektów; że fikcyjna przestrzeń, światło i harmonia zdobywa się za pomocą środków, które ludzie wynaleźli, które się ciągle do pewnego stopnia zmieniają i doskonalą. Żaden też obraz kolorowany nie może na fotografii wyglądać ani tak, jak natura, ani zdawać się takim, jakim jest w oryginale. Żaden, od najnormalniejszych w kolorze do najbardziej zapędzonych w rude cienie, lub fioletowe, czy błękitne refleksy. Owszem jest prawdą, absolutnie przez doświadczenie stwierdzoną, że najtrudniej jest otrzymać dobre fotografie z obrazów, doskonałych pod względem koloru.

Fotografia więc nie świadczy za p. Gersonem, który pomimo to nie traci spokoju i zachowuje się wobec wibrystycznego raka z godnością. 

„Wpatrzeni w ideę dalej poza chwilową newrozę współczesnych, uważamy ją za przemijającą gorączkę sensualizmu; wierzymy zaś w zwycięztwo idei, zdrowego rozsądku i prawdziwej miłości prawdy wszechstronnej tak dalece, że cała wrzawa, rozlegająca się około tej mody, około tego, co sięga po miano „nowego idealizmu”, nie przeraża nas, ani nie odejmuje spokoju, mówi p. Gerson i sam się dziwi i pyta, skąd mu się ten spokój bierze:

„Czy to siła przekonania? czy mała wrażliwość na aktualność położenia? czy idealistyczne zaślepienie? ... Nie wiemy…“ 

Ja też nie wiem, to pewna jednak, że ten spokój jest zupełnie na miejscu, wibryzm bowiem p. Gersona, czyli impresyonizm p. Jankowskiego ma w sobie pierwiastki bardzo zdrowe, bardzo cenne i pierwszorzędnej dla sztuki malarskiej doniosłości. 

P. Gerson i p. Jankowski, jak zresztą wszyscy nasi estetycy, błądzą ciągle tem, że widzą kierunki, cele, obowiązki sztuki, a nigdy, lub prawie nigdy nie widzą indywiduum, nie widzą i nie badają tej jednostki, przez którą kierunek istnieje, nie rozdzielają jasno tego, co jest istotą kierunku, od tego co jest wynikiem załamania się jego w indywidualności artysty.

Jeżeli już pp. Pankiewicz i Podkowiński mają być koniecznie okazywani ludowi, jako ludzie toczeni przez „raka“ - to rakiem ich nie jest bynajmniej wibryzm: - „chorobą” ich jest rezultat stosowania przez nich wibryzmu. Malują oni za błękitno - oto wszystko, co im można zarzucić. 

Czy przyszli do tego drogą całkiem samodzielnych zboczeń artystycznych lub właściwości fizyologicznych, czy też wskutek naśladownictwa - mniejsza o to lecz to przebłękitnianie nie jest wcale winą wibryzmu. 

Zapomocą zwyczajnych środków, mieszania farb na palecie i kładzenia gotowych tonów na płótnie, można otrzymać równe albo silniejsze przebłękitnienie i na odwrót: zapomocą kładzenia czystych barw elementarnych i mieszania ich na oku widza można dojść do zrobienia całkiem szarego lub rudego obrazu. 

Wibryzm jest eksperymentem i niczem więcej, jak zresztą każdy inny sposób wydobywania natury z obrazu. Tylko, że eksperyment w fizyologii lub chemii, przypuśćmy, odbywa się w warunkach ściśle z góry określonych, zastosowanych do otrzymania przewidywanego rezultatu przy pomocy przyrządów, kontrolujących automatycznie zjawisko poza indywidualnemi właściwościami umysłowemi eksperymentatora; w sztuce zaś udanie się lub nieudanie eksperymentu oddane jest na łaskę subjektywizmu, zależne wyłącznie od organizacyi indywidualnej artysty; nie można więc nigdy być pewnym, czy rezultat doświadczenia będzie jednaki u kilku różnych eksperymentatorów. 

Tak też jest i z tem, co p. Gerson, idąc za kimś, nazywa wibryzmem, a co się opiera na prawach, rządzących zjawiskami świetlnemi i ich działaniem na wzrok ludzki. Ta podstawowa, przyrodzona strona sprawy podlega kompetencyi fizyków i fizyologów, bez pomocy których nie można zresztą myśleć o wytłómaczeniu jakichkolwiek zagadnień psychologicznych, do których należy i sztuka. Zwłaszcza sztuka malarska, której środki są tej natury, iż wrażenie, jakie ona może wywoływać na umyśle widza, jest w bezpośrednim stosunku i zależności od zmysłu wzroku. Poeta działa bezpośrednio na umysł. Ucho lub oko w przyjmowaniu wrażeń od dzieł literatury, gra rolę zaledwie okna i to okna bez szyb żadnych. Rzeźba lub architektura, które dają rzeczywiste kształty w przestrzeni prawdziwej i naturalnych warunkach oświetlenia, też są mniej zależne od budowy oka. Ale malarstwo, które jest całe złudzeniem wzroku, wyzyskaniem jego fizyologicznych własności w celu wywołania w umyśle pojęcia rzeczywistego życia z wrażeń, odbieranych od fikcyi, malarstwo pod wieloma względami daje się wyjaśnić jedynie przy pomocy fizyologii i fizyki. 

Profesor uniwersytetu wiedeńskiego, E. Brucke, w swojej pracy p. t.: podstawy naukowe sztuk pięknych, drukowanej w „Międzynarodowej bibliotece naukowej“, tak między innemi mówi o sprawie dzisiejszego wibryzmu-impresyonizmu: „Kto ma o tyle dobry wzrok, żeby na nowiu lub na schyłku księżyca widzieć część jego nieoświeconą bezpośrednio przez słońce, tak zwane światło popielate, ten może zauważyć, iż zdaje się ona mniejszą od tej, którą słońce oświetla. Jest to jeden z przejawów prawa, obowiązującego zawsze, ilekroć przedmioty równej wielkości będą widziane w świetle i cieniu. Według tego prawa przedmioty jasne na tle ciemnem wydają się większe i naodwrót: ciemne na tle jasnem, zdają się być mniejszymi. Dawniej tłumaczono to tem, iż silnie wstrząśniona istota nerwów udzielała sąsiednim włóknom tego wstrząśnienia, które rozszerzało się na siatkówce poza miejsca, bezpośrednio przez światło podrażnione. Dziś wiadomo, że przyczyna tego jest inną. Przyjętem jest, iż przy powstawaniu obrazu na siatkówce całe światło, przychodzące od pewnego wyraźnie widzianego punktu, jest przez nasze oko skupiane w jednem ognisku, jak to się dzieje w objektywie kamery obskury. Jest to prawdą, lecz niezupełnie ścisłą, gdyż promienie nie skupiają się właściwie na jednym punkcie. Spotykają się one z siatkówką, dążąc po płaszczyźnie, otaczającej ten punkt, a którą nazywamy kołem rozproszenia. Ponieważ każdy punkt świecący otacza takie koło, jasnem jest, iż obrazy przedmiotów świecących na siatkówce są większe od rzeczywistej ich powierzchni i zwiększają się kosztem ciemnego pola, które je otacza. Istotna wielkość tego rozproszenia zależną jest od dwóch przyczyn: naprzód od blasku, gdyż im jest on silniejszym, tem dalej się światło rozproszone rozchodzi, a powtóre od budowy oka. Rzeczywiście, im niedokładniej oko skupia promienie, tem większą jest iradycya. Lecz pozorna wielkość tego zjawiska zależy też i od odległości. W istocie, średnica obrazu na siatkówce zmniejsza się w stosunku geometrycznym, w miarę zwiększania się odległości. Tymczasem średnica koła rozproszenia niekoniecznie się zmniejsza, a wielu, np. dla krótkowidzów, zwiększa się w sposób gwałtowny. Lecz przypuściwszy nawet, że pozostaje ona niezmienną, będzie się jednak powiększać w stosunku do średnicy pozornej obrazu na siatkówce, która się zmniejsza, a tem samem zjawisko iradyacyi się potęguje”.   

Pomijając to, co Brucke mówi o iradyacyi w stosunku do samego światła, podaję tu to, co się dotyczy iradyacyi barw: 

„Iradyacya w najrozleglejszem pojęciu, to jest oddziaływanie wzajemne podrażnień świetlnych, bardzo zbliżonych na siatkówce, tłumaczy inne bardzo doniosłe zjawisko. To, co nazywamy perspektywą powietrzną - teoryę zmieniania się barw w stosunku do oddalenia - Leonardo da Vinci nazywał: Prospettiva dei colori. W istocie określenie to jest właściwsze, gdyż tylko pewna część zmian w barwach zależną jest od powietrza; inne powstają pod wpływem iradyacyi w najszerszem znaczeniu tego słowa. Jeżeli się oddalam od jakiegoś upstrzonego przedmiotu, np. karty, pokrytej kolorowemi plamami, to widma ich na siatkówce stają się coraz mniejsze, a w końcu wkraczają jedne na drugie. Zmiany, powstające przy takiem zmieszaniu się barw, odpowiadają zwykłemu ich kombinowaniu się na obracającym się krążku. Ponieważ barwy dopełniające się neutralizują się wzajemnie, zmniejsza się też jednocześnie i natężenie. Ściśle mówiąc, tylko przedmioty jednokolorowe zachowują w odległości do pewnego stopnia swoje barwy. Przedmioty wielobarwne tembardziej tracą na świetności, im większa ilość barw je pokrywa, to znaczy im więcej mają one barw dopełniających się i strata ta świetności tem gwałtowniej następuje przy oddalaniu się, im mniejszą jest powierzchnia plam barwnych”. 

Wszystko to odbywa się w naturze - wśród rzeczywistych zjawisk świetlnych - lecz to samo mniej więcej dzieje się i na obrazach. 

Brucke tak o tem mówi: 

„Inny, nie mniejszego znaczenia dla artysty skutek iradyacyi objawia się w oddziaływaniu barw na samym obrazie. Jeżeli są one skupione jedne obok drugich na przestrzeni o tyle małej, żeby z przyjętego (dla obrazu) punktu patrzenia nie rozróżniały się pojedynczo i żeby ich widma na siatkówce wzajemnie się pokrywały, będą się one mieszały ze sobą w warunkach stanowczo różnych od barw, mieszanych na palecie. Ultramaryna np. i żółty chrom dadzą ton szary - nie zielony, jak na palecie; połączenie cynobru i zieleni daje ton żółty, słowem kombinowanie barw odbywa się tu na tej samej zasadzie, na jakiej mieszają się one na obracającym się krążku. Wyłożyłem ją obszerniej w mojej książce O barwach, tu chcę tylko wykazać, iż zapomocą tego sposobu mieszania ich, otrzymuje się efekty, nie dające się na innej drodze osiągnąc. Niejasne rozróżnianie barw nadaje powierzchni (obrazu) pewne życie (?). Przytem barwy takie, jak: żółta i błękitna, czerwona i zielona - barwy wydzierające się naprzód i barwy oddalające się, położone tak, żeby z pewnej przyjętej odległości nie dawały się rozróżnić, wywołują złudzenie co do istoty płaszczyzny malowanej”.     

Brucke ma tu na myśli zupełne, o ile można, zatracenie wrażenia obecności płótna, farb, całej tej technicznej strony malarstwa, która tak często wydziera się przed artystyczne jego środki i cele.   

W innem miejscu pr. Brucke mówi: „Sposób ten malowania oddaje artyście wyjątkowe usługi. W naturze oko normalne widzi barwy w ich największej sile i nasyceniu światłem, rzadko też malarz może temu dorównać. Poza pewną granicę nie może on posuwać rozjaśniania bez jednoczesnej utraty natężenia barwy, ponieważ zmuszony jest dodawać barwy białej, co odbiera mu możność wydobycia takiego stosunku jasnych i ciemnych tonów, jaki widzi w naturze”. 

Tyle podaje Brucke wiadomości, wyjaśniających sprawę dzisiejszego wibryzmu. 

W powyższym wypadku, rzeczywiście, układanie tonów świetlnych z barw czystych może wywoływać w obrazie blask barwy i światła, nie dający się zapomocą innego sposobu zdobyć.   

Siła koloru całego obrazu zależną jest od blasku barw lokalnych, które go składają, jak znowuż natężenie barwy lokalnej i wogóle każdego tonu barwnego, zależy od świetności pojedynczych jego składników. W łańcuchu tym przyczyn i skutków te ostatnie ogniwa mają znaczenie decydujące. 

Jakkolwiek z najczystszych barw, położonych obok siebie, z właściwego oddalenia może powstać całkiem szara plama, natężenie jej jednak w stosunku do naszego oka będzie całkiem inne, niż natężenie podobnego tonu szarego, przyprawionego na palecie z najprostszych pierwiastków szarej barwy i położonego na obrazie. Tak jest z tonem szarym, a tembardziej tak się dzieje w obrazach takich, w których chodzi o wywołanie najświetniejszych efektów barwnych i świetlnych. Barwy niektórych przedmiotów i pewne zjawiska świetlne nie dają się wcale innymi sposobami z farb wydobyć. 

Ciało ludzkie jest właśnie jedną z takich powierzchni, która najbardziej nadaje się do takiego traktowania, po prostu wymaga takiego sposobu malowania. Kolor ciała nie jest jednolity, lecz złożony z mnóstwa rozmaitych tonów barwnych, nikłych prawda, lecz dosyć silnych, żeby je można było widzieć dokładnie; tony te powstają wskutek kombinowania się koloru naczyń krwionośnych, leżących bezpośrednio pod skórą, z kolorem jej barwnika, komplikują się jeszcze wskutek refleksów od innych przedmiotów barwnych, znajdujących się w blizkości; w końcu nie bez wpływu na istotę barwy ciała jest prawie przezroczysty naskórek, pokrywający je jakby warstwą lakieru, w którym światło grzęźnie, lub na którym połyskuje. Szczególniej twarze i ciała kobiet rudawych, odznaczają się nadzwyczajną świetnością koloru i różnorodnością składających je tonów barwnych. Brucke wspomina o obrazach Murilla, w których ciało jest namalowane tonami, złożonymi z wielu barw czystych. Mógłby też wymienić przytem Velasqueza, Tyeyana i Rembrandta, których najświetniejsze rzeczy w kolorze są zarazem kapitalnem zużytkowaniem powyższego sposobu malowania. Ktokolwiek malował studya słoneczne i usiłował wydobyć światło na białej ścianie nie przy pomocy jedynie kontrastu siły świateł i cieniów, oraz ich rysunku, lecz zapomocą barwy, ten miał sposobność przekonać się, jak dalece wynik tych usiłowań zależny jest od umiejętnego użycia sposobu mieszania barw na oku widza.

Najjaśniejszy ton, jakim malarz rozporządza w tym wypadku, biała farba jest kilkadziesiąt razy ciemniejszą od blasku słońca na białej ścianie. Jako środek podniesienia jej blasku możemy użyć barwy żółtej i czerwonej. Najmniejsze jednak przytem ich nadużycie wpływa na zmniejszenie tonu światła, w dodatku jeżeli się weźmie kadmium jasny i cynober, najświetniejsze tony, jakie mamy w tych dwóch barwach, i zmiesza się je na palecie z białą, to ton powstały stąd będzie szarawy i brudny. Jedynie więc kładąc te barwy w małych plamkach jednocześnie z czystemi plamkami białej, otrzymuje się upragniony wynik. Podobnież dzieje się przy malowaniu wielkich kłębów białych obłoków letnich, nasiąkniętych blaskiem słońca.   

Patrząc na śnieg suchy i sypki pod słońce, widzi się połyskujące w nim wszystkie kolory tęczy i w tym wypadku natura pozwala sobie na taki wibryzm, jakiego, wątpię czy dopuszczają się pp. Pankiewicz i Podkowiński. 

Słońce, odbite w ruchliwej wodzie potoku, w dalekich falach morza, w roztopach dróg wiosennych, którego blask przechodzi właściwie granice środków malarskich, daje się jednak w pewnym stopniu wydobyć, ale jedynie zapomocą najczystszych i najświetniejszych barw, położonych odpowiednio na obrazie. 

Są farby nadzwyczaj świetnego koloru, które można użyć tylko, albo jako laserunek, t. j. pokrywając niemi inny ton, który się prześwieca z pod ich przezroczystej powłoki, albo też kładąc jako czyste plamki obok innych, potrzebnych do wywołania wrażenia pewnego tonu.  

Taką między innemi farbą jest Lągu rose, która zmieszana z białą na palecie da zimnawy, buraczany ton bez blasku, a użyta według metody „wibryzmu”, to jest w stanie czystych plamek, leżących obok takichże białych i żółtych (Kadmium), podnosi niesłychanie świetność blasku słońca na śniegach, obłokach i wogóle białych przedmiotach.  

Zanim malarz przyjdzie do świadomego i umiejętnego używania tego środka, jest często narażonym na wielkie rozczarowania i zawody. Szkicując np. obraz z efektem słońca zachodzącego na śniegu, bezwiednie trzyma się tej metody, gdyż w pośpiechu, z jakim się zwykle zaczyna obraz, chwyta farby, nie trzymając się jakiegoś porządnego przyprawiania tonów na palecie i tym sposobem niechcący rzuca na płótno plamy barw czystych. Następnie, kiedy przychodzi do kończenia obrazu, malarz, który nie uświadomił sobie przyczyny blasku barw i świateł w szkicu, niszczy go, mieszając farby na palecie, które jakkolwiek te same, dają zupełnie inny efekt i doprowadzają go do rozpaczy.

Blask zorzy wieczornej, roztapiającej się w górnych warstwach powietrza, jest po prostu niemożliwy do wydobycia na innej drodze. Farby mieszane na palecie, nie mogą w tym wypadku nigdy dać całkowitego wrażenia tego zjawiska, ponieważ i w naturze robi ono takie wrażenie, jakby tony czerwone i żółte zawieszone były w jakiejś błękitnej przezroczy.

Kiedy Brucke pisał swoją rozprawę, „gałązka dotknięta rakiem” nie miała zapewne jeszcze swej nazwy, nie była hasłem i dlatego nie była znaną naszym estetykom. Malarze jednak wiedzieli o tem od dawna i stosowali to, nie jak dziś dla zasady, nie dla z góry powziętej teoryi, tylko dlatego, że ten, co miał odpowiednio zbudowane oko i szczególną wrażliwość na barwy, w pogoni za wydobyciem jak największego blasku z farby wpadał z konieczności na ten sposób niechcący.

Zachód słońca w zimie nad pokrytą lodem rzeką, malowany przez niemieckiego malarza Hildebrandta, a znajdujący się w petersburskiej Akademii Sztuk pięknych w galeryi Kuszelewa - Bezborodki, był już przed dwudziestu kilku laty przedmiotem nieustannych studyów wszystkich uczniów, obdarzonych poczuciem kolorystycznem. Tegoż Hildebrandta akwarele z podróży naokoło świata, o których wspomina Brucke, wydane w kapitalnych facsimilowanych chromolitografiach, były rozchwytywane przez malarzy w Monachium przed ośmnastu laty. Zwłaszcza zachód słońca nad bagnami z ciemną sylwetką słonia i podpisem „Siam“ budził nadzwyczajny interes blaskiem światła i barwy, wydobytych czystymi tonami barwnymi, położonymi bez mieszania obok siebie; metodą tą zresztą malowane są wszystkie znane mi obrazy Hildebrandta.

I wcale nie pachnęło to „rakiem”, ani żadną inną chorobą! Przeciwnie, jeżeli doskonałość wrażenia natury, jakie wywołuje obraz, ma być miarą jego „zdrowotności”, w takim razie „wibryzm” może się uważać za jeden z najzdrowszych, z najhigieniczniejszych sposobów malowania, tak niezliczone są przykłady, któreby można przytoczyć na dowiedzenie wybornych skutków stosowania tej metody.

Jeden z dwóch Achenbachów, Oswald, kapitalnie używał tego sposobu. Nawet dziś, kiedy już się zmanierował, w obrazie, znajdującym się na wystawie berlińskiej, „Piramida Cestyusza” daje w niebie dużo światła i blasku, koloru. W dawniejszych jego pejzażach, których duży zbiór znajduje się w Dreźnie, są świetne roboty kolorystyczne, oparte na malowaniu czystemi barwami. Mały obrazek, na którym widać wschodzący sierp księżyca nad piaszczystym morskim brzegiem, oświeconym zachodem słońca, jest jedną z takich i to pierwszorzędnej wartości.

Jednym z najbardziej „wibrujących” malarzy jest Aleksander Gierymski. Obrazy jego składają się z tonów skombinowanych z mnóstwa kolorów czystych, dających z odpowiedniego oddalenia efekt całkiem właściwy. Ten jego sposób malowania przeprowadzony był w niektórych obrazach z taką krańcową konsekwencją, tak loicznie i tak bez żadnego ustępstwa aż do ostatniego ćwierć tonu, iż na żaden sposób nie można się było w nich dopatrzeć farby. Dekoracyjna kontrastowość plam barwnych i świetlnych, wytrzymana w najmniejszej plamce, dawała bezprzykładną plastykę, tę łudzącą do najwyższego stopnia przestrzeń jego obrazów. Z ilu barw składał on swoje szare nawet tony, można się przekonać z małego obrazka, przedstawiającego uliczkę włoskiego miasteczka. Szare ściany łatanych murów - naprawdę szare - złożone były z mnóstwa czystych kolorowych plamek. W każdym zresztą jego obrazie było dla chcącego badać sposób malowania mnóstwo niespodzianych zjawisk barwnych. Te tony, które się widziało zblizka, zupełnie robiły inny efekt, kiedy się patrzyło z oddalenia, wymaganego przez rozmiary obrazu.

„Brzeg Solca“ o zachodzie nawet pod względem natężenia błękitu wkraczał w dzisiejsze określenie „impresjonizmu”, nie był jednak za taki uznany, ponieważ wtenczas pod „impresyonizmem a rozumiano u nas nieprzyzwoitość sceny, brud i brzydotę modeli, użytych w obrazie.

Dzisiejsi patologowie estetyki uznaliby go zapewne za dotkniętego rakiem; należy się jednak pocieszać tem, że rak ten w mniejszym lub większym stopniu toczył wszystkie kolorystyczne talenty, zacząwszy, jak słusznie zauważył p. Gerson, od szkoły weneckiej.

Przypominam sobie z przed dwudziestu kilku lat wystawę obrazów Ajwazowskiego w Petersburgu, przedstawiającą widoki Kaukazu, a raczej efektów światła na tle Kaukazu. Wystawa ta obrażała wiele przyjętych wtenczas formułek, raziła w najwyższym stopniu jaskrawością kontrastów i natężeniem fioletowych i błękitnych tonów. Pomimo jednak wszystkich braków, wynikających z czasu, w którym Ajwazowski się kształcił, w obrazach tych była osiągnięta wielka świetność koloru i siła światła, która dziś nawet po tem, co od owego czasu w sztuce zrobiono, jako wspomnienie wiąże się z objawami dzisiejszych kolorystycznych tendencyj.

Muszę się nawet przyznać, iż przed laty dziesięciu miałem na warszawskich wystawach parę obrazów, w których szeroko korzystałem z tej usługi, jaką malowanie kilku najświetniejszemi barwami oddaje przy wydobywaniu efektów świetlnych, stojących u granicy środków malarstwa.

Sposób ten malowania nie był wprawdzie stosowany tak, jak teraz, jako partie pris, ani uważany za nowy kierunek, lecz był znany po pracowniach od czasu, jak tylko zapamiętam palety i farby. Że nie jest on jedynie wynikiem drżączki nerwów z końca wieku, że był znanym i uznawanym za doskonały środek otrzymywania złudzeń natury, przekonać się można z tego, co mówi Balzac w Arcydziele nieznanem o „kolorowaniu konturu tonem ciała, przyprawionym zawczasu na palecie“.

Jakkolwiek to, co zacytowałem tu w cudzysłowach z Bruckego, i to, co podałem z własnej obserwacyi i doświadczenia, nie objaśnia wszystkich: dlaczego? tej sprawy, sądzę jednak, że rzuca na nią pewne światło, a nadewszystko wykazuje, iż to, co krytycy nazywają wibryzmem i co się uważa za nowy kierunek artystyczny w sztuce, jest właściwie kwestya środków technicznych sztuki malarskiej. Istotnie, najelementarniejszymi środkami artystycznymi malarstwa są pojedyncze tony barwne; czy zaś one będą przyprawione odrazu na palecie, czy też ich części składowe będą położone w stanie czystym na płótnie i z pewnego oddalenia zmieszają się na oku widza, jest to kwestya techniczna, chociaż pierwszorzędnego znaczenia w osiągnięciu rezultatów artystycznych. Jakkolwiek jednak środek ten ma tak wielką doniosłość, wartość jego w praktyce zależną jest w zupełności od indywidualnych przymiotów posługującego się nim malarza. Żadne teoretyczne wiadomości, choćby najwszechstronniejsze, nie doprowadzą do niczego, jeżeli w naturze talentu nie leży potrzeba używania tego a nie innego środka, tej a nie innej kombinacyi tonów, wziętych w takich a takich warunkach. Tak jest z „wibryzmem” i tak ze wszystkiem w sztuce, która cała stoi na indywidualności artystów. 

„Idyosynkrazye oka“ grają większą rolę w malarstwie, niż to przypuszcza p. Gerson i to nietylko tam, gdzie chodzi o „plamę“, ale tak dobrze i tam, gdzie wszystko stoi na niewzruszonej opoce „ konturu” ... 

Zjawiskiem dziwnem wobec tego alarmu, jaki się wywołuje w naszej krytyce z powodu wibryzmo-impresyonizmu, jest nadzwyczaj mały procent obrazów, napiętnowanych tem i „chorobami” na wystawie berlińskiej (1891 r.).

Na kilka tysięcy obrazów znajduje się ich razem z „Targiem na kwiaty“ p. Pankiewicza zaledwie kilkanaście. Nie nadają one charakteru wystawie i nawet nie rzucają się zbytecznie w oczy. 

Zamiłowanie do błękitnej barwy przejawia się czasem po prostu w użyciu tej barwy, jako lokalnego koloru ubrań lub innych rzeczy. Malowanie zaś czystemi barwami objawia się to tu, to tam z mniej lub więcej dobrym dla obrazu rezultatem; nie występuje nigdzie jednak w postaci „zakaźnej choroby” i nie zdaje się grozić światu zagładą. 

W opiniach o impresyonizmie vel wibryzmie mieszają się z sobą ciągle dwie kwestye: obrazów błękitnych i malowania czystemi barwami. Jak powiedziałem, to ostatnie bynajmniej nie jest odpowiedzialne za obrazy błękitne i liliowe. Belgijski malarz, Ludwik Gallait, twórca kilku bardzo dobrych obrazów z historyi walki Niderlandów z Hiszpanią, słowem malarz historyczny był obdarzony wielkiem poczuciem koloru i sposobu mieszania barw na oku widza używał bardzo umiejętnie. Jego hrabia Egmont na chwilę przed ścięciem, stojący przy oknie, przez które wchodzi szare światło poranku, i siedzący przy nim biskup czy kardynał, oświetlony świecą, są dobrze namalowani, również jak i całość obrazu. Twarze ich, ręce i wszystkie zresztą jasne części obrazu malowane są mnóstwem czystych, jaskrawych plamek; obraz jest wogóle kolorowy, lecz nie jest bynajmniej błękitny. Kiedy Gallait malował, obowiązywał jeszcze sos jeneralny rudy, więc też i jego obraz był na nim spreparowany. Podobnież Achenbach z całem swojem poczuciem koloru i bogactwem środków tonuje ostatecznie swój obraz na zaprawie rudawo - złotej. Nie znam obrazów Claude Moneta, z tego jednak, co się o nim mówi i pisze, przypuszczam, iż jest to dobry malarz, który, chcąc wydobyć z obrazu wrażenie pewnych efektów światła, dających się osiągnąć w malarstwie tylko przeciwstawnością żółtych i błękitnych tonów, używa tego środka i jeżeli używa w tym celu, ma zupełną słuszność, jak ma racyę używać malowania czystemi barwami, jeżeli ten środek techniczny prowadzi do zdobycia blasku światła i koloru w obrazie. Inna rzecz z tymi, którzy z zasady galopują wszędzie i zawsze na tej błękitnej farbie. Monet nie może za to odpowiadać, jak Bastien Lepage nie może odpowiadać za to, że jego pleinair, oparty na bladych, rozbielonych tonach, dostał się do piwnic i lochów. Naśladowcy i szkolnicy zawsze zdradzają i zniesławiają tych, których naśladują. Lecz z drugiej strony zwolennicy obrazów błękitnych nie są w zupełności pozbawieni podstawy.

Wiadomo wszystkim, że malarze ciągle mówią o tonie zimnym i ciepłym, to znaczy: błękitnym i żółtym, a mówią dlatego, iż barwy te widzą wszędzie. Całe tysiące odcieni i odblasków tonów barwnych jest chwianiem się ich istotnego koloru w stronę żółtej lub błękitnej barwy, które są rzeczywistymi biegunami świata barw dla naszych oczu. Wynika to stąd, iż wzrok nasz jest najbardziej na te dwie barwy wrażliwy. Nie pamiętam w tej chwili liczb, wyrażających różnicę wrażliwości na nie naszego oka w stosunku do innych barw,  różnica ta jest jednak bardzo wielka. I w skutek tej fizyologicznej właściwości barwy te grają tak wielką, tak decydującą rolę przy wydobyciu wrażenia światła z obrazu. Malarz dla osiągnięcia tego celu ma dwie drogi: albo przeciwstawność czarnego i białego, jako krańców efektu czystego, bezbarwnego światła, albo też błękitnego i żółtego, jako krańców efektu kolorystycznego. Żółta bowiem barwa, przeciwstawiona błękitnej, działa jako wrażenie światła silniej na nasze oko, niż biała, która jest od niej jaśniejszą. Jeżeli dodamy do tego, że wszystkie efekty słoneczne opierają się na zimnych, błękitnych cieniach i żółtych czyli ciepłych światłach, zrozumiemy, co za olbrzymi świat zjawisk barwnych harmonizuje się na podstawie stosunku tych dwóch tonówi jak szeroką jest ta skala, w której mogą się mieścić rozmaite indywidualne stopnie wrażliwości wzrokowej na jedną lub drugą z tych barw.

Na zasadzie tego niezaprzeczonego znaczenia barwy błękitnej zwolennicy przebłękitnionych obrazów, wezwawszy na świadka fizyologię, mogą z wielką słusznością twierdzić, iż: jeżeli logicznem i zgodnem z estetyką i „zdrowiem sztuki“ było żądanie „koloru ciepłego”, złotego kolorytu mistrzów weneckich, owych „Tycyanowych żarów“ (?), również logicznem i zdrowem dla sztuki jest wprowadzenie „koloru zimnego”, jako mającego te same prawa obywatelskie i kwalifikacye artystyczne dla naszych oczu - jako pochodzącego od barwy, która panuje w jednej połowie świata barw, jak żółta w drugiej.

Jeżeli zatem to rozbłękitnianie zdoła dłużej się utrzymać, można na pewno liczyć na to, że estetycy przyszłości będą z lubością mówili o „pędzlu zimnym“, jak niedawni mówili o „pędzlu ciepłym“. 

I kto wie zresztą, czy ten „błękityzm“ nie jest naturalną, a zatem ze wszechmiar zdrową reakcyą przeciw „żółtyzmowi“? Czy nie jest szukaniem w błękicie wypoczynku dla oka, podrażnionego w przeciwnym żółtym kierunku aż do przykrości?

Wszakże ten wstręt do rudej farby, jaki czuli malarze mego pokolenia, kończy się dziś pasyą do błękitnej… 

Nie! Sztuka nie może być wytłumaczoną i poznaną przez estetyków - czekajmy, co nam powiedzą psychologowie. A tymczasem kujmy nowe kombinacye frazesów i rozdawajmy świadectwa sanitarne... 

To łatwiejsze! 

Rok 1892.