Obrazy Brandta

W sztuce, jak zresztą w każdym innym zakresie ludzkiej pracy, obok umysłów samodzielnych, wytwarzających nowe, oryginalne pojęcia i formy, ciśnie się zawsze cały tłum najrozmaiciej skombinowanych sił drugorzędnych, umysłów idących za czyjąś myślą, talentów pozbawionych w części lub zupełnie indywidualności, zadawalniających się dążeniem w kierunku, przez kogoś innego samodzielnie zakreślonym.

W tym tłumie dają się wyróżnić wielkie nawet talenta, umysły tak dalece wrażliwe na dzieła artystyczne, że ta wrażliwość przesłania im pole widzenia natury, odbiera im zdolność doznawania bezpośrednich od niej wrażeń; zabija w nich możność badania, poznawania życia z jakiemś, przez siebie, oryginalnie powziętem dążeniem. Dalej idzie mnóstwo kompilatorów, zdolności naśladowniczych, przyswajających sobie z łatwością manierę, środki wybitniejszych talentów; w końcu stado szakali, biegnące za wielkiemi imionami, wyzyskujące świadomie, w celach pieniężnych wziętość pewnych kierunków, podrabiające, fałszujące za tanie pieniądze to, co od samych mistrzów trzeba nabywać na wagę złota.

Jeżeli zrobić czysty i ścisły rachunek, nawet z takimi twórcami jak Szekspir, który brał bajkę przez kogoś innego skomponowaną, albo całe dramata tylko przerabiał, udoskonalał swoim talentem; lub Słowacki, który miał niepowściągnioną skłonność do porywania myśli i formy Szekspira, Byrona i Mickiewicza, jeżeli się ich obrachuje bez względu na miejsce, które zajmują w literaturze, okażą się talentami, które znaczną część materyału artystycznego brały z drugiej ręki, nie z siebie lub natury, lecz ze sztuki.

Zachowawszy odpowiednią proporcyę, do rzędu takich talentów należy zaliczyć Brandta, niezaprzeczoną zdolność, która jednak ciągle czerpała, i to pełną garścią, z gromadzonych przez kogo innego artystycznych nabytków. 

Stanowczym momentem roboty malarza, jest przystosowanie obrazu, jaki się odbił na jego mózgu do płaszczyzny płótna, jest zamienienie rzeczywistych przestrzeni, naturalnego stosunku barw, świateł i kształtów, na fikcyjne przestrzenie, formy, światła i kształty, które przy pomocy sztucznych środków malarstwa, mają dawać wrażenie natury.

Otóż, jak indywidualności oryginalne odkrywają w naturze nowe i nieznane zjawiska, podobnież talenta samodzielne mają na wyrażenie ich w sztuce pewne swoje szczególne środki. 

Talent kompilacyjny w rodzaju Brandta, bierze gotowe motywa i środki, zaprawia to pewną dozą posiadanych cech oryginalnych, pewnego gustu lub maniery i tym sposobem robi obraz, który w znacznej części jest kompilacyą zręcznie zamaskowaną. Na wystawie obrazów Brandta w Warszawie, można było sprawdzić, przez ile alembików przedystylował on swój skromny materyał oryginalny.

Zacząwszy od obrazka zatytułowanego: „Stuku puku w okieneczko”, sięgającego w czasy nieśmiałych próbek tabakierkowych do ostatnich obrazów, owych dwóch jeźdźców pędzących na widza, przesuwają się przez roboty Brandta: Franz Adam, Kotzebue, Horschełt, Maks Gierymski, aż do rozbielenia, które dziś nazywa się plein air, a po nad wszystkiem unosi się Kossak, właściwy wynalazca typu Lisowczyka, w tej zawiesistej czapce, na koniu z łbem kozackim i wygiętą szyją. To, co stanowi istotną własność Brandta, jest to rzeczywiste poczucie harmonii koloru i pojmowanie, na czem polega efekt malowniczości.

Jego obrazy nie przedstawiają po największej części właściwych barw rzeczy, wziętych i ustosunkowanych w pewnym motywie oświetlenia naturalnego, lecz są kombinacyami plam barwnych, zharmonizowanych na zasadzie prawa o barwach dopełniających się, mają zalety kolorystyczne takie, jakie mają dywany perskie, lub wszelkie inne okazy ornamentyki barwnej. 

To pojmowanie harmonii barwy w malarstwie ma taką samą racyę bytu jak i inne, oparte na powtórzeniu pewnego naturalnego motywu barw i światła.

Konie, ludzie, ziemia, trawy, wszystko w obrazach Brandta ma swoje szczególne tony, jakich w naturze niema. Tony te zmieniają się razem z gustem bieżącej chwili, od jaskrawych plam na asfaltowej zaprawie, do przełamanych tonów gnijącego liścia i wypłowiałych aksamitów Makarta, wszystko to okrywa jego obrazy, zastępując naturalne lokalne barwy przedmiotów. Bierze on każdy nowy wynalazek, każdy oryginalny, uderzający motyw, jaki kto do malarstwa wprowadzi i w ten sposób przez lat dwadzieścia odświeża swoją robotę, ciągle goniąc za tem, co jest nowem i ma powodzenie.

Sienna, asfalt, Bein-schwarz, nareszcie niebieskawo-białe tony - ostatni wynalazek - wszystko to przeszło przez obrazy Brandta, przyprawione, przystosowane, zharmonizowane wedle jego recepty.

Kiedy ludzie pozbawieni sprytu, z brutalnością szczerze przekonanych neofitów, rozbielają swoje obrazy dla wydobycia efektu powietrznego, Brandt z elegancyą i gustem modniarki, ze swobodą i łatwością doświadczonego malarza, rozbiela delikatnie swoje barwy lokalne, zaprawia je jakimś tonem grisperle, przystosowuje do średniej miary, osładza - jest nowy a nie rażący.

I niema takiego wynalazku nowego w malarstwie, któregoby on nie zastosował, ciągle wprowadzając do swoich obrazów wyniki doświadczeń i wysiłki innych artystów, a dodając do nich swoje poczucie koloru, spryt w urządzeniu obrazu, zawsze te same dwa typy ludzkie: jeden o nosie kaczym i płowych wąsach, drugi o nosie garbatym i wąsach czarnych; te same konie o bokach wydętych, garbatym łbie ciężkim i płaskich, rozmiękłych kopytach, i to mnóstwo szczegółów, którymi są obwieszone jego figury, szczegółów, dających masę plam i plamek barwnych, - wszystko rysowane manierą kanciato załamujących się linij.

Dla naszej estetyki, jak dla każdego przeciętnego widza, różnice i podobieństwa obrazów, zależą od przedstawionych w nich przedmiotów. Biorąc zaś rzecz z punktu artystycznego, malarskiego, istotą obrazu jest użycie tego lub owego tonu, tego lub innego rozkładu plam, pewnego stosunku kształtu, barw i światła, i te właśnie strony Brandt przyswajał z nadzwyczajną zręcznością, pozostając sobą dla publiczności i krytyki, ponieważ zawsze przedstawiał Lisowezyków i Husarzy.

Oczywista rzecz, że niektóre indywidualności artystyczne tak dalece różniły się od natury talentu Brandta, iż na żaden sposób nie dały się z nim pogodzić, nie dały się ukryć i wydobywały się w sposób rażący z pod jego maniery.

Tak się rzecz ma z Maksem Gierymskim. Jego tak naturalny układ obrazu, jego dążenia do wydobycia subtelnej modelacyi rozproszonego oświetlenia dnia chmurnego, wykwintne ruchy figur, oparte na rysunku czułym, na najmniejsze zmiany kierunku linij lub odchylania się płaszczyzn - wszystko to nie mogło się zlać z manierą Brandta. Wykwintne ruchy zamieniają się na paralityczną sztywność, naturalny i prosty układ w bezsensowne rozsypanie przedmiotów, światło rozproszone i delikatna modelacya w monotonię i zupełną płaskość („U przewozu”).

Gwałtowne ruchy zwierząt czy ludzi wydają się powszechnie trudniejszymi do wykonania w malarstwie; w rzeczywistości ruch taki, wskutek krótkiego trwania, jest trudnym do zaobserwowania, zapamiętania i w skutek tego właśnie daje możność imponowania widzom śmiałością ruchu, ponieważ sprawdzenie jego prawdziwości jest trudniejsze. Patrząc na rozrzucone na wszystkie strony członki, wylatujące w powietrze kopyta, zgięte w kabłąk karki, wykręcone pyski, rozstrzępione ogony, widz, który niema w umyśle zapamiętanego z natury materyału krytycznego, przyjmuje śmiałość ruchu na wiarę - bez kontroli.

Niemcy pozbawieni do szczętu prawie zdolności szczerego, bezpośredniego odbierania wrażeń od natury i zmysłu obserwacyjnego, a zwłaszcza nie umiejący chwytać i zapamiętywać krótkotrwałych zjawisk ruchu i wyrazu, - Niemcy zachwycają się prawdą i życiem obrazów Brandta.

Rzeczywiście, obrazy te wskutek nadzwyczajnej zręczności w ich urządzeniu, przemieszaniu i urozmaiceniu plam barwnych, przecinaniu i krzyżowaniu linij, wskutek swojej malowniczości, strzępiastosci, dziwaczności kształtów w kostyumacli, broniach, sprzętach, wskutek swojej techniki podrabiającej śmiałość malowania talentów, władających w zupełności formą, techniki polegającej na grabem, śmiałem podmalowaniu, na którem leży drobna, zręczna robota szczegółów, często nic nie wyrażających - wskutek tego wszystkiego obrazy te są żywe, nie przedstawiając jednak rzeczywistego życia. Z chwilą, w której się od nich żąda prawdy i logiki w wyrazie, celowości ruchu, odpowiedniości naprężenia siły do celu czynności - koniec! Niema w nich tego wcale.

Ludzie i konie Brandta udają, i wskutek tego zachowują się niewłaściwie. W jednym z ostatnich obrazów (reprodukcya w Tygodniku ilustrowanym), który w krytyku monachijskim wywołuje wykrzykniki zachwytu dla jego prawdy i życia, — dwóch drabów trzyma słomiane powrósło, potargane, rozsypujące się, trzyma z takiem udawaniem przesadnem, trzyma z takiemi minami przedrzeźniającemi wysiłek, z takiem pochyleniem, jak żeby trzymało co najmniej tysiąc funtową sztabę żelaza. Przez to powrósło skacze ktoś na koniu, zdejmując nie wiadomo czemu czapkę, — ani kulbaka nie trzyma się grzbietu konia, ani jeździec kulbaki, ludzie zaś trzymający powrósło, nigdy w naturze nie nachylaliby się tak do siebie, ponieważ niechybnie dostaliby w twarz kopytami.

Ten przykład starczy za wiele innych, ponieważ tak samo dzieje się we wszystkich obrazach Brandta. 

Jego konie są właściwie tylko malowniczemi sylwetami, jak jego ludzie tylko zbiorem kolorowych łatek.

Wskutek ciągłego korzystania z ostatecznego rezultatu cudzych, często żmudnych doświadczeń i badań, wskutek utrzymywanej obok tego rutyny-maniery w pewnych składowych częściach obrazów, Brandt w ciągu swojej dwudziestoletniej karyery namalował ich bardzo dużo, ciesząc się stale wielkiem powodzeniem na targowisku dzieł sztuki. Obrazy jego były zawsze poszukiwane przez handlarzy, zarabiających na nich doskonale; niema zresztą w Niemczech ani jednego chyba zbioru prywatnego lub galeryi publicznej, w którejby można było z nimi się nie spotkać. 

Wśród tego mnóstwa można wybrać takie, które będąc typowymi okazami zdolności Brandta, będą zarazem najdobitniejszym wyrazem tego kierunku lub tego talentu, pod wpływem którego znajdował się w danej chwili swojej twórczości. 

Od zupełnego konwencyonalizmu w układzie, kompozycyi, w użyciu barwy i światła, - do starania się o prawdę, do korzystania z odkryć dzisiejszego realizmu lub momentalnej fotografii. Bitwa pod Chocimem, Odsiecz Wiednia, Jarmark w Bałcie, W pogoni i inne, są wytycznymi punktami łamanej linii, po której szedł talent Brandta.

Do najlepszych bodaj obrazów Brandta, z jednej z wcześniejszych jego manier, można, zdaje się, zaliczyć: „Czarnieckiego pod Koldyngą”. Wybitna cecha jego talentu: poczucie malowniczości wyraża się tu w sposób niezwykły w ciemnej sylwecie fortecy, wznoszącej się ze zbocza zaśnieżonej góry, na tle mrocznego nieba i w grupach wylądowującego na brzeg ośnieżony wojska. 

Z wielką umiejętnością ustosunkowany rozmiar obrazu do wielkości figur i układ ciemnych grup na tle śniegu, pozwala widzieć całość skomponowaną w wielkich plamach i rozeznać w mroku zalegającym obraz pojedyncze postacie, wydzielające się z ciemnych sylwet. Obraz ten ma też wielkie zalety tonu.

Że ta zdolność odnawiania częściowo swego materyału twórczego dowodzi żywotności i ruchliwości talentu, nie ulega zaprzeczeniu; - jak nie ulega wątpliwości, że ludzie mniej zdolni od Brandta i nie mający tyle co on indywidualności, idąc za nim, zbijają się w bandę karyerowiczów sztuki, podrabiających, na żądanie handlarzy, wszelką modną manierę, - po prostu okradających każdy talent oryginalny z niezrównaną bezczelnością.