Konkurs Rzeźbiarski

I.

„W dążeniu tem (do „wyśpiewania ody”) utracił z oczu „monumentalność” rzeźby i popadł, aby się tak wyrazić, w anegdotyczną „rodzajowość”. Temi słowy p. Van der Meer charakteryzuje w Tygodniku ilustrowanym rzeźbę Kurzawy i w utracie tej „monumentalności” widzi powód, dla którego nie może być ona „pomnikiem narodowym dla Mickiewicza”. 

Jakkolwiek równie głębokiem byłoby twierdzenie: iż wskutek utraty pomnikowości rzeźba Kurzawy nie może być monumentem, pomimo to zdanie p. Van der Meer a jest frazesem, z którym się można spotkać przy każdej rozmowie o rzeźbie, który można czytać w każdej krytyce i rozprawie o sztuce rzeźbiarskiej.    

„Monumentalność rzeźby” zdaje się wszystkim czemś tak jasnem, zrozumiałem, wiadomem, iż żaden estetyk nie zawaha się chwalić pomnika z powodu jego monumentalności, lub ganić dla braku tej zalety. Nigdy jednak tyle razy nie powtórzono tego frazesu, nigdy nie rozprawiano tyle nad „monumentalnością”, co w czasie konkursu na pomnik Mickiewicza. Protokóły krakowskie tchną monumentalnością; słowo to miało jakiś wewnętrzny urok dla wszystkich sędziów z urzędu lub powołania, dla wszystkich powag estetycznych i wolontaryuszów krytyki. Ponieważ jednak nikt bliżej nie określił, na czem polega monumentalnoność pomnika i czem się różni od pomnikowości monumentu, a wszyscy wszędzie i zawsze tym frazesem walczą, ponieważ jest on osią, słońcem naszych na rzeźbę poglądów, wart więc jest bliższego rozpatrzenia. 

O ile można sądzić ze zdań chaotycznych, parafrazujących „monumentalność” i z dzieł rzeźbiarskich, do których ona jest stosowaną, dla dzisiejszych twórców frazesów „monumentalność” zastąpiła dawniejszy frazes o „posągowym, klasycznym spokoju”, o „powadze greckiej”; o tem, że „rzeźba jest córą Hellady i w niej jedynie, w tym kraju równowagi ducha i ciała, mogła wyrosnąć i wychować się”; że poza rzeźbą grecką i jej spokojem zaczyna się upadek sztuki. Że gwałtowne ruchy, wielkie namiętności lub subtelne wzruszenia, wyraz i życie twarzy, strój, z pod którego nie przezierają bicepsy; że wszystko to są pierwiastki rozkładu, upadku, zanikania „wielkiego smaku”, znamiona chorobliwej fantazyi, rozpanoszenia się realizmu i „rodzajowości”.  

I nietylko skromny filister, interesujący się sztuką, nietylko tani amator, „protegujący” malarstwo i rzeźbę, nietylko nasi estetycy i krytycy, ale krytycy całego świata, wielkie ciała akademiczne, wielu rzeźbiarzy powtarza dotąd ten frazes; - nawet taki Hipolit Taine w swoim pietyzmie dla greckiej rzeźby i „zdrowego bydlęcia” wszystko prawie, co wychodzi poza kres tego kierunku, pakuje do szpitala pomiędzy chorobliwe objawy ludzkiej myśli, pomiędzy chwilowe zboczenia sztuki z wielkiego, jasnego gościńca na manowce prowadzące do upadku. 

Świat klasyczny jest po prostu upiorem dla nowoczesnych ludzi, upiorem, który ze swego wspaniałego grobu wychodzi od czasu do czasu i zatruwa swojem tchnieniem ich myśli, paraliżując samodzielne porywy mas i indywiduów.

Swoją legią geniuszów zagradza drogę rozwojowi; oślepia, zahypnotyzowuje całe pokolenia, które idą z oczami zwróconemi za siebie i budzą się wtedy jedynie, kiedy się najhaniebniej potknęły. I wtenczas tylko widać to spustoszenie, jakiego dokonało przejście zarazy klasycznej, to zjałowiałe, zniszczone pole myślenia, na którem tylko wschodzą puste, bezmyślne, poważne frazesy - nudne, wielkie, „monumentalne”.   

Romantyzm stoczył z tem walkę, przyszedł realizm, naturalizm, impresyonizm; Europejczycy zdobyli całą kulę ziemską, zrabowali i wprowadzili do swego życia wszystkie cywilizacye żywe innych części świata, wydobyto z grobów wszystkie wieki minione; sztuka nowoczesna rozwija się potężna, wielka i samodzielna; a estetyczne pozytywki wciąż grają na nutę: „Młodzież się klasycyzmu zrzekła”: rzeźba powinna być „monumentalną”, poważną, spokojną. A co najgorsza, że świat klasyczny bynajmniej nie jest takim ciasnym, jak go przywykli widzieć i szanować teoretycy i szkolarze, którzy w czasach rzeczywistej lub pozornej martwoty sztuki stworzyli pojęcie o rzeźbie klasycznej.  

Nie, grecka rzeźba nie lękała się wcale ruchu, ani gwałtowności, ani dramatu, owszem starała się być i nawet była wszechstronną, o ile tylko ówczesna technika i wpływy uboczne, jak oddziaływanie na nią innych cywilizacyj lub pojęć religijnych w pewnych chwilach jej rozwoju, nie krępowały swobodnego przejawiania się indywidualności artystów.

Nie mówiąc już o grupie Laokona, którą, acz z bólem, estetyka spokoju wlicza między arcydzieła rzeźby greckiej, dość przypomnieć olbrzymią grupę, zwaną Bykiem farnezyjskim; fryz i metopy Partenonu przepełnione ruchem, życiem i walką; fryz, na którym podziwiać można ścisłość obserwacyi i odtworzenia ruchu galopujących koni; Faun tańczący, Diskobol i walczący siłacze, Niobe z dziećmi; te potężne posągi w gwałtownych ruchach odkopane przez Schliemann’a; nawet tak archaiczne okazy, jak marmury egińskie, które w sposób niedołężny, sztywny, starają się być jednak żywymi, i wiele, wiele innych dzieł lub okruchów greckiej rzeźby świadczą, że nie była ona ani wyłącznie, ani koniecznie poważną i spokojną.

Nie, grecka rzeźba nie jest winna, że z jej rzekomej powagi powstała ta tak potwornie nudna „monumentalna rzeźba”, która od rewolucyi francuskiej grasowała wszechwładnie w Europie, i która, choć ustępuje już z placu, ma jednak jeszcze dużo zwolenników, nadewszystko między estetykami, teoretykami. 

I nigdy i nigdzie żywa sztuka, reprezentowana przez wielkie i szczere talenta i indywidualności, nie krępowała się ani tą, ani żadną inną formułką. Szczerzy artyści, jeżeli szli za powagą grecką, to jedynie dlatego, że odpowiadała ona ich indywidualnym właściwościom, dlatego że wskutek dziwnego atawizmu odradzają się dziś jeszcze organizacye psychiczne zbliżone bardzo do tych, które uważamy za wymarłe; lecz niema między rzeczywiście wielkimi artystami ani jednego, któryby się w tej formułce spokoju, powagi i oczu bez źrenic mieścił, któryby jej nie rozsadzał albo nie odrzucał całkowicie.

„Rodzajowość rzeźby” - jeżeli rozumiem o co twórcom tego frazesu chodzi - to w takim razie cała rzeźba średniowieczna, cała rzeźba przedrenesansowa włoska; Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia, Verochio i t. d. Te wszystkie nadzwyczajnego wyrazu i uczucia figury, które rzeźbiarze średnich wieków tworzyli na całym zachodzie Europy, z których niejedna tak „chora”, tak chuda, tak starannie ukrywająca swoje bicepsy i łydki w fałdach sukien, jest tyle warta, jako wyraz człowieka czującego, co Wenus Milo, jako wyraz „zdrowego bydlęcia” - wszystko to należy zaliczyć do „rodzajowości”! 

Zresztą, przecież nawet renesans, zostający pod tak wyłącznym wpływem klasycyzmu, nie abdykował całkowicie ze swojej indywidualności i Michał-Anioł rozwalał, rozsadzał rzekomy „spokój” klasyczny swoimi olbrzymami, którzy nosząc na ramionach góry muskułów, nie gorsze od Herkulesa farnezyjskiego, są jednak ludźmi z duszą smutną, skupioną, kryjącą wysiłkiem woli jakiś bezmiar cierpienia.   

Francya, która od XVI wieku po dziś dzień idzie ciągle na przód w rzeźbie, albo też utrzymuje się na poziomie tak wysokiego i wielostronnego artyzmu - Francya, przedstawia cały szereg wielkich rzeźbiarzy, którzy „zrzekłszy się klasycyzmu”, lub mając do niego wstręt i pogardę, sami stworzyli potężne i doskonałe formy, które mogą śmiało stać obok największych arcydzieł rzeźby greckiej. Puget, ten tytan, o którym mówią estetycy, że nie miał gustu, wiedzy, nie znał i nie rozumiał piękna antyków, Puget mawiał o sobie, że „marmur drży przed nim, jakkolwiek dużą byłaby bryła”; rzucał się też na kamień całą siłą swojej potężnej indywidualności i zamieniał go na drgające życiem, elastyczne, czujące ciało ludzkie. Po prostu niepodobna wierzyć, że to człowiek zrobił, że to nie są nagle w chwilowym ruchu skamieniali ludzie. Patrząc na jego Herkulesa duszącego Anteusza, zdaje się, że się jest głuchym: nie można zrozumieć, dlaczego się nie słyszy chrzęstu gniecionych żeber i strasznego wrzasku zduszonego olbrzyma. A ten Milon z Krotony, zręką uwięzłą w pniu drzewa, siłacz, który nie może się bronić przed lwem szarpiącym go z tyłu, ryczy więc z bólu i staje na końcach palców nóg, wydzierając ściśniętą w drzewie rękę. Trzeba rzeczywiście „nie mieć gustu“, t. j. być wielkim artystą, żeby greckiego bohatera przedstawić w tak „rodzajowej u chwili i pozie, i nadać takiej rzeźbie rozmiary kolosalne, przeznaczone, jak wiadomo, dla „ monumentalnych“ i „głębokich” tematów.     

A ci zresztą wszyscy rzeźbiarze-portreciści z wieku XVII i XVIII! Taki Houdon, który zrobił bajeczną, przerażająco żywą maskę szydzącego Voltair’a - wszystko to z punktu „powagi klasycznej i monumentalności rzeźby” należy do tego drobiazgu artystycznego, który u nas nazywa się „rodzajowością” sztuki!   

Czegóż nie dokazywali z rzeźbą artyści z czasów tak zwanego zopfu! Zwalali ogromne skały, piętrzyli na tem kolumny kościołów, dokoła których rozpoczynał się taniec anielskich korowodów, i z pośród gzemsów i kapitelów leciał na ścianę sąsiedniego domu i tam gdzieś pod dachem rozpływał się w ledwie dostrzegalnych delikatnych płaskorzeźbach.  

Cóż stanowi ozdobę i wartość artystyczną tej kupy kamieni, którą nazywają „Arc de l’Etoile?”. Czyż nie Marsylianka Rude’a? Czyż nie ten tłum biegnący i wrzeszczący, nie ta lecąca nad żołnierzami rozczochrana i rozkraczona Wojna? 

Czy jeden Taniec Carpeaux, swojem życiem ruchów i wyrazów, nie równoważy całego przepychu frontonu opery paryskiej. 

I tak dalej i dalej, aż do dnia dzisiejszego, artyści nigdy i nigdzie nie wierzyli w „monumentalność” i „posągowość” rzeźby, nie krępowali się żadną formułką, dążyli do całkowitego wyrażenia siebie i świata zewnętrznego i tylko materyalne warunki istnienia sztuki kładły nieprzepartą tamę dążeniu do ożywienia marmuru i bronzu. 

„Monumentalnym i posągowym” jest taki Thorwaldsen, taki Schwanthaler i całe mnóstwo rozmaitych wielkich Niemców, pedantów, kompilatorów, którzy mają w głowie cyrkiel i formułkę i na podstawie teoryi oddają się twórczości artystycznej.   

Drugą ze zmor, które wylęgły się z fałszywego pojmowania rzeźby klasycznej, jest wprowadzenie do rzeźby pryncypu nagości, jako warunku koniecznego bezwzględnie. Z tej kombinacja „powagi i nagości greckiej”, urodziły się te wszystkie potworne posągi, „monumentalne pomniki”, na których Geheimrath w płaszczu lub paltocie, w pozie Antinousa lub Wenus Medycejskiej, usiłuje przez kortowe majtki i fałdy surduta czy paltota, pokazać koniecznie swoje golenie, biodra i łopatki. Z owych to czasów pochodzi stojący w Warszawie Kopernik, który tak daleko posuwa zamiłowanie do „posągowego bezwstydu”, że będąc ubranym w strój kanonika i futro, bądź co bądź stara się być nagim i świecić z pod ubrania gołymi członkami na zewnątrz. 

Ale rzeźba musi być „monumentalna”, więc ubiera się manekin w mokre cienkie draperye, ociąga się je tak, żeby się opierały na załamaniach płaszczyzn i linij i modeluje się z tego futro lub ciężki płaszcz wojskowy. 

Pomniki takie, o które w Monachium n. p. trzeba się co chwila potrącać, powinny być oglądane jedynie w deszcz, ponieważ wtedy ich mokre szaty nie rażą, widać przyczynę, dla której bronzowy bohater ocieka wodą, w przeciwnym razie doznaje się wrażenia, że wyszedł on z jakiejś przymusowej kąpieli - w galowym stroju.

Nagość zresztą ustępuje trochę miejsca todze, którą w dzisiejszej rzeźbie podrabiają płaszcze i rozmaite płachty, przykrywające nowoczesne ubranie jakąś symulacyą klasycyzmu. 

„Monumentalność, nagość i toga”, oto z czego powstało całe mnóstwo Mickiewiczów „z książeczką w płaszczyku“, których oglądaliśmy przy kilku konkursach na pomnik krakowski. 

Porównawczy przegląd dzieł sztuki od czasów najdawniejszych aż do dnia dzisiejszego u wszystkich narodów, które coś swego do sztuki wniosły, nie pozwala na żadne zacieśnienie zadań rzeźby do jakiegokolwiek bądź kierunku, do jakiejkolwiek bądź grupy przejawów kształtu. 

Rzeźba, tak jak cała sztuka, jest jednym ze sposobów uzewnętrzniania się ludzkiego ducha, który ją będzie zawsze naginał do swoich potrzeb, bez względu na formułki doktrynerów i oderwanych od rzeczywistości teoretyków.  

Wszystko, co jest w naturze kształtem i co z człowieka zapomocą kształtu daje się wyrazić, cały świat zewnętrzny i cały świat uczuć i myśli ludzkich może i powinien być pobudką twórczości rzeźbiarskiej, która może przybierać coraz nowe, coraz inne cechy, zmieniać się i przeradzać dotąd, dokąd ludzkość będzie istniała i dokąd będą się rodzili rzeźbiarze. 

II.

Zwykły widz, odbierając wrażenie od dzieła sztuki, najczęściej nie analizuje składających je pierwiastków. Sądzi je na zasadzie tylko tej przyjemności, jakiej odeń doznaje; ocenia tak zwanym smakiem: zgodnością charakteru dzieła sztuki ze swemi upodobaniami; zwykle też ludzie mówią: wole pejzaże niż portrety, Kostrzewskiego niżeli Michała - Anioła, lub naodwrót.

Sąd taki, oczywista, nie przedstawia żadnego ogólniejszego znaczenia, nie może być wziętym za podstawę naukowego badania sztuki, - nie jest ani wykazaniem jej właściwości, ani wad lub zalet danego jej dzieła - jest po prostu stwierdzeniem pewnych subjektywnych wrażeń, bez krytycznego ich sprawdzenia lub wyprowadzania jakichś ściślejszych wniosków.

Jeżeli jednak idzie o wynalezienie podstawy do wydania sądu możliwie przedmiotowego, miary obejmującej jak największą rozmaitość przejawów twórczości artystycznej, należy w takim razie odszukać te pierwiastki sztuki, które są koniecznymi, podstawowymi warunkami jej istnienia, z drugiej zaś strony odnaleźć to, co wyraża wyższość jednych talentów nad drugimi, a tem samem wyższość dzieł przez nie stworzonych.  

Odrzuciwszy w rzeźbie jak i w malarstwie podział na rodzaje zależne od tematu, zyskuje się na rozległości sądu, znajduje się podstawę krytyczną, obejmującą wszystko, co w rzeźbie zostało dokonanem lub dokonanem być może. Z chwilą, w której nie nazwisko i rodowód osoby przedstawionej w posągu, nie doniosłość „dziejowej chwili”, faktu społecznego, lub idei moralnej czy naukowej, wyrażonej w rzeźbie jest miarą jej wartości i sprawdzianem charakteru - miarą tą staje się tylko doskonałość kształtu czyli tej właściwości rzeczy, której odtworzenie leży jedynie w granicach środków rzeźby. Posąg nie będzie grał ani śpiewał, nie będzie określał historycznych epok, ani wykładał traktatów filozoficznych, jakkolwiek drogą kojarzenia się wyobrażeń, może prowadzić do wycieczek myślowych, bardzo dalekich od bezpośrednich wrażeń od rzeźby - od jej treści: kształtu.  

W obrazie jak i w posągu są pewne strony, które się wykonywa przy użyciu środków pomocniczych: przyrządów mechanicznych, rachunku, prawideł stałych, niezmiennych, ujętych w formuły dostępne każdemu człowiekowi bez względu na to, czy jest lub nie artystą.

Żeby wykreślić perspektywę obrazu, zbudować szemat światłocienia, lub zrobić proporcyonalnie jakąś rzecz - stołek, czy twarz ludzką, potrzeba mieć tylko cyrkle, linie, piony, wzory i prawidła. Nauczyciel perspektywy i kamieniarz punktujący posąg, potrzebują mieć tylko przeciętne zdolności umysłowe, potrzebne w codziennem życiu każdemu człowiekowi, który nie jest idyotą.  

Człowiek pierwotny, nadający kamieniom i metalom kształty strzałki, młota lub oszczepu, był tak dobrze rzeźbiarzem, jak twórca wytwornych naczyń etruskich, chińskich, czy serwskich, jak twórca Wenus Milo, Mojżesza czy którego bądz innego sławnego arcydzieła lub prostego stołka, podkowy i wideł, ponieważ wspólną cechą tych wszystkich rzeczy jest kształt nadany materyi myślą i ręką człowieka. 

Chodzi więc o to: który z tych licznych kształtów przedstawia większą trudność poznania, pojęcia i wyrażenia go w rzeźbie? w którym znajdują się te pierwiastki, dla wcielenia których w dziele sztuki potrzebne są wyższe, szczególne artystyczne zdolności?

Otóż, w każdym naszym sądzie, tak o dziele sztuki, jak i o talencie, a szczególniej o wartości talentu, jednym z głównych motywów jest podziw dla zdolności samoistnego, bez pomocy przyrządów, wytworzenia kształtów lub kombinacyj barwnych. Dziś, jak dawniej, siła talentu jest mierzona zbliżaniem się lub oddalaniem się jego twórczości od tej granicy, na której zaczyna się działanie cyrkla, linij, ekierki, formułki lub szematu, granicy, na której kończą się objawy życia, ruchu i wyrazu, a zaczyna się proste odtworzenie martwej bryły przedmiotu.

Bajka o Galatei wyraża ten podziw, jaki słusznie wywołuje w umyśle ludzkim, - zamienienie bloku marmuru lub bronzu na drgające życiem ciało zwierząt lub ludzi. Otóż to życie, ta nieustanna i szybka przemiana kształtów, to subtelne odchylanie się linii i płaszczyzn, wyrażających ludzką duszę, to drganie całej powierzchni żywej istoty, ta nagłość, niespodzianość ruchówi wyrazów, - oto co jest najtrudniejszem do wcielenia w sztuce, a tem samem musi być uważane za skalę wielkości i siły talentu.

Jedno oko patrzące z wyrazem żalu, tęsknoty lub wesołości, jeden uśmiech ust lub ich skurcz bolesny, jedna pięść, wyrażająca siłę uderzenia lub noga drgająca ruchem - będą zawsze więcej warte od wymierzonych, wycyrklowanych, zbudowanych podług najczystszego szablonu proporcyi kształtów, w których nie będzie czuć drżenia nerwów i tętna krwi. 

Tych subtelności formy, które wyrażają życie, nie wykreśla się cyrklem, nie ustawia się pionem - na to potrzeba wyższych, doskonalszych sił ludzkiego umysłu.

Z tych właśnie wyższych pierwiastków talentu, z pokonania tych szczytowych trudności sztuki, z przemienienia martwej bryły gliny na ludzkie życie, składała się rzeźba Kurzawy.

Wielkie wady w tem wszystkiem, co zależy od cyrkla, pionu, czasu i pieniędzy potrzebnych na modela, i nadzwyczajne zalety w tem, co się robi tylko subtelnością obserwacyi, wrażliwością umysłu, zdolnością odczuwania głębokich wzruszeń i dziwnych stanów psychicznych. 

Mickiewicz miał twarz krzywą, za małą w stosunku do długości figury, nogę źle przegiętą i za nizko umieszczone biodro.

Ale zachować podobieństwo twarzy, czyli kształt zasadniczy i nadać jej wyraz, poruszyć całym aparatem muskułów, linii i płaszczyzn, i nie zniszczyć typu i charakteru indywidualnego - na to potrzeba zdolności rzeźbiarskich nadzwyczajnych.

Cała prawa strona twarzy jest po prostu żywa - zdumiewająco żywa. 

Niech się kto jej przyjrzy, nie odgadnie, czem to zrobione. Jest to zbiór grudek gipsu, który z właściwego oddalenia ma wyraz jakiegoś patrzenia w głąb własnej duszy, lub wsłuchiwania się w jakieś tajemnicze jej głosy. 

Lewa strona twarzy jest całkiem niezrobiona, ponieważ Kurzawa rzeźbił swoją grupę w norze, w której niepodobna było widzieć posągu ze wszystkich stron. 

Ręce Mickiewicza w jak nadzwyczajnie żywy sposób dopowiadają stosunek jego do geniusza. Ta lekkość, z jaką lewa ręka dotyka do jego ramienia i tak subtelny ruch prawej dłoni i palców - oto są kształty, których się nie kupuje u modela - nie mierzy się cyrklem, nie wydobywa się sumienną pracowitością.

Geniusz ma za długie stopy i palce, za wypukłe czoło, modelowany nierównomiernie - w jednych miejscach widać na nim żywą tkankę skóry, w innych czuć pociągnięcie palca lub szarpnięcie szpachli, - ale przez całą figurę przebiega jakby drgnienie elektrycznej iskry. Od palca u nogi do kosmyka włosów, wszystko wyraża to nagłe, oślepiające wrażenie, nagłe drgnięcie życia, które zdaje się rozsadzać wątłą, lecz zwięzłą, nerwową budowę ciała chłopaka. Twarz jego nie mniej od twarzy Mickiewicza jest żywą. Swoim wybuchem zdumienia, gwatłownością, przeciwstawia się w sposób nadzwyczajny skupionej sile, myśli i woli, jaką wyraża Mickiewicz. Każdy szczegół figury geniusza ma ten charakter ruchu i nagłości, czy to będą łopocące się skrzydła, czy pas rzemienny, czy szmata - zbytecznej zresztą - draperyi.               

Kurzawa przy całej swojej oryginalności, nie jest jeszcze zupełnie wolny od manii pokazywania nagości po przez surduty i majtki. W fałdach rękawów, w układzie kapoty Mickiewicza, w fałdach spodni, widać chęć maskowania nowoczesnego ubioru, układania w pewne umówione linie i wydobywania na wierzch muskułów. 

Rzeźbiarz u nas, albo zredukowany do kamieniarskiej roboty, albo w pustce, wśród obojętnego otoczenia, oddający się robocie artystycznej - nie ma czasu i możności zupełnego rozwinięcia się, uświadomienia swojej indywidualności, nie ma czemu przeciwstawić swego ja i wydobyć z niego wszystkich sił i właściwości. 

Zduszony nędzą, kołacący się w anemicznem ciele talent, nie śmie być całkiem samodzielnym - nie śmie z bezwzględnością, naprzykład, ludzi Odrodzenia, kopnąć w to wszystko, co się tuła w opiniach estetyki i tłumu z banalnych komunałów, w rodzaju „monumentalności” i „posągowości“ rzeźby.   

Tak też było z Kurzawą w czasie roboty. Jego Mickiewicz, kilka razy zmieniał się w „monumentalną” figurę - tracił swój dziwny wyraz i ruch natchnionego cudotwórcy i znowu do niego wracał. Ostatecznie po wielu wahaniach i mękach - taki jak był: niedokończony, niedomierzony, - potargany pysznemi częściami obok ledwie zaczętych; tu jaśniejący wyrazem, - czystem życiem, w którem nikła wszelka robota i technika, tam rażący konwenansem w draperyach - z temi wszystkiemi wadami był dziełem rzeźby, przenoszącem siłą wyrazu i ruchu - życia, a więc siłą talentu, to wszystko, co u nas w rzeźbie dotąd zrobiono i dziś się robi.

Sędziowie konkursowi myśleli inaczej. Cyrkiel, sumienna praca rzemieślnicza, skończenie i czystość techniczna, całość jednolicie mierna - została postawioną na pierwszem miejscu i nagrodzona. Stało się tak dlatego, że sędziowie ci nie uprzytomnili sobie całej rzeźby, jaka przed konkursem warszawskim została stworzoną, i że dopiero po rozbiciu przez Kurzawę swego posągu, ze zdziwieniem pytali o drogę - o to, jak należy sądzić dzieła sztuki rzeźbiarskiej!  

I gdyby wszystkie sądy o sztuce były wydawane na podstawie tych zasad, jakiemi się kierował sąd konkursowy warszawski, - w takim razie tak dobrze okruchy Partenonu, tors belwederski, resztki grupy Niobidów, Wenus Milo, jak i wszystkie inne niezliczone części i kawałki grup i posągów, czczone jako najwyższe arcydzieła rzeźby - wszystko to musiałoby ustąpić miejsca lada cyrklowej robocie pierwszego z brzegu Niemca, z jego pedantycznem, martwem skończeniem i wykończeniem! 

Kto chce sądzić sztukę, powinien wiedzieć dlaczego ledwie napoczęty chropawem dłutem Brutus Michała - Anioła jest arcydziełem; dlaczego budzą w nas podziw jego Niewolnicy ledwie wyłaniający się z bryły marmuru, - dlaczego wielkiemi dziełami sztuki są nieskończone figury grobowców Medyceuszów…

Sędziowie konkursowi powinni byli wiedzieć, w czem leży wyższość jednego oka z posągu Kurzawy, nad całą górą porządnej miernoty!   

Ale u nas, przyszedł wprawdzie czas na artystów, ale nie przyszedł jeszcze na sędziów, krytyków i publiczność inteligentną i lubiącą sztukę. 

Kurzawa musi zginąć, jak ginęli podobni jemu wszędzie i zawsze, jeżeli przyszli za wcześnie lub nie w porę.      

W paryskiej szkole sztuk pięknych jest rodzaj Campo Santo - zbiór pamiątek i relikwij po różnych męczennikach sztuki. Tam obok pomnika Regnaulta stoi rzeźba, znaleziona nad trupem umarłego z głodu rzeźbiarza - rzeźba doskonała… 

Z czasem i rzeźba Kurzawy, będzie u nas stała otoczona czcią jej należną - z czasem - ale jeszcze nie prędko.