Wystawa sztuki w Krakowie

I. Szkoła Krakowska

„Pierwsza, wielka, ogólna wystawa sztuki polskiej”, jest może „wielką”, ale nie jest ogólną; poza bardzo nielicznymi wyjątkami, jest ona popisem krakowskiej szkoły sztuk pięknych, publicznem przedstawieniem wyników jej działalności.

Wobec nadzwyczajnego stanowiska, jakie w życiu naszego społeczeństwa zajęła sztuka, wobec mnóstwa ludzi, którzy ze wszystkich stron kraju do niej się cisną, wobec tego zresztą, że szkoła krakowska - jedyna - postawiona w całkiem wyjątkowych warunkach, mogła i powinna była stać się ogniskiem tego, bądź co bądź, silnego ruchu umysłów, ma ona dla nas wielki interes. Wpływ tej szkoły na uczniów i jej stosunek do sztuki wogóle, jest sprawą artystyczną i społeczną pierwszorzędnego znaczenia     

Szkoła, której zadaniem jest kształcenie artystów, różni się do pewnego stopnia w swoich celach od każdej innej szkoły. W tak zwanem wykształceniu ogólnem, jednolitość programu szkolnego, zastosowanego bez względu na indywidualność uczniów, wyrównywając różnice ich pojęć, upodobań i do pewnego stopnia charakterów, upodobnia ich sobie, więc uspołecznia. Rezultat ten, pomimo wszystkich gwałtów zadawanych osobowości, jest jeszcze w tym wypadku dodatnim.  

W sztuce, która istnieje tylko dzięki indywidualnym wysiłkom talentów, wykształcenie powinno dążyć do jak najswobodniejszego, najszerszego rozwinięcia cech i przymiotów szczególnych, osobistych każdego pojedynczego talentu.  

Ścisłe biorąc, zadanie szkoły w tym wypadku powinno się i edukować do dania najogólniejszej i najelementarniejszej podstawy umiejętności, - do dania w ręce narzędzi artystycznych. W malarstwie naprzykład, rozwinięcie wprawy oka i koordynacyi ruchów ręki z wrażeniami mózgowemi, zrozumienie zasady światłocienia, harmonii barw i perspektywy, oto wszystko co szkoła dać może. Poza tymi podstawowymi warunkami istnienia malarstwa - wszystko zresztą jest do zrobienia przez siebie i tylko przez siebie.  

Szkoła powinna tak przygotować swoich uczniów, żeby poza nią mieli otwarte wszystkie horyzonty; - żeby między nimi a światem zewnętrznym nie stawała żadna ciasna, z góry przyjęta formułka, rutyna i wyłączność nie pochodząca z indywidualnych, szczerych porywów artystycznego temperamentu.       

Wobec takiego zadania szkoły artystycznej, nauczycielem w niej może być tylko człowiek obdarzony jak największą objektywnością umysłu i jak najszerszą wielostronnością uzdolnienia, ponieważ z jednej strony nauczyciel taki powinienby rozumieć całą różnorodność talentów, - z drugiej zaś całą rozmaitość zjawisk barwnych i świetlnych, całe bogactwo kształtów, które są dla tych talentów materyałem twórczym.   

Nauczycielem malarzy może być tylko ten, w którego robocie nie widać wcale maniery, którego studya lub obrazy mogą być, jak sama natura wzorem dla wszystkich. Że taki idealny nauczyciel jest prawie niemożliwy, nie ulega wątpliwości, że we wszystkich szkołach i akademiach pod tym względem pozostaje wiele do życzenia, jest pewnem, krakowska jednak szkoła istnieje w warunkach, najmniej swobodnemu rozwojowi sztuki przyjaznych.

To, co nazywamy akademicznością, co było dotąd związane z pojęciem o naśladowaniu greckiej lub włoskiej sztuki, - w gruncie rzeczy stosuje się do każdego kierunku pielęgnowanego w danej szkole, bez względu na jego rodowód. Akademizm, czy pochodzi od okruchów Partenonu, czy od fresków Michała-Anioła, czy od obrazów Matejki, wyraża zawsze ciasną wyłączność: rutynę i szablonowe formy, w które każdy mały temperament i talent daje się z łatwością wtłoczyć, z któremi większe talenta walczą, lub o które się łamią.

Cechą szkolarstwa jest zacieśnienie pojęć do pewnych formułek, z których powstają recepty na robienie obrazów. Ludzie wychodzący ze szkoły, której byli dobrymi uczniami, podobni są najczęściej do takich, co umieją czytać tylko na pewnej książce i karcie. Szkolna rutyna narzuca im swoją ideę sztuki, swoje prawa kompozycyi, swoje sposoby malowania, aż do upodobań w pewnych farbach.

Nagrody i odznaczenia, zdobyte w szkole, dowodzą najczęściej tego tylko, że dana indywidualność dała się nagiąć lub zabić rutynie panującej w danem ciele akademicznem.

Zjawiskiem, które codzień można obserwować, jest zupełne niedołęstwo laureatów szkolnych z chwilą, kiedy zostali wypuszczeni w świat, na drogę pracy samodzielnej. Z jednej strony bogactwo i różnorodność wrażeń od natury nie mieści się w szkolnej idei sztuki, z drugiej własna indywidualność, rozpętana z powijaków, uwolniona z ciągłego dozoru, budzi się i pożąda odpowiednich form do uzewnętrznienia się; w końcu, sztuka poza szkołą robi postępy, wobec których umiejętność z niej wyniesiona, jest najczęściej dziecinnem sylabizowaniem.

Rozpaczliwem jest rzeczywiście położenie ludzi, którzy w dobrej wierze, na seryo, ba! nawet z zapałem przyjmowali taką szkolną naukę, i którzy naraz widzą, że cały ten szkolny aparat na nic się im nie przydał, że wszystkie narzędzia, któremi ich szkoła obdarzyła, są to zardzewiałe, zużyte i niezgrabne graty, i że wogóle ta forma, którą się wyniosło ze szkoły, jako ostateczne skrystalizowanie swego ja artystycznego, że forma ta nie pasuje wcale, że jest odciskiem cudzej indywidualności.

Znałem takich bardzo cenionych artystów, którzy w chwilach rozpaczliwej szczerości oddawali jedną połowę wyniesionej z akademii mądrości, byleby zapomnieć drugiej… 

Tylko wielka samowiedza, krytycyzm i silna indywidualność mogą wyleczyć z akademizmu. Kuracya to trudna i kosztowna, a często bezskuteczna, gdyż maniera przyczepia się jak trąd i niszczy samodzielność i energię talentu.

Sztuka tak, jak wiara, kona w formułkach. Gdzie niema osobistych, samodzielnych porywów, niezależnych dążeń, zdobywania wiedzy na własną rękę, u pierwszego źródła - tam się wytwarzają zastój, niedołęstwo i martwota.

Że Matejko jest jedną z najwybitniejszych indywidualności dzisiejszej sztuki, najbardziej określonych, odrębnych i zacieśnionych w sobie; że jest indywidualnością posługującą się olbrzymim talentem, o tem wiadomo wszystkim, lecz, że przymioty te są najmniej potrzebne, lub wprost szkodliwe w kierowniku szkoły, - tego nikt nie podejrzewał. Profesor Łepkowski w swojej książce o sztuce, cieszy się z objęcia przez Matejkę dyrektorstwa szkoły i przepowiada świetny rozwój instytucyi i sztuki.

Niestety, rezultat jest wprost przeciwny - dowodzą tego wszystkie obrazy krakowskich uczniów, jakie dawniej można było widzieć i jakie obecnie są na wystawie. 

Śmiesznem byłoby i wprost niesłusznem obwiniać Matejkę o to, że panowie: Abramowicz, Piwnicki, Krzesz, Lepszy, Styka etc., nie mieli dosyć własnej indywidualności i dali się zdusić manierze swego mistrza. Michał-Anioł, Rubens czy Matejko, każdy określony i samodzielny talent narzuca się innym i wytwarza naśladownictwo. Nie obwiniając więc wprost Matejki, trzeba jednak przyznać stanowczo, że postawienie go na czele jedynej u nas instytucyi artystycznej wychowawczej było skazaniem jej z góry na jałowość i osądzeniem całego pokolenia artystów i na zmarnowanie. 

Czyje wrażenia pochodzą wyłącznie z książki, czyje oczy zwrócone są ciągle w przeszłość umarłą, ten z konieczności bierze formę swoich dzieł z drugiej lub trzeciej ręki. Kto chce wyobrazić i przedstawić scenę z XV wieku, ten musi wprzód odbudować sobie formy i barwy owroczesnego życia. Nie było wówczas fotografii dającej niefałszowane dokumenta prawdy, poznać więc to dawne życie można, tylko studyując dawną sztukę, a przytem nieodłączną od niej czyjąś manierę.

Jak sam Matejko przejął się wielu formami średniowiecznej rzeźby i malarstwem, podobnież z kolei zarażał manierą tych, co od niego nabierali wiadomości o ludziach i rzeczach. Któż u nas dziś w wątpi, że „przeszłość wystaje jak żywa z jego obrazów?“ Kto jest w stanie przedstawić sobie dawnych Polaków inaczej, jak z temi podrysowanemi oczami: zmiętych, wydręczonych i przesadnych? On pierwszy objął całą przeszłość; przewertował i przestudyował wszelkie materyały archeologiczne, z bajeczną pracowitością i sumiennością badał wszelkie okruchy, nawet, pomników dawnego życia i sztuki; odbudował sobie i dla siebie całe to życie; zgromadził ogromny zasób erudycyi archeologicznej i stał się źródłem wiedzy dla całego pokolenia, które oprócz nauki o przeszłości, brało z jego pracy, jako naddatek, jego manierę.  

Tak powstała szkoła krakowska, której punktem wyjścia jest zawsze ilustracya jakichkolwiek tekstów, archeologia, trzymanie umysłów młodzieży w odosobnieniu od żywej natury, dzisiejszego życia, pojęć i otoczenia. 

Cały ten tak malowniczy Kraków ze swoją architekturą piętrzącą się sylwetami wież na tle nieba, z dachami miedzianymi, pokrytym i śniedzią, z poczerniałemi ścianami z cegły, z całą swoją różnorodną ludnością: mnichów, żydów, kolorowego wojska, pysznych krakowskich chłopów - cały ten Kraków nie istnieje dla szkoły krakowskiej. Oprócz bardzo niedołężnych obrazów Lipińskiego i płytkich akwarel p. Tondosa, to interesujące otoczenie nie odbiło się w niczyich zresztą pracach.   

Kraj tak malowniczy, nawet w najbliższem otoczeniu Krakowa; Tatry tak niedalekie, z całym przepychem i dziwnością swoich barw i kształtów, z ludem tak wdzięcznym jako forma dla artysty, z jego życiem pasterskiem, walką z potężną naturą - nie zainteresowały wcale krakowskich malarzy.

O, nie! oni mają swoje: „Alarmy w XVII wieku”, swoje „Przechwałki wojenne”, wjazdy i wyjazdy, śmierci, gwałty, traktaty - mają, zresztą, nigdy nieschodzącą z placu „Ucztę Wierzynka”. Myśl ich tłucze się ciągle po wertepach archeologii między XIII i XVII wiekiem - XVIII zdaje się już być dla nich za świeżym.

Zastrzegam się, że jest dla mnie absolutnie wszystko jedno, jakie kto temata obiera do swoich obrazów - chodzi tu o to: że wskutek tak zwanego historycznego kierunku, podstawą pracy tych panów była zawsze twórczość Matejki. On za nich myślał, wiedział, czuł i umiał, - on doprowadzał ich, zrazu nieświadomie, do muru, o który rozbijały się ich talenta. 

Uczniowie krakowskiej szkoły przejmowali od „mistrza” linię, barwę, sposób modelowania, kompozycyę przeładowaną, mnóstwo epizodów, stłoczonych na jednem płótnie, bez związku organicznego z budową i akcyą obrazu. 

Chacun fait la theorie de son talent, - to, co było bezwiednem oddziaływaniem wielkiego talentu i wielkiej indywidualności, z czasem stało się teoryą sztuki, formułą, rozwiązującą wszelkie, nawet nieartystyczne zagadnienia.

U góry stał „mistrz” przyjęty i uznany bezwzględnie, otoczony gronem nauczycieli zmanierowanych, ciasnych i zużytych, a szkoła, oddana na łup maniery, rutyny i kręcenia się w ciasnem kółku Matejkowskiego szablonu. 

Skutki takiego stanu rzeczy są zawsze jednakie, w Krakowie czy gdzieindziej: zjawiają się coraz nowe osobistości, otoczone blaskiem szkolnego powodzenia; krytyka przepowiada świetną przyszłość „ulubionym uczniom mistrza”, a potem nie zostaje z tego nic. Dwa, trzy obrazy następne i widać już zupełną ruinę. Między naturą i życiem, między samym malarzem a jego indywidualnością, stoi nieprzełamana maniera szkolna i czyni zeń niedołężnego starca, który „nie począwszy, żyć przestaje”.

Trzeba sobie przypomnieć, z jaką naprzykład wrzawą wyszli ze szkoły panowie Rossowski i Krzesz, - ludzie, którym bądź co bądź nie można odmówić zdolności. Cóż dzisiaj zostało?   

„Skazana” p. Rossowskiego była receptowem powtórzeniem maniery i sposobu pojmowania Matejki. Oprócz siły talentu i szczerości, było w tem wszystko: mnóstwo epizodów, mnóstwo aluzyj alegorycznych i bezpotrzebne obrysowywanie i brunatne sosy. W następnym już obrazie: „Wjazd Jadwigi”, p. Rossowski przedstawia się jako talent chory, bez wyjścia, malarz nie wiedzący czego chce i dokąd idzie, a jego „W kąpieli“ jest lichotą zupełną. 

Pan Krzesz zdradza widoczną zdolność kolorystyczną, lecz w rysowaniu, w używaniu ruchu jest już doszczętnie zmanierowany. „Bitwa pod Orszą” i inne jego prace są staczaniem się po pochyłości szkolnej krakowskiej rutyny.

I nietylko młodsze pokolenie, bezpośredni uczniowie Matejki, ale jego rówieśnicy, może koledzy, są spustoszeni do szczętu jego manierą; panowie Łuszczkiewicz, Cynk, Picard, Eliasz albo już całkiem nie tworzą, albo też w tem, co zrobili lub robią, odznaczają się wszystkiemi wadami „mistrza” - naturalnie, nie mając żadnych jego zalet. 

Jest to bowiem nieodłączną cechą naśladowców, że złe strony ich wzorów występują w nich jeszcze potworniej. Naśladowca zdradza najhaniebniej tego, kogo naśladuje.

Szczęście to wielkie dla naszej sztuki, że żyjemy w czasach tak ułatwionych stosunków międzynarodowych. Dzięki wystawom powszechnym, dzięki ułatwionej komunikacyi, dzięki zresztą bardziej w nas rozwiniętemu pierwiastkowi osobowości, w sztuce naszej utrzymują się pewne niezależne osobistości i prądy. Dzięki tym warunkom niejeden uczeń krakowskiej szkoły otrząsa jej prochy na progach Paryża, Monachium, Wiednia, lub też, co najrozumniejsze, na polach własnego kraju.   

W ostatnich pracach krakowskiej szkoły, maniera Matejki zdaje się słabnąć. Obrazy pp. Lisiewicza, Unierzyckiego, Łuskiny, Borkowskiego, różnią się już trochę między sobą. Rysowane są i malowane trochę inaczej, lecz w stosunku do dzisiejszej sztuki wogóle, nie samodzielniej, nie oryginalniej. Krakowska szkoła, która dawniej wychodziła z miniatur XV wieku (Eliasz, Abramowicz), teraz jeszcze idzie o jakie pięćdziesiąt lat za dzisiejszym rozwojem sztuki europejskiej.

To, co widać w jej obrazach, są to resztki kierunków, które obeszły całą Europę, zszarzały się, wyczerpały i umarły. Sztuka ta przypomina starganą i zniszczoną suknię, niegdyś piękną, która sponiewierana, podarta, spłowiała i poplamiona, dostaje się na plecy dziadowskie.   

W obrazach o treści religijnej, niema śladu samodzielnego myślenia lub czucia. Resztki włoszczyzny lub Delaroche, jedno i drugie w lichszym gatunku, oto źródła religijnych natchnień. Tam zaś, gdzie anegdota zaczepia o naszą przeszłość, silnie jeszcze panuje Matejko - w innych, pewna kosmopolityczna rutyna, nicowane francuskie obrazy, nie wychodzące poza konwencyonalność „żywych obrazów", lub urzędowych, historycznych malowideł.  

Niema tu prac, któreby zdradzały szczerą chęć dobrego malowania, zamiłowania bezwzględnego do samej sztuki lub pasyi do odtwarzania życia, nic - tylko słabe ilustracye płytkich lub szumnych frazesów, obrachowanych na wzruszenie tłumów.   

Wobec błahego rezultatu, pracowitość i staranność robi przykre wrażenie zmarnowanego bezcelowo trudu. Artyści ci zasługują na współczucie i szczerze można im życzyć, żeby mogli jeszcze zrzucić z siebie cały ten cudzy ciężar szkolnej rutyny i zaczęli się uczyć na nowo, - szczerze i samodzielnie.

Średni nawet talent, rozwijający się swobodnie, trafia na właściwą sobie sferę twórczości; wybiera najodpowiedniejsze dla siebie, a tem samem najłatwiejsze, względnie, strony natury i daje w rezultacie rzeczy dobre, ciekawie i nowe.

Sztuka istnieje tylko indywidualnością talentów  i musi się odnawiać, żeby istnieć. Jeżeli nie można lepiej - to trzeba zawsze inaczej.   

Wszelkie kierunki pojęte tak, jak to ma miejsce w krakowskiej szkole: uznanie czyichkolwiek bądź osobistych cech, a nawet zalet, za kres rozwoju i celów sztuki - wszelkie takie kierunki są tej sztuki zabójstwem, a co najmniej zacieśnieniem i skrępowaniem.

Jakkolwiek odrodzenie greckiej i rzymskiej sztuki w XII wieku, nie było przygotowane żadnemi teoretycznemi formułkami, jakkolwiek było szczerym i nagłym wybuchem podziwu i entuzyazmu dla wydobytych z gruzów arcydzieł; jakkolwiek tylko atawizm pewnych cech rasowych i przesiąknięcie całej umysłowości starożytną kulturą, mogły umożliwić tak szczere przejęcie się przez artystów odrodzenia jej formami - pomimo to wszystko czuć, że im w tych formach za ciasno. Patrząc uważniej w sztukę, widać, że taki „Michał-Anioł“ nie mieścił się właściwie w klasycznych formach, że je rozsadzał lub naginał do swej potężnej indywidualności; że taki naprzykład Tintoretto, całą siłą swego rzutkiego temperamentu przeciwdziałał rzekomemu spokojowi i nieruchomości greckiej. A idąc dalej, z wielką słusznością można żałować, że grecka sztuka narzuciła się wszystkim tym talentom i geniuszom, że je skrępowała i powstrzymała, lub uniemożliwiła powstanie i rozwój całkiem samodzielnego okresu życia sztuki. Zasadniczymi, składowymi pierwiastkami sztuki są osobowość artysty i świat zewnętrzny; od wzajemnego tych pierwiasków stosunku zależy charakter dzieł danej epoki rozwoju sztuki. We Włoszech XVI wieku, między osobowością talentów a naturą, jako pośrednik i mistrz, stanęła sztuka klasyczna i kierowała każdym drgnięciem myśli i ręki. Przy całej potędze i szerokości owoczesnego ruchu umysłów, jest to zawsze tylko: odrodzenie. Dzięki sile ich twórców, dzieła odrodzenia są doskonałe, dzięki zaś temu, że kultura grecka i rzymska nie daje się wyrzucić z umysłowego życia Europy, są one zrozumiałe. Lecz ogólne bogactwo sztuki zyskałoby więcej, gdyby jej rozwój we Włoszech poszedł drogą tak niezależną, samodzielną, jak w Holandyi.                                            

Nasza sztuka, - wynik usiłowań jednostek, samotnych, pojedynczych talentów, powstawała i rozwijała się, na razie, bez żadnego udziału tych sfer, które gdzieindziej zakładały akademie i nakreślały, mocą edyktów, ideały artystyczne. 

Na własną rękę i odpowiedzialność przedsiębrane wyprawy w świat sztuki, mogłyby u nas wydać malarstwo oryginalne, niezależne, w któremby cała różnorodność talentów tworzyła na wspólnem tle naszej natury i życia społecznego. 

Jak malarstwo holenderskie, podobnież nasze, mogłoby się stać chwałą i źródłem bogactwa swego czasu, pomnikiem samodzielnej cywilizacyi, dokumentem historycznej prawdy i świadectwem żywotności i prawa do życia ludu, który je wydał. Na to jednak trzeba było inaczej przygotowanego społeczeństwa, społeczeństwa, któreby otoczyło tę sztukę odpowiednią atmosferą moralną i zapewniło jej materyalne warunki istnienia.  

Jak wiadomo, oprócz wielu innych nieprzyjaznych rozwojowi sztuki warunków, społeczeństwo nasze miało jeszcze i ten najważniejszy, że sztuki tej wcale nie potrzebowało. 

Przyjęło wprawdzie na swoją własność moralne skutki istnienia tej sztuki, pokrzepiło ducha sławą swoich artystów, wypłaciło im pewną zdawkową monetę uznania i... puściło w świat szeroki.        

Artyści nasi, o ile nie marnieją w kraju, o ile mogą coś robić, rozwijać się, a choćby żyć i zarabiać na życie swoją sztuką, wynoszą się za granicę, jeżeli tylko mają dosyć praktycznej energii. Szukanie ratunku i wyjścia z tego życia bez przyszłości, zapędza ich nawet na pola dalekich bitew.            

Dzięki zbiegowi wielu szczęśliwych okoliczności, a w znacznej części zapewne dzięki stanowisku, jakie zajął Matejko, sztuka nasza dostała w końcu własny przytułek, krakowską szkołę sztuk pięknych, która jednak zamknęła się w ciasnem zadaniu propagowania kierunku swego dyrektora, a tem samem nie mogła się stać ogniskiem całego ruchu artystycznego u nas.   

Jest ona tymczasem grządką, na której rozradza się to, co krytyka wiedeńska nazwała “Matejko’s Ableger”, - cieplarnia, w której pielęgnują się roślinki, nie mające ani racyi, ani siły do samodzielnego rozrostu.               

Przez krótki czas swego istnienia szkoła krakowska wykazała w zupełności, dokąd może zajść przy dzisiejszym ustroju i kierunku, i sądzę, że dotychczasowe doświadczenia dostatecznie mogą przekonać o bezpłodności lub wprost szkodliwości jej wpływu na naszą sztukę.   

Szkoła krakowska powinna raz już wyjść z tego ciasnego partykularyzmu, powinna do swoich zawalonych średniowiecznym kurzem pracowni wpuścić świeże powietrze - powinna się zreformować.   

Tylko zupełna decentralizacya, utworzenie niezależnych oddziałów, - szkół, na których czele staliby ludzie o wyraźnych zdolnościach pedagogicznych, artyści jak najdalej naprzód posunięci pod względem umiejętności - mogą z krakowskiej szkoły zrobić instytucyę wychowawczą, oddającą te małe, jakie wogóle szkoła sztuce oddaje, usługi.  

Wytworzenie grupy szkół niezależnych, związanych tylko wspólnością miejsca, czasu i warunków administracyjnych, pozwoliłoby rozwijać się sztuce wszechstronnie i zrobiłoby ze szkoły rzeczywistą przedstawicielkę naszej sztuki.           

Przed kilkunastu laty dyrektorem akademii sztuk pięknych w Monachium był Wilhelm Kaulbach, twórca „Bitwy Hunnów”, „Reformacyi” i wielu innych kartonów - artysta dość daleko zapędzony w Unijną kaligrafię i mający minimum wspólności z dzisiejszym kierunkiem malarstwa. A jednak pod jego juryzdykcyą, o ścianę, pod tym samym dachem wrzała najsilniejsza reakcya przeciwko linii, klasycyzmowi i wszystkiemu, czego on był genialnym przedstawicielem. Kaulbach nietylko, że nie próbował przeciwdziałać temu rozpętaniu kolorystów, lecz przeciwnie cieszył się i interesował do najwyższego stopnia nowym ruchem. On, który drżącym konturem rysował, podług antyków, swoich bohaterów i pejzaże stylizowane - podziwiał i szanował najdalej posuniętych przedstawicieli nowego zwrotu rzeczy.      

Dzięki takiemu stanowisku Kaulbacha, w akademii monachijskiej mieściły się dość różnorodne kierunki i dość różnorodne i niezależne talenta mogły do pewnego stopnia ze szkoła się godzić.  

Już ta okoliczność, że w akademii monachijskiej Polacy, Węgrzy, Niemcy i Amerykanie, przy wszystkich różnicach rasowych, znajdowali jeszcze wspólny grunt, dowodzi szerokiego i swobodnego ustroju szkolnego.  

Nie trzeba nigdy zapominać, że jeżeli szkoła może stanowczo szkodzić rozwojowi sztuki, to znowuż jej wpływ dodatni jest w ogóle mały i możliwy jedynie przy zostawieniu każdemu pojedynczemu talentowi jak największej swobody i niezależności. 

Szkoła krakowska, jeżeli niema być nadal marnowaniem zdolności i pracy swoich uczniów, marnowaniem dość znacznych, zapewne, środków materyalnych, powinna to zrozumieć i do gruntu się zmienić. W przeciwnym razie drzwi jej, jak drzwi domów zapowietrzonych, należy krzyżem czarnym naznaczyć i omijać.

II. Portrety

Nawet przy powierzchownej obserwacyi z łatwością dostrzegą się i określa różnice typu i charakteru u różnych ludzi. I nietylko najwybitniejsze, najogólniejsze cechy stanowią o tych różnicach. Wszystko, co jest zewnętrzną powłoką człowieka, jest w każdej jednostce odmienne, a chociaż zdołano wyróżnić i sformułować kilka zasadniczych typów, przy dopatrywaniu się jednak tego szablonu w naturze można się przekonać, że indywidualność zawsze modyfikuje typowe znamiona i wytwarza mnóstwo pośrednich charakterów. 

O charakterze danej twarzy stanowi jej kształt i barwa. Czoło, nos, oczy, usta, broda, nie tylko swoim kształtem wyrażają daną indywidualność, ich zabarwienie w równym prawie stopniu wpływa na wyraz twarzy, podobnież, jak to zabarwienie zmienia się odpowiednio do różnych poruszeń czuciowych. Przedstawienie za pomocą środków sztuki malarskiej tego indywidualnego charakteru, ze wszystkiemi jego właściwościami, jest zadaniem portretu.

Chodzi tu o odtworzenie danego, wiadomego człowieka, nie zaś jakiegoś idealnego, przeciętnego, ludzkiego typu. Oko to ma być okiem pana X. czy Y .; nos też ma być właśnie ten, nie żaden inny; te usta mają posiadać wszystkie szczególne odcienie wyrazu i wszelkie od ogólnego typu odstępstwa. Modelacya, delikatne lub gwałtowne nachylania się płaszczyzn, linia okrągła, pociągła lub kanciasta musi odpowiadać tylko tej a nie innej twarzy; barw a czoła, policzków, powiek, nie powinna być powtórzeniem żadnego konwencyonalnego koloru ciała, tylko ma być wiernem oddaniem tej barwy, jaka pokrywa twarz danej osobistości. 

Wobec tego, przy całej prostocie zadania, przy całem bogactwie środków, jakie ma malarstwo do jego pokonania, portret wskutek tej potrzeby indywidualizowania wszystkiego, jest kamieniem próbnym talentu i umiejętności malarza. 

Szczególniej dla stwierdzenia stopnia zmanierowania danego talentu, portret może być najdokładniejszą i najzupełniejszą miarą. 

Ponieważ maniera jest wynikiem nabytej wprawy w ciągiem powtarzaniu pewnego szablonu barw i kształtów, rzecz oczywista, że wobec koniecznej potrzeby zmieniania za każdym portretem tych barw i kształtów, malarz zmanierowany okaże całą swoją ciasnotę i ubóstwo artystycznych środków.

Mając do porównania po kilka portretów różnych malarzy, chociażby się nie znało portretowanych osób, można z samego charakteru roboty malarza wnioskować o tem, który z nich jest najbliżej prawdy i którego portrety, nietylko jako dzieła sztuki wogóle, lecz właśnie jako portrety, mogą budzić więcej zaufania.    

Jeżeli jeden i ten sam malarz, przedstawiając kilka różnych osób, zmienia za każdym razem wszystkie swoje środki, t. j. modelacyę, linie, barwę - aż do samej techniki, to napewno można twierdzić, że zbliża się on bardziej do rzeczywistego życia, niż malarz, który w każdym portrecie powtarza te same wyrazy, te same linie, barwy i ten sam, nacechowany tym lub owym charakterem układ natury.

Jeden z nich będzie przedstawiał indywidualność portretowanych osób, drugi swoją własną; obydwaj mogą być ludźmi wielkiego talentu, lecz pierwszy będzie bardziej wielostronnym i obdarzonym większymi środkami artystycznymi niż drugi. 

Od czasów Velasqueza, Van Dycka, Rembrandta i Halsa, samo pojęcie portretu, jego kompozycya nie zrobiła żadnych postępów, nie poszła naprzód - nie zmieniła się. Można powiedzieć, że jeżeli pewne wady wykonania dawnych malarzy zostały usunięte, to jednak samo założenie portretu było przez nich tak jasno i doskonale sformułowane, że nic zeń nie można ująć, ani nic do niego dodać.

Pojęcie to polega na tem, że widz jest w tym samym stosunku do portretu, w jakim się znajduje w życiu do danego człowieka, kiedy z nim mówi, kiedy go słucha, kiedy jest nim szczególniej zainteresowany, lub kiedy go obserwuje. 

Jeżeli z kimś rozmawiam, to zwykle patrzę na jego twarz, której wyraz jest tak prawie potrzebny do zrozumienia człowieka jak jego mowa. Ta obserwacya twarzy, skupienie na niej całej uwagi umysłu i skoncentrowanie wzroku, sprawia, iż otoczenie człowieka, jakieś sprzęty, drobne szczegóły ubrania it. d., albo całkiem wymykają się z pod naszej świadomości, albo się je widzi w najogólniejszych, najmniej wyraźnych formach. Otóż to, co w rzeczy wistem życiu dzieje się zapomocą naturalnej logiki działania ludzkiego umysłu, - w fikcyjnym świecie sztuki malarz musi narzucić widzowi, zmusić go, by widział w ramach jego obrazu tylko danego człowieka, obserwował jego twarz, nie rozpraszając uwagi na żadne uboczne szczegóły. 

Malarze, odstępujący od takiego pojęcia portretu, nie uwzględniają psychologii widza i pozbawiają się możności wywołania wrażenia życia.  

Naturalnie, mówiąc o widzu, trzeba pamiętać, że widzowie są różni, i że pewien stopień artystycznego wykształcenia potrzebny jest na to, żeby być widzem Velasquez’a. Wiadomo, że ludzie słabo rozwinięci, właśnie w różnych drobnych szczegółach szukają podobieństwa portretu. Inny kolor kamizelki lub niedokładność wykonania dewizki może być dla pewnej kategoryi widzów bardzo poważnym powodem do uznania portretu za zły i niepodobny.    

Widzów takich nie można jednak brać w rachubę przy ocenianiu sztuki z tej wysokości, na jakiej ona dziś stoi.

Tego, kto wchodził do sali portretowej na Wystawie krakowskiej, uderzała na razie siłą modelacyi biała plama twarzy Dietla, odrywająca się z ciemnego tła portretu, malowanego przez Matejkę. Wyraz jakiegoś gwałtownego wysiłku i niepokoju, graniczącego prawie z odcieniem strachu, zwichrzone włosy, ogromna sfałdowana suknia - wszystko zwraca na siebie uwagę widza. Jest to energiczna robota, odpowiadająca energii człowieka, którego przedstawia. I gdyby ten tylko portret, przez Matejkę malowany, znajdował się na wystawie, możnaby było sądzić, że jego talent odpowiada temu zadaniu. Z chwilą jednak, kiedy widzimy Szujskiego, Zyblikiewicza, nawet Alfreda hr. Potockiego, obdarzonych tym samym, mniej lub więcej silnie oznaczonym wyrazem niepokoju i gwałtowności, kiedy widzimy, że wszystkie te twarze są podmalowane jednakim brunatnym sosem, mają tak samo podrysowane oczy, ten sam niepokój w pozach, to samo zwichrzenie włosów, a co gorsza, kiedy widzimy, że postacie z różnych obrazów Matejki, czy obecne „Hołdowi pruskiemu”, czy zdobyciu Złotej bramy, czy proroctwom ukraińskiego lirnika, że wszystkie są podobne do tych ludzi dziś żyjących - z chwilą tą przestajemy ufać malarzowi i jego portretom. 

Między naturą a jego talentem widać szkło manieryczne, które każdą linię łamie w te same zagięcia, każdej barwie nadaje te same tony, każdą indywidualną cechę rzeczy czy człowieka nagina do swego szablonu. 

Matejko jest zbyt określoną indywidualnością, - poprostu jest zanadto zmanierowany, żeby mógł być dobrym malarzem portretów.    

Jego postacie są żywe i życiem tem drgają wszystkie szczegóły i drobiazgi ich otoczenia, lecz postacie te zanadto są pozbawione cech indywidualnych, stają się do siebie podobne, tracą wyłączność swego charakteru i wyrazu. 

Rzecz oczywista, że jeżeli Matejko natrafi na model, odpowiadający w zupełności jego talentowi i jego manierze, zrobi rzecz kapitalną, przynajmniej pod względem charakteru.     

Portrety jego, uważane jako obrazy, bez względu już na podobieństwo osób, mają wielkie wady kolorystyczne. Cienie twarzy Dietla są zupełnie tej samej barwy, co brunatnoczerwone wyłogi jego sukni. Cały portret Szujskiego, jak i hr. Potockiego, podsmarowany jest brunatnym sosem, na który w światłach wmalowane są lekkie odcienie barw lokalnych i z pod którego przeglądają ciemne kontury. W skutek tego całość robi wrażenie jakiejś przeźroczystej bryły, gdzieniegdzie okurzonej. Pod względem koloru, pomimo brunatnej twarzy, portret Zyblikiewicza jest utrzymany w silnych i zharmonizowanych plamach barw lokalnych i w całości robi wrażenie bardzo kolorowej makaty; traci zapewne na tem znaczenie twarzy, ale obrazowi nie można odmówić zalet kolorystycznych.

Podobieństwo ludzi nam współczesnych do ludzi z czasów dawnych, jakie widzimy u Matejki, powinno nauczyć estetyków, że historyczna prawda w obrazie malowanym, nietylko w kilkaset lat po jakimś wypadku, ale nawet na świeżo, pod wrażeniem bezpośredniem - jest chimerą. Widzieć w historycznych obrazach dokumenta rzeczywiste przeszłości i upatrywać w tem ich wyższość nad innymi obrazami, jest zupełnym błędem. Indywidualność artysty, jego maniera, idzie zwykle przez wszystkie czasy i zdarzenia, i niweluje wszelkie ich różnice. 

Jeżeli marszałek prowincyonalnego sejmu galicyjskiego z r. 1887 nie różni się niczem od marszałka sejmu koronnego z przed paruset lat, to właściwie czem tu malarz wyraża tę „historyczną prawdę", tego „ducha dziejów” ten „charakter epoki?”                

Cenić zresztą talent malarza za znajomość - choćby najgruntowniejszą - historyi, jest to oddawać mu honory bardzo wątpliwej wartości. 

Tylko talenta bardzo wielostronne, jak najmniej zacieśnione w pewnym wyłącznym kierunku, w sposobie pojmowania i traktowania przedmiotu, mogą jeszcze zbliżać się do oddania tej różnorodności zjawisk, jaka cechuje życie prawdziwe - takie tylko talenta zostawiają dzieła, których główną cechą jest prawda. 

Z dwóch naprzeciw siebie wiszących obrazów wyglądają dwie twarze, dwie postacie i prawie dwa sposoby malowania tak różne, że portrety te zdają się być dziełem dwóch różnych malarzy.                   

Jeden, łagodny, przebiegły i cierpliwy staruszek patrzy siwemi oczkami w oczy widza. Na jego wązkich i zaciśniętych ustach widać spokojny uśmiech; głowa ostrzyżona starannie, pochylona naprzód; cała poza skupiona, umiarkowana w ruchu, - żadnej ekspansywności, żadnej brawury. Twarz oświetlona wprost pełnem światłem, bez żadnych cieniów silnych, ubranie utrzymane w wielkiej jednolitej plamie ciemnej, - wszystko malowane skromnie, w sposób przypominający Holbeina. Cały obraz robi wrażenie spokoju i rozwagi.

Drugi, dość otyły mężczyzna rozrzucił swoją delię, pokazując pierś szeroką, spowitą w karmazynowy atłas i brzuch otoczony pasem; jedna ręka wsparta na kolanie, w drugiej wisi duża futrzana czapka. Twarz dosyć pełna, wąs płowy i broda zwisają niedbale, błękitne oczy patrzą energicznie z pod wysokiego czoła, na którem wije się parę kosmyków włosów. Co za życie w tej twarzy! Co za wyraz w tych oczach! Jak zachowany stały grymas pewnej abnegacyi, wyrażający się podniesieniem jednego nozdrza i skrzywieniem ust! Portret ten jest życiem, wziętem z natury i włożonem w ramy. Patrząc na taki portret, nie przychodzą na myśl żadne specyalne kwestye malarskie - patrzy się na żywego człowieka. 

Nie znam osób, które te portrety przedstawiają, nie wiem, czy są lub nie są podobne, lecz widząc różnice indywidualne dwóch ludzi, wyrażone z taką siłą, muszę wierzyć malarzowi, - patrząc na te subtelne odcienie wyrazu, muszę podziwiać jego panowanie nad środkami sztuki malarskiej.

Autorem tych portretów jest Rodakowski. 

Jest tu i trzeci jego portret, malowany przed kilkudziesięciu laty, w którym czuć domieszkę owoczesnej maniery, brunatną farbę w cieniach; portret ten jest zresztą przez czas trochę podniszczony. Lecz ile w nim charakteru! Jaki żywy jest ten wątły pan, który z pod ociężałych powiek spogląda sennemi, ciemnemi oczyma!

Rodakowski myśli przy swoich portretach. Każdy z nich jest obrazem, dającym pełne wrażenie żywego człowieka, ze wszystkiemi jego indywidualnemi cechami. Wrażenie to wywołane jest nietylko dokładnem przedstawieniem danych rysów lub wyrazu, - cały obraz dąży do tego, żeby się zjednoczyć z charakterem człowieka, którego przedstawia. Rodakowski zdaje się zmieniać do pewnego stopnia swój temperament artysty, odpowiednio do temperamentu człowieka, którego maluje. Zatracenie, na ile się da, roboty technicznej, pozostawienie na płaszczyźnie płótna tylko tonów barwnych, czyli pozbywanie się maniery, jest jedną z cech jego roboty.

Jedną z wysokich zalet jego obrazów jest siła tonu. Użytkuje on z całej skali światła, na jaką stać malarstwo, zachowując przytem tak wiernie stosunki tonów lokalnych, że nawet odrzuciwszy barwę, portrety te byłyby kolorowe. Nie używa on w ostatnich portretach żadnej zaprawy, żadnego jeneralnego sosu, tej ucieczki malarzy, nie wiedzących co zrobić - brunatnej farby w cieniach. Cienie te są rzeczywistymi odcieniami danej barwy lokalnej, którą się widzi w świetle.     

Portrety Rodakowskiego przedstawiają daną indywidualność z jej szczególnemi cechami barwy i kształtu. Słowem, posiada on w najwyższym stopniu wszelkie właściwości malarza portretów. 

Doskonale modelowana i bardzo żywa twarz patrzy z portretu panny Bilińskiej. Zwłaszcza jasna strona tej twarzy jest utrzymana w nadzwyczaj subtelnej i wykwintnej skali tonów. Rysunek jednak dąży do tej poprawności, w której chodzi o regularność rysów, mierzonych szablonem antyku, przyczem zatracają się pewne szczególne indywidualne cechy.

Ta twarz, tak żywa i subtelnie modelowana, otoczona jest szaro - brunatnem tłem, które nie jest niczem: ani neutralnym tonem tła, pomagającego plastyce głowy, ani też żadną rzeczą. Jest to zbiór szaro - brunatnych plam, z których jedne wyrywają się tonem naprzód, inne się zagłębiają. Czarna suknia ma światło po prostu rozbielone i rozbielone tak, że cała plama traci właściwą siłę tonu w stosunku do ciała. Ręka bez koloru i twardo modelowana. Obraz ten ma w dodatku ramę z brunatnego drzewa, która przeszkadza wielce jego tonom, łączy się z tłem i nie wyodrębnia obrazu z otaczających go przedmiotów, co jest właśnie zadaniem ramy. 

Wogóle zalety tego obrazu są rysunkowe - kolor traktowany całkiem podrzędnie, i podobnież, jak zaniedbany ton, przeszkadza wybornej głowie.

Szczególny charakter noszą roboty p. Horowitza. Od czasu jak je znam - to jest od lat mniej więcej piętnastu, w jego portretach nie widać żadnej zmiany - ani postępu, ani cofania się. Malując ciągle z natury, gdyż ciągle portrety, - p. Horowitz nie nabył wcale większej wprawy. Nie mówię tu o lakierniczej, technicznej wprawie ruszania pędzlem, lecz o zapanowaniu nad materyałem rysunkowym i kolorystycznym . Portrety jego są to ciągle studya malarza, który, nie mogąc ruszyć naprzód, z wielką, nadzwyczajną rozwagą utrzymuje się na zajętem stanowisku.

Skala jego tonów barwnych i świetlnych nie zbliża się nigdy ani w jedną, ani w drugą stronę do najwyższej siły, na jaką stać malarstwo. Rozjaśnia on cienie i przyciemnia światła, utrzymując się w granicach pośredniości, która jego portretom nadaje charakter przyzwoitych ludzi, nie rażących nikogo, układnych i grzecznych. Jego rysunek zawsze poprawny, nigdy nie dochodzi do subtelności wyrazu. Kopiując sumiennie i starannie rysy modelu, pozostawia je bez drgnienia życia. 

Jego portret jest zawsze zapewne podobny, lecz zawsze przedstawia człowieka pozującego malarzowi.

To pozowanie jest treścią jego obrazów. 

Nie robiąc nigdy jakichś rażących niewłaściwości w kompozycyi, w układzie portretu, nie pozuje jednak swoich modeli tak, żeby sytuacya ich w portrecie odpowiadała albo charakterowi ich indywidualności, albo też przedstawiała jakiś wyraźny moment życia.

Na przykład Alfred hr. Potocki, który, na pewno można twierdzić, jest podobniejszy w portrecie p. Horowitza, niż u Matejki, stoi w narzuconem na jedno ramię futrze bobrowem, bez czapki i wogóle bez żadnego usprawiedliwienia tej pozy. Nie wiedząc, że to portret, można myśleć, że obraz przedstawia mężczyznę, mierzącego futro i przyglądającego się w lustrze. A chociaż nawet ruch głowy odpowiada takiej sytuacyi, wątpię, czy ona może charakteryzować człowieka, którego przedstawia portret. 

Nie ulega wątpliwości, że nawet w tem futrze, z tą spokojną techniką, łagodną modelacyą, rysami powtórzonymi bez maniery, z temi właściwościami i zaletami talentu p. Horowitza lepiej tej twarzy, niż z całem dziwactwem wyrazu i układu Matejki.

Na wystawie krakowskiej jest jeszcze portret jakiejś starej damy, w tym samym tonie szarym, z tą samą starannie rysowaną maską człowieka pozującego; jest też portret jakiegoś pana w białej delii i czerwonym żupanie, który jeszcze raz powtarza te same stosunki barw i świateł.

Portrety p. Horowitza są pracami inteligentnego artysty, którego środki, to jest: kształt i barwa są mało podatne - ograniczone. 

Ma on pewną normę tonów, pewien stopień skończenia, pewną czystość samej roboty technicznej, której się trzyma niewolniczo, poza którą wyjść boi się, czy nie może. 

Portret prof. Teichmana wykonany przez p. Pochwalskiego, ma poprawnie rysowaną głowę, z bardzo szczęśliwym ruchem i wyrazem zamyślenia. Pod względem koloru - rzecz bardzo słaba. Plamy lokalne, barwa ciała i draperyi nie są zharmonizowane do tonu oświetlenia. Szaro-rude tony twarzy nie odpowiadają zimnemu, prawie fioletowemu zabarwieniu świateł czerwonej togi. 

Jest jeszcze na krakowskiej wystawie dużo, bardzo dużo portretów, które jednak nie przedstawiają żadnego prawie interesu artystycznego. 

Ze zdziwieniem zapewne dowie się czytelnik, że jednym z najsłabszych portretów na wystawie jest portret marszałka Wodzickiego, malowany przez Siemiradzkiego. Jest to rzecz nie mająca nawet zalet prostego akademickiego studyum. Z całego dość dużego płótna wyrywa się i żyje jedynie agrafka z turkusów i złota, zdobiąca czapkę marszałka. 

To trochę zamało!

III. Henryk Siemiradzki. 

Tytuły obrazów - o ile są nadawane przez samych artystów, o ile wyrażają pewną myśl, ideę, pojęcie i ujęte są w formę po literacku obmyślaną - wskazują, co malarz chciał widzom powiedzieć. Domawiają one to, czego środki sztuki malarskiej wyrazić nie są w stanie; są sposobem porwania myśli widza w tym lub owym kierunku i poruszenia jego uczuć; okazują też - często lepiej niż sam obraz - co i jak czuł i myślał jego twórca.  

Są malarze, których umysłowość: to wszystko, co stanowi wogóle człowieka, ściśle jest związane z ich talentem, który tym sposobem jest najlepszym środkiem uzewnętrznienia się ich indywidualności, ich pojęć i uczuć. Są malarze, u których talent jest w nich samodzielną, wyłącznie artystyczną siłą, używaną przez nich nie dla rozmowy lub wzruszania widza, tylko w celach czysto malarskich. Są też i tacy, którzy dążą do wyrażania swoich myśli i uczuć, swoich poglądów na życie, dążą do „panowania” nad duszami widzów, wstrząsania ich nerwami, kierowania ich wyobraźnią, którym jednak nigdy się to nie udaje, w skutek przepaści, oddzielającej ich umysłowość od ich talentu.  

Do takich należy Siemiradzki. 

„Świeczniki chrześcijaństwa”, czy „Żywe pochodnie Nerona”, jeden i drugi z tych tytułów jest doskonale po literacku skomponowany. Pierwszy zwłaszcza dobitnie wyraża, co autor obrazu myśli o wielkich walkach, staczanych dla idei, o jej tryumfach nad najpotężniejszą materyalną siłą, lecz myśl ta zawiera się tylko w tytule, gdyż obraz mówi zupełnie o czem innem.

Nie należy bardzo ufać sądom tłumów o dziełach sztuki. Tłum jednak szuka w sztuce nie artystycznej przyjemności, nie interesu, jaki dzieło sztuki budzi w artyście lub w człowieku szczególnie wykształconym i wrażliwym na artystyczne zjawiska; tłum właśnie idzie do obrazu lub posągu po wrażenia i wzruszenia, szuka w nich podrażnień czuciowych lub ilustracyj swoich pojąć. Dla niego więc są i piękne tytuły, i rozdzierające dramata i wstrząsające sytuacye, on w tym wypadku jest jednym z najlepszych sędziów, gdyż najszczerszym, wyrokującym jedynie pod wpływem odebranych wrażeń.

Otóż tłum jednogłośnie wołał, że „Świeczniki chrześcijaństwa” są arcydziełem, że takiej perłowej masy, takiej fontanny marmurowej, takich naszyjników nikt jeszcze nie namalował.

Ponieważ obraz był oddzielony linką od publiczności, utrzymywano, że drogie kamienie w klejnotach Rzymianek były prawdziwe, powklejane w obraz, tak dalece zdumiewało wszystkich to złudzenie, to mistrzowstwo. 

A więc nic z idei? nic z uczucia! Nic nawet z tak dobrego tytułu! Walka idei z siłą, chrześcijanie paleni „jak łuczywa”, a jednak tryumfujący, wszystko zginęło, zatarło się, pozostawiając na wierzchu techniczną sztuczkę - perłową masę, która i dziś na wystawie krakowskiej tryumfuje nad całym obrazem, świadcząc o zupełnym rozbracie między myślą człowieka a czynem malarza.    

Siemiradzki człowiek współczuje męczeństwu i ofiarom idei, - Siemiradzki malarz widzi w świecie tylko błyszczące powierzchnie metalów; promienie światła, załamane w kryształach topazów i rubinów; połysk jedwabiu, ślizkość słoniowej kości, fosforescencyę perłowej masy, zwartość marmuru lub granitu, i wszystkie swoje siły zużywa na to, żeby z farby wydobyć zupełne złudzenie tych materyałów.  

Ta niezgodność między tem, co chciał powiedzieć człowiek zapomocą malarstwa, a tem, co pokazał malarz, nie rozumiejąc człowieka, ujawnia się w wadliwości kompozycyi i nieproporcyalności zalet wykonania różnych części obrazu. 

Nie trzeba myśleć, że kompozycyą w obrazie jest takie lub owe ustawienie figur. Wszystko, co pokrywa płaszczyznę obrazu jest składową częścią kompozycyi. Użycie barwy, rozkład światła, stosunek figur do otoczenia, aż do najmniejszych szczegółów, wszystko to są czynniki kompozycyjne, które muszą być użyte odpowiednio do każdego założenia i za każdym razem inaczej.  

Malarz, który chce oddziaływać na widza, który chce go wzruszyć, powinien wszystkie swoje środki zużyć w tym celu; powinien poświęcić mnóstwo małych, drugorzędnych rzeczy dla głównego zadania i choćby się miał rozminąć z prawdą, z rzeczywistością, chociażby miał użyć najdziwniejszych, najfantastyczniejszych pierwiastków, będzie zawsze miał racyę, jeżeli jego obraz będzie porywał wyobraźnię i myśli, i budził wzruszenia. 

Te biedne „Świeczniki chrześcijaństwa”, szereg ledwo widocznych słupków, są przywalone i przygniecione materyalnym ogromem, samą przestrzenią zajętą przez Nerona i jego dworzan; ten ogień mizerny, który jest tu przecie jednym z głównych bohaterów, wystarczyłby zaledwie na usmażenie kawałka polędwicy. Widz musi szukać tego właśnie, na co sądząc z tytułu, malarz kładzie największy nacisk, co go przedewszystkiem musi uderzać. 

I podobnie jak Siemiradzki, nie chciał poświęcić dla idei swego upodobania do rozmaitych materyałów jubilerskich i bławatnych, tak samo popsuł założenie oświetlenia, ton swego obrazu - mrok wieczorny, mnóstwem połysków i drobiazgowych plamek, które dziś jeszcze, pomimo zczernienia i kurzu, wyrywają się, jak naprzykład perłowa masa, z mrocznego dalszego planu.   

„Wazon czy kobieta?” - zapytuje ironicznie kartka tytułowa obrazu, dając do zrozumienia, że jego twórca zna położenie kobiety w świecie starożytnym i jest wtajemniczony w dzisiejszy ruch umysłów. Obraz tymczasem mówi o tem tylko, że malarz dobrze naśladował wazon, poduszkę, nogi od krzesła, i że bardzo pobieżnie, z wielkimi błędami rysunkowymi traktuje człowieka. Wazon i kobieta mogą być przeciwstawione sobie, jako rzeczy piękne, lecz widz wie bardzo dobrze, jaka jest zasadnicza między niemi różnica i nie może podzielać, ani rozumieć, ani śledzić powodów wahania się tego bogatego pana, którego zapewne stać by było i na jedno i na drugie.   

Zapoznawszy się ze starożytnościami rzymskiemi, dowiaduje się widz, że starzec, trzymający na piersiach deskę z wyobrażeniem okrętu, jest „Rozbitkiem”. Postawienie tego starego „Rozbitka” obok młodej kobiety, siadającej właśnie do łodzi, przeciwstawnością ich sytuacyj ma zapewne wyrażać pewien sceptyczny pogląd na życie. Lecz jakiemi krętemi drogami musi chodzić umysł widza, żeby podziwiając przedewszystkiem ornamenta łodzi i do złudzenia naśladowane ozdoby ze srebra, dotrzeć do tej sceptycznej myśli!   

Również kiedy z biblijnej sielanki „Chrystusa u Maryi i Marty”  zostaje pień oliwnego drzewa i ręka oświetlona słońcem, z cieniami rzuconymi, użytymi znowu z chęcią wywołania w tem miejscu złudzenia, to trzeba przyznać, że zostaje zamało. Naturalnie, jeżeli się przypuści, co usprawiedliwia wielkość figur, że malarzowi chodziło nietylko o naśladowanie powierzchni przedmiotów, lecz także i o psychiczną stronę tematu. 

Ta strona psychiczna jest najsłabszą stroną figur Siemiradzkiego. Nie włada on absolutnie wyrazem i nie jest w stanie twarzą i ruchem człowieka wypowiedzieć tego, co z jego uczuć na zewnątrz się przejawia. Żadne stany psychiczne, żadne porywy uczuć, poza akademicznym szablonem, nie patrzą z twarzy przez niego malowanych. Jego ludzie nie mają charakteru indywidualnego, nie mają nerwów ani namiętności - nie myślą i nie czują. Kobieta w obrazie „Za przykładem bogów” ma ten sam wyraz znudzenia, co pozująca w „Jaskini piratów”, co Rzymianka patrząca na męczeństwo chrześcijan. A przecież jedną całuje kochanek, druga związana powrozami, siedzi w jaskini, trzecia patrzy na coś, co mogło wzruszać, a przynajmniej interesować nawet Rzymianki; - nawet Marya, słuchająca Chrystusa, ma w nozdrzach to niechętne skrzywienie.    

Lecz człowiek w obrazie może być użyty nietylko dla wyrazu, może on jeszcze przedstawiać pewien ruch, jakąś czynność celową; może być traktowany jako rzecz, mająca taki a taki kształt i taką a taką barwę - aw końcu tylko jako barwna plama malownicza w kombinacyi z innymi barwnymi tonami.

Otóż ruch figur Siemiradzkiego, ruch celowy, ma zawsze te same wady, co ich wyraz. Kobieta schodząca ze schodów w „Rozbitku”, wywraca się z nogą zawieszoną w powietrzu; starzec trzyma sznury w ręku, lecz ruch jego palców nie pokazuje wcale, co on z nimi robi. Kobieta cofająca się w obrazie „Wazon czy kobieta“, właściwie wisi na ręce, za którą ją trzyma handlarz, lecz zgięcie tej ręki nie odpowiada ruchowi ciała; ludzie, którzy zapalają „pochodnie Nerona”, robią to tak niemrawo i niedołężnie, tak braknie im celowości w poruszeniach, że ruchy ich wydają się na pół sparaliżowane. Dopiero figury w pewnych pozach, bez żadnych celowych ruchów, są logiczne i często - jako przegięcia ludzkiego ciała dla pewnej linii - bardzo szczęśliwe. Nie robię z takiego użycia dla pozy i linii człowieka żadnego zarzutu Siemiradzkiemu, gdyż, jak powiedziałem, malarz może pojmować człowieka rozmaicie i wstawiać go w obrazy dla różnych swoich osobistych upodobań.

Lecz gorzej jest, że ci ludzie pozbawieni wyrazu, pozbawieni ruchu, czyli życia, są jako rzecz, jako bryła, znacznie słabiej, pobieżniej traktowani od piór, marmurów, metalów, sprzączek - od tej całej martwej natury, która jest, jak wiadomo, rzeczą najłatwiejszą do odtworzenia w malarstwie. 

Ludzie w obrazach Siemiradzkiego wyglądają tak, jakby malarz wyszkolony w akademicko-klasycznym szablonie zawierał kompromis z obowiązującym dziś realizmem. Daje on konwencyonalnego człowieka w jakimś sosie, a raczej garniturze realistycznym.

Jednym z najlogiczniejszych w kompozycyi obrazów Siemiradzkiego jest „Taniec wśród mieczów“. Nie uganiając się w nim za wzruszeniem widza, ani starając o wypowiedzenie żadnych idei i myśli, jest on tu w zgodzie z naturą swego talentu, ze swojem upodobaniem do odtwarzania różnych ładnych rzeczy: marmurów, kwiatów, złota, połysków metalicznych i bladych odcieni rozmaitej barwy. Jego zamiłowanie do wyginania i urozmaicania kierunków linii, do rozrzucania małych plam kolorowych i świetlnych, wobec założenia obrazu, jest zupełnie na miejscu. Linia jednak, tak wyrafinowana i giętka, kiedy rysuje gałązki wina lub oliwek, tak pewna i stanowcza, kiedy podkreśla nią jakiś ornament, staje się ogólnikową i niezdecydowaną z chwilą, kiedy rysuje człowieka. Poprawnie wogóle rysowana figura tańczącej kobiety jak już grubo, bez wdzięku i życia, ma rysowane linie twarzy, rąk, a w szczególności palców! Bądź co bądź, jest to jedna z najlepszych figur Siemiradzkiego. „Taniec wśród mieczów“, podobnie jak kilka innych, a w szczególności ostatni obraz Siemiradzkiego: „Chrystus u Marty i Maryi”, pod względem światła powtarzają jego motyw ulubiony: promieni słonecznych, przedzierających się przez liście i gałęzie i rzucających w masę cienia małe krążki i plamki świateł. 

Mała plamka światła, leżąca na dużej ciemnej płaszczyźnie, jest motywem nadzwyczaj ułatwiającym trudne wogóle zadanie wydobycia z farby blasku słonecznego. Najjaśniejszy ton, jakim malarz rozporządza - biała farba - jest o kilkadziesiąt razy ciemniejszą od tego tonu w słońcu; a chociaż blask białej farby daje się podnieść dodaniem do niej ciepłego - żółtego tonu, jednak bez sztucznego wzmocnienia kontrastu cieniów niepodobna jest wywołać wrażenia światła. Otóż to ograniczenie rozmiaru plam świetlnych jest właśnie takim sztucznym środkiem wywołania prawdziwego efektu.

Pomimo jednak użycia tego środka i wyraźnej tendencyi przeprowadzenia motywu oświetlenia, rezultat w dotychczasowych obrazach Siemiradzkiego jest bardzo wątpliwy - światło nie świeci. Nie świeci, ponieważ Siemiradzki zbyt jasno traktuje cienie i wogóle unika bardziej zdecydowanych kontrastów barwnych i świetlnych. 

Czy przypuścić, że malarz, opierając cały obraz na tem świetle, rozmyślnie je przytępił i osłabił? Sposób rozłożenia plam świetlnych pokazuje, że to przyciemnienie efektu nie jest użyte w celu nadania większej wagi wyrazom twarzy i wogóle ludziom.

Główne, najsilniejsze światło skupione jest na zwisającej ręce Chrystusa, ręce słabo rysowanej, która wyrywa się z masy cienia i staje się głównym, uderzającym punktem obrazu. Więc to przytłumienie światła nieusprawiedliwione jest niczem. Siemiradzki malując farbą olejną, stara się jej nadać mat i nikłość akwareli. Obraz jest jednolicie, więc rozmyślnie zmatowany. Malarz świadomie wyrzucił precz środki malarstwa olejnego - rozmyślnie a bez celu pozbawił się siły i blasku.

Rozumiem, że w tym pejzażu, który przeziera przez gałęzie drzew, w szczerem polu, natężenie światła odbite od tysiąca płaszczyzn, drgające w mglistym oparzę, że natężenie to może, zwłaszcza na odległość, niszczyć kontrasta i zlewać się w jakiś jasno-szary obłok. Ale tu, w cieniu werendy, pod konarami drzew i sztucznych zasłon, plama słoneczna powinna grać w oku w sposób oślepiający.

Siemiradzki zresztą utrzymuje swoje obrazy w tych połowicznych tonach tak samo w świetle, jak i w barwie. Ma on upodobanie w barwach lokalnych, rozbielonych i osłabionych lub przełamanych. Jest to kwestya jego osobistych upodobań, z których nie można mu robić zarzutu. Lecz te tak nikłe tony błękitne, fioletowe, żółtawe, wskutek nie zawsze odpowiedniego zabarwienia cieniów i świateł, pomimo całej nikłości, wyrywają się jeszcze z tonu obrazu. Czuć w nich farbę.  

Obraz Siemiradzkiego jest zawsze dobrze rysowany jako całość. Ma on wielkie poczucie przestrzeni, wyrażonej linią - rysunkiem. Budowa płaszczyzn, rozkład przedmiotów, wiązanie się planów, jest zawsze dobrze utrzymane i wykreślone. Jednym z najlepszych pod tym względem ogólnego rysunku jest znany mi tylko z fotografii obraz, przedstawiający jakąś orgię z czasów Tyberyusza. 

Obrazy Siemiradzkiego nie robią wrażenia robót tak zwanych „malarzy skończonych”. Nie jest on zbyt określoną indywidualnością i niema wybitnej i zakończonej maniery; niejednolitość wykonania, słabsze traktowanie rzeczy trudniejszych, obok posuniętego do złudzenia odtwarzania przedmiotów łatwych, resztki jakiegoś konwencyonalizmu, obok tendencyi do prawdy - wszystko zestawione na jednem płótnie, zdaje się wskazywać, że to jest talent dopiero rozwijający się, że może pójść dalej.

Czy pójdzie? 

Czy to, co dotychczas zrobił Siemiradzki, pomimo tyloletniej karyery malarskiej, jest jeszcze ciągle próbowaniem, szukaniem drogi? Czy też ta chwiejność, połowiczność kierunku, brak świadomości własnych celów i znajomości środków sztuki malarskiej, są to już cechy stałe - granice, poza które jego talent nie wyjdzie? Trudno jest, niemożliwie na to odpowiedzieć na pewno.     

Takie jak są dzisiaj obrazy Siemiradzkiego, zdają się mówić do widza: „Masz perły, dyamenty i złoto, cóż możesz więcej chcieć?“. Sądzę jednak, że widz, dla którego najzręczniej nawet użyte sztuczki techniczne nie wystarczają, - może od obrazów żądać czegoś więcej jeszcze.