Przedmowa

Książka ta jest historyą walki o niezależno stanowisko sztuki w dziedzinie ludzkiej myśli i o niezawisłość indywidualności w sztuce. Jest ona nie tylko historyją - ona sama jest jedną wielką bitwą. Każdy jej wiersz, każda stronica, są napaścią lub odbiciem ataku przeciwnika, to jest pewnej estetycznej doktryny, która panowała wszechwładnie w polskiej krytyce sztuki - w polskiej Estetyce.

Pojęcia umysłowe nie leżą w ludzkiej duszy jak odrębne, martwe, nie zrośnięte z nią organicznie przedmioty - jak na przykład książki w szafie. Najbardziej nawet oderwane pojęcia łączą się jednak ze wszystkiemi innemi władzami duszy, z całem ja ludzkiem, - z uczuciami i, co za tem idzie, z interesami osobistymi jednostki, lub całych grup ludzi. Dlatego też walka o pojęcia przybiera zwykle wszystkie cechy każdej innej walki o istnienie. Szczur rudy wygryza czarnego z równą zaciekłością, jak nowa idea starą.

Z drugiej strony, jeżeli przedstawiciele nowych pojęć są zwykle ludźmi, broniącymi bezinteresownie samej myśli, tego co się im wydaje prawdą, która jest z resztą ich jedyną w tej chwili własnością - rzadko lub nigdy prawie nie znajdują się tacy bezinteresowni obrońcy myśli wśród przedstawicieli idei zużytych. Dla nich to już nie czysta idea, zawieszona gdzieś, w otchłaniach myśli - to: i chleb powszedni i stanowisko, i zaszczyty i sława i, nieraz, bogactwo. Oni tę ideę nietylko pojmują, oni ją odczuwają; przestała ona dla nich być tylko przedmiotem czystego rozumowania, lub pobudką do szczytnych porywów myśli, lecz zrosła się w jedno z całą stroną ludzkiego życia. Walka też z ich strony sprowadzenia się odrazu na gmint zwykłej, wypełniającej wszechświat, walki o byt. Powstaje wtedy ten chaos, z którego z trudem tylko daje się wynieść myśl czystą; ta powódź fałszu, podstępu, złej wiary, zmieszana z naiwnymi błędami, lub bezczelnem nieuctwem, powódź, po nad którą z wysiłkiem utrzymuje się hasło, w imię którego spór o pojęcia został podniesiony.

Nie inaczej było ze mną. Gdyby szło o same tylko pojęcia o sztuce, miałbym mniej zaciekłych przeciwników. Z chwilą, w którejby ludzie się przekonali, że moje dowodzenia są choć trochę bliższe prawdy; że lepiej tłumaczą świat sztuki, przyjęliby je bez gniewu; - owszem, z radością by nawet dowiedzieli się, że z tego chaosu słów, w jakim wirowała estetyka, jest pewne wyjście, że mogą być odnalezione pewne stałe, dające się jasno wykazać i dowieść, prawa, rządzące twórczością artystyczną. Tak się nie stało.

W istotną treść sporu umysłowego wplątało się całe mnóstwo ubocznych względów, wynikających z tego interesownego zrośnięcia ludzi z ideą, której bronili, a której wartość została poddaną krytyce. Z drugiej strony należy wyznać, że bezwzględność, z jaką walka została podniesioną przeze mnie, wykluczała wszelkie kompromisy. Od pierwszego słowa znać było, że to jest walka na śmierć. Kiedy jednak mnie chodziło o zburzenie, opartej na błędnych wnioskach, teoryi, i o wyrzucenie tego steku fałszów, pustych frazesów, tego zepsucia myśli i nadużycia słowa, moim przeciwnikom szło jedynie o obronę swego stanowiska i o poniżenie i wymiecenie mnie osobiście. Jest to ogromna różnica. Wszystko to odbiło się na stronicach tej książki. Wszystko jednak, cokolwiek zrobiono dla zaciemnienia sprawy, jak nie zdołało zbić mnie ze stanowiska obrońcy pewnych zasad, które uważam i uznaję za słuszne, tak również nie zdołało utrzymać moich przeciwników na zbyt długo i bezspornie dotąd zajmowanych pozycyach. 

Zwycięstwo myśli, która wywołała tę walkę jest zupełne. 

Z estetyki, której podstawą były niemieckie spekulacye, a rozwinięciem stek sprzecznych, wykluczających się wzajemnie twierdzeń i morze frazesów - nie zostało nic. Jeżeli dziś jeszcze, jak dalekie echa przycichającej burzy, słychać od czasu do czasu samotny głos, podnoszący dawne przeciw mnie oskarżenia, to są to tylko osobiste rachunki tych, którzy nie mogą się pogodzić z dokonaną zmianą pojęć i stosunków. 

Z całego, bardzo skomplikowanego gmachu, o wielu piętrach, odpowiadających różnym rodzajom sztuki, popodpiranego szkarpami dziwacznych dedukcyi, oblepionego bogatym, barokowym ornamentem frazesów, którego szczyt tonął we mgłach półświadomego majaczenia o pięknie, dobrze i prawdzie - z całego tego gmachu pozostało tylko zdziwienie, w umysłach ludzi, interesujących się sztuką, że coś podobnego mogło naprawdę istnieć.

Współredaktor pisma, w którem się drukowały najpoważniejsze artykuły owej estetyki, mówił do mnie: - “Jeżeli to wszystko prawda coś pan napisał, to są rzeczy potworne!” - niestety była to prawda o rzeczach rzeczywiście potwornych. 

Między tą estetyką a sztuką, stała nieprzebita ściana kategoryi rozumowych i etycznych, które im nie pozwalały zetknąć się bezpośrednio, przeniknąć i zrozumieć. Jak przy poznawaniu natury, zanim umysł ludzki trafił na właściwy sposób porozumienia się z nią, wieki całe błądził w gmatwaninie potwornych pojęć; wpadł w zasadzki, które mu stawiały nieskontrolowane wrażenia zmysłów i błędne z nich wnioski; dochodził do obłędu i szaleństwa wobec zjawisk, których przyczyny i mechanizm są dzisiaj nam wiadome i zrozumiałe - podobnie ta estetyka stałaby wieki i wieki wobec sztuki, nie mogąc nietylko wyjaśnić, o co się kusiła, jej przyczyn i celów, ale nawet poznać mechanizmu najprostszych jej zjawisk.

Przystępowała ona do sztuki, nie tylko sumienny badacz do nieznanego sobie zjawiska, tylko jak sędzia z paragrafami ustaw o ideałach estetycznych, lub jak mędrzec, który z jakiejś zaświatowej skarbnicy zaczerpnął wiadomości wszystkich prawd, a na zjawiska świata rzeczywistego rzuca tylko światło swojej wiedzy i w świetle tem widać, co w nich jest prawdą, a co fałszem, co pięknem, co brzydotą, co dobrem a co złem. Wyrwała ona z tysięcy lat istnienia sztuki jeden jej okres i, o ile chciała liczyć się z faktami, na nim opierała swoje teorye, a że okres ten był jej znany zaledwie powierzchownie, ponieważ zbyt wiele jego dzieł leżało w gruzach, pod wielkimi pokładami rumowisk cywilizacyi, więc nawet tam, gdzie ona swoje błędne teorye usiłowała oprzeć na faktach - opierała właściwie na próżni. 

Nie mogła ona sztuki badać, ponieważ jej narzędzia umysłowe nie nadawały się do tego - mogła co najwyżej określać i sądzić. Lecz wyroki jej były gotowe przed rozpoznaniem sprawy, a określenia opierały się na porównaniu dzieł sztuki z pewną ilością formułek i szematów, zaczerpniętych ze sfery oderwanych pojęć rozumowych lub etycznych. Nie umiejąc badać sztuki, nie mogła ona odnaleźć wspólnej, stałej, zasadniczej podstawy twórczości artystycznej i łączyła sprzeczne zjawiska za pomocą naciągniętych dedukcyi, a podobne, na tej samej podstawie dzieliła i wyróżniała, lub też wykluczała z pola swych działań, jak parszywe owce ze stada. Tym sposobem, całe światy twórczości nie dające się wtłoczyć w jej formułki, albo podległy klątwie, albo zapadły w nicość, dla niej przynajmniej. Nie wiedziała ona na czym polega talent artysty i nie domyślała się nawet, co wpływa na charakter dzieła sztuki. Usiłując wyjaśnić sztukę bardziej jeszcze niedocieszonymi zagadkami, gmatwała się w błędnym kole zdań, które są tylko uszeregowaniem wyrazów szczepionych z rzeczami nie na podstawie cech artystycznych, tylko na zasadzie dalszych lub całkiem ze sztuką nie mających związku wyobrażeń. Bełkocąc przy tem językiem, który się zdaje zbiorem jakichś klątw kabalistycznych, prowadziła tych, którzy brali ją za przewodnika w świat sztuki, do takich z nią nieporozumień, z których były dwa wyjścia: albo śmierć sztuki, albo śmierć tej estetyki. 

Na szczęście, sztuka tworzyła, nie bacząc na to wszystko, tworzyła w kierunkach w kierunkach, w jakich ją wiodły porywy pojedyńczych talentów, - gdyż w gruncie rzeczy, żadne formułki nie mogą silnej indywidualności skrępować lub złamać. Lecz mogą utrudnić rozwój lub istnienie, wywołując nie dająca się złagodzić sprzeczności między sztuką a otoczeniem, w którem ona powstaje i tworzy, i odebrać jej tym sposobem przyjazną atmosferę duchową i materyalne warunki bytu, których najbardziej nawet samodzielny i niezależny twórca, bądź co bądź potrzebuje.

Lecz oprócz pojęć błędnych będących jednak, pomimo to, szczerym wysiłkiem umysłu ludzkiego w dążeniu do prawdy, między sztuka a tymi, którzy u nas o niej pisali i którzy ich czytali, stał zbity tuman mętnych symboli, słów pustych, pospolitego okłamywania czytelnika powodzią frazesów, cudzoziemskich wyrazów, szychu myśli i uczuć. 

Estetycy i krytycy wówczas dzielili się na dwa, mniej więcej, rodzaje. Jedni, objedzeni niemieckiemi spekulacyami, pisali poważnie i ociążałe pozorami uczoności rozprawy; drudzy wolontaryusze krytyki, wierzący że ona jest łatwą, pisali o myślach i uczuciach, które w nich sztuka wywoływała, albo też, nie mając nic o niej do powiedzenia, pisali tylko dlatego, że w pismach codziennych, tygodniowych i miesięcznych są odpowiednie rubryki do zapełnienia. Poruczano więc im pisać o obrazach we wtorek, o teatrze w piątek, a o dróżkach lub targu na Pradze w innym dniu tygodnia. Typ krytyka, którego oprowadzał po wystawie znajomy malarz i wskazywał o czym i co ma pisać, był w owym czasie bardzo pospolity. 

Na ogół, krytyka ta i estetyka miały złudzenie podróżnego, siedzącego w wagonie, i który o kolei żelaznej wie tyle, ile mógł sam w drodze doświadczyć, czyli uświadamia jedynie swój osobisty do niej stosunek, to jest: miękkość lub twardość ławki, grzeczność czy grubiaństwo konduktora, długość przystanków i tuneli, rozmaitość lub nudę widzianego w przelocie krajobrazu; i który na podstawie tych danych wyrokuje o wartości budowy kolei, dokładności obliczenia łuków, doskonałości maszyn, hamulców, wytrzymałości mostów, kosztach eksploatacji i innych specyalnych i wymagających specyalnego znawstwa rzeczach i sprawach.

Wszystko to zbankrutowało. Jak podstawy sądów tej estetyki runęły, przy pierwszej próbie sprawdzania ich faktami z historyi sztuki, podobnież sposób rekrutowania krytyków okazał się zawodnym. O sztuce pisać przestało być łatwo. Pokazało się, że trzeba koniecznie na coś o niej wiedzieć, znać się na robocie malarskiej czy rzeźbiarskiej więcej, niż przeciętna publiczność, a tyle co artyści, żeby módz pierwszą oświecić, a drugich ocenić. Zmieniono zasady i ludzi, i zaczęto do krytyki artystycznej powoływać artystów.

Tak się objawia zmiana w swoich objawach zewnętrznych. Czy i treść, poziom tej krytyki się zmieniły, czy z upadkiem dawnych podstaw krytycznych i zmianą ludzi sztuka i krytyka rzeczywiście zyskały?

Na razie ludzie, piszący o sztuce, nie mogli się połapać i zrozumieć o co właściwie idzie. Sądzili, że szło o sponiewieranie tego, co oni nazywali malarstwem historycznem, i gdy po zaciekłej obronie znacznie takiego malarstwa zostało jednak znacznie osłabione, zdawało im się, że np. o Oblężeniu na Pomorzu już nie wypada pisać po dawnemu, ale za to o Sójce na gałęzi można i należy.  I jak przedtem tworzono poemata na tle Oblężenia, tak dziś znowu całą tę skłonność do przesady, do frazesów, całą nieznajomość najprostszych zasad twórczości w sztuce, całe nieuctwo i skłonność do wnioskowania dziwacznego, do brania anegdot za treść kierunków w sztuce - zaprzęgnięto do uwielbienia tematów prostych: do Sójki na gałęzi, lub tym podobnych. Stopniowo jednak, w miarę jak przybywali krytycy z pomiędzy malarzy i rzeźbiarzy, sprawa się wyjaśniła. Krytyka, zdaje się, zyskała na szerokości sądu: granice tego, na co się w sztuce godzono, odsunęły się dalej i nowe zjawiska, o ile się pojawiają, nie spotykają takiego bezwzględnego, zasadniczego oporu i potępienia. Tak przynajmniej można wnosić ze spokoju, z jakim, po ostatniej walce z impresyonizmem przez dekandentyzm, findesieclizm, symbolizm, przyszła krytyka bez nadmiernej rozpaczy do modernizmu, który dziś jest zasadą, obowiązującą w Krakowie. Bądź co bądź, jest to już wielki postęp, jeżeli nowym ludziom daje się swobodę użycia takich sposobów wyrażania się, jakie im są właściwie i potrzebne. Ułatwia to przynajmniej porozumienie się między sztuką a publicznością; - patrząc jednak głębiej, widzi się, że istota krytyki: teorya sztuki nic na tem dotąd nie zyskała. 

Artysta, żeby tworzyć, nie potrzebuje zastanawiać się teoretycznie nad swoją sztuką, badać jej stosunku do siebie, natury i reszty ludzi; rozbierać spraw psychicznych zachodzących w nim samym podczas tworzenia, lub w widzach, pod wpływem wrażeń odbieranych od sztuki, po prostu nie potrzebuje uświadamiać tego, jak tworzy. Historya sztuki porównana z historyą jej teoryi, dowodzi tego na każdym kroku. Wprawdzie w różnych czasach zjawiali się ludzie tacy, jak Leonardo da Vinci, których umysł był tak wielostronny i refleksyjny, że potrzebowali odszukiwać i formułować pewne ogólne zasady swojej sztuki, lub streszczać wyniki swych doświadczeń, ale sztuka odbywała się właściwie bez wskazówek teoryi i w czasach najświetniejszego rozwoju tworzyła poza niemi. Sztuka jest i wydała już dzieła zupełnej doskonałości, - a teoryi dotąd niema, to jest prosta prawda, która się rzuca w oczy. Jak dalece, nie każdy np. malarz rozumie teoretycznie swoją sztukę, dowodzą choćby polemiki, które malarze wszczynali ze mną. Kwestya granicy środków artystycznych i technicznych nie była dla nich wcale jaśniejszą, niż dla krytyków i estetyków, którzy nigdy nie próbowali malować. To też zmienił się dziś wprawdzie język nowej krytyki, przybyło jej wiele zdań słusznych, sądów sprawiedliwych, ubyło wiele naiwnych lub dziwacznych wniosków, wynikających z nieznajomości nawet najemelentarniejszych, materyalnych warunków tworzenia się obrazu lub posągu, ale na tem też i koniec. I zdaje się, że tymczasem inaczej być nie może. Naukowej teoryi sztuki dotąd niema, - jak niema ustalonej metody badania jej i niema sposobu ścisłego zastosowania tej metody, choćby była. W naukach ścisłych, gdzie teorya nietylko jest wnioskiem logicznym, ale też i prawem, wyprowadzonem z doświadczenia, powtórzonego nieskończoną ilość razy i dającego zawsze ten sam ściśle wynik, umysł badacza jest przed możliwemi zboczeniami strzeżony przez rachunek, odczynniki chemiczne i przyrządy działające automatycznie, a po za podmiotowymi jego stanami. Tymczasem przy badaniu sztuki nic z tego. Przypuśćmy, że ktoś odnajdzie metodę badania, poznawania i krytykowania dzieł sztuki, że wiadomem będzie na ile w sądzie o niej należy uwzględnić naturę, duszę artysty, psychologię widza lub słuchacza i inne warunki powstawania dzieł sztuki i oddziaływania ich na ludzki umysł. Cóż z tego? Metoda może być dobra i dobrze służyć temu, który ją odkrył; tymczasem inny krytyk, nie mając inszych narzędzi poznawania oprócz swoich zmysłów, swojej wrażliwości i swojej zdolności obserwowania i wnioskowania - przy pomocy tej samej metody, przyjdzie do całkiem innych, lub nie przyjdzie do żadnych wniosków. Nie może on, po prostu, powtórzyć doświadczenia, ponieważ nie może dla badanego przedmiotu stworzyć tych samych warunków, w jakich go poznawał twórca metody.

Rażącą analogię przedstawia tu medycyna praktyczna. Doktor Temlepiej i doktor Temgorzej są właśnie takimi krytykami, którzy, jako jedyne środki rozpoznawania choroby, mają swój umysł i swoje zmysły, które co najwyżej, mogą udoskonalić trąbką słuchową i młotkiem perkusyjnym. Klinika daje możność poddania chorego całemu szeregowi doświadczeń dla zbadania jego stanu, a w ostatecznym razie pozwala przynajmniej stwierdzić słuszność zdania przy sekcyi, - ale w tem życiu codziennem, gdzie się przychodzi stosować zdobytą w niej wiedzę bez żadnych pomocniczych środków badania, jeden lekarz stawia dyagnozy i prognozy, które w tejże chwili zbija inny lekarz, uzbrojony tą samą metodą, wyniesioną z tych samych katedr i klinik, i uzbrojony takim samym młotkiem perkusyjnym i taką samą trąbką słuchową.

Tak też się dzieje z krytyką artystyczną, która jest praktycznem zastosowaniem teoryi sztuki.

Otóż, ktokolwiek usiłował wyjść z chaosu subjektywnych sądów o sztuce, które są tylko stwierdzeniem i określeniem wrażeń obserwatora, są dokumentami do poznania jego duszy i jej do sztuki stosunku, kto szukał stałej podstawy w poznawaniu istoty sztuki, przyczyn i skutków jej istnienia dla ludzkiego ducha, ten z konieczności musiał przyjść do przekonania, że tylko jedna psychologia mogłaby wyjaśnić wszystkie prawie te zagadnienia, że zatem tylko na jej podstawie może być zbudowana naukowa teorya sztuki.

Jakkolwiek bowiem sztuka ma swoje odrębne i niezależne miejsce w umysłowem życiu ludzkości, jest jednak takim samym skutkiem czynności duszy, jak każdy inny jej objaw, i te same, nie inne są zasadnicze warunki jej powstawania. Tak samo też, jak każda czynność duszy ma swój podkład w warunkach fizyologicznych, tak też i sztuka w najgłębszych swych podwalinach opiera się na pewnych fizycznych i fizyologicznych sprawach. Bez psychologii zatem - niema teoryi sztuki.

Z drugiej strony, jeżeli od psychologii należy spodziewać się wyjaśnienia istoty sztuki, procesów, towarzyszących jej powstawaniu i metody jej badania, nie można się nie dziwić, że sztuka, wzięta we wszystkich swych działach, nie została wciągnięta przez psychologię do inwentarza faktów, na których podstawie można i należy badać duszę. Przecież niezależnie od wewnętrznego, podmiotowego badania duszy, psychologia musi się uciekać do badania zewnętrznych objawów życia podmiotowego, do tego, coby można nazywać kryształami duszy - jakiemi są dzieła sztuki. Przecież nie w samej tylko loice objawiają się prawa umysłowości ludzkiej.

Z chwilą, w której dusza przestała dla nauki być tylko pojęciem metafizycznym, jakąś substancyą jednolitą, niezmienną i niepodzielną, albo jakąś istnością niezależną, od ciała tylko z niem współbytującą w jakiejś rozterce i walce; z chwilą, z niem współbytującą w jakiejś rozterce i walce; z chwilą, w której się mówi o życiu duszy, kiedy się ją rozkłada na pierwiastki i odnajduje się dla jej życia konieczną podstawę w zjawiskach fizycznych, należy do badań nad duszą wciągnąć to, co jest jej życia skutkiem, wytworem, faktem materyalnym, dokumentem niepodrobionym.

Watykan, Louvre, British Museum i wszystkie muzea i biblioteki tego świata, i wszystkie świątynie wszelkich wyznań i stylów, które będąc dziełami sztuki, zawierają jednocześnie w sobie nieprzebrane jej skarby, - przecież to wszystko są materyały do badania i poznania ludzkiej duszy. Najpierwotniejsze objawy sztuki zużyte są wprawdzie przez antropologię i etnologię, lecz sztuka na wyższech szczeblach rozwoju, niezliczone jej skarby w dziełach poezyi, muzyki, architektury, rzeźby, malarstwa, te istotne dokumenta życia podmiotowego, pozostają dla nauki tem, czem były kopalne resztki zaginionych zwierząt, zanim je anatomia porównawcza objaśniła, zanim z piszczeli olbrzymów, zawieszanych w kościołach, stały się goleniami Megatherium lub Mamuta i spoczęły w muzeach paleontologicznych. 

Chodzi więc tylko o to, żeby wynaleźć dostęp do tych archiwów ducha ludzkiego, klucz do odczytania znaków, którymi są pisane zawarte w nich dokumenta, żeby ich wskazówki powiązać z faktami, zebranymi przez podmiotowe badanie duszy i jedne drugiemi wzajemnie wyjaśnić.

Nie znam obecnego stanu badań psychologicznych, nie wiem więc, czy się to już nie stało, jeżeli tak, tem lepiej - jeżeli nie, życzyćby należało, żeby do tego przyszło jak najprędzej.

Filozofię sztuki i Historyę literatury angielskiej Taine’a można wprawdzie uważać za próbę wytłumaczenia sztuki psychologią ras i stanów tych ras w różnych epokach historycznych. Ponieważ jednak wywody jego nie zawsze opierają się na dowodzeniach i dających się sprawdzić faktach i zjawiskach, lecz częściej na analogiach, w gruncie rzeczy powierzchownych, na dowodzeniach rozumowych, logicznych, lecz wskutek ciasnego założenia prowadzących do błędnych wniosków - teorya więc jego staje zbyt często w sprzeczności z historyą sztuki. Taine buduje swoje okresy rozwoju sztuki, jak artysta. Ma on całkowity obraz skomponowany w myśl swojej zasady podstawowej, a dla dowiedzenia bierze te zjawiska, które mu są potrzebne, rzucając po nad przepaściami sprzeczności przęsła swego świetnego stylu.

Bez względu jednak na to jaki jest obecny stosunek psychologii do sztuki, uświadomienie tej prawdy, ze krytyka nie może się opierać tylko na subjektywnych wrażeniach krytyka, lub też być poematem na tle wzruszeń, doznanych na wystawie, ani też wyrokiem wydanym na podstawie zgodności lub sprzeczności danego dzieła sztuki z przyjętemi w danym czasie formułkami estetycznemi - uświadomienie tej prawdy jużby dodatnio wpłynęło na krytykę. 

Nie mogąc prowadzić badania sztuki, sposobami zupełnie jednakowemi z tymi, któremi się posługują nauki ścisłe, trzeba przyjąć od nich metodę i stosować ją konsekwentnie na ile się tylko da, trzeba względem badanego przedmiotu zająć to stanowisko, jakie zajmują one w zakresie swoich badań. Trzeba gromadzić spostrzeżenia, trzeba porównywać to niezgłębione morze dzieł sztuki, rozlane po świecie; trzeba iść po dowody do wszystkich ludów, we wszystkie czasy, pod wszystkie nieba, badać twórców i widzów albo słuchaczy; schodzić do najtajniejszych głębin twórczości, odnajdywać wspólne podstawy sztuki na wszystkich szczeblach jej rozwoju i w najsprzeczniejszych pozornie jej objawach i wiązać z tem wyniki ścisłych badań nad życiem ludzkiej duszy.

Krytyka musi dojść do tego, żeba nie była na łasce każdorazowych haseł - musi znać i wiedzieć, gdzie jest wspólny grunt każdej twórczości, a co stanowi uprawnioną odrębność twórców, lub szczególny charakter pewnej chwili rozwoju sztuki. Krytyka musi to dobrze zrozumieć, że wartość jej tkwi albo w zastosowaniu praktycznem naukowej teoryi sztuki, o ile ona jest, albo też, w gromadzeniu ścisłego materiału do budowy takiej teoryi.

Zdawałoby się, że na poparcie powyższych twierdzeń wielokrotne bankructwa krytyki dostarczały dostatecznej ilości dowodów. Że po tych wszystkich hasłach, które wywieszali różni twórcy, a które teoretycy zamieniali na teorye, na prawo, przeciwstawiając je hasłom poprzedników i po stoczeniu z nimi walki, zwykle zwycięskiej, spotykali się odrazu z nowym wrogiem, z nowym hasłem, z nową muzyką przyszłości, zdawałoby się, że o krytyce subjektywnej, opartych zawsze na przemijających hasłach, nie mogło być już dwóch zdań - że jest ona zdyskredytowana na zawsze.

Tymczasem tak nie jest. W ostatnich czasach była właśnie podnoszona i żywo dyskutowana sprawa subjektywizmu w krytyce i bardzo nawet dzielne umysły oświadczały się stanowczo za krytykę sybjektywną. Dowodzi to tylko, że dziedzina sztuki, nawet dla ludzi wielkiej inteligencji i głębokiego wykształcenia, zawsze jeszcze jest “światem trzecim”, do którego nie znajdują oni bezpośredniego dostępu, którego poznanie nie może, jak im się zdaje, być zdobytem tą drogą, na której nowoczesna nauka szuka i znajduje rozwiązanie tylu niezgłębionych dotychczas zagadnień. Cóż to jest jednak ta subjektywna krytyka?

Jeżeli wyobrazimy dwóch ludzi jednako wrażliwych, obdarzonych równie wielką zdolnością spostrzegawczą, równie lotna wyobraźnią i umysłem, w tym samym stopniu uzdolnionym do wnioskowania, lecz wprost przeciwnego usposobienia, różnych losów życia, wyrosłych w dwóch przeciwległych sferach umysłowych i społecznych, i postawimy ich wobec takiego kawałka ziemi, jaki się da objąć jednym spojrzeniem, - z góry możemy być pewni, że jeżeli zarządzamy od nich sformułowania wrażeń i spostrzeżeń - będą się one odznaczały wielkimi różnicami, albo będą wprost sobie przeciwne. I to pomimo wielu wspólnych wiadomości, pomimo, że przedmiot, który potrącił ich duszę, jest identycznie ten sam dla obydwóch. Stosunek dwóch różnych dusz do jednego i tego samego przedmiotu jest różny. I nietylko dwóch ludzi zachowuje się i oddziaływa inaczej wobec tej samej rzeczy - jeden i tensam człowiek stosuje się rozmaicie, odczuwa i tłumaczy inaczej te same zjawiska pod wpływem różnych stanów duszy.

Jeżeli jednak ten kawałek ziemi, dający się objąć jednem spojrzeniem, damy choćby dziesięciu ludziom dla zbadania i objaśnienia go z punktu przedmiotowego, naukowego, możemy być pewni, że pomimo małych różnic, wynikających ze stopnia uzdolnienia, opiszą oni go jednak  co do treści w jednaki sposób. To, co poeta lub malarz obejmuje jednem spojrzeniem i oświeca swoim stanem duszy i gotowemi pojęciami, tkwiącemi w jego umyśle, poddane badaniu przedmiotowemu, naukowemu, wymaga łącznej pracy geologa, paleontologa, botanika, zoologa, antropologa i t. d. i dalej, a wynik ostateczny tej pracy przedstawi się całkiem inaczej, niż skutek wrażeń poety, jakkolwiek wiadomości naukowe mogą stanowić cząstkę umysłowości poety i mogą się znaleźć w jego opisie. To są dwa zasadniczo różne punkty widzenia i równie różnie w skutkach dla ludzkiej myśli. 

Wymownym przykładem wyników jednego i drugiego stosunku duszy ludzkiej do świata zewnętrznego są błędne ogniki.

Skarb, palący się w wieczornem mroku; dusza geometry pokutująca na miedzy, przeprawdzonej z ludzką krzywdą; zdradny duch wabiący za sobą w błotne topiele, goniący za człowiekiem, a uciekający, gdy się go goni; przewodnik upiorów na straszliwych cmentarzach, to wszystko, co straszyło i straszy wiejskie dzieci i nietylko dzieci, - zmieniło się w probierce chemika na ciało letnie, zwane metanem albo gazem błotnym i nietylko nazwane, ale i poznane dokładnie tak co do składu, który się równa CH4, jak i co do stosunku do innych ciał, z którymi wchodzi w powinowactwo, i które, chociaż w pewnych warunkach może być zgubnem dla człowieka, oddaje mu jednak niesłychane dobrodziejstwa jako ciało, niezbędne do wytworu chloroformu i jodoformu.

W pierwszym wypadku zmienność pojęć o tem zjawisku jest nieskończona; zajmuje się ona w subjektywnych wrażeniach, w gotowych pojęciach i stanach duszy i, na ogólnem tle strachem przed czymś nieznanem, może przybierać najrozmaitsze kształty; - w drugiem, dla każdego badacza, który powtórzy dokładnie doświadczeni, będzie to zawsze tylko CH4, bez względu na stan jego duszy, usposobienie, wierzenia i porę dnia, w której zjawisko się ukaże: - w jasne południe i o kurów pianiu będzie to tylko Czworowodorek węgla.

Czem jest wyobraźnia ludu, czem poeta lub malarz w stosunku do życia, do natury - tem krytyk subjektywny w stosunku do sztuki. Zmienia się przedmiot poznania, ale środki są jednakie i wynik, pod względem ścisłości sądu, ma tę samą wartość i znaczenie. 

Jeżeli krytykiem takim jest Ruskin, ta dusza tak bogata, że jej przejawy robią wrażenie jakiegoś wspaniałego, niewyczerpanego źródła; jakiejś fontany świetlanej i barwnej, skrzącej się w słońcu; ten głęboki myśliciel, z umysłem, którego zdolność tworzenia idei jest bezbrzeżna jak ocean; ten człowiek do najwyższego stopnia wzniosły i prawy, w którym kojarzy się prostota i szczerość dziecka z olbrzymią wiedzą, doświadczeniem, znawstwem, i który swoją wzniosłość bierze za miarę wartości sztuki i wszystkich zjawisk świata; a jednocześnie wypowiada mnóstwo prawd niezbitych i najsprzeczniejszych paradoksów - niech taki krytyk pisze. Wszystkie jego sprzeczności i niekonsekwencye, wszystkie jego sympatye i antypatye do przedmiotów i pojęć, ciągłe wybuchy jego uczuć, które przerywają tok rozumowania - wszystko to, jak każda poezya, jest wyrazem jego wzniosłej i wrażliwej duszy.

Nie stworzył on naukowej teoryi sztuki, ale jego fanatyczna miłość do niej porwała całe pokolenia umysłów. On wmówił im cześć i miłość do rzeczy, które mijali obojętnie i zniechęcił do rzeczy, które czcili. Ruskin w stosunku do sztuki jest właśnie tem, czem poeta w stosunku do natury, do życia - i to wielki poeta. Wszystkie jego środki poznania i wypowiadania się są te same, co u poety.

Z jego dzieł można poznać Ruskina, można się nim zachwycać w każdym wierszu, można pójść za nim i polubić to, co on lubi, lub znienawidzić to, co on nienawidzi; - sugestyonuje on tak, jak nikt. Lecz ochłonąwszy, człowiek widzi jasno, że to nie jest naukowa teorya sztuki, nie krytyka sztuki - tylko sama sztuka. Zaczyna się przepadać za tym dziwnym człowiekiem, za tym cudownym maniakiem, tą duszą tak wzniosłą i prostą, tym umysłem tak bogatym, jak skarb z bajki.

Ruskin więc niech pisze, bo Ruskin jest taką samą sztuką i taką samą zagadką dla teoryi sztuki, jak Michał Anioł lub Botticelli, cześć dla którego Ruskin wmówił Anglikom.

Jeżeli jednak tym krytykiem będzie taki przeciętny pisarz, którego szara dusza nie przedstawia szczególnego interesu; którego myśli włóczą się po gościńcach powszedniości, a nikłe uczucia ledwie są dostrzegalne, i każe słuchać spowiedzi swoich wzruszeń i rozmyślań, każe przyglądać się procesom psychicznym, zachodzącym w nim pod wpływem sztuki, lub poprostu powie: „Lubię ten obraz” i każe się czytelnikom tem cieszyć; albo jeżeli, co gorsza, będzie to jeden z tych umysłów „do wszystkiego” w tem znaczeniu, że z dziwnym sprytem umie sobie przyswajać żargon, potrzebny do pisania o tej sprawie, o której w danej chwili pisać trzeba i tak, jak trzeba najmodniej, - w takim razie będziemy mieli to właśnie, z czem u nas trzeba było walczyć, co należało z polskiej krytyki wymieść.

Ta subjektywna krytyka zakreśla sztuce ciasne granice, w których się sama obraca i nie daje jej rozwijać się szerzej i dalej. Przyjmuje ona niechętnie wszystko, co mogą przynieść nowi ludzie, a opanowawszy umysły tłumu, wywołuje potworne nieporozumienia między nim a nowymi talentami. Jej to zawdzięczają istnienie, dramaty zapoznanych geniuszów; ona stawia na znanych jej granicach sztuki rogatki smaku, rewiduje, przetrząsa i konfiskuje z zaciekłością celników każdą myśl świeżą, każdą formę nową, każdy talent odstający od jej szablonu, usiłując zabić wszystko, co nieodpowiada jej ciasnym przepisom.

Krytyka z zasady subjektywna jest takim samym nonsensem, jakimby była subjektywna fizyka, gdyby coś podobnego ktoś chciał stworzyć. 

Subjektywizm jest nieodłącznym pierwiastkiem każdego ludzkiego czynu - to prawda.

Dodatni i nieodzowny w twórczości artystycznej, jako konieczny ferment indywidualności, więc rozwoju i postępu w sztuce, jest ujemnym i zgubnym w krytyce, która musi obejmować świat tak olbrzymi i wielostronny i z mnóstwa sprzecznych zjawisk wydobyć stałe i niezmienne prawa, będące podstawą sztuki i dające się odnaleźć u wszystkich twórców, bez względu na ich szczególne, subjektywne cechy. Nie wprowadzać więc go z zasady do swoich sądów powinna krytyka, lecz, przeciwnie, bronić się jej należy wszelkimi sposobami przed jego zgubnym, mącącym jasność pojęć i sprawiedliwość sądu wpływem. Jak dotąd dzieła krytyków i estetyków, o ile same nie są doskonałą literaturą, to jest dziełem sztuki, lub jeżeli nie są oparte na erudycyi, na gromadzeniu faktów i anegdot z życia artystów, lub katalogowaniem sumiennem dzieł sztuki, jeżeli są tylko krytyką i estetyką poza chwilą, w której zostały stworzone, tracą zupełnie znaczenie dla następnego pokolenia twórców lub widzów i słuchaczy. Przedstawiają wprawdzie interes dla historyków rozwoju ludzkiej myśli, ale nie są już kierownikami nowych ludzi, gdyż treść ich nie odpowiada przyrostowi twórczości, nie obejmuje zjawisk nowych, nieprzeczuwanych przez twórców teoryi.

Znamiennym też rysem w historyi krytyki jest to, że niema w niej ciągłości rozwoju. Jest to kolejne powstawanie i zapadanie w nicość chwilowo obowiązujących haseł, doktryn, nie zaś pogłębianie, rozszerzanie i wzbogacanie nowymi dowodami teoryi, która ma pod sobą trwałą, opartą na prawdzie podstawę.

- A jeżeli tak małą jest wartość prac krytycznych, tak nikłą ich trwałość, może kto spytać - jakież są tytuły Sztuki i krytyki do nowego wydania, w siedm lat po ostatniem?

Odpowiadam poprostu: - Ponieważ książka ta ma cechy, które ją różnią zasadniczo od dzieł krytycznych, skazanych na istnienie chwilowe i niepamięć.

Wynika to z zasad, których ona broni i użytego w niej sposobu poznawania zjawisk artystycznych, odnajdywania i określania ich cech i zalet.

Kiedy się te artykuły pojawiały, dla wielu treścią ich zdawały się być nazwiska artystów, o których pracach traktowały. Matejko, Siemiradzki, Chełmoński, Kurzawa, Brozik i t. d., były to kolejne hasła pojedynczych bitew. Dziś każdy się przekona, że prace tych artystów służyły tylko, jako fakta do objaśnienia i wytłumaczenia pewnych zasad lub praw tworzenia w sztuce; że nie chodziło ani o osoby twórców, ani o ich poszczególne dzieła, tylko o zdemonstrowanie, jakby na preparacie, pewnego zjawiska, potwierdzającego lub zbijającego pewne wnioski.

Podobnież z krytykami. Mógłbym odrzucić ich nazwiska, rzeczby pozostała zupełnie ta sama. Kilka typów krytyki, których użyłem, potrzebne były dla wszechstronnego przedstawienia jej stanu u nas, dla jasnego dowiedzenia błędności jej podstaw i dla wskazania niebezpieczeństwa, na które narazi się każda krytyka, wkraczająca na podobną drogę. Głęboka pozornie uczoność, oparta na skłonności do tworzenia pojęć ogólnych i pozbawiona zupełnie zdolności spostrzegawczej, - czyli typowa postać umysłu niemieckiego; nadzwyczajna wrażliwość na anegdotyczną stronę obrazu, niepohamowany subjektywizm i unoszenie się zwrotami własnego stylu; dobroduszne gawędziarstwo, pozbawione śladu znajomości najelementarniejszyeh pojęć o sztuce; - albo lekkomyślne, graniczące z bezczelnością nadużywanie frazesów cudzoziemskich a modnych wyrazów, - oto kilka tych typów krytyki, które mi służyły jako okazy, dla dowiedzenia, że tą drogą iść dalej nie można i nie wolno.

Książka ta nie jest ani obroną, ani apoteozą żadnego bieżącego, chwilowego hasła. Nie urobiła ona z cech indywidualnych pewnego talentu teoryi, obowiązującej wszystkie inne talenty i po wszystkie czasy. Zawarte w niej artykuły polemiczne nie miały bynajmniej dążności do postawienia „tarzającego się w błocie (?) realizmu”, na najwyższem, naczelnem, jedynem stanowisku, jak to w złej wierze, lub przez niewiadomość twierdzili ich przeciwnicy.

Przeciwnie, dowiódłszy niezbicie, że wartość dzieła sztuki i jego charakter nie zależą od tych lub owych, wyobrażonych w niem przedmiotów, od takiej lub innej idei naukowej lub etycznej, wyrażonej w tytule - tylko, że wartość zależy od siły talentu, a charakter od indywidualności twórcy, książka ta usiłowała rozbić wszystkie dziś stawiane i w przyszłości mające się stawiać mury, krępujące swobodę i niezależność artyzmu.

Wykazawszy, że żaden z dotychczasowych okresów rozwoju sztuki nie może być poczytany za krańcowy ideał, za ostatni wyraz i szczyt twórczości artystycznej, odsunęła ona granice możności rozwoju sztuki do granic istnienia ludzkości.

Ponieważ wnioski jej nie są wynikiem porównania pewnej z góry powziętej zasady, pewnego osobistego ideału z faktami i osądzeniem tych faktów, tylko są wynikiem porównawczego zbadania wielu i bardzo rozmaitych objawów sztuki i odnalezieniem niektórych cech zasadniczych, warunków koniecznych, praw niezmiennych jej istnienia, bez względu na czas lub charakter twórców - tem samem już wnioski te dają się rozwijać szerzej i głębiej. W teoryi tej leży możność rozwoju i postępu. Jest ona jednak niezupełna. Obalając to, co znalazła, budowała podstawy nowego gmachu pod gradem tak gwałtownego ognia polemicznego, że nie było czasu na dostateczne rozwinięcie, uzasadnienie i pogłębienie wszystkich, stawianych świeżo zasad. Lecz dziś, kiedy burza przeszła, nowi ludzie, którzy będą czytać tę książkę bez uprzedzeń, odnajdą w niej jednak w ogólnych zarysach postawione zasady, których słuszność nie była naruszoną pomimo tak wielostronnej polemiki, i które są podwalinami teoryi sztuki. 

Co do krytyki, ostatecznym wnioskiem wszystkich tych artykułów jest: że krytyka sztuki nie może być ani idealistyczna, ani realistyczna, ani też występować pod jakimkolwiek innem mianem, jakie przybierają panujące chwilowo w sztuce prądy. 

Krytyka musi być taką, żeby jej teorye mogły tłumaczyć sztukę od najdawniejszych, najpierwotniejszych, najprostszych przejawów - do najbardziej rozwiniętych, złożonych, najdoskonalszych, jakie dziś znamy, i żeby dalszy rozwój sztuki mógł być tak samo nią objęty. 

Krytyka ta w stosunku do sztuki, do jej twórców, musi uznać jako zasadniczą, nienaruszalną zasadę indywidualizm, którego granicami są tylko środki tej sztuki, w której dany talent tworzy.

Jeżeli mówię: musi uznać, czynię to nie dlatego, żeby, obaliwszy pewne ciasne pojęcia, stawiać nowe, pod innem mianem formułki i granice, tylko dlatego: że znaczenie indywidualizmu, to jest bezwzględnego prawa każdego talentu do tworzenia w takim charakterze, jaki odpowiada jego duszy, jego osobowości, wynika z porównawczego badania sztuki od początku jej istnienia do naszych czasów. Indywidualność, to jest ten szczególny ustrój duchowy pewnego talentu, jest koniecznym bezwzględnie pierwiastkiem twórczości; historya sztuki dowodzi, że wszystkie w niej zmiany, całe jej bogactwo, ta niewyczerpana zdolność odradzania się, to zagarnianie coraz rozleglejszego obszaru zjawisk życia przez sztukę, zależne jest wyłącznie od zjawiania się i swobodnego rozwoju tych szczególnych, wybitnych indywidualności. Stawiając więc jako niewzruszoną zasadę, jako jedyne stałe hasło sztuki: indywiduaIizm, nietylko się nie zacieśnia jej granic, lecz, przeciwnie, otwiera się je na wszystkie horyzonty i po wszystkie czasy.

Oto czego broniła ta książka i co w niej znajdą nowi ludzie. Będzie ona krzepić tych wszystkich, którzy przychodząc do świata sztuki z nowemi pojęciami, z młodym duchem, mogą się spotkać ze sferą, która ich nie zechce uznać tylko dlatego, że są inni, że są nowi, że są młodzi, która ich zechce zdusić w pętach formułek i ciasnych estetycznych paragrafów. 

Zakopane, 1898 r.

*****

Jedną z uderzających cech naszego czasu jest to, że obok wybitnej odrębności nowoczesnych pojęć, przenikającej z niepohamowaną siłą wszelkie sfery myślenia, jednocześnie wszystkie stare cywilizacye zostały, jakby na nowo, powołane do życia. Wszystko, co ludzkość przemyślała, przeczuła, staje się dziś materyałem do porównawczego badania wartości czynów i pojęć; - szeroką podstawą dla krytycyzmu, który, wykazawszy całą względność skończonych ideałów etycznych czy estetycznych, całą chwiejność „prawd bezwzględnych” - wytwarza tę rozumną tolerancyę, pozwalającą żyć obok siebie najróżnorodniejszym i najsprzeczniejszym umysłom, i zostawia każdemu możliwie wielką swobodę rozwinięcia indywidualnych właściwości.

Z drugiej strony, całkiem materyalne wpływy ułatwionych międzynarodowych stosunków, pomimo granic politycznych i celnych, stawiają fundamenta szerokiej, powszechnej, ogólno-ludzkiej cywilizacyi, w której coraz więcej jest miejsca i swobody dla jednostki.

Ludzkość nie rozwija się jednak jednolicie. Równowaga sił, zachwiana w samym zaczątku cywilizacyi, wydała te niesłychanie dziś skomplikowane skutki, z których jednym z najbardziej zastanawiających jest istnienie obok siebie ludzi z temperamentu, z organizacyj duchowych, należących do epok cywilizacyjnych, rozdzielonych całymi dziesiątkami wieków. Poprostu, ludzie epoki elektrycznej są często pomieszani z ludźmi epoki szlifowanego krzemienia - nie mówiąc już o indywiduach bliższych nam czasów. Codzień możemy sprawdzić istnienie atawizmu fizycznego i umysłowego.

Sztuka, która, podług doskonałego porównania Taine’a, wyrasta jak roślina na gruncie, złożonym z pierwiastków danej rasy, danej epoki cywilizacyjnej i, dodać należy, indywidualności artysty sztuka jest jednym z najbezpośredniejszych objawów ludzkiego ducha i najrzetelniejszym jego wyrazem. I dzisiejsi więc ludzie mogą w nowoczesnej sztuce przejrzeć się jak w zwierciedle. Mówię o czasie nam najbliższym, o tem „dziś“ istotnem - gdyż postęp idzie teraz tak szybko, że w sztuce od lat jakich pięćdziesięciu dokonano takich przewrotów, na jakie dawniej trzebaby było czekać przynajmniej wiek cały, a może i więcej.

Kto widział wielkie międzynarodowe wystawy sztuk plastycznych, ten mógł zauważyć, iż obok dzieł, których charakterem jest badanie, szukanie prawdy, szperanie zaciekłe i wszechstronne w naturze; chęć objęcia i wyrażenia środkami artystycznymi życia pojętego jak najszerzej, ze wszystkiemi przypadkowemi zjawiskami i dążność do pozbycia się maniery, stylu, wszelkiego szkolnictwa i rozpętania sztuki ze wszelkich formułek, ukutych przez estetyków, piszących z zamkniętemi oczami i zatkniętemi uszami prawidła na preparowanie ideałów ; - jednem słowem, obok tej sztuki, która tak odpowiada dzisiejszemu kierunkowi myślenia, sztuki, która wygląda jak zbieranie przygotowawczych materyałów dla jakichś przyszłych geniuszów, - tułają się epigonowie sztuki greckiej, renesansu, średnich wieków, lub też jakieś „natury problematyczne “, samotne, idące nowemi, całkiem osobistemi drogami.

Między pierwszymi można rozróżnić mierności, wyszkolone w akademiach, o kierunku z góry nakreślonym, ideałach prawem przepisanych, - nudnych kompilatorów i kopistów, mających co najwyżej cyrkiel w mózgach, - i ludzi, robiących wrażenie, jakby wstali ze starożytnego jakiegoś grobu i przyszli pomiędzy nas w całej pełni swego odrębnego charakteru. Drudzy zdają się pochodzić głównie z tych krajów, które dziś dopiero wciągnięte są w sferę powszechnego cywilizacyjnego ogniska. Wnoszą oni do sztuki europejskiej całkiem nowe pierwiastki, wzbogacają ją nowemi formami, rozbijając jednocześnie mur, dźwignięty przez teoretyków między „ojczyzną sztuki, Italią i Helladą” a resztą świata, który, według teoryi, skazany był na wieczną bezpłodność, nicość w sferze twórczości artystycznej.

“Z zapalną imaginacyą pod palącem niebem, z wyostrzonymi zmysłami wśród ostrych ponęt, w otoczeniu natury, która pieszczotami naprzemian usypia i budzi, w otoczeniu ciał tak pięknych i piękności tak cielesnych: ludy południowe, na polu szczególniej rzeźby i malarstwa, stworzą arcydzieła i równie skoro, jak szczęśliwie, uchwycą i wydoskonalą te głównie sztuki, w których duch nawpół się z materyi wyzwala, a nawpół jej ulega, nawet się w niej rozkoszuje i gdzie myśl przedewszystkiem jest kształtem, a uczucie, ledwie byśmy nie rzekli, dotknięciem. Na tem samem polu ludy północne tylko swoje wysilenia, nigdy swojej siły prawdziwie nie objawią. Brak im do tego nieomal wszystkiego, brak im przedewszystkiem tej intuicyi form, tej tajemniczej morfopedyi, która od kolebki prawie, bez jego wiedzy i woli, kieruje każdym krokiem i ruchem południowego mieszkańca. W surowym klimacie stępione zmysły ani tak czujne są na zewnętrzne wrażenia, ani tak wprawne do ich zewnętrznego ukształtowania”. I tak dalej i dalej pisał przed trzydziestu trzema laty jeden z najsłynniejszych publicystów polskich, chcąc powstrzymać zgubny, jak mu się zdawało, dla społeczeństwa ruch artystyczny i zbyteczne (u nas?!!) w niem rozmiłowanie. Ostatecznym wynikiem tych na sztukę poglądów było, iż: „dar kształtowania plastycznego jest szczęśliwym i prawie wyłącznym udziałem Hellady i Italii”, my zaś, „jako Słowianie, jesteśmy i możemy tylko być mistrzami słowa”.

W swoim czasie głos ten robił poważne wrażenie i długi czas błąkał się w naszej publicystyce, jako przedmiot akademickich sporów na temat: czy możemy mieć polską szkołę w malarstwie. Zanim teoretycy zdążyli przyjść do jakichś pewnych wniosków, tymczasem życie przecięło polemikę, poprostu powołując do czynu samą sztukę! 

Dziś wiemy już, że cała ta tyrada o Helladzie i Italii jest farsą - robotą stylową, na tle bardzo ciasnych pojęć o sztuce i równie ciasnych i jednostronnych poglądów historycznych i etnologicznych.

Dziś wiemy, że od bieguna do bieguna, przez wszystkie strefy, u wszystkich ras i na wszystkich szczeblach rozwoju, sztuka istnieje jako szczery, bezpośredni, samodzielny objaw umysłowy, jako niezbędny pierwiastek ludzkiego życia. 

Gdzie jest człowiek - tam jest i sztuka.

Jak sztuki plastyczne nie były wyłączną właściwością Grecyi i Rzymu, których poeci, „mistrze słowa“, nie ustępują w wartości i sławie ich budowniczym, rzeźbiarzom i malarzom, których to ostatnich zresztą przyjmujemy tylko na wiarę współczesnych świadectw, - podobnież „ludy północy“ pokazały już, że „intuicya formy” leży w ich naturze, że twórczość w sferze sztuk plastycznych przychodzi im tak łatwo, jak i twórczość w zakresie słowa.

Francya może bez żadnej obawy o dobrą sławę postawić dzieła swoich rzeźbiarzy obok Fidyaszów, Praksytelesów, Michałów Aniołów - obok wszystkich naczelnych ideałów czcicieli „Hellady i Romy“.

A jak dawniej w budownictwie, tak dziś w malarstwie „ludy północy” wykazały tak nadzwyczajną siłę twórczą, tak bogato uposażoną wyobraźnię i tak wielostronną i wielką zdolność, iż nie ulega już wątpliwości, że sztuka nie cofa się przed żadną granicą, nie lęka się żadnego nieba. 

Estetycy zresztą, którzy granice twórczości artystycznej zamknęli w granicach Grecyi i Rzymu, zapominają zawsze o tem, że istniał Egipt, że są Indye, że jest cały ten Wschód wspaniały z nieprzebranymi skarbami swojej samodzielnej i potężnej sztuki.

„Słowianie”, którym wstępu w dziedzinę sztuk plastycznych wzbraniała estetyka, patrząca na ich usiłowania ze sceptycyzmem, udrapowanym w grecką togę, Słowianie nie dali się jednak niczem powstrzymać. I dziś Polacy, Rosyanie, Czesi - dowiedli, że są na równi z innymi, jeszcze „północniejszymi ludami”, jak Szwedzi i Norwegowie, zdolni do tworzenia całkiem samodzielnego w sferze, która zdawała się dla nich całkiem niedostępną i zbyteczną zresztą, jako dla „mistrzów słowa”.

Z drugiej strony nowoczesny, dzisiejszy rozwój sztuki dowiódł: że jeżeli nie u wszystkich narodów europejskich jednocześnie i z równą siłą samodzielności powstawały objawy artyzmu, to przyczyną tego nie był ani wpływ nieba, ani przymiotów rasowych, tylko wpływ całkiem innych czynników historycznych, politycznych lub społecznych. Najbardziej zaś krępująco działało w tym kierunku to, że „z ducha Hellady i Italii“ zrobiono policyę prawomyślności estetycznej, inkwizycyjny trybunał, który ze stanowiska „bezwzględnego piękna“, wcielonego w arcydzieła klasyczne, potępiał i strącał w nicość każdy objaw nowych, oryginalnych form w sztuce.

Dziś zaczyna być jasnem, że „bezwzględne piękno” nie da się pomyśleć jako czyste, oderwane pojęcie, że nie jest jedynym celem sztuki, a jeżeli wogóle jest kiedy do osiągnięcia, to tylko jako krańcowy cel, kryjący się w pomroce przyszłości i to pod jednym warunkiem: bezwzględnej tożsamości w ustroju umysłu wszystkich ludzi - tożsamości stałej i niezachwianej! 

To wszystko zaś, co dotąd ludzkość stworzyła, jest tylko względnym, ułamkowym wynikiem usiłowań poznania prawdy i wyrażenia rozmaitych i zmiennych stanów ludzkiej duszy. Wszystkie arcydzieła i wszystkie kierunki w sztuce są tylko częściowym objawem niezmiernego bogactwa zjawisk natury i ciągłego rozwoju ludzkiego ducha. 

Tak dobrze „Hellada i Roma”, jak każdy inny okres cywilizacyi, jest chwilą w szeregu wieków, małem ogniwem łańcucha zmian, które ludzkość przechodzi, ciągle się przeobrażając, rozwijając i ciągle tworząc, i jeżeli dziś to wszystko, co było, co przeszło i zostało złożone w skarbach zdobyczy ludzkiej myśli, jeżeli jest czczone, jako zdumiewający tej myśli objaw, to trzeba pamiętać, że i dla tego, co przyjdzie, powinno być tam miejsce.

Otóż wszystkie dotychczasowe teorye sztuki, opierające się wyłącznie na wstecznym wyniku twórczości artystycznej, widziały w nim ostateczny kraniec doskonałości nie pewnego kierunku, tylko doskonałości bezwzględnej, mającej być idealną miarą wartości dzieł sztuki i stałym celem dążeń dla wszystkich ludów i czasów. 

A chociaż nowe fakta w dziedzinie sztuki, wychodzące za ramy takich teoryj, gruchotały i rozwalały je od czasu do czasu, cierpliwi i wytrwali zwolennicy kombinacyj słownych nie ustawali i nie ustają w pracy, zeszywając strzępy starych systemów nowemi nićmi, podstawiając nowe wyrazy na miejsce zużytych, i znowu jakiś czas łudząc siebie i drugich, że trzymają prawdę w garści. 

Z drugiej zaś strony reakcya przeciw takiemu zacieśnieniu twórczości artystycznej, wychodząc od talentów, obdarzonych silną indywidualnością, przeciwstawiała siebie jako prawdę nową i ostateczną, jako jedyną formułę sztuki - przeciwstawiała temu, co było wczoraj prawdą równie nową i bezwzględną. Wczorajsza opozycya stawała się równie ciasną, wyłączną powagą z chwilą, w której opanowywała umysły i wstępowała w prawa upadającej idei.

I skądkolwiek wyprowadzały swój rodowód owe formuły, określające cel sztuki i stawiające drogoskazy dla talentów, wynik ich był zawsze jednaki: teorya przylepia do zjawiska kartki z nazwami, nie objaśniając nic i niczego nie ucząc; sztuka pozostaje zawsze taką samą zagadką; natomiast każdy nowy talent, wprowadzający do sztuki nową formę, jest witany gwizdaniem i wyciem powag, tych dzierżawców i propinatorów prawdy, szynkujących nią i ideałami, na zasadzie patentu z podpisem klasycyzmu, romantyzmu, idealizmu, realizmu, czy jakiegokolwiek innego, chwilowo obowiązującego hasła. 

Jednocześnie pewna grupa umysłów, skrępowana formułką, będzie marniała w więzach narzuconej z góry teoryi, będzie powtarzała aż do zupełnego zszargania, spotwornienia pewne formy - dopóki nie przyjdzie nowa i silna indywidualność, której twórczość będzie zaprzeczeniem uznanej i do absurdu doprowadzonej zasady. 

Ponieważ o wartości dzieła sztuki stanowi nie ta lub owa idea, w imię której zostało ono stworzone, lecz siła talentu jego twórcy - każdy więc kierunek może pozostawić dzieła wielkiej i trwałej wartości. W krytyce zaś, gdzie wszystko zależy od wartości - pojęć, po każdem rozbiciu pewnej formuły następuje zupełne bankructwo, z jedynym wynikiem w stosie bibuły, której cierpliwość mogą podziwiać następne pokolenia. 

Jedynym środkiem wyjścia z tego błędnego koła, z tej bezsilności i jałowości dla krytyki, dla teoryi jest odnalezienie, wyodrębnienie takich pierwiastków sztuki, które są stałym, bezwzględnie koniecznym warunkiem jej istnienia; które znajdują się w każdem jej dziele, bez względu na czas i miejsce, w którem ono powstało, bez względu na indywidualne różnice ich twórców i różnice jakiemkolwiek mianem ochrzczonych kierunków. 

Z drugiej strony, ponieważ sztuka istnieje przez ludzi i dla ludzi, dla poznania więc jej i zrozumienia konieczną jest znajomość ludzkiej duszy w pojęciu takiem, jakie jej nadaje dzisiejsza psychologia. 

Tylko krytyka, która się oprze na takich danych, będzie mogła objaśnić i ocenić tak dobrze cały wsteczny wynik twórczości ludzkiej w sferze sztuki, jak i to, co się w danej, bieżącej chwili w niej tworzy, a zarazem taka tylko krytyka nie będzie załapaną i rozbitą przez nowe formy artyzmu, jakie kiedyś przyjść mają. 

Jeżeli chodzi o malarstwo, to harmonia barw i loika światłocieniu, która ogarnia całą prawie sprawę doskonałości kształtu; jeżeli o rzeźbę, to tylko ta doskonałość kształtu; jeżeli o literaturę, to loika myślenia i doskonałość mowy, a we wszystkich tych trzech odłamach sztuki, o ile one wyrażają rzeczywistego człowieka i świat rzeczywisty - ścisła prawda w ich przedstawieniu. Jeżeli idzie o muzykę - to harmonia oparta na prawach fizyki i fizyologii; jeżeli o architekturę, to tylko kwestya utrzymania w stałej równowadze pewnych brył, składających się na pewną całość kształtu.

Z jednej strony te niezmienne, konieczne pierwiastki każdego odłamu sztuki, będące tak dobrze artystycznym, jak materyalnym warunkiem ich istnienia - z drugiej indywidyalność artysty - dusza ludzka - ze wszystkimi najrozmaitszymi swymi przejawami - oto co powinna znać i tłumaczyć krytyka i trzymając się z żelazną konsekwencyą pierwszych przy ocenianiu wartości dzieł sztuki, zostawiać zupełną swobodę drugiej nadawania im swego charakteru.

Tylko takiej krytyki nie przerazi ani Delacroix, ani Courbet, ani Manet; ani Puget, ani Carpeaux; ani Mickiewicz lub Zola; ani Berlioz lub Wagner; ani żelazny styl wieży Eiffla.

Tylko taka krytyka będzie miała otwarte przed sobą wszystkie widnokręgi ludzkiej myśli, tylko taka może być potrzebną, konieczną nawet obok sztuki i tylko taka pójdzie z ludzkością do nieznanych nam granic jej rozwoju.