Nieco o realizmie w malarstwie

W rozwoju sztuk pięknych Francya oddawna trzyma berło; każda nowa myśl, nowe drogi i kierunki zawsze z nad Sekwany biorą początek, rozlewając się następnie po Europie. Inne społeczeństwa przyjmują je, przerabiają stosownie do swych potrzeb duchowych i żyją czas jakiś tym wytworem francuskiego geniuszu, zaszczepionym na własnym gruncie, dopóki znowu idący ciągle drogą postępu duch sztuki francuskiej nowego nie wskaże celu. 

Jak dalece sztuki piękne na gruncie ogólnoeuropejskim idą konsekwentnie w swym rozwoju, i jak rozwój ten jest refleksem ogólno-ludzkiego urabiania się i kształtowania, jak każda idea, wchodząca w życie, piętno swe i na sztuce wyciska, dowodem służyć może koniec wieku zeszłego.   

Równocześnie z rewolucyą społeczną wybuchła rewolucya w dziedzinie sztuki. Z ustąpieniem rodziny Bourbonów, ze zmianą formy rządu, ze zmianą zasad, ogólnie wtedy rządzących, łączy się wielki przewrót artystyczny, koniec epoki, zwanej we Francyi rococo, w Niemczech Zopf, we Włoszech barocco, epoki, doskonale odpowiadającej ogólnemu wtedy stanowi społeczeństw. Wynikiem rewolucyi francuskiej był Ludwik David, reformator pojęć estetycznych, Marat w państwie piękna.  

Pierwiastki, widoczne w następnym rozwoju państwowym, naukowym i społecznym, tkwią i w czynnikach, które Dawid do malarstwa wprowadził. Jak porządek społeczny, który obalono, uważano za zły i szkodliwy, tak i kierunek, w sztuce panujący, uznano za zgniły, zepsuty. Linię połamaną zastąpiono prostą; wyszukane i wymanierowane kompozycye ustąpiły miejsca poważnym, zimnym, klasycznym utworom, które pod wpływem prac David’a zaczęto tworzyć. Epoka „zepsutego smaku", jak zwano ówcześnie epokę Ludwików, zastąpioną została klasycyzmem.  

My obecnie w perspektywie dziejowej, patrząc bardziej objektywnie, widzimy doskonale wady i zalety obu kierunków; wtedy pod wpływem gorączki nowatorskiej, pod wpływem walki potępiano bezwzględnie czasy rococo, upatrując w nowowskazanej drodze zbawienie sztuki.  

Kierunek ów klasyczny, który dla nas obecnie jest pseudoklasycznym, doskonale odpowiadający społeczeństwu francuskiemu, gdzie był szczerym i powstał, jako do pewnego stopnia konieczność, zaraz znalazł odbłysk w ościennych krajach.  

I, kiedy geniusz sztuki francuskiej zaczął pomału wyrabiać inne pojęcia, przygotowywać się do nowego przewrotu, w Niemczech, a raczej w niemieckich przedstawicielach malarstwa, wtedy w Rzymie osiadłych, Owerbeck'u i Cornelius’ie, znalazł niewolniczych naśladowców. Klasyczna linia Dawida, mająca mimo całej surowości trochę elegancyi i życia, przetrawiona w germańskich umysłach, w epoce szczególnie gdy filozofia abstrakcyjna bezwzględnie panowała, w kreacyach Corneliusa staje się ciężką do niemożebności, - formy przekształcają się w znaki symboliczne, - w Owerbeck’u zaś środkiem do wypowiedzenia pewnych wierzeń i filozoficznych tendencyi. Pseudoklasycyzm francuski w szkole David’a opierał się głównie na klasycyzmie greckim, w Niemczech na prerafaelistach i wpływie francuskim, był więc już z drugiej ręki.

Ostatniem słowem kierunku filozoficznego, w który ostatecznie zmienił się na gruncie germańskim nowy prąd w sztuce, wiejący z Francyi, jest Wilhelm von Kaulbach, który dążność wypowiadania swych poglądów filozoficznych za pomocą malarstwa i rysunku doprowadził do zenitu, obniżając przez to poziom sztuki prawdziwej, gdyż ją zawsze uważał nie za cel, ale tylko jako środek.  

Tymczasem sztuka zaczyna budzić się ze snu posągowego, więzy klasyczne stają się za ciężkie, i znowu we Francyi zjawia się geniusz charakteryzujący nową dążność. Najprzód Gericault, a następnie Delacroix, stają na czele przewrotu romantycznego. Forma i linie są zarzucone, wywiesza się sztandar poezyi i koloru.

Potężny talent Delacroix pomimo ciągłej, niezmordowanej działalności Ingres’a, dalej prowadzącego pracę David’a, potrafił zburzyć świątynię klasyczną i zmusić społeczeństwo do uznania kierunku wbrew przeciwnego; głównym czynnikiem stał się tu koloryt, a linia, owa niepokalana linia grecka, stawała się pogmatwaną, gwałtowną.  

Czasy walki romantycznej we Francyi na polu malarskiem znalazły odgłos w Niemczech znacznie później. Delacroix nie przemówił widocznie do ducha germańskiego, i kiedy w poezyi i muzyce Niemcy wydają na równi z całą Europą potężnych przedstawicieli, w malarstwie mają zaledwie jednego romantyka, Maurycego von Schwind’a, i to tylko w treści swych kompozycyi, nie zaś w formie. Kaulbach ze swą filozofią panuje przez cały ten czas samowładnie.  

Dopiero gdy we Francyi po przejściu pierwszych walk następuje pewne utarcie się pojęć, gdy oportunistyczny talent de la Rochela stara się połączyć w swych tworach pierwiastki nowopowstałego romantyzmu, biorąc zeń dążności kolorystyczne i treść do swych kompozycyi, wraz z zasadami poprawnego rysunku i szlachetności linii, wziętych od David’a i Ingres’a, w Niemczech widnieć zaczyna chęć naśladownicza. Zjawia się znany Karl von Pilloty, a następnie charakterystyczniejszy Makart; pierwszego uważać należy za naśladowcę de la Roche’a, Makart zaś starał się łączyć pierwiastki starych szkół włoskich z ideami bezwzględnego koloru Delacroix.

Z tego jest widocznem, że Niemcy znacznie się opóźniły w kierunku, który dopiero wtenczas gdy prawie zupełnie zaniechano go we Francyi, stał się panującym wśród rzeszy niemieckich malarzy.  

Szkicując w głównych zarysach przebieg idei, panujących w sztuce, ich powstawanie i falowanie się na tle społeczeństw, pomijam masę charakterystycznych szczegółów, masę nazwisk, które jednak niepoślednią odgrywały rolę w historyi rozwoju sztuki europejskiej. Nie mogę jednak nie wspomnieć o dwóch pierwszorzędnych siłach artystycznych, które prawie jednocześnie zjawiły się na dwóch przeciwległych horyzontach: Meissonier we Francyi i Adolf Menzel w Niemczech. Obaj oni są, zważywszy na epokę, w jakiej powstali, na warunki, w których działać zaczynali, do pewnego stopnia anachronizmami. Obrazy ich nie były konsekwentne względnie do panującego wtedy smaku, geniuszem swoim wyprzedzili o wiele lat społeczeństwa. Jako tło, na którem zarysowała się potężna postać Meissoniera, jest społeczeństwo, uznające Delacroix, de la Roche’a, Ary Scheffer’a, Diaz'a i całą falangę pejzażystów z Carot’em na czele. Społeczeństwo to musiało mieć pewne dążności specyalne, których odbłysk znajdywało w utworach romantyków. Tymczasem Meissonier - pierwszy wskazał na nieuprawianą prawie dotąd, a raczej oddawna zależała rolę realizmu w sztuce, wskazał na naturę i na niej pracami swemi zbudował gmach, który, wznosząc się coraz bardziej, stał się, jak obecnie prawie jedyną świątynią prawdziwej sztuki. Takież samo prawie znaczenie ma dla obecnego malarstwa niemieckiego Menzel. Z powodu doskonałości formy uznani zostali odrazu, ale wpływ ich znacznie później się uwidocznił.  

Wsiąkający coraz bardziej realizm, który nie zawładnął malarstwem wskutku jakiegoś przewrotu i walki, lecz pomału wchodził w machinę ogólną, coraz bardziej ujawniając swe istnienie, stworzył w połączeniu z klasyczną tendencyą Ingres’a szkołę nowogrecką, której najwybitniejszym przedstawicielem jest Gerome, a w trochę zmienionej formie, bardziej realnej, Holender Alma-Tadema.  

Obecnie romantyczne dążności, jeżeli się napotykają we współczesnem malarstwie, to tak zakryte, że ich prawie trudno spostrzedz.  

Najnowszym, panującym kierunkiem jest realistyczny; podzielić go można wprawdzie na różne odcienia. Każdy kraj, posiadający swą sztukę, wyrobił go u siebie na zupełnie odmiennych podstawach. Jak zaś dalece rozprzestrzeniła się zasada studyowania natury, czerpania z niej motywów tak kompozycyjnych, jakoteż kolorystycznych i rysunkowych, dowodem jest, że obecnie poczucie prawdy i logiki kieruje nawet artystami, czerpiącymi swe kompozycye ze świata czysto abstrakcyjnego.  

Na spotęgowanie kierunku realistycznego złożyły się w sztuce różne wybitniejsze osobistości. Oprócz Meissonier’a, którego śmiało można uważać za ojca tego zwrotu, taki np. Gustaw Courbet, dużo się przyczynił, chociaż sam, jako malarz, nie był wcale realistą. W pojęciach kompozycyi wielkie położył zasługi Gerome. Nowe pierwiastki powstały w pracach Stevens’a, Manet’a. Jako przedstawicieli zaokrąglonej formy tego kierunku, jako typowe osobistości artystyczne, uważać należy przedewszystkiem Bastien Lepage’a we Francyi, Leybl ’a w Niemczech, A. Gierymskiego u nas, Herkomer’a w Anglii, Repina w Rossyi, Tusquez’a we Włoszech.  

Wyliczam tych artystów dlatego, że mają w sobie cechy charakterystyczne, powstałe z warunków, w jakich pracowali, ze szczepu, do którego należą.   

O pewnych odcieniach, ujawniających się w dążnościach realistycznych końca bieżącego stulecia, o naturalizmie i impresyonizmie w tem miejscu nie wspominam; odkładam to na później. Szło mi obecnie o ukazanie kolei, przez jakie sztuka w ostatnim okresie przechodziła, i o wpływ, jaki na ogólno-europejskie malarstwo Francya wywierała i dotąd wywiera.