Ilustratorstwo i malarstwo (Juliusz Kossak - Piotr Stachiewicz)

I.

Korzystam ze sposobności, jaką mi nastręcza urządzona w salonie Krywulta wystawa „Legend o Matce Boskiej", aby słów kilka poświęcić charakterystyce pojęć ilustracyjnych w sztuce i stosunku ilustratorstwa do malarstwa obrazowego. 

Będzie to niejako wstępem do rozbioru ostatniej pracy Piotra Stachiewicza, tem konieczniejszym, że, o ile mogłem zauważyć, nasza publiczność niedość jasno zdaje sobie sprawę, jeżeli nie z praktycznego znaczenia ilustratorstwa, to z różnicy, jaka zachodzi między tym kierunkiem a malarstwem.  

Różnica ta jest zasadnicza; stanowią ją nie środki wykonawcze, nie użyty materyał, lecz odmienną idące drogą usiłowania twórcze artystów, które dążą do niejednakich celów. 

W utworach malarskich odróżniają się przedewszystkiem trzy pojęcia: obrazowe, dekoracyjne i ilustratorskie. Mieszają się one często, rozchodzą w rozmaitych kierunkach, rozgałęziają; niemniej spostrzedz je nietrudno, zarówno w pomysłach t. j. stronie abstrakcyjnej dzieła sztuki, jakoteż w ich uplastycznieniu t. j. stronie materyalnej. Powstanie pierwszej idei i następne jej dopełnianie i wytłómaczenie za pomocą formy plastycznej, jednem słowem cały proces tworzenia, zależy z konieczności od stanowiska, jakie zajął artysta.

Dzieło jego, stosownie do założenia, jest obrazem, dekoracyą lub ilustracyą. Postaram się bliżej określić każde z tych pojęć. 

Utwór kompozycyjny jest wtedy obrazem, gdy stanowi całość skończoną samą w sobie, jednolitą, gdy na pierwszy rzut oka wyraża to co ma wyrażać, nie potrzebując żadnych komentarzy co do zasadniczej myśli swej treści. Powinien on mieć tak ułożone i ustosunkowane wzajemnie szczegóły i pojedyncze motywa, iżby w całości przedstawiał w najprzystępniejszej i wyczerpującej formie plastycznej myśl twórcy, urzeczywistniony obraz jego idei.

Tak powstałe dzieło, będąc wytworem czysto malarskich tendencyi, jest przede wszystkiem obrazem, zamyka się bowiem w granicach wyłącznie malarskich, nie wkracza w obce mu dziedziny, jak również obce jest wpływom postronnym. Zasada uznawania malarstwa za sztukę samodzielną, mogącą oddziaływać środkami własnymi, tak rdzennie związaną jest z jego istotą, że spotykamy jej zastosowanie u wszystkich wielkich mistrzów epok rozkwitu. Pojęcie więc obrazowe tem samem uważane być może jako czysto malarskie.  

Inaczej się rzecz ma z pojęciem dekoracyjnem; opiera się ono przeważnie na wrodzonej ludziom potrzebie otaczania się rzeczami pięknemi, mile wpadającemi w oko, na dążności wytwarzania harmonijnej całości z każdego zakątka. Oko potrzebuje spocząć na czemś, coby je zabawić, rozerwać mogło, coby oddziałało uspokajająco na nerwy i ukołysało zmęczony innemi wrażeniami umysł. Potrzeba szukania wrażeń estetycznych w dążności do abstrakcyjnego piękna objawia się u wszystkich ludzi, jest ona wrodzona im i służy jako przeciwwaga wrażeń ciągle wprost z natury odbieranych. I kiedy dusze wyjątkowe, artystyczne, są w stanie z pierwszego źródła, t. j. z przyrody, ze świata, wyciągnąć nieskończoną ilość rozkosznych wrażeń, większość szuka ich w świecie sztucznym, opartym na fantazyi i imaginacyi.  

Żywioł dekoracyjny, służąc ku ozdobieniu otoczenia, w jakiem się ludzie znajdują, jest par excellence estetycznym. Jest on podstawą całego systemu, na którym opiera się właśnie nauka zwana estetyką, a w życiu potocznem ślady pozostawia na każdym kroku. Ujawnia się tak samo w liniach i fasadach domów, jak w umiejętnie założonym ogrodzie, jak w modzie na stroje, umeblowanie, wogóle znać go w najdrobniejszych szczegółach. Wytwarza go idea harmonii, piękna; pobudza - pragnienie spoczynku duchowego.

W ogólnym koncercie estetycznych potrzeb ludzkości bierze też udział i malarstwo, służąc ku temu w miarę swych środków. Naginając się do potrzeb ogólno ludzkich nie zaś specyalnie malarskich, nie jest już ono sztuką indywidualną, lecz cząstką całości, na którą poza niem składają się najrozmaitsze pierwiastki. Podstawą jego jest koloryt, którego ogólna gamma musi być również podniesioną; barwy, spotykane w naturze, pod wpływem potrzeb estetycznych potęgują się, przeinaczają i stanowią ową cechę dekoracyjną, ozdobną, która jedną wspólną nicią wiąże malowidła, dywany, obicia, przedmioty sztuki stosowanej i wyroby przemysłu. To samo da się powiedzieć i o rysunku, a nawet o liniach kompozycyjnych i wybieranych pomysłach; najmniejsze wykroczenie przeciw zasadom piękna tradycyą wyrobionych, wywołuje dysonans.

Jeżeli scharakteryzowane poprzednio pojęcie obrazowe nazwałem czysto malarskiem, to kierunek dekoracyjny nazwać muszę estetycznym czyli ogólnoludzkim. Pierwsze wypływa z potrzeby wewnętrznej artysty, natury częstokroć wyjątkowej, a w każdym razie bardzo różnej od otoczenia, i w rezultacie daje przedewszystkiem moralne zadowolenie twórcy, oraz garstce ludzi subtelniejszych; drugi, ozdabiając mieszkania, gmachy i świątynie, złączony integralnie z danem otoczeniem, służy ku zaspokojeniu potrzeb duchownych mas. 

Trzecim punktem wyjścia w twórczości artystycznej jest ilustracyjność. Kierunek ilustratorski spotyka się w malarstwie częściej, niżby to zdawać się mogło. Zasadniczą jego cechą jest rozszerzenie treści wewnętrznej przedmiotu do granie niedostępnych do wyrażenia środkami malarskimi. Aby zrozumieć obraz, trzeba poprzednio znać treść jego, inaczej stoi się wobec zawiłej zagadki artystycznej, której rozwiązanie przedstawia tem większe trudności, że leży poza ramami obrazu, w tytule lub w dłuższym objaśniającym komentarzu. Stąd poszła ogólnie utarta wśród krytyków nazwa pomysłów literackich, dawana utworom o zbyt skomplikowanej i niejasnej budowie kompozycyjnej. Niemożebne do wypowiedzenia językiem malarskim motywa znajdują właściwe oświetlenie w opowieści pisanej, co czyni wrażenie, jakie wywiera utwór pendzla, zależnem od postronnych czynników nic z malarstwem wspólnego niemających. Często duże olejne malowidło jest niczem innem, tylko zwykłą ilustracyą pomysłu literackiego i naodwrót, w skromnym rysunku odnajdują się cechy prawdziwego obrazu; wobec sztuki bowiem rodzaj wykonania i materyał ku temu celowi użyty, są rzeczą drugorzędną. 

Na poparcie tego com powiedział przytoczę tu parę przykładów.

Niedawno znajdował się na wystawie T. Z. S. P. a może i dotychczas jeszcze się znajduje, duży obraz Antoniego Austena. Kompozycya wyobraża w skromnie umeblowanym pokoiku siedzącą, z podpartą na ręce twarzą, młodą kobietę w negliżu. Na środku stoi mężczyzna, bez zwierzchniego ubrania, tragicznym ruchem opierający się na poręczy krzesła i, z wyrazem Hamleta, zagłębiony w myślach. Obok niego kołyska. Obraz ten mógł wszystko przedstawiać, niczego jednak dostatecznie nie wyrażając; mogła to być kłótnia małżeńska, tak samo jak żal po stracie dziecka, lub inna podobna psychologiczna kolizya.

Spojrzawszy dopiero na tytuł nabierało się trochę pojęcia o idei artysty. „Stracił miejsce!“ opiewał on patetycznie, chociaż również dobrym tytułem byłoby np. „A jednak zdradzał!“. W tym razie tytuł jeszcze nie wystarczał; by kompozycya ta mogła wyrażać to, co było jej zadaniem, trzebaby dłuższego komentarza, coś w rodzaju fragmentu z nowelli: „Jan (może być Józef lub Szymon) wszedł do swego skromnego mieszkania, które, pomimo niedostatku, odznaczało się czystością i porządkiem. Ruchem, pełnym gwałtowności, zrzucił z siebie surdut i kamizelkę, oparł się smutnie na poręczy krzesła i grobowym rzekł głosem: „Straciłem miejsce". Żona jego, odwróciwszy się od męża, oparła się na łokciu i zaczęła głęboko dumać. I dziwna była sprzeczność z ciemnemi myślami obojga tych ludzi, a różowem światłem lampy, o białym abażurze itd.” Gdyby obraz Austena w reprodukcyi zmniejszonej figurował zbroszurowany w tomie nowel, byłby najzupełniej na swojem miejscu, pozostając tem samem, czem jest obecnie, zwykłą ilustracyą literackiego pomysłu; kompozycyą zaś obrazową nie jest, bo nikt go bez komentarzy nie pojmie.

Na tejże wystawie znajdował się obraz Borkowskiego „Chora żona“. Tutaj i tytuł nic już nie pomagał, gdyż owej wyszczególnionej w nim żony nie było wcale. Na saniach, w śniegu pogrążonych, dostrzedz było można stos łachmanów, pod którym mogła leżeć żona, tak samo jak matka, córka, ojciec, albo nic wreszcie. Wyglądało to trochę na ów scenariusz jakiejś starej komedyi, omawiającej szczegóły dekoracyi: „na lewo lasek, na prawo jezioro, a w głębi chatka, której nie widać”. Gdybyśmy posiadali utwór piśmienny, i w nim wyraźnie zaznaczoną obecność żony chłopka pod narzuconem ubraniem, obraz Borkowskiego byłby wystarczającą ilustracyą tego faktu; inaczej musi pozostać malarską łamigłówką. 

Sądzę, że przytoczyłem wystarczającą ilość przykładów, literacko-ilustracyjnych tendencyi w obrazach. Możnaby pomnożyć ich liczbę, czerpiąc materyał szczególnie z naszego malarstwa, gdyż dotychczas panuje w nim dość silnie. Pochodzi to z niedostatecznego zrozumienia celów tej sztuki plastycznej i nieuwzględnienia środków, którymi może rozporządzać. 

II.

Żywioł ilustracyjny, którego charakterystyka w malarstwie była przedmiotem mego poprzedniego artykułu, przechodząc ze studyum abstrakcyjnego pojęcia w praktyczne zastosowanie, jest podstawą ilustratorstwa i tu właściwe znajduje dopiero miejsce. 

Ilustratorstwo nie będąc w zupełności pozbawione cech samodzielnych, jest z natury rzeczy sztuką zależną, gdyż ma za zadanie uzmysłowienie utworów piśmienniczych i z konieczności, tak w pomysłach, jakoteż ogólnym nastroju, łączyć się z nimi musi. I kiedy malarz wypowiada myśli swe własne, ilustrator obleka w szaty plastyczne myśli obce. Są jeszcze poza tem inne przyczyny, dla których ilustratorowie nie mogą w rozwijaniu swej twórczości poruszać strun wyłącznie malarskich, na wyłącznie artystycznym opierać się gruncie. 

Przyczyn tych szukać należy w konieczności zastosowania techniki wykonawczej do wymagań i środków reprodukcyi, rzeczywistej formy w jakiej ilustratorstwo ma dostęp do mas publiczności, oraz w musowem uwzględnianiu panujących gustów wśród szerszych mas. Artysta, który potrafił zrozumieć ideały ogółu, który je najlepiej skrystalizował w swych utworach, może być zawsze pewien powodzenia, idąc nieprzerwanie po znalezionej ścieżce. 

llustratorstwo jest niejako łącznikiem pomiędzy sztuką a szerokiemi warstwami publiczności. Jest ono popularyzatorem sztuki, czyniąc ją przystępną, zrozumiałą, a w postaci swej zewnętrznej łatwą do objęcia dla umysłu przeciętnego widza, i co za tern idzie, odbija w sobie panujące wśród ogółu tendencye estetyczne. Służąc potrzebie ogółu, wypływa ono z niego niejako, i wartość swą artystyczną normuje, na mniejszem lub większem rozwinięciu społeczeństwa w tym kierunku.

Mając na celu zaspakajanie potrzeb estetycznych zbiorowej masy, zwanej ogólnie publicznością, tem samem zależnem jest od niej. Ona szereguje podaną jej pod rozmaitemi postaciami codzienną strawę artystyczną i wybiera najodpowiedniejszą jej gustom. Kilkadziesiąt kopiejek kosztujący numer czasopisma obrazkowego, lub kilka rubli tom zbytkownego wydawnictwa, czynią pokarm duchowy przystępnym dla każdego. Ogół, darząc artystę palmą pierwszeństwa, daje mu tem samem uznanie, wziętość i, co za tem idzie, sławę. Ilustrator staje się wtedy popularnym i cenionym, gdyż potrafił odpowiedzieć panującym wśród masy ideałom, symbolizując je zmysłowo w swych dziełach.  

Ze wszystkich odłamów sztuk plastycznych ilustratorstwo jest najbardziej zależne od wpływów obcych zupełnie dziedzinie bezwzględnej sztuki. Podobne zwierciadłu, zmienne mody i upodobania chwili odbijać jest zniewolone. To są powody, które w pewnej mierze usuwają płody ilustratorstwa z pod władzy krytyki artystycznej, nie ma bowiem ona możności ferowania wyroków ostatecznych, gdyż sąd ten z natury rzeczy wydaje ogół, rządząc się instynktem i uczuciem.  

Malarz niepopularny, niezrozumiany przez przeciętną publiczność, może być wielkim malarzem, niepopularny i nielubiony ilustrator istnieć nie powinien, gdyż wcale nie ma racyi bytu. W efemerycznej swej działalności musi podlegać wpływom masy, która go wytwarza, która go podtrzymuje, gdy odpowiada jej pragnieniom, lecz która zabija go również brakiem uznania.

Często zdarza się słyszeć zdanie, że rysowników ilustracyjnych tworzą wydawcy. Że specyalne upodobania wydawców mogą ułatwić drogę dojścia do sławy, dając artyście możność przedstawienia się ogółowi, to nie ulega wątpliwości; tego jednak niedosyć, trzeba, aby publiczność uznaniem swem umożliwiła temuż wydawcy dalsze popieranie artysty. Wydawcy dla ilustratorów są tem, czem handlarze obrazów dla malarzy, pośrednikami tylko. Zależą oni od ogółu, a raczej od upodobań czasowych, panujących wśród niego. Znam jednego handlarza, natury może wrażliwszej niż inni, który, upodobawszy sobie talent paru malarzy, przez lat kilka obrazy ich wyłącznie nabywał. I cóż się stało? Kupując te obrazy, rządził się swoim gustem, zapomniawszy o gustach publiczności; obrazy, aczkolwiek wartościowe, pozostały u niego na składzie niesprzedane. Obecnie handlarz ten nie nabywa już więcej ulubionych swych malarzy.   

Przed laty pięćdziesięciu mniej więcej, gdy we Francyi powstał niezwykły ruch na polu wydań obrazkowych, widzimy w pierwszym rzędzie najbardziej cenionych ilustratorów. Nazwiska: Tony Jahanot, Granville’a, Choppin’a, Beauce’go, Bertala, Gavarni’ego itd., artystów, cieszących się uznaniem i wydawców i publiczności, wtedy, gdy Meissonier, próbując sił swoich na tem polu, znajduje się wbrew temu, coby można przypuszczać, na planie dalszym. Pochodzi to stąd, że Meissonier w najdrobniejszym swym rysunku nie przestawał na chwilę być malarzem, i wprowadzając ten żywioł do ilustracyi, za mało był zrozumiałym przez masy ówczesnej publiczności. Naodwrót, najznakomitszy dotychczas ilustrator, Gustaw Dore, malując swe olbrzymie olejne obrazy, narażony był ciągle na surowe krytyki, przedstawiał w nich bowiem na szerszą skalę właściwości ilustratora.   

Biorąc przykłady z naszej sztuki współczesnej, wspomnieć muszę Artura Grottgera. Znakomity ten artysta w licznych swoich rysunkach nie był nigdy ilustratorem. Punkt wyjścia jego kompozycyi jest zawsze obrazowy.   

W jego utworach o myśli przewodniej często bardzo rozległej a nigdy banalnej lub powszedniej, przeprowadzenie treści jest zawsze logiczne, biorąc po malarsku, na pierwszy rzut oka tłómaczy się i wypowiada, i obyć się może najzupełniej bez komentarzy.   

To samo da się zastosować do licznych rysunków Aleksandra Gierymskiego, które w ciągu kilku lat rozkwitu naszych pism obrazkowych były ich prawdziwą ozdobą. Są to rysowane obrazy, niezwykłej wartości, a przeniesione na płótno i olejno wymalowane, zyskałyby jeszcze na niej.   

Kierunek specyalnie ilustratorski, któremu początek dała Francya, kierunek, który wytworzył: Tony Jalianot’a, H. Valentin’a, Janet-Lange’a, Gustawa Dore, A. de Neuville’a, Bayard’a, że pominę innych, zdaje się obecnie w tejże Francyi zanikać. Widocznie nie odpowiada on już w zupełności potrzebom społeczeństwa. Wiele już dzieł ozdabiają utwory, wykonane w duchu malarskim.

Jakże różny charakter noszą np. rysunki J. P. Laurens’a do „Historyi Merowingów“ AmedeeThierry, od podobnejże treści ilustracyi „Historyi Francyi “ Michelet’a, A. de Neuville’a; ile czysto malarskich pomysłów zawierają pomnikowe wydawnictwa dzieł Wiktora Hugo, w ozdobieniu których wzięli udział wszyscy prawie najznakomitsi artyści. Nawet w codziennej produkcyi ilustracyjnej znać ślady owego znamiennego zwrotu. Kierunek skrystalizowany niejako w wyjątkowej postaci Gustawa Dore, ustępuje, a ilustratorstwo emancypując się z więzów dotychczasowych, przeistacza się na bardziej obrazowe, realne. 

U nas wydawnictwa obrazkowe o wiele poprzedziły powstanie sztuki ilustracyjnej. Pomiędzy 1830-1840 r. wychodzą pisma peryodyczne jak Lwowianin, Przyjaciel ludu, Magazyn Powszechny, ozdobione rysunkami o małej wartości artystycznej, lecz żyją one przeważnie zapożyczonemi z zagranicy kliszami, mieszcząc w sobie nieudatne jeszcze bardzo drzeworyty, cynkografie i litografie. Z tych czasów pozostało zaledwie jedno tylko nazwisko polskiego rytownika Mielcerzewicza, który pomieszczał swe kompozycye w rodzaju Sznora konturem rysowane w poznańskim Przyjacielu Ludu.    

Niewiele więcej dla naszej sztuki rysowniczej przyniosło pojawienie się w Warszawie ozdobnej i eleganckiej Księgi Świata w 1850 r.    

Ślady działalności polskich ilustratorów pozostają bardziej widoczne w czasowych wydawnictwach jak „Kram malowniczy“ Piwarskiego, w wydawanych w Wilnie Szkicach Smokowskiego, w ilustracyach do Pamiętników Paska i Kwestarza Antoniego Zaleskiego (wydawnictwo Teka Wileńska Wilczyńskiego), w rysunkach również do Paska - Jana Lewickiego, do Kirgiza i Konrada Wallenroda Budziłowicza - w końcu w Plejadzie polskiej (wyd. M. B. Wolffa) gdzie spotykamy u spodu rysunków nazwiska: Leonarda Straszyńskiego, Maksymiliana Fredry, Juliusza Kossaka, Franciszka Kostrzewskiego, który ilustruje również sielankę Kraszewskiego p. t. Wioska. Były to tylko w bardzo rzadkich odstępach pojawiające się usiłowania artystów dorywcze i które notuję tu nie dlatego, aby w nich szukać zaczątków sztuki ilustratorskiej u nas, lecz dla pełności obrazu.  

Rzeczywistym jednak impulsem było wprowadzenie u nas drzeworytnictwa i założenie przez Józefa Ungra pierwszego artystycznego pisma tygodnik ilustrowany. Na kartach jego, obok rysunków okolicznościowych, portretów, kopii z obrazów i widoków z natury, zaczęły się pojawiać oryginalne rysunki, bądź pojedynczo, bądź w cyklach ilustrujące utwory pisarzy. Wśród artystów, którzy zgromadzili się wokoło nowopowstałego organu, spotykamy: Kostrzewskiego, Gersona, Pillatiego Henryka, Fr. Tegazza i Juliusza Kossaka. Ten ostatni wybija się odrazu na naczelne stanowisko, dzięki niezwykłemu swemu talentowi. 

W historyi ilustratorstwa polskiego, Kossak pozostanie jako pierwszy, który umiał utwory pisarzy naszych w plastyczne przyoblec szaty. Początkowe dziewięć roczników Tygodnika ilustrowanego są nieprzebranym materyałem dla poznania i właściwego ocenienia tego pełnego temperamentu ilustratora. 

Juliusz Kossak, pracujący dotychczas z powodzeniem na polu akwarelowego malarstwa, z pojawieniem się pism obrazkowych, odrazu przeobleka się w pierwszorzędnego rysownika ilustracyjnego, wskrzeszając z werwą i zamaszystością typy szlacheckie z przeszłości. Któż z nas nie pamięta owych cudownych rysunków do opowiadań Wójcickiego o Mistrzu Twardowskim, dyable Borucie, o Morowej Zarazie do Polowskich opisów Karpat i Bałtyku, owego tak popularnego Roku Myśliwca, również na współkę z Polem! Kossak jako najoryginalniejszy i najbardziej swojski ilustrator może śmiało być uważany za pierwszego, który wlał ducha w tę gałęź sztuki. Niesposób wyliczać tego wszystkiego co wyszło z pod ręki Kossaka. Sam Tygodnik ilustrowany mieści w sobie setki jego utworów, jak n. p. Dawne ubiory i uzbrojenia i ilustracye do powieści Jeża Pamiętniki starającego się - pojedyńcze motywa jak n. p. Morsztyn pod Chocimem, lub Jeniec przed Gustawem Adolfem.

Po okresie nadzwyczaj rozwiniętej działalności Juliusza Kossaka, następuje okres Andriolli’ego.

Andriolli wprowadził do naszego ilustratorstwa żywioł fantazyjności i efektu. Był on w naturze swej artystycznej spóźnionym trochę romantykiem, na właściwszem dla siebie znajduje się gruncie gdy ilustruje Wiktora Hugo i Walter-Scota, niż gdy pragnie tłómaczyć nam Chodźkę lub Pana Tadeusza. Niewyczerpany kompozytor, w pomysłach swych zawsze literacki, przez lat kilkanaście dzierżył on berło sztuki ilustracyjnej u nas, tak na kartach pism obrazkowych, jakoteż w ozdobnych wydawnictwach. Przyczynił się, szczególnie w pierwszych latach działalności, do ruchu na polu ilustracyjnym. Przy końcu swej karyery usunął się na plan dalszy, odosobniony, jakby sam czuł, że chwila jego już przeszła. Andriolli pojawił się jak świetny meteor, zabłysnął i zniknął, nie pozostawiając ani naśladowców ani szkoły.

W okresie niedawno minionym, a którego Andriolli był typowym przedstawicielem, wielu artystów próbowało sił swoich na polu ilustracyjnym, wprowadzając doń żywioł malarski. Specyalniejsze skłonności w tym kierunku okazywały się w utworach zmarłych już dziś Wojciecha Grabowskiego, bez wyższego jednak polotu, i fantazyach rysunkowych Wł. Mottego.

W ostatnich latach ilustratorstwo znacznie osłabło przez zmianę kierunku pism obrazkowych i zmniejszenie się ilości wydawnictw ozdobnych. Wielu z dawniej rysujących z Kossakiem na czele, nie biorą już udziału w ruchu artystycznym, - Andriolli umarł, kilku z młodszych pracuje przeważnie dla pism zagranicznych, jak : Merwart, Loevy, Rejchan, Jankowski. I tem jaśniej na tle tego ogólnego zastoju zarysowuje się działalność artysty, który silny poparciem wydawców i sympatyą ogółu, miał możność rozwinąć swój talent ilustratorski i zająć stanowisko wybitne.

Artystą tym jest Piotr Stachiewicz, o którym z kolei mówić zamierzam. 

III.

Badając uważnie drogę rozwoju naszego ilustratorstwa, dochodzi się do przekonania, że pewne jego okresy - nie dłuższe zwykle nad lat kilka do kilkunastu - mają swych przedstawicieli, których działalność odbijająca nastrój chwili usuwa na plan dalszy, neutralizuje lub też pochłania usiłowania postronne. 

Jakem to już poprzednio nadmienił, takim typowym reprezentantem swojego okresu był Juliusz Kossak, takim był po nim Andriolli, takim obecnie jest Stachiewicz.

Pierwszy brzask na niwie ilustratorstwa naszego zastał Kossaka w pełni jego sił twórczych, jako artystę skończonego, który swój talent rozwinięty poprzednio w malarstwie, zastosował do potrzeb nowopowstającej gałęzi sztuki, odrazu na właściwym znajdując się gruncie. Andriolli, osiadając na stałe w Warszawie, dał się poznać jako wyrobiony już i obeznany z tradycyą Zachodu ilustrator, a wprowadzając nowe i nieznane u nas dotychczas żywioły do szpalt pism obrazkowych — potęgę efektu i brawurę techniczną — zaimponował ogółowi. Jak zaś dalece w następstwie ogół oddziałał na swego ulubieńca, dowodzi przez całe lata ciągnący się cykl „Z życia dworu wiejskiego”. Wybujałą fantazyę romantyka przystosowuje do scen życia potocznego, bo wie, że mu to potrzebne dla zdobycia tak niezbędnej popularności.

Piotr Stachiewicz stanowisko, na którem obecnie się znajduje, zajął nie odrazu. Pierwszy raz szersza publiczność dowiedziała się o nim z konkursu rysowniczego ogłoszonego przed jakiemi dwunastu laty we Lwowie. Zdobył on na nim pierwszą czy drugą nagrodę. Z kolei otrzymuje drugą nagrodę na konkursie urządzonym przez niewychodzący już obecnie Tygodnik powszechny, a którego treścią było upostaciowanie typu „Polskiej Dziewicy”. Było to w 1885 r.

Od tego czasu nazwisko to coraz częściej widnieje na kartach pism, nabiera stopniowo rozgłosu, urasta w znaczenie, w końcu staje się ogólnie uznanem. Stachiewicz, jako wyraz potrzeb duchowych pokolenia, które już niezupełnie odczuwało Andriollego - zajmuje dobrowolnie przez tego ostatniego opuszczone miejsce. Romantyczny rozmach był już widocznie nie na dobie, nawet wśród publiczności, która potrzebując czasu na pogłębienie i zrozumienie pewnych prądów, z konieczności jest konserwatywną. Potrzeba wrażeń świeższych, zgodniejszych z panującemi ideami, znalazła w Stachiewiczu stosownego tłómacza. Różni się on tak myślą, jaki formą od Andriollego - różni się o tyle, o ile zmieniły się czy przeinaczyły przekonania szerszych mas społecznych w sferze pragnień estetycznych. 

Z biegiem lat stopniowo zmieniają się pojęcia, świat sztuki przedstawia obraz ciągłych przeobrażeń, pojęcia się mieszają, na gruzach niedawno blaskiem świecących świątyń, stoją nowe ołtarze. Fantazyjność, której szczytem była epoka rozkwitu romantyzmu, wydawszy znakomite dzieła przeżyła się i artyści zaczęli szukać innych dróg dla swej twórczości. Andriolli, będąc bardzo już spóźnionym jej rzecznikiem, siłą swego talentu utrzymać zdołał jej kult wśród ogółu. Lecz ogólne prądy skłaniały się ku czemu innemu. 

Fantazyjność, jako objaw czysto idealistycznego kierunku w sztuce, wobec charakterystycznych zmian pojęć następnych, wobec rozmielmożnienia się idei, w prawdzie i naturze szukających zadośćuczynienia swych celów - musiała ustąpić miejsca uczuciu, owemu nieokreślonemu sentymentowi, który pociąga stroną swą abstrakcyjną, unosząca się ponad motywem kompozycyjnym. 

Zwrot ku szczerości i uczuciu widoczny już od dość dawna w państwie sztuki, oddziałać z kolei musiał i na ilustratorstwo. Ogół, nie zdając sobie jasno sprawy ze zbyt subtelnych myśli mieszczących się w obrazach, przeczuwa jednak w treści ich artystycznej nieznane mu dotychczas akcenty, odczuwa i pragnie zbliżyć się do nich, poznać je i zrozumieć.

Tu Stachiewicz, w rozwinięciu swej rysowniczo-kompozytorskiej działalności dał dowód, że nietylko pojmuje swe zadanie, lecz że jest w stanie ciążący na ilustratorze obowiązek popularyzatorski spełnić. Stojąc właściwościami swej organizacyi artystycznej na stanowisku prawdziwego ilustratora, t. j. łącznika pomiędzy masą publiczności, a prawdziwą sztuką, wziął z tej ostatniej cząstkę jej celów obecnych, ową dążność do wyrażania uczucia, płynącego z natury, i przetrawiwszy w sobie, podaje w formie zrozumiałej, dostępnej - popularnej. 

Uczucie, ten wielki czynnik w sztuce, znajdujący swe siedlisko w najdrobniejszym szczególe życia, rozpościerający swe panowanie tak samo na światem myśli jaki materyi, ujawnić się może w płodach malarstwa właściwą każdemu artyście drogą. Większa lub mniejsza siła tego czynnika plastycznie wypowiedzianą być może tylko przez większą lub mniejszą szczerość twórczą. Lecz szczerość indywidualizując do niemożliwych często granic ów wyraz uczucia w dziele pendzla, czyni je często zbyt subtelnem i wyrafinowanem, lub zbyt specyalnem i dla ogółu trudnem do objęcia.

Uczucie wypływające ze szczerości, u wielu malarzy jest bezwiedne, stanowiąc istotę ich talentu. Leży ono w nastroju, jaki panuje w ich dziełach, a ujawnia się we wrażeniu, jakie one wywierać powinny. Aby je odczuć, trzeba posiadać naturę podobną tej, jaką ma artysta, lub być o tyle artystycznie rozwiniętym, by módz drogą rozumowań odźwierciedlić w umyśle stan duszy twórcy obrazu. Bez tego, najwznioślejsze częstokroć usiłowania artystów mogą pozostać martwą literą.

Wynalezienie drogi pośredniej, wytworzenie z rozrzuconych fragmentów pewnej zaokrąglonej całości, wygładzenie form, uczynienie jednem słowem idei przystępnej dla wszystkich jest zadaniem popularyzatora. W popularyzatorskim swym zakresie ilustrator, tak samo jak z pojedyńczych osobników zmuszony jest tworzyć typy, - typowemi czyni pojęcia oderwane.

Uczuciowość, będąca jedną z wybitniejszych cech talentu Stachiewicza, jest właśnie ową typową uczuciowością. Szczerość, wypływającą z konieczności wypowiedzenia swojego ja, zastępuje on samowiedzą w używaniu tych motywów, które najłatwiej zrozumiałymi być mogą, porusza te struny, które wie, że znanymi uderzą tonami. Nastrój uczuciowy jednym promieniem padający na znaczną już obecnie ilość utworów Stachiewicza, nie daje nam poznać właściwie indywidualnych celów artysty, jest on bowiem jakby refleksem rozmaitych pierwiastków, zbitych w jedną zakończoną całość. W pracy twórczej samowiedza, zastępując szczerość, wytwarza zwykle konwencyonalność, której też i Stachiewicz nie mógł uniknąć, konwencyonalność jednak ma to w swojej istocie, ze łatwiej jest zrozumianą niż zbyt samoistne porywy. Zarzut więc, jaki możnaby stawiać każdemu malarzowi, staje się nieledwie zaletą ilustratorskich produkcyi, których cele są tak od malarstwa różne.

Dążności uczuciowe, bardzo jasno scharakteryzowane w utworach Stachiewicza, nie mogą przejść niepostrzeżone, są one bowiem tak przystępnie sformułowane, że nikt nie może się omylić co do wrażenia, jakie pragnął artysta wywrzeć. Napozór jest nawet duża doza subtelności w przeprowadzeniu motywu kompozycyjnego lub w jego szczegółach, lecz pozór ten zmylić może nie wszystkich, bardziej wyrafinowany zmysł artystyczny bez trudu dostrzeże poza tem wszystkiem rękę ilustratora z samowiedzą używającego środków, których skuteczność jest mu dobrze znaną.

Stachiewicz zna doskonale swoją publiczność, wie czem poruszyć, czem zachwycić ją można. Sympatyczność treści łączy on zawsze z wykwintnością wykonania, bo wie, że tą drogą najłatwiej zdobędzie jej poklask.

- Wszystko z natury! wszystko z natury! - woła on do jednego ze swych gorących wielbicieli, który przybył do jego pracowni jak o interview’er. Jak mi te słowa przypominają tyle razy słyszane z ust Andriollego wyrazy. I Andriolli w swojem pojęciu naśladował naturę, a mimo to nie znać w jego utworach kultu przyrody. Czy przyszłe pokolenie znajdzie większe jej ślady w dziełach autora „Dziada i Baby?" Nie myślę; posiłkuje się nią, bo w obecnym stanie sztuki zupełne jej pominięcie jest już niemożebnem - szczerej miłości jednak w jej odtwarzaniu niema u niego tak samo zresztą, jak u wszystkich rzeczywistych ilustratorów. Aby panować nad masą publiczności, trzebaby naturę nietylko upiększać, ale tak ją zastosowywać, by nie rzucała się swą prawdą w oczy.

Temperament artystyczny Stachiewicza jest tak jednolity, że charakteryzując jego właściwości, nie uznałem za stosowne szczegółowo wymieniać jego dzieł. Pominięte dotychczas niektóre rysy odnajdą się przy rozbiorze najnowszego jego utworu: „Legendy o Matce Boskiej", - któremu poświęcę przyszły mój artykuł.

IV.

Przystępuję z kolei do rozbioru najnowszego utworu Piotra Stachiewicza, wystawionego obecnie w Salonie Krywulta: „cyklu" do „Legend o Matce Boskiej". 

Lecz przedewszystkiem parę słów objaśnienia co do fałszywego, zdaniem mojem, zastosowania w tym razie wyrazu cykl.

W malarstwie pod nazwą cyklów rozumiemy szeroką skalę posiadające pomysły kompozycyjne, wyrażone nie w jednym obrazie, lecz w pewnej ich liczbie. Składowe części cyklu związane ze sobą wspólną ideą przewodnią, wypływają logicznie z rozwijania się tej idei, podzielonej na tłómaczące ją plastycznie momenta, i dopiero w swym całokształcie stanowią skończony wyraz twórczych pragnień artysty.

Tak pojmowali cykle wszyscy malarze, którym nie wystarczał jeden motyw obrazowy, którzy tylko w ich zgrupowaniu znajdowali możność zupełnego wypowiedzenia swych myśli. Cykle z piętnem twórczej pracy, w zbiorowej swej postaci, jak każde dzieło sztuki, są harmonijną całością, posiadając jedną wielką kompozycyę ogólną, niezależnie od kompozycyi szczegółów. Dla uplastycznienia jasnego pojęcia o właściwych cyklach, dość przypomnieć tak popularne freski Kaulbacha z Muzeum berlińskiego, lub choćby nawet rysunkowe poematy Artura Grottgera.

Wymaganiom tym najnowsza praca Stachiewicza, aczkolwiek cyklem nazwana, nie czyni zadość, składają ją bowiem oderwane, pozbawione kompozycyi jednolitej fragmenty, które łączy tylko tytuł.

Szereg dziesięciu kartonów nazwą „Legendy o Matce Boskiej" objętych, pomimo, iż na każdym z nich widzimy postać Najświętszej Panny, nie stanowi całości artystycznej. Jest to raczej zbiór epizodów, niezwiązanych ze sobą konsekwentną rozwijającą się treścią malarską, zbiór luźnych motywów, noszących tak dalece cechy przypadkowości, że niepodobna właściwie usegregować ich, lub w kolejnym porządku ułożyć.

Liczbę utworów tego rodzaju Stachiewicz może powiększać dowolnie, gdyż ramy pomysłu obejmują nie obmyślany plan kompozycyi indywidualnej, ale gotowy piśmienniczy materyał. Poza kolekcyą wystawioną u Krywulta są już obecnie wykończone dwa nowe rysunki, które wejdą do ogólnego zbioru, a gwiazdkowy numer Tygodnika ilustrowanego z roku zeszłego, zamieszczając „kopię kolorową z obrazu en grisaille”, zapowiada drugą seryę cyklu.

Najnowsze dzieło autora „Dziada i Baby“ nie jest cyklem w prawdziwem znaczeniu tego pojęcia, nie posiadając koniecznych ku temu warunków: kompozycyi ogólnej i ciągu w pojedynczych motywach. Stachiewicz, jak zawsze tak i tym razem, dał nam szereg utworów zależnych od treści literackiej, którą ilustrują. 

Fantazyjny świat legend i podań ludowych nie dla jednego już artysty był skarbnicą natchnienia, niejeden starał się o przybranie go w sukienkę zmysłową, tłómacząc plastycznie, tradycyą uosobione baśnie i wierzenia.

Epoka romantyczna szczególnie odznaczała się upodobaniem w powoływaniu do życia fantazyjnością owianych postaci, wskrzeszaniem dziecięcych pojęć ludowych. Podania z ust ludu przechodziły na karty poematów i balad, nadając całemu okresowi znamienne cechy poezyi pierwotnej.

Malarstwo romantyczne, będąc refleksem prądów, panujących naówczas w piśmiennictwie, nosiło przeważnie charakter literacki, w płodach literatury szukając wątków do artystycznej twórczości. Mając w estetyczną, przetrawioną już formę, zaklętą tradycyę gminną, brało gotowe pomysły, nie szukając podniety u źródła. Fantazyjność wszechwładnie panująca w malarstwie romantycznej epoki, tą się specyalną właściwością odznacza, iż pobudzoną jest geniuszem poetów i pisarzy. Schiller, Byron, Wiktor Hugo, Walterscott i t. d., są studnią obrazowych kompozycyi, które jeżeli nie są wprost ilustracyami płodów ich wyobraźni, to w każdym razie kroczą wskazanemi przez nich ścieżkami.

Gdy z kolei realizm, oparty na szczerości w studyowaniu natury, na prawdzie w jej odtwarzaniu, zaczął pomału rugować przeżyły już romantyzm, malarze zaczęli stosować metodę eksperymentalną, t. j. samodzielną pracą szukać właściwych dróg dla rozwinięcia indywidualności. Zniknęła w ten sposób szablonowa fantazyjność pomysłów i wybujałość wykonania, wynikłe z zaszczepionych na pniu sztuki tendencyi literackich, często będących w zupełnym rozbracie z celami i środkami, jakimi ona rozporządza.

Żywioł ludowy, użyty jako treść do plastycznych produkcyi, może najbardziej przeinaczył się, skutkiem zmiany panujących pojęć. Malarstwo zawładnęło nim, już nie jako w urobionej formie zakutą w wierszach poematu kompozycyą poety, - lecz jako nieprzebranym, żywym, nietkniętym materyałem, który zaczęło urabiać stosownie do swych potrzeb i warunków.

Dziwnem się to wydać może, lecz faktem jest, iż genezy obecnie bardzo rozwiniętego zwrotu w odźwierciedleniu plastycznem poezyi ludowej, szukać należy w realizmie. Zasada szczerości w tłómaczeniu życia rzeczywistego, prawdy w oddaniu natury, zastosowana do pojęć abstrakcyjnych, wydała najwspanialsze i niespodziewane rezultaty. Świat fantazyi stworzony dziecięcą umysłowością zamierzchłych czasów, naiwny świat czarownych bajek, które z pokolenia w pokolenie gminna tradycya, jakby na skrzydłach wiatru przyniosła i dochowała nietknięte w utworach mistrzów ostatniej doby, odżywają szczere - naiwnością, jaka leży w ich istocie, prawdziwe - głęboką wiarą, jaka je otacza. Malarz, który malując otaczające go przedmioty, widzi je i żywymi stara się na obrazie uczynić, z tegoż samego punktu zapatrując się na świat abstrakcyi, stara się widzieć, odczuć, zrozumieć i okazać wizye poezyi ludowej takiemi, jakiemi one wytwarzały się, kształtowały i dotąd przechowały w sercach i umysłach kmiecych.

Współczesne malarstwo posiada już obecnie znakomitych przedstawicieli kierunku, który możnaby nazwać idealnym, gdyby wyraz ten nie był tak długo utartym synonimem fałszu i schematycznie urobionych komunałów. Są to idealiści, lecz znajdują się w tym stosunku do idealistów epoki romantycznej jak klasycy greccy do pseudo-klasyków czasów Ludwika XIV w literaturze, a Davida i Ingres’a w malarstwie.

Bajka ludowa, legenda, czy to religijna, czy też obyczajowa, odznacza się przedewszystkiem nadzwyczaj subtelnym, właściwym jej podkładem naiwności. Naiwność, ta pierwotna forma wrażeń i pojęć dziecięcych społeczeństw, ilekroć mogła zamanifestować się w formie plastycznej, przemawiała prostotą i szczerością.

Artyści ostatniej doby, owi eksperymentatorzy, którzy wnikają w ducha tworzonych przez siebie kreacyi, drogą odczucia i rozumowania, przeistaczają się z wyrafinowanych synów końca obecnego wieku, w prostaczków pierwotnych, starają się przyswajać sobie ich skalę pojęć i granice wrażeń. Tym sposobem treść rzeczywista wierzeń ludowych znajduje właściwą sobie formę plastyczną.

Sztuka nasza liczy wśród swych przedstawicieli kilku malarzy, którzy zdołali stanąć wobec zagadki sfinksowej - jaką jest przechowywana w tradycyi, fantazya poetycka ludu - na właściwem stanowisku. Do takich zaliczyć należy Pruszkowskiego, Malczewskiego, Radziejowskiego; w nielicznych swych utworach Adama Chmielowskiego. Prace ich noszą cechy oryginalnych studyów, wysoce samoistnych, a opartych na zrozumieniu charakteru ludu naszego, dając tak w nastroju całości, jakoteż w szczegółach obrazów, wrażenie pewnego rodzaju archaizmu, owianego mrokiem, mrocznych jeszcze umysłów półdziecinnych praojców dzisiejszych kmiotków. Wyzyskanie cech oryginalnych, zaklęcie ich w barwę i linię w ten sposób, aby sam widok plastycznego opowiedzenia klechdy lub podania, robił wrażenie ludowej opowieści, stanowi właściwy styl tego rodzaju utworów. Inaczej, forma nie będzie odpowiadała treści, i co za tem idzie, nie będzie jej uzmysławiać.

Treścią obrazów Stachiewicza są legendy, stworzone nie dziś przez lud prosty, lecz przechowane w jego pamięci przez całe szeregi wieków. Na ukształtowanie się ich nie mogły wpływać pojęcia obecnie wśród ludu panujące, stan jego moralny i intelektualny, który musi z konieczności być innym, od poziomu jego przodków.

Czy kartony Matce Boskiej poświęcone odpowiadają idei, jaką każdy niepowierzchownie zapatrujący się na znaczenie legend w umyśle swym urobił, czy przedstawiają nakład wysiłku artystycznego w ujęciu treści i wypowiedzeniu jej w sposób właściwy, odpowiedni, - czy posiadają siłę wskrzeszenia wiary w legendę? 

Stanowczo nie. 

Zarzutów stawianych romantykom, Stachowiczowi czynić nie można. Romantykiem on nie jest, gdyż... kierunek ten nie odpowiada już potrzebom ogółu, w zabraniu się jednak do rzeczy postąpił tak, jakby to każdy romantyk uczynił. Z legendy wziął nie jej istotę, nie jej ducha, lecz treść suchą - literacką. Z kartonów jego nie wieje jak z wiekowej ciemnicy podań legendowych, oryginalny, pełen pierwotnej dziecięcej fantazyi powiew ludowej klechdy, nie otacza nas właściwa podaniom atmosfera, nie czuć szczerości w jej plastycznem tłómaczeniu.

Nie są to legendy opowiedziane przez prostego chłopa w świetle wigilijnego łuczywa, wobec jasnych główek zaciekawionych słuchaczy; nie jest to głos wieków zamierzłych, kołaczący się pod strzechami chat włościańskich, bijący w niebo kantyczkowym śpiewem; nie jest to nawet, ręką skrzętnego zbieracza poezyi ludowej zwięźle i treściwie spisana bajka, kolęda lub piosnka. 

Są to ilustracye osnute na tle legend, lecz legend przystosowanych do upodobań burżuazyjnych ogółu publiczności; - wierzenia ludu, wzięte powierzchownie, dały możność artyście stworzenia szeregu obrazków mile wpadających w oko, w których uczuciowość i pewna wytworność kojarzą się z jedyną myślą wzbudzenia wrażenia przyjemnego. Zacząwszy od winietowo pojętej „Dziewicy z kwiatów" - a skończywszy na siedzącej na tronie w zadumie Matce Zbawiciela, dziwnie pokrewnej słynnej Madonnie Bouguereau z galeryi Luksemburskiej - widzimy ciągle powtarzającą się postać Najświętszej Panny. 

Postać ta, pojęta prawie zawsze rodzajowo, jest często pełną wdzięku dzieweczką, jak np. w kartonie zatytułowanym „Po ciernistej drodze" lub w „Ucieczce do Egiptu", ponętną wieśniaczką („Sobotni promyk", „Siewna"), tajemniczem widmem („Gromniczna"), szablonową Madonną (W stajence"), - lecz nie urzeczywistnieniem pojęcia „Najświętszej Panienki" ludu naszego. Wiem, że jest to zadanie nadzwyczaj trudne, i niewielu artystom danem jest intuicyą lub wiarą głęboką, być tłómaczami ideałów serc prostaczych, - lecz u Stachiewicza nie spotykam nawet chęci wydobycia czegoś oryginalnego ze zdroju nietkniętego dotychczas. Przyswaja on sobie, zastosowuje, urabia według swego gustu znane już w malarstwie typy i motywa; dlatego ogólnie biorąc, utwór jego jest rodzajem konglomeratu, na który złożyły się wyniki rozmaitych szkół i tendencyi, w którym skrajny materyalizm pojęć Uhde’go podaje rękę akademickiemu Bouguereau, - w którym uśmiech Murilowskich Madon spotyka się z prostotą wieśniaczek Bastien-Lepage’a. Jest to rodzaj oportunizmu w sztuce, w urzeczywistnieniu którego znać wprawną rękę pewnego siebie i znającego ogół do jakiego przemawia - artystę. 

Powtarzam to raz jeszcze, cykl Stachiewicza jest szeregiem dowolnym ilustracyi, noszącym tak w pojęciu, jakoteż przeprowadzeniu, ślady tego rodzaju artystycznych utworów. Wykonanie techniczne, swoją jednostajnością i użyciem środków doskonałe w reprodukcyi wydających rezultaty, dowodzi, że artysta w tym przeważnie celu podejmował przedsiębrane zadanie.  

Wystawieniem swych kartonów Stachiewicz uprzedził wrażenie, jakie wywrzeć powinno ukazujące się obecnie wydawnictwo p. t. „Królowa Niebios“, a w którem reprodukcye kompozycyi jego ilustruje tekst, napisany piórem M. Gawalewicza. Gdy ukażą się one w ostatecznej formie, t. j. jako ilustracye, wiele motywów zaznaczonych w obrazach znajdzie wytłómaczenie, i rozproszone obecnie ułożą się w harmonijną całość, w której literatura i sztuka będą się wspólnie uzupełniały.