Fantazyjność w naszem malarstwie (Piotrowski - Radziejowski - Podkowiński - Żmurko)

I.

Jednym z ciekawszych objawów w dziedzinie sztuki współczesnej, jest w ostatnich czasach coraz częściej ujawniający się zwrot ku tematom fantazyjnym. Zwrot ten jest bardzo logiczny; występuje on bowiem jako konieczny wynik nihilizmu twórczego, który panował w sferze kompozycyi naturalistów i impresyonistów ostatniej doby. 

Nietrzeba jednak myśleć, że zwrotem tym najnowszym malarstwo wkracza na inne drogi, że bierze rozbrat z niedawną przeszłością, że staje się z realistycznego - idealnem.   

Malarstwo kroczy wciąż ku postępowi, - że zmienia upodobania kompozytorskie, że obecnie zastępuje powszednie temata, bardziej wyrafinowanymi - to w niczem nie zmienia zasadniczej kwestyi.   

Dla miłującego sztukę, zwrot obecny jest wielce charakterystyczny, gdyż, pobudzając artystów do czerpania treści do swych utworów w sferze często wybujałej abstrakcyi, szukania jej w baśniach ludowych lub wierzeniach religijnych - w samem wykonaniu, w przeprowadzeniu rzeczy nie jest wcale w dysharmonii z panującymi dotychczas prądami; strona bowiem techniczna posiłkuje się wytrwale zdobyczami kierunku realistycznego.

W początkach jeszcze tego wieku, gdy zdrowe zasady malarzy rozkwitu sztuki poszły w niepamięć, gdy uganiano się przeważnie za treścią, starając się przez nią tylko przemawiać, gdy sztuka była uważaną jako siła pomocnicza, ogołocona z czynników jej właściwych, samodzielnych każdy temat przedstawiano fantastycznie. Obecnie rzecz ma się wprost przeciwnie.   

Chcąc najfantastyczniejszy przedmiot uzmysłowić, malarz nie ucieka się już do szablonowo przez tradycyę wyrobionych form, nie traci z uwagi warunków życiowych, nie tworzy świata wymarzonego, - lecz snując marzenia swe na rzeczywistych, logicznych podstawach, wytwarza w ten sposób dzieła odpowiadające potrzebom społeczeństwa współczesnego, nie odstępując od drogi, którą najbliżsi poprzednicy jego kroczyli.   

Studya sumienne, zamiłowanie prawdy, wyszukiwanie przypadkowości, wyzyskiwanie cech indywidualnych, nie opuszczają na chwilę artystów, którzy do swych pomysłów wlewali pierwiastek fantazyjny.

Fantazya ta, nową, bo realną oblana poezyą, przemawia do nas zrozumialszym językiem, niż hieroglificznie traktowane przedmioty tejże treści w utworach pseudoklasyków panujących w Europie w pierwszej połowie wieku, a jak w Niemczech znacznie nawet później.   

Zamało ceniony u nas Witold Pruszkowski, już od dawna, nieledwie od zarania swojej karyery artystycznej, tworzy całe poematy, w które wlewa część siebie samego. Poezya jego malarstwa, na swojskiej nucie oparta, uplastycznia wierzenia ludu, uzmysławia bajki i klechdy w osłonie prawdziwego artyzmu, w realnem przedstawieniu tematu.  

Wyszukując w dalszym ciągu w naszem malarstwie artystów, czerpiących ze świata fantazyi treści do swych obrazów, natrafiamy na Chełmońskiego, który z poezyą nigdy się nie rozstaje, malując wielkie prawdą pejzaże. I on raz uczuł potrzebę stworzenia anioła, który cichy, w blasku księżyca, po snem spowitej ziemi się przechadza. Nie wspominam o tematach czysto religijnych, które również artyści nasi od pewnego czasu podejmują (Piechowski: „Golgota" - Pruszkowski: „Madonna" i paru innych), - w imię indywidualnych zapatrywań i bez względu na tradycye scholastyczne. Czystą fantazyę wprowadzali również do swych utworów: Malczewski (Cykl o bogince) - i Piotrowski (Fauny i Nimfy), nie zatracając podkładu realnego, przez co stworzyli dzieła wielce oryginalne i nowe.   

II.

Znając cykl Malczewskiego z pobieżnego tylko oglądania, dłużej się zastanowię nad obrazem Piotrowskiego.  

W puszczy, jesienią upowitej wpośród drzew północnymi wiatrami miotanych, nad wieczór, artysta zgromadził mytologiczną rodzinę. Są to fauny o kozich łapach i nimfy leśne. Zimno i ponuro na okół, rozniecono więc ogień i przy nim grzeje się całe to fantazyjne stadko. Święty obrazek, umieszczony u pnia starego omszałego dębu - tłómaczy myśl przewodnią malarza. Biedne te stare bóstwa, cenione i kochane przez ludzkość pogańską, tułają się gdzieś, het, bez celu o głodzie i chłodzie. - Mytologia zniknęła i bóstwa też, strącone z piedestału, szukają chwilowego przytułku u drzewa uwieńczonego godłem nowej wiary, nowych pojęć.

Nie mają one ni siły, ni znaczenia, zające nawet, najtchórzliwsze ze zwierząt, zbliżyły się, jakby urągając niedoli upadłych.  

Takie było założenie obrazu. Ręczę, że pierwsza myśl tej kompozycyi wpadła Piotrowskiemu w chwili jakiej poważnej rozmowy o dawnych wierzeniach. Co też te biedaki, te dawne bóstwa porabiają teraz? - wałęsają się gdzieś po szerokim świecie.

Pomysł nowy i bardzo artystyczny. Malarz, wziąwszy za punkt wyjścia pewnego rodzaju litość dla upośledzonych od losu, zastosował do tego całą kompozycyę, cały ton obrazu, i zrobił to, że widz musi odczuwać jego myśli. Czuć tę jesień, ten wiatr przenikliwy, słychać nieledwie szelest gałęzi nim poruszanych, - pejzaż cały rzeczywiście namalowany jest z maestryą i brawurą. Figury męskie są bardzo charakterystyczne: to postacie, których Pan i fauny są prototypem - artysta stworzył z nich istoty łączące cechy ludzi i zwierząt. Tak w leżącym na ziemi, jakoteż w grającym na dudach, jest wyraz serdeczności, są oni sympatyczni, bo biedni. Kobiety wyszły bardziej ogólnikowo, nie mają bowiem w sobie owych cech, tracących baśnią, fantazyjnością, któreby należało im nadać. Nie zaszkodziłaby nawet pewna przesada w charakterystyce. Zanadto są zwykłemi kobietami, zamało faunicami. Mimowoli nasuwa się myśl, że patrzymy na modelki teraźniejsze, wtedy kiedy postacie męskie i tło obrazu przenoszą nas w jakiś czarodziejski, stworzony bardzo indywidualnie przez artystę świat, choć oparty na bardzo realnych podstawach, co do formy zewnętrznej, duchowo jednak najzupełniej odpowiadający założeniu kompozycji.

Piotrowski przedstawił się jako artysta myślący, stworzył dzieło, w którem bajka, treść jest zupełnie malarską, niema w niej ani za grosz schematu i widnieje dążność do ucieleśnienia idei.

Przechodząc do stron technicznych, zarzucićby można pewną monotonność w kolorze, niezupełne uwzględnienie oświetlenia powietrznego i zbyt akademiczny rysunek figur kobiecych. Strona jednak duchowa jest tak potężna, że te małe wady giną, wobec dzieła dobrego, gdzie malarz nowy i oryginalny pomysł odczuł i w logiczną kompozycye potrafił ująć. 

III.

W ostatnich czasach z kompozycyami o fantastycznej treści wystąpiło dwóch malarzy, których dotąd znaliśmy jako wiernych fotografów życia powszedniego. Są nimi: Stanisław Radziejowski i Władysław Podkowiński. 

Ściany wystawy Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych zdobiły dwa obrazy Radziejowskiego: „Południca“ oraz „Duch grajek". Tam również znajdował się olbrzymi plafon Podkowińskiego: „Taniec szkieletów". 

Dwa te nazwiska podpisane u dołu obrazów, które treścią swą przekraczają o wiele życie codzienne, w których kompozycyi są widoczne aspiracye bardziej oderwanej natury, są wymownym dowodem, jak prąd ku tematom abstrakcyjnym jest silny. Powstały, jak zwykle, we Francyi - w tak krótkim czasie zdołał przedostać się do nas i oddziałać na umysły, w których artystycznej działalności poprzedniej - tendencyi tych nic nie zdawało się zapowiadać. 

Radziejowski był i pozostał realistą; temata bowiem swe pojął w ten sposób i w taką ubrał je szatę zmysłową, iż przedstawiają się w formie najzupełniej dostępnej, logicznej. Wszelkie swe starania złączył na to, aby ideę umożebnić, aby ją tak wyobrazić, jak gdyby ona wypływała ze sceny przedstawionej, nie zaś w niej samej leżała. Bajeczne postacie bohaterów klechd stworzył lud, i szukając ich genezy, prawdopodobnie znalezionoby je w chwilowym przywidzeniu pojedynczej jednostki, w wizyi majaczącej w umyśle na pół dziecinnego jeszcze człowieka, która, opowiedziana przez wizyonera, przechodząc z ust do ust przez cały łańcuch wieków, przetrwała, ubierając się w następstwie w kwiaty poezyi ludowej. 

Autor „Południcy“ wyszedł z najwłaściwszego punktu. Owym wizyonerem, owym twórcą bajki pierwotnej robi widza. Stawia go w miejscowości żywej, drgającej naturą, wziętą z pierwszej ręki, robi pejzaż wcale nie stylowy lecz realny, i w nim umieszcza dopiero postać fantastyczną. „Południca“, jak niesie podanie, posiada żabie oczy, przemieszkuje w czeluściach wodnych, i złapaną ofiarę wysysa, jak wampir. Widzimy ją taką, lubo w postaci dziewki-wyrostka. Jest straszną, odrażającą, lecz jakże może być inną. Czuć, że to postać nie ze świata materyalnego, że choć przybrała formy ludzkie, jest na wskroś bajeczną. 

Przychodzą na pamięć mimowolnie cudowne twory Arnolda Bocklim’a, który potrafił stworzyć cały świat najad i straszydeł morskich w takiej formie, że się chce wierzyć w możebność ich istnienia. 

„Południca“ cała naga z dziwnie zwierzęcym, bo z pewnością nie ludzkim wyrazem twarzy, wychodząca z rzeki i otrząsająca krople na ciele pozostałe, okryta zieloną rzęsą wodną i wodnemi roślinami, - jest na wskroś oryginalną kreacyą, jest swojską, i doskonale uplastycznia myt ludowy. Po za nią roztacza się pejzaż - rzeka rozlana, zazieleniona - bardzo prawdziwie i z odczuciem natury wymalowany.

Drugą kreacyą Radziejowskiego jest „Duch grajek". Wieczór późny. Wśród szelestu drzew, wśród mroku, osiadającego stopniowo na przyrodę, unosi się zdała smutny odgłos skrzypek, tony płyną w powietrzu - niepochwytne, nieznane. Przechodzień staje zasłuchany, i oto z mroków nocnych, z przestrzeni niejasnej wyłania się jakaś postać, postać chłopka naszego, bo kogóżby innego wieśniak mógł sobie wyobrazić. Postać to niewyraźna, eteryczna nieledwie, przesuwa się nieuchwytna, - przesuwa się i ginie znów w mroku, a wraz z nią tony skrzypek falują, falują i również topnieją wiatrem rozwiane. Widz czeka, - nic już nie słychać - nic nie widać. Powraca do domu i opowiada swoim, że widział „Ducha-grajka". 

Takie widzenie, taki obraz, jaki mógł się przesunąć przed oczami pierwotnego twórcy baśni o „Duchu-grajku", Radziejowski wskrzesił, aby nam dać odczuć wrażenia, którym podlegał twórca podania. Sytuacyę wyimaginowaną, fantastyczną, o tyle realną uczynił, uprawdopodobnił, - takie poruszył artystyczne czynniki, że na wynik jego usiłowań musi się każdy zgodzić. 

Doskonałe owładnięcie przedmiotem, jasno postawiony cel i zrozumienie motywów, są powodem, że wrażenia, jakie się wynosi, patrząc na obrazy krakowskiego malarza, są zgodne z jego chęciami. „Południca" przemawia grozą, wzbudza prawie wstręt, - „Duch-grajek” roztacza spokój i ciszę, - tajemniczą ciszę lesistego krajobrazu. 

Wyjątkowy talent twórczy, umysł, czysto po malarsku odbierający refleksa ze świata zewnętrznego i po malarsku umiejący idee swe uplastyczniać - każe się spodziewać w Radziejowskim artysty, który na niwie oryginalnej, swojskiej sztuki, wyjątkowe będzie mógł zająć miejsce. Słabą stroną prac jego jest, jak dotąd przynajmniej, mały zakres kolorystycznych tendencyi. Wyzyskanie natury w tym kierunku, subtelniejsze studya nad barwnością i świetlnością malowanych przedmiotów, wpłynęłoby na wzmożenie wartości jego obrazów, których wykonanie byłoby wtedy na równi z przeprowadzeniem i ujęciem treści.

IV.

Z zupełnie inną organizacyą artystyczną mamy do czynienia, gdy z kolei przystąpimy do utworu Władysława Podkowińskiego. U artysty tego zbytek sił, ogień młodości, bałwochwalcze nieledwie zamiłowanie do swej sztuki jest przyczyną, że do tej pory, rwąc się wciąż naprzód, do koniecznej równowagi dojść nie zdołał.

Nie odczuciem z wewnątrz płynącem, lecz postronnymi wpływami powstała u Podkowińskiego myśl namalowania dużego fantastycznego poematu. Od lat już kilku przyswoił on sobie technikę od francuskich impresyonistów, że zaś teraz we Francyi powstał, tak zwany, symbolizm, czy dekadentyzm, posługując się więc ową techniką, zapragnął w tym kierunku stworzyć dzieło.

Czy dzieło to rzeczywiście jest dekadenckiem - nie przesądzam, - w każdym razie niepodobna mu odmówić wielkiej dozy niezwykłości - a nawet dziwactwa. 

Zazwyczaj artyści nadając tytuł obrazom, chcą w nim zamknąć kwintesencyę swoich pragnień, a raczej celu, do którego, tworząc je, dążyli. Bywa często na pozór pewna dwoistość pomiędzy przedmiotem wymalowanym a tytułem, ale pochodzi to z woli artysty. Chełmoński swojemu krajobrazowi z zającami nadał tytuł „Wieczór“, bo mu o scharakteryzowanie pory dnia chodziło - i w prowadzone zwierzęta uważał jako szczegół. Takich przykładów znalazłoby się wiele. 

Wychodząc z tej zasady, obraz Podkowińskiego, nazwany „Tańcem szkieletów“, wykazuje przedewszystkiem, że autorowi chodziło głównie o pewną dziką jakąś poezyę, wypływającą z zestawienia idei śmiechu, z ideą śmierci, że owym kościotrupom dał pierwszą partyę tenorów w skomponowanym przez siebie chórze. Tymczasem w całym układzie kompozycyjnym szkielety nie są głównymi bohaterami, są one cząstką składową w całości, która, biorąc rzecz abstrakcyjnie, znacznie lepiej charakteryzowałaby wir jakiś piekielny, niż taniec. 

Że widz, a nawet krytyk z trudnością dopatrzeć jest w stanie nici przewodniej, która była pobudką do stworzenia tej szczególnej fantasmagoryi - nic w tem dziwnego, gdyż zdaniem mojem twórca jej nie dość jasno ją sobie w myśli uplastycznił, nie dość był pewien idei, którą pragnął zakląć na płótnie. 

Mamy więc rodzaj plafonu, na którym nagie kobiety, w zmysłowych uściskach kościotrupów wirują w przestworzu, tworząc długi łańcuch powikłanych postaci, unoszący się hen gdzieś ku górze. Fantazya artysty! - zgoda na nią, sen jakiś, czy widzenie, rozpalonej gorączką imaginacyi. Całe grupy huraganem nadziemskim gnane plączą się, szamocą, nie mogąc jakby oprzeć się sile wyższej, która je gna gdzieś, bez celu, jak wiatr jesienny liście pożółkłe. A sen ten dziwaczny nie tak prędko się skończy, gdyż u dołu nad horyzontem już tylko szerokiemi plamami naznaczone, dążą jeszcze całe kohorty, zaciemniając widnokrąg, jak szarańcza algierska. 

W całości robi to wrażenie sennych marzeń człowieka, który przeczytał kilka kart Dantejskiego piekła. 

Podkowiński, malując swój obraz, przedewszystkiem pamiętał, że chce zrobić obraz fantastyczny. Nie należy on do szkoły, która pragnie najzawilszą abstrakcyę artystycznie zrozumiałą uczynić. Dla wywołania efektu nie zawahał się ani na chwilę, aby na rozbujałej tylko imaginacyi oprzeć stronę wykonawczą swojego dzieła, i bardziej pokrewnym jest on przez to całej plejadzie przedstawicieli romantyzmu w sztuce, niż współczesnym nam malarzom. 

Romantyzm ów bije w oczy z każdego szczegółu, zacząwszy od niejasno sformułowanej idei, a skończywszy na kolorycie. 

Obraz cały jest zabarwiony zupełnie dowolnie, jest on w całości fioletowo żółtym, - mógłby być tak samo niebieskim, zielonym lub amarantowym. Posługując się przepisaną formułą impresyonistów, używał tylko kolorów zasadniczych, przez co wywołał pewną monotonię w zabarwieniu, nie mającą nawet zalet dekoracyjnych. Bo rzeczywiście obraz ten mógłby być tylko dekoracyą jakiej wielkiej sali, - sama technika, użyta przez Podkowińskiego ku temu celowi, jest poparciem mego zdania, - dekoracyjność jednak techniki nie licuje z dekoracyjnością kolorytu, który jest za ciężki i zamało rozmaity.

Formułując zdanie moje o tem pierwszem, w każdym razie śmiałem wystąpieniu na polu, tak zwanego przez Francuzów, wielkiego malarstwa (grande peinture) artysty, którego dotychczas znaliśmy, jako autora kilku bardzo udatnych portretów i całego szeregu obrazów, studyowanych z natury, dochodzę do wniosku, że z jednej strony trudności czysto techniczne, wypływające z wielkiego rozmiaru obrazu, z drugiej zaś, młodzieńcza krewkość i zapał, które go za daleko uniosły, są przyczyną, że „Taniec szkieletów" w formie skończonego obrazu nie dał rezultatu, którego, sądząc nawet z poprzednich prac Podkowińskiego, można się było spodziewać. Że go publiczność, bardzo skądinąd dobrze dla autora usposobiona, nie zrozumiała i nie odczuła, nic w tem dziwnego, razi on bowiem niewyrobionych artystycznie, szorstkością samego wykonania, - gorszem jest to, ze, jako dzieło sztuki, nie ma tej miary i tej równowagi, która w każdym obrazie jest konieczną, nie widać bowiem w nim dostatecznego wysiłku autora w kierunku jasnego wytłómaczenia swej myśli i swoich celów malarskich. Chaotyczność treści łączy się z chaotycznością wykonania. 

V.

Do liczby artystów, podejmujących z zamiłowaniem przedmioty fantastyczne w swych kompozycyach, należy Franciszek Żmurko. Przeceniony przez krytykę dyletancką w samem zaraniu swego samoistnego rozwoju, po kilkunastu latach pracy występuje dopiero z dziełem o wyższych artystycznych zaletach. „Pieśń wieczorna“, mimo swoich usterek czysto technicznej natury, imponuje wielkością, pomysłem, a głównie szczęśliwem przeprowadzeniem tego pomysłu.

Bezstronny krytyk musi przedewszystkiem wiedzieć, czego pragnął artysta, którego utwór ma oceniać, - mówię tu o artystach, którzy czegoś chcą, - gdyż wielu nie zdaje sobie jasno sprawy z celu do jakiego dąży. Otóż, znając dobrze punkt wyjścia twórcy, w sądzie swoim musi podążać za jego myślą i wykazać, o ile wykonanie obrazu znajduje się w zgodzie z założeniem, i do jakich, z założenia tego wychodząc, artysta doszedł rezultatów.

Obraz Żmurki ma tę wielką zaletę, że na pierwszy rzut oka jasno przedstawia cel utworu.

Chodziło tu malarzowi o ujęcie w formy plastyczne pewnego nastroju duchowego przyrody, o wypowiedzenie malarskimi środkami poetycznej symfonii. Jest to nowy zwrot w karyerze artystycznej Żmurki, zwrot bardzo szczęśliwie zainaugurowany.

Właściwości talentu tego malarza są tego rodzaju, że natura otaczająca przemawia doń bardziej swą duszą, niż stroną materyalną. Prawda, leżąca w realnem przedstawieniu widzianych przedmiotów lub postaci, daleką zawsze była od aspiracyi artysty. Na tle natury snuł on zawsze własne swe myśli, nie trzymając się jej niewolniczo - puszczał wodzę fantazyi. Tworząc typy, nie brał ich z rzeczywistości, lecz ze swej wyobraźni.

Wszystkie przez niego dotychczas wymalowane obrazy miały tę głównie wadę, że treścią dotykały świata rzeczywistego, przez co brak im było artystycznej równowagi, nie posiadały bowiem dość cech realnych, aby w prawdę sytuacyi widz mógł wierzyć. Przerzucając się na pole czystej abstrakcyi, Żmurko odrazu uczuł się w swoim żywiole: - napomknięte zaledwie poprzednio tendencye rozwinęły się, spotężniały, i w ostatecznym rezultacie dały nam obraz, w którym jego autor najsamodzielniej się ujawnił.

Jaka jest konkretna treść obrazu? Żadna. Na brzegu morza ugrupował artysta kilka postaci, z których jedna trzyma w ręku lutnię. Ani w kostiumach, które są najzupełniej fantastyczne, ani w żadnym ze szczegółów nie odgadnie widz epoki, w której rzecz się dzieje, ani też miejscowości, gdzie scena się odbywa. Nie wiadomo nawet, dlaczego te, ludzką formą obdarzone wizye, są tam zgrupowane, co je wiąże. 

„Pieśń wieczorna!”.

Tak, pieśń wieczorna jest treścią kompozycyi; nie ta pieśń wszakże, którą jedna z kobiet, akompaniując sobie na lutni, śpiewa zapewne - ale ta, która płynie z całego obrazu. Zarówno z pejzażu, który służy za tło, jako też z figur ustawionych, i wreszcie z nieba, spływa nieokreślona harmonia, i drogą kojarzenia się pojęć w umyśle widza przebudza wspomnienia dawno słyszanej muzyki wśród mroku wieczornego, wskrzesza dawno zapomniane baśni o świecie zaczarowanym.

Świat, stworzony przez Żmurkę, rzeczywiście wygląda jak zaczarowany - świat dziwny jakiś, w którym jednaką mienią się barwą i dalekie horyzonty i szaty człowieka - i niebo i ziemia.

W ogólnym, jakby opalowym tonie, przedmioty odróżniają się zaledwie półtonami, zlewając się, krystalizując w jedną całość, i całość owa, dopiero tak ustosunkowana przemawia. 

Jakże tu wymagać od obrazu, na takich stworzonego podstawach, prawdy życiowej? Natura użyta w warunkach, w jakich się nam ona przedstawia, raziłaby, jak dysonans, - jeden szczegół realny zabiłby całą kompozycyę. W sprawozdaniu niniejszem kładłem nacisk na stronę niemateryalną „Pieśni wieczornej“, widząc w abstrakcyjności samego pomysłu główny cel, jaki miał Żmurko malując swój obraz; wykonanie techniczne zbędę więc kilku zaledwie słowy.

Obraz widocznie był malowany pośpiesznie, stąd wygląda trochę dekoracyjnie. Pośpiech również prawdopodobnie jest powodem, że figura siedząca z lutnią jest za wielką w stosunku do innych, gdyż znajduje się, sądząc z terenu, na dalszym planie. 

Ruch, który się odbywa na Zachodzie w kierunku idealno-fantazyjnym, a którego dotychczas najwybitniejszym przedstawicielem jest sędziwy Puvis de Chavannes, i u nas znajduje odgłos daleki. W obrazie Żmurki kierunek ten jest jasno sformułowany, gdyż widocznie odpowiada potrzebom wewnętrznym artysty. Jest w tym obrazie szczerość.  

VI.

Obecne stulecie, a szczególnie druga jego połowa, w dziedzinie malarstwa było świadkiem tak nadzwyczajnych przewrotów, cele i ideały sztuki takim ulegały zmianom, że w historyi epoka ta na zawsze pozostanie pamiętną, jako uosabiająca największą sumę zbiorowej pracy artystycznej w obrębie krótkiego stosunkowo czasu.

Nowe prądy wynikłe z duchowych potrzeb społeczeństwa w wiekach przeszłych, potrzebowały lat szeregu, aby działalnością kilku pokoleń wyrobić sobie prawo obywatelstwa i być obrazem myśli ogółu. Dziś przychodzą, jakby na skrzydłach pary, ogarniają świat cały w mgnieniu oka i po krótszem lub dłuższem panowaniu ustępują miejsca innym. Ustępują, i dla teraźniejszości mają już znaczenie materyałów historycznych.  

Malarstwo nasze tak młode, nie posiadając po za sobą szeregu wieków ciągłego kształtowania się i rozwoju, nie posiadając, co zatem idzie, własnej tradycyi i zaledwie od niedawnego czasu wyrabiające sobie drogę samodzielną - z konieczności musi być refleksem ducha panującego w dziedzinie piękna na Zachodzie.  

Jak dotychczas, siłę i żywotność swoją okazuje najdobitniej przez przyswajanie sobie wszelkich nowych kierunków, przez zaznaczanie, nieledwie natychmiastowe, wszelkich zwrotów nowych. Są to wszystko materyały, które w rozwoju swym malarstwo nasze zbiera, aby z czasem, przetrawiwszy je w sobie, módz wytworzyć styl swój własny.

Nie należę do tych, których martwi lub gniewa powstawanie rozmaitych kierunków często dziwacznych i chwilowej modzie efemeryczny swój żywot zawdzięczających - nie martwi mnie zaszczepianie kierunków owych na grunt naszej sztuki. Nie zapominam bowiem nigdy, że nasza sztuka jest młoda.

Obecnie panującym w Europie jest zwrot ku idealizmowi. Widnieje on w różnych gałęziach wiedzy i sztuki, a w malarstwie uwidocznia się w całym szeregu ewolucyi, bardzo rozmaitych, lecz których cel jest jednaki. Kierunek ten rozpada się na tysiąc odnóg, zacząwszy od szalonych prawie i już nic z malarstwem nie mających wspólnego mrzonek francuskich symbolistów, aż do usiłowań dążących do wymotywowania pewnych nastrojów psychicznych drogą czysto malarską.

Jako sumienny kronikarz muszę zaznaczyć, że nurtujące w głębi umysłów artystycznych Europy zadania nie były obcemi naszemu malarstwu. Nowe cele, nowe formy ich urzeczywistnienia, były jakby w lot chwytane przez przedstawicieli naszej sztuki.  

Szczegółowa ocena prac: Piotrowskiego, Radziejowskiego, Podkowińskiego i Żmurki, najzupełniej dowodzą prawdziwości tego twierdzenia.