Nieco o krytyce u nas

I.

Większa liczba krytyków, szczególnie u nas, jest zdania, że malarstwo przedewszystkiem dzieli się na rodzaje i że te rodzaje są różnej wartości. Rodzaj alegoryczny, religijny i historyczny jest najwyżej ceniony, - uważany bywa zazwyczaj za najtrudniejszy. Następne miejsce w tej klasytikacyi zazwyczaj oddawane jest rodzajowemu malarstwu (genre) - na szarym zaś końcu pozostaje pejzaż. Znaczenie portretu nie jest ściśle określone zajmuje on miejsce niezdecydowane, niektórzy uważają go za coś nadzwyczaj trudnego, inni obniżają jego znaczenie.

Krytyki wypływające z tego punktu wyjścia nazwać można rutynicznemi. Do niedawna jeszcze miały one zwolenników nawet i na Zachodzie od pewnego czasu jednak pisarze zamiłowani w sztuce malarskiej, szczególnie we Francyi, zarzucili ten sposób pojmowania rzeczy i oceniają poprostu produkcye artystyczne według ich wartości, bez względu na rodzaj.

Wobec sztuki prawdziwej dzieło artystyczne w jakimkolwiek zakresie, ma równe prawa obywatelstwa. 

Trudności jakie istnieją, najprzód przy komponowaniu, następnie przy wykonaniu, są najzupełniej jednakie.

Czy wobec skończonego obrazu można nawet mówić o trudnościach większych lub mniejszych, jakie artysta tworząc, miał do zwalczenia? O cóż chodzi głównie? O artyzm, o tę iskrę daną wybrańcom, która każe całemu społeczeństwu odczuwać myśli i uczucia artysty, która każe zimnej publiczności rozpoznawać i kochać idee wskazane i kochane przez mistrzów. Co wobec tego może znaczyć większa lub mniejsza ilość figur, zawiłość kompozycyi, droga, jaką artysta szedł, aby obraz utworzyć, praca jaką poświęcił, studya jakie robił? Są to rzeczy, że tak powiem, zakulisowe, które dla publiczności powinny być zupełnie obojętne. Chodzi o sam rezultat, chodzi o wartość dzieła sztuki, o wartość malarską; chodzi oto, aby widz środkami, które daje sztuka artystom, zrozumiał otrzymane wyniki; aby twórca dał widzom największą sumę wrażeń, czysto oderwanej natury. 

Prawdziwa, czysta sztuka zawsze jest wielką, czy ukrywa się ona w „Kazaniu Skargi“ Matejki, czy w pejzażach Daubigny’ego, czy w nimfach wodnych Bocklin’a, czy w poetycznych kreacyach Merson’a; widzimy ją tak samo w płótnach podpisanych ręką Makart’a, Regnault’a, Maksa Gierymskiego, Fortuny’ego, jak też w kreacyach Goy’a, Repina lub Munkacsy’ego; - zastanawia w balladach rysunkowych Schwinda, w efektach światła, które stara się Claude Monet zakląć w swe obrazy… Zawsze gdzie ją tylko spotkamy, ową czystą, prawdziwą sztukę, owe szczere tłómaczenie myśli twórców - pociągnąć i przykuć ona musi. 

U nas na nieszczęście, pojęcie o sztuce jest zaciemnione mrzonkami naszych estetyków-amatorów, klasyfikacyą na rodzaje i uważaniem malarstwa jako pomocniczego środka do wypowiadania nie malarskich, lecz literackich, politycznych lub społecznych idei. Stąd obraz treści zaczerpniętej z czasów przeszłych, stąd każdy symbol ucieleśniony ma więcej znaczenia, niż szczere, prawdziwie malarskie dążenia artysty do przelania na płótno swych indywidualnych zachceń lub myśli. 

W pojęciu, jakie u nas dotąd panuje o obrazach i o ich komponowaniu, olbrzymią rolę odgrywa rutyna i konwencyonalność. Obraz skomponowany według pewnych linii i formułek, jest dla ogółu lepszym od oryginalnego, subjektywnego utworu silnej artystycznej natury malarza. Aby więc oddziałać na publiczność naszą, artysta musi uplastyczniać zawsze i wszędzie piąty akt dramatu i to w ten sposób, jak się odbywa na deskach teatralnych. 

Nadzwyczajną wagę przywiązują u nas w kompozycyi do stron idealnych, co często jest synonimem nieprawdziwości, a nigdy nie zwracają uwagi na możebność danej sytuacyi, na jej logiczność, na jej prawdziwość.

Trzeba przyznać, że poziom sztuki, w ostatnich szczególnie czasach, podniósł się nadzwyczajnie zagranicą w tym kierunku; epoka Kaulbach’a, de la Roche’a i Pilloty’ego minęła już - tymczasem u nas pojęcia, pod wpływem których oni i im podobni tworzyli swe dzieła, panują samowładnie. 

Nie mówiąc o wykonaniu, o stronie czysto technicznej malarstwa, sama dążność kompozytorska jest obecnie na innych oparta podstawach. W pomysłach i układzie obrazów malarze starają się głównie o prawdę. Artyści takiej miary, jak Gerome, lub Alma Tadema dowiedli, że logika sytuacyi zabija teatralność. Jako wzór tego służyć może zestawienie dwóch obrazów dwóch różnych artystów, traktujących tenże sam przedmiot, jak np. śmierć Cezara przez Gerome’a i Pilloty’ego - lub Fryne tegoż Gerome’a i Siemiradzkiego. 

W naszym wieku, gdzie myśl ludzka pracując ze zdwojoną energią, coraz nowych dróg wyszukuje, nowe łożyska wyżłabia, aby myśli tej było przestronniej, zasklepienie się w raz przyjętych formach, w utartych frazesach istnieć już nie powinno. 

My, dzieci końca obecnego stulecia, uznajemy w sztuce najrozmaitsze objawy geniuszu, bijemy czołem przed potęgą we wszystkich kierunkach, zachwycamy się jednako Madonną Rafaela, jak i malutkim żołdakiem ręką Meissonier’a namalowanym.  

Czysto wyjątkowe stanowisko, jakie zajęli w spółczesnem malarstwie polskiem: Matejko, Siemiradzki i Brandt, zawdzięczają oni bodaj nietyle wysokim talentom malarskim, ile stronom literackim swych kompozycyi. Dla ogółu trzy te nazwiska nietylko że przodują polskiemu malarstwu, lecz je niejako skrystalizowują.

Uważanie rodzaju historycznego za najważniejszy i najtrudniejszy w malarstwie, wyrodziło uznawanie bezwzględne tych wszystkich artystów, którzy w tym rodzaju pracują. Krytyka w tym razie postąpiła stronnie, gdyż stawiając jednych na wyżynach tak wzniosłych, nie umiała artystom pracującym w innych kierunkach oddać sprawiedliwości.  

Nikt się nie ośmielił postawić przy nazwiskach Matejki lub Siemiradzkiego, takiego np. Chełmońskiego, - trzeba aż było wyjątkowego odznaczenia, jakie go spotkało na turnieju międzynarodowym sztuki, by go uznano za wielkość, za genialnego tłómacza przyrody, jakim był oddawna. Maks Gierymski, ten wyjątkowo przez naturę obdarzony organizm artystyczny, ten prawdziwy malarz kochający naturę i umiejący w tak cudowny sposób swoim temperamentem ją przetrawiać, - ten twórca tylu arcydzieł, tylu poematów malarskich, nigdy u nas nie był, jak na to zasługiwał, ceniony. Na ten zarzut odpowiadają zwykle, że mało w kraju wystawiał, i z tego powodu był mało znanym. Ależ obowiązkiem sumiennych krytyków jest niezasklepianie się w produkcyach jednej wystawy; powinni oni, aby sprawiedliwie artystów oceniać, wiedzieć, co się dzieje w Europie, jakie kto gdzie zajmuje stanowisko, co zrobił - i w ten sposób go sądzić. Że Rodakowski i Maks Gierymski mało w Warszawie wystawiali, to nie zmniejsza ich znaczenia w historyi rozwoju malarstwa. Zawsze Rodakowski pozostanie jednym z najsilniejszych portrecistów tego wieku, a Gierymski jednym z najoryginalniejszych, wyjątkowo artystyczną duszą obdarzonym malarzem.  

Czy oddano należną sprawiedliwość temu, może ze wszystkich malarzy najwięcej mającemu cech płynących ze szczepu, do jakiego należy - Witoldowi Pruszkowskiemu, poecie, który zdołał już stworzyć cały świat klechd i bajek, który wierzeniom ludowym nadał kształty tak swojskie, tak do niczego co przed nim było robione, niepodobne?  

A Gierymski Aleksander nie jest-że malarzem, którego nam mogą pozazdrościć wszyscy? Każdy jego obraz, to skończenie piękna całość, piękna masą wiedzy i studyów, czerpanych z pierwszej ręki, bo wprost z natury.  

Ci, których wyliczyłem pozostaną. Pozostaną, bo są prawdziwymi malarzami; prace ich dotychczas u nas niedoceniane, z czasem nabiorą wziętości, gdyż i nasi krytycy i nasza publiczność, choć trochę później, przyjdą do przekonania, że w malarstwie treść jest tylko tłem, na którem artyści duszę swą, temperament i idee artystyczne ukazują.  

Czy treść ta wiąże się z jakim faktem dziejowym, czy chwyta życie lub przyrodę na gorącym uczynku, czy wkracza w świat fantazyi - to rzecz drugostronna; - należy, aby dobrze była wypowiedziana, by artysta gdy robi obraz, wiedział czego chce i jasno swe pragnienie wypowiedział.  

II.

Krytyka nasza miejscowa niezawsze rozróżnia utwory artystów dojrzałych, znających swe cele i drogi, od obiecujących prac uczniów akademii, debiutantów, po raz pierwszy występujących z obrazami szerszego zakroju. 

Niejeden nie uwzględnia warunków, w jakich pierwsze te kompozycye powstają, i biorąc te utwory na seryo, traktuje ich twórców poważnie. Zdarza się więc, że pierwszy debiut młodego artysty, przyjęty z wielkiemi pochwałami, sprowadza następnie rozczarowanie, gdyż początkujący artyści nie są w stanie dać tyle, ile się od nich spodziewano. 

Zbytek pochwał dla debiutantów, wynoszenie ich nad miarę bywa często przyczyną, że nadzieje, które pokładano w młodzieńcu, spełzają na niczem, i z okrzyczanego małego mistrza staje się zwykły, przeciętny malarz. Mieliśmy tego dowody najbardziej widoczne na Żmurce i Rossowskim, którym (można to już teraz śmiało powiedzieć) krytyka dyletancka wielką wyrządziła krzywdę, zagradzając drogę do dalszego rozwoju.

Najważniejszą zaletą każdego malarza jest indywidualność, t. j. temperament o tyle samoistny, że artysta jest w stanie zapatrywać się na otoczenie własnemi oczyma, że od natury odbiera wrażenia bezpośrednio. Taka indywidualność, jeżeli artysta ją posiada, powinna się wyrobić, malarz musi bowiem przez pracę wewnętrzną dojść do tego, aby mógł wrażenia nań działające przetrawić w sobie i rezultat ich, w skończonej artystycznie formie przedstawić w swych pracach w sposób, dla innych zrozumiały.

A na to znowu trzeba, aby talent dojrzał, aby malarz jasno sobie cel zakreślił, nauczył się myśli swe specyalne na płótno przelewać.

Tego jednak bezwarunkowo młody początkujący talent dać nie może. Stąd najgorszy obraz dojrzałego artysty zawsze należy mierzyć inną miarą, niż najbardziej obiecujące objawy młodocianych zdolności. Tu się bowiem ma do czynienia z rezultatem, do którego doszedł twórca z samowiedzą, w drugim zaś razie przypadek i postronne warunki działają więcej, niż sama natura choćby najzdolniejszego adepta.

W debiutancie można widzieć talent i pracę, i obowiązkiem sumiennej krytyki jest uznać to, zawsze jednak stawiając wielki znak zapytania co do dalszego rozwoju artystycznego.

U nas przeciwnie, obraz przysłany z jakiej kolwiek akademii, sądzą nieraz jako rzecz skończoną w samej sobie, nie badają warunków, w których został stworzony, i z lekkiem sercem wydają ad hoc dyplomy, mianując artystami tych, którzy często prócz wprawy malarskiej, nabytej w szkole, prócz wpływów profesora i zdolności korzystania z cudzych wrażeń, nic innego w obraz swój wlać nie potrafili.

Pamiętam, gdym w przejeździe z Paryża w r. 1879 zatrzymał się w Monachium, aby zwiedzić otwartą wtedy wystawę sztuki międzynarodowej, odwiedziłem mojego dawnego nauczyciela, profesora Wagnera. Ten mi zaczął nadzwyczajnie wychwalać młodego swego ucznia Franciszka Żmurkę, i radził, bym obaczył jego obraz „Kleopatrę”, „studyum, pod moim kierunkiem malowane" - dodał. Widziałem ten obraz i rzeczywiście byłem zdumiony jego zaletami. Jako praca ucznia majsterszuli, na zupełne uznanie zasługiwał. Powiedziałem sobie: zdolny człowiek, daj Boże, by talent swój rozwinął i stał się artystą. Gdybym obraz ten sądził jako owoc pracy samoistnej, kryteryum moje zmieniłoby się, powiedziałbym, że jest w nim dużo naśladownictwa mistrzów, pod których wpływem pracował, tak w układzie jakoteż i kolorycie, że Kleopatra nie jest Kleopatrą, ale modelką, usadowioną w pewnej pozie i t. d, jednem słowem obraz, który jako pracę ucznia pochwaliłbym bezwzględnie, jak o pracę skończonego artysty musiałbym również bezwzględnie potępić.

Obraz w Warszawie wystawiono i odrazu, dzięki różnym okolicznościom, sława jego twórcy doszła do takiego zenitu, że go z Matejką i Siemiradzkim porównywano, a przynajmniej robiono paralele. Zdolny, obiecujący uczeń stał się mistrzem skończonym, zrozumianym, odczutym.

W wypadku tym dyletancka krytyka fatalną wyrządziła przysługę malarzowi, któremu natura nie poskąpiła prawdziwego talentu, a który upojony rozgłosem, zamiast wnikania w siebie, zamiast pracy nad wyrobieniem swej własnej drogi, upojony powodzeniem, stanął i wciąż przerabiał te same motyw a kolorystyczne, te same efekta, które zarysowane w „Kleopatrze", takie znalazły uznanie. Dawał to, czego żądano, nie bacząc, że wszystko musi się kiedyś wyczerpać, i że najpotężniejszy talent powinien się kształcić.

Pierwsze prace Gotlieba i Rossowskiego również były krytykowane ze zbyt wysokiego dyapazonu. Obaj oni dali bardzo dobre zarodki talentów, nie stworzyli jednak dzieł sztuki. Unoszono się swojego czasu nad Gotliebem, nad szerokimi jego pomysłami, nad potęgą kompozycyi, a nikt nie odważył się napisać, że był to tylko bardzo obiecujący talent, wpatrzony w niemieckich malarzy: Gabryela Max’a i Makart’a, i naśladujący ich do najdrobniejszych szczegółów. Rossowski zaś w swojej „Skazanej", wykonanej pod życzliwym okiem Matejki, dał tylko dowód, jakie należy malować obrazy, aby nie być indywidualnym. Jest to faktem, że zacząwszy od pojęcia, kompozycyi, a skończywszy na fałdach draperyi i perspektywie, obraz ten jest zbiorem reminiscencyi, czerpanych z bogatej skarbnicy krakowskiego mistrza, że Rossowski nie dał ani jednego szczególiku, gdzieby można było rozpoznać jego samoistne zapatrywanie się na naturę, jego pojęcia o sztuce. Wielu krytyków jednak obraz ten okrzyczało arcydziełem!

Zdaje mi się, że na przykładach dość scharakteryzował różnicę, jaka jest pomiędzy utworami, wykonanymi niewolniczo w akademiach lub pod wpływem mistrzów, a obrazami artystów skończonych. Nigdy łączyć tego nie należy. Wymagania są inne, kryteryum inne być powinno. Zachęta, pobłażliwość, ze wskazaniem jednak usterek, powinny być zadaniem krytyki, gdy ma do czynienia z debiutantem na niwie malarskiej; zimny, objektywny rozbiór i wykazanie celów, do których malarz dążył, gdy się jest przed obrazem artysty skończonego.

Myśli te nasunęło mi stanowisko, jakie zajęli krytycy warszawscy w ostatnich czasach względem obrazu Zdzisława Jasińskiego: „Chora matka”.

Obraz ten malowany był w szkole kompozycyjnej prof. Wagnera (majsterszuli). Jako bardzo dobra uczniowska robota, otrzymał w Monachium na wystawie akademickiej medal srebrny; tu do Warszawy sprowadzony, staje się odrazu typem doskonałości, wzorem, stawianym przez krytyków innym malarzom, miarą, do której twórczość dojść może.

Byłem i ja niegdyś w majsterszuli i wiem, jak się to wszystko odbywa; znam zakulisowe manipulacye, towarzyszące każdej kompozycyi. 

Młody malarz, nim rozpocznie obraz, musi co najmniej zrobić kilka szkiców kompozycyjnych. Szkice te ciągle poprawiane są przez profesora. Gdy ostatecznie jeden z nich uznanym zostanie za dobry, jest zwykle tak podobny do pierwotnej myśli ucznia, jak filigranowo wycięte cacko do materyału pierwotnego, z którego było zrobione. Uczeń zwykle zaczyna wtedy obraz, gdy kompozycya ani śladu nie posiada cech oryginalnych, które mogła pierwotnie posiadać. Cała następnie długa robota: układanie i dobieranie modelów, malowanie - aż do ukończenia obrazu, zawsze odbywa się pod okiem nauczyciela, tak że w rezultacie obraz jest prawie dziecięciem tegoż nauczyciela, redukując działalność młodego malarza do mechanicznej wprost pracy.

Jak talent, jak oryginalność artysty mogą się ukazać w tych warunkach? To, com powiedział, szczególnie zastosować się daje do ś. p. Pilloty’ego i Wagnera, którzy zawsze starali się piętno swojego talentu wycisnąć na utworach uczniów swych; starający się wyłamać z pod nacisku, są zwykle źle uważani.

Obraz Zdzisława Jasińskiego został stworzony w podobnychże warunkach, jakże można więc według niego sądzić o autorze, przepisywać mu stanowisko, które może z czasem zajmie, ale do którego i on sam jak obecnie nie ma żadnej pretensyi?

Że jest dobrym, technicznie wyrobionym malarzem, dał tego dowód przez doskonale namalowane niektóre szczegóły swej kompozycyi; że potrafi władać pendzlem, przekonał dostatecznie, lecz jakie ma cele w sztuce, jaki ma temperament artystyczny, jest to dla wszystkich zagadką, która rozstrzygnie czas, mam nadzieję, na korzyść młodego artysty. Musi jednak przed tem pozbyć się naleciałości akademicznych, które jakby pokostem obciągają porywy subjektywne artystów, każąc im i myśl i formę redukować do utartych frazesów, do przyjętych formułek.