Sztuka współczesna

Edward Manet (1832 — 1883) był wodzem impresjonizmu. Najpierwszymi mistrzami jego byli Hiszpanie: Velasquez, Ribera, Goya; znaczna ilość prac Manet’a, świadczy o głębokim ich wpływie. Olympja (muz. Luxemburskie) wystawiona w Salonie 1865 r. była powodem zgorszenia. W 1867 r. daje Manet pięćdziesiąt prac. Na początku katalogu umieszcza rodzaj manifestu. „Szczerość autora nadaje tym pracom pozory protestu, gdy tymczasem malarz pragnął jedynie oddać w nich swoje wrażenie (impression)". Ztąd poszła, źle nawet wybrana, nazwa impresjonizm. Talent Maneta wypowiedział się w takich dziełach jak Le Bon bock, Barw Folies-Bergere oraz w wielu innych pracach rozrzuconych niestety po zbiorach prywatnych.

Claude Monat jest typowym pejzażystą nowej szkoły. Najchętniej maluje ten sam pejzaż lub jaki pomnik w różnych godzinach dnia, notując wszystkie zmiany, wywołane zmiennością światła (serje widoków Tamizy; katedry w Reims i t. p.). Tematy brał z najrozmaitszych okolic, podkreślając ze szczególną siłą ich charakter. Gorące i jasne plamy barwne tworzą z pewnej odległości całość wierną i harmonijną. We wszystkich jego pracach drży oślepiające światło, Podobne zalety oraz dążności spotykamy u Sisley’a i Pissarro. Wszyscy oni porzucają szerokie horyzonty i szlachetny układ klasycznego pejzażu, malownicze efekty — romantycznego; ograniczają się zwykle na jakimbądź skromnym zakątku normandzkiej wsi lub paryskiego przedmieścia, bez poezji, bez wielkości, prawie banalnym, ale oddają zadziwiająco ściśle właściwy mu nastrój i charakter.

Blizcy Edwardowi Manet są jeszcze: Degas, Renoir, Cezanne i inni. Wyjątkowe zalety wykonania oraz pewne zacięcie satyryczne mają studja tancerek i kobiet Degas’a. W portretach Renoir’a widzimy celowe zaniedbywanie szczegółów dla wydobycia ogólnego tonu i wrażenia całości.

ODDZIAŁYWANIE IMPRESJONIZMU. — Impresjonizm nie zrodził geniuszów, ale olbrzymią jego zasługą jest otworzenie oczu artystom na istotę efektów świetlnych. „Niechaj myślą co chcą o jego malarstwie — powiada Dumas syn, mówiąc o Manet, zastał on szkołę francuską ciemną i bezbarwną, zostawił z oknem otwartem na jasne światło dnia."

Wpływ jego był ogromny, odczuwamy go w obrazach, ilustracjach, rysunkach Raffaelli, Renouard’a, Steinlena, Cheret’a, w litografjach kolorowych Riviere’a, w których zasadniczy charekter pejzażu zaznaczony jest z taką szczerością i prostotą. Sztuka Manet a oddziałała również bardzo silnie na Belgję, Amerykę i Hiszpanję. 

Besnard jest przykładem zasługującym na wyróżnienie. Wychowany na tradycjach akademickich, przeszedł do obozu nowatorów nie jako uczeń ale jako mistrz. Oddaje on mieniące się na tkaninach i ciele efekty, słońca, ognia, lampy, z wielką, czasem wprost niepokojącą śmiałością (portret aktorki, malowidła dekoracyjne w Szkole Farmacji i w laboratorjum chemicznem Sorbony).

Po pewnym czasie następuje jednak reakcja przeciw wybrykom impresjonizmu i przesubtelnionym efektom świetlnym. Zdobywają uznania dzieła mniej błyskotliwe, o formach bardziej określonych jak, silne w kolorycie i stanowcze w cieniach obrazy bretońskie Cottet a i Simon a, jak, trzymane w bursztynowych tonach, poetyczne sceny mitologiczne i pejzaże śródziemnomorskie Rene Menarda. Podziwiane są obrazy Carrier’a, którego zatopione w tajemniczym mroku postacie zatarte w konturach, wierne i ciekawe w wyrazie — matki, dzieci, grupy rodzinne budzą delikatne, ale nie pozbawione smutku nastroje. 

Rycina, która w XVII i XVIII wieku stworzyła tyle pięknych dzieł, nie upadła i za naszych czasów; dzięki szczęśliwym pomysłom wskrzeszano dawne sposoby; obok nich powstają nowe. Fotografja staje się równie działem sztuki. Posiłkują się nią zarówno artyści, jak i uczeni, którym dopomaga przeniknąć i zrozumieć najtajniejsze szczegóły fizjologji ruchu, nawet lot ptaków. Rozpowszechnia ona i popularyzuje reprodukcje dzieł sztuki. Dotąd fotografja nie wypowiedziała jeszcze ostatniego słowa, a początki świeżo wynalezionej fotografji barwnej zapowiadają rzeczy nadzwyczajne.

RZEŹBA. Niejednokrotnie ganiono tak rozwielmożnioną w naszych czasach pomnikomanję, jednak, mimo wszystkie złe strony, sprzyjała ona rozwojowi rzeźby.

Paul Dubois łączy temperament z wytwornością. Fremiet celuje w wykonaniu posągów konnych i postaci zwierzęcych.  

Tuluza była za naszych czasów kolebką całej szkoły rzeźbiarzy. Na czele ich stoi Falguiere, lubujący się w silnych i pięknych kształtach. Mercie uległ w młodości szczęśliwemu wpływowi mistrzów florenckich XV stulecia; Jego to jest Dawid w Luxemburgu, Grobowiec Michelet’a na Pere-Lachaise, stella pamiątkowa pani Karoliny Ferry w Luxemburgu. Genjusz sztuki umieszczony nad drzwiami w Luwrze, utrwalił jego sławę.

Odrębną grupę tworzą artyści, wyrośli zdała od wpływów tradycji. Niespokojny, buntowniczy w swych przekonaniach Dalou, artysta z dużym temperamentem, był rzeźbiarzem nawskroś republikańskim. W dzieła takie jak bronzowa płaskorzeźba Mirabeau przemawiający do Dreux Breze (Izba Deputowanych) i Triumf Republiki — włożył całą duszę. Umieszczony u wejścia do Pere-Lachaise, Pomnik Umarłych) Bartholome, jest jedną z najbardziej wzruszających dzieł, wykonanych kiedykolwiek w kamieniu. Z rzeźbiarzy współczesnych najwięcej sporów wywołuje Rodin, mający zarówno fanatycznych wielbicieli, jak i zaciekłych wrogów. Jeżeli niektóre jego prace są nie do zrozumienia, to inne zadziwiają modelacją oraz darem wyrażania życia i namiętności.

ARCHITEKTURA. — W ciągu ostatnich lat trzydziestu zbudowano we Francji bardzo wiele gmachów publicznych i prywatnych, musimy jednak przyznać, że we wszystkich tych konstrukcjach nie wypowiedział się styl istotnie oryginalny. Architektura żelazna rozwijająca się dotąd powoli święciła tryumfy na wystawie 1889 r. Szczerze i śmiało stosowano ją w Hali maszyn,— w wielkich pałacach bocznych. Należało tylko iść dalej na tej drodze t. j. znaleść sposób dekorowania, odpowiadający konstrukcji żelaznej. Wystawa powszechna 1900 r. wykazała krok wstecz pod tym względem. Użycie żelaza maskowano najczęściej gipsem, stiukiem, wątpliwego smaku ornamentacją. Zastosowano je właściwie tylko przy moście Aleksandra III; piękne proporcje, wygląd dekoracyjny czynią z tej budowli rzecz pomnikową.

SZKOŁA ANGIELSKA. — Z pośród innych krajów — Anglja i Niemcy zasługują na szczególną uwagę. W malarstwie angielskiem XVIII w. przeważa portret. Już w dziełach Gainsborough — pejzaż, wierna interpretacja natury, zajmuje wybitne miejsce, w pierwszej połowie XIX w. panuje on niepodzielnie. Bonington (1801 — 1828) żył głównie we Francji, był uczniem Gros i przyjacielem romantyków; jego widoki Wenecji i Normandji, wiernie oddając charakter danej miejscowości, są też bogate w kolorycie. Delacroix pisał: „Wiele można się nauczyć w towarzystwie tego wesołka — i sam się czuję z nim doskonale". 

Constable (1776 — 1837) lubujący się w pejzażu Anglji, w nim czerpie natchnienie. „Kocham swą wieś, pisze on, każdą zagrodę, każdy kąt, każdą ścieżkę. Dopóki będę w stanie trzymać pędzel — nie przestanę ich malować". Odtwarza naturę malując jej życie prosto i szczerze. Wpływ Bonington’a i Constable’a odczuwamy w pierwszych dziełach pejzażystów francuskich.

Ale najoryginalniejszym malarzem angielskim tego okresu jest William Turner (1775 — 1851). Pochodzi od Claude Lorrain’a, którego długo studjował i do tego stopnia przyswoił sobie jego styl, że niektóre prace można by przypisać francuskiemu artyście. Ale jest to tylko krótkotrwały etap w rozwoju Turnera. U Lorrain’a wielbi nadewszystko światło, sam odtwarza też z niezmierną siłą wszystkie cuda różnorodnych efektów świetlnych. Niektóre prace z ostatnich lat życia Turner a są dziwaczne, ale szczególnie pociągające; kształty i kontury zacierają się roztapiają, wszystko przepojone jest światłem, nawet mgła i wilgotne opary; słońce rozsiewa w nich swe blaski od pierwszych przebłysków świtu, aż do ostatnich płomieni zachodu. Liczne dzieła Turner a, znajdujące się w Narodowej Galerji Londynu, pozwalają ocenić wszystkie przemiany jego talentu. 

PRERAFAEL1TYZM I MALARZE WSPÓŁCZEŚNI. — W połowie stulecia pojawia się w Anglji nowa szkoła, uważająca się za szkołę nawskroś narodową, niezależną od szkół Kontynentu. Twórcy jej — Dante Rossetti, włoch z pochodzenia, Millais, Hunt, dają sobie miano Prerafaelitów, umieszczając przy nazwiskach inicjały P. R. B. (Pre-Rafaelite-Brothers).

Zaznaczają w ten sposób swe dążności, do zreformowania sztuki, która począwszy od Rafaela oddaliła się od natury, stała się akademicką i konwencjonalną.

Początkowo źle przyjęci przez opinję publiczną, wyśmiani przez akademików uosabiających oficjalną sztukę, znaleźli wymownego i gorącego obrońcę w jednym z najpierwszych umysłów i pisarzów Anglji — w Ruskinie (1819 — 1900), który formułuje ich program i wyjaśnia dążenia z większym zasobem wyobraźni i poezji niż logiki. Kochając namiętnie przyrodę, Ruskin jest zaciekłym wrogiem współczesnej przemysłowej cywilizacji, wypowiada wojnę kolejom i maszynom. Pragnął by gorąco nawrócić ludzkość do prostoty pierwotnego życia. Wskutek dziwnego kontrastu, anglicy, których byt i pomyślność związane są bezpośrednio z przemysłem — najbardziej przejmują się idejami Ruskina. Jego dzieła są tu najwięcej czytane (Malarze współcześni, Kamienie Wenecji, Prawa Fiesole, Siedem lamp architektury, Aratra Pentelici, Poranki Florenckie, Pisma o sztuce, Dwie drogi, Biblja z Amiens etc.). Jeden z najgorętszych jego zwolenników, William Morris stosuje jego teorje nawet do budownictwa i meblarstwa.

Ruskin żąda, aby artysta studjował naturę w najdrobniejszych szczegółach, umiejąc jednocześnie odnaleść ogólny jej charakter: „Obraz jest skończony dopiero wtedy kiedy oddaje zarazem zespół, wrażenie natury, oraz nieskończoną doskonałość jej szczegółów". Wymaga aby każdy listek, każdy kwiatek był studjowany, odtworzony z bezwzględną, naukową dokładnością. 

Błędnem było by mniemać, że Prerafaelici są naśladowcami wczesnego włoskiego Odrodzenia, u starych mistrzów bowiem podziwiali oni i kochali jedynie ich szczere poszukiwanie prawdy. Odrzucają oni wszystkie pozy pracowniane, ciemne tony, tła asfaltowe, wszystkie te światła i cienie sztuczne, które narzuca doktryna akademicka. Nawet w obrazach historycznych usiłują oni dać postaciom ruch i wyraz prawdziwy, prosty, rzeczywisty: malują wprost na płótnie, bez sztucznych przygotowań, używając barw jasnych, żywych, kładzionych plamami. Są to do pewnego stopnia poprzednicy francuskich impresjonistów i pointalistów. 

Pierwszy raz zjawiają się na wystawie 1849 roku: Millais daje Ucztę Izabelli, legendę florencką, Hunt — Rienzi, Rossetti — Młodość Maryi Dziewicy. Wojna wybucha, ale rychło kończy się zwycięztwem. 

Takie są początki szkoły angielskiej, która z czasem rozwinęła się i przeobraziła, zależnie od dążności tworzących ją artystów. Jeden z trzech założycieli bractwa Dante Gabryjel Rossetti (1828 — 1882) był równie zdolnym pisarzem jak i malarzem. Z pośród licznych, przeważnie niewystawianych obrazów najsławniejszym jest Sen Danta (Muzeum Liwerpool). Hunt jest malarzem religijnym; długie lata żył w Palestynie, aby się przejąć, aż do najdrobniejszych szczegółów, krajem, w którym żył Chrystus. Hunt zrywa z tradycyjnym sposobem komponowania obrazów religijnych. W sławnym swym obrazie Światło Świata wyobraża Chrystusa, który nocą, z latarnią w dłoni szuka od chaty do chaty siedziby człeka sprawiedliwego; w Cieniu śmierci widzimy Chrystusa — robotnika, pracującego w warsztacie Józefa; cień wyciągniętych jego ramion rysujący się na poziomej desce, budzi w Marji przerażającą wizję przyszłego ukrzyżowania. Hunt posuwa aż do przesady drobiazgową dokładność w odtworzeniu każdego szczegółu. Millais, szczęśliwy artysta, któremu zawsze sprzyjał los i sława, rychło porzucił surowe teorje młodości żeby stać się malarzem modnym i popularnym; poświęca prawdę dla efektu, dąży do zadowolenia sentymentalizmu i ciekawości ogółu. 

Po za grupą właściwych prerafaelitów stoją: Watts, którego mistyczne i symboliczne kompozycje mają na celu, jak sam powiada, nie tyle radowanie wzroku, ile budzenie w ludziach wzniosłych myśli i wielkich czynów; Madox Brown — w kompozycjach wziętych z historji Anglji był jednym ze zwiastunów prerafaelityzmu; Alma Tadema, holender z pochodzenia, którego obrazy są uczonemi odtworzeniami archeologicznemi Romy Cezarów; Herkomer i Orchardson, najlepsi portreciści szkoły; marynista Hook; pejzażyści Brett, Vicat, Cole; oraz Leighton prezydent Akademji Królewskiej, najbardziej akademicki z malarzy współczesnych. 

W całości widzimy, że nowa szkoła angielska dziwnie oddaliła się od początkowego programu, zachowała jednak wybitny charakter narodowy, który ją silnie wyróżnia od szkół kontynentu. Wbrew zamiarom nie odtwarza natury w całej różnolitości jej przejawów; dawny konwencjonalizm zastępuje nowym. Dbałość o wrażenie całości nie jest u nich tak silna, jak u francuzów, każde dzieło składa się jakby z różnych przeciwstawionych sobie części, każdy szczegół, gest, wyraz, zdradza dążności m oralne lub psychologiczne. Malarze angielscy wierni naukom Ruskin’a, który odrzucał barwy ciemne, nadużywają tonów jaskrawych, żywych, dochodząc do gwałtownych, niemile nas rażących i nieharmonijnych zestawień. Wykonanie pracowite niekiedy aż nazbyt.

Wogóle jest to sztuka sumienna o szlachetnem natchnieniu, lecz stawiająca zadania raczej kształcące, niż malarskie. Ruskin orzekł: „dla ludu sztuka powinna być dydaktyczną", powinna wyjaśniać i wzbudzać cześć dla dzieł Stwórcy. 

SZTUKA NIEMIECKA. — W XVIII w. Niemcy ulegały wpływom cywilizacji francuskiej. W zakresie sztuki reakcja wyraża się powrotem do starożytności. Ukazanie się Historji Sztuki Starożytnej (1764) Winkelmana było chwilą przełomową. Nieco później powstaje szkoła literacka, która się zwraca do natury, do wieków średnich, do wspomnień historycznych narodu. Prądy te ujawniają się i w sztuce niemieckiej. Rafael Mengs (1728 — 1779) w swoich kompozycjach mytologicznych stosuje doktryny Winkelmana. W początku zaś XIX w. tworzy się nowa szkoła: najwybitniejszymi jej przedstawicielami są Cornelius i Overbeck, artyści kształceni w Rzymie.

Cornelius (1783 — 4867) jest klasykiem, jeżeli chodzi o styl jego prac, ale często wybiera tematy z historji i literatury niemieckiej; tak powstają ilustracje do Fausta i Nibelungów. W r. 1819 zakłada Akademję w Dusseldorfie, a w 1826 powołany jest do kierowania Akademją Monachijską. W Glyptotece Monachjum są jego malowidła, osnute na motywach mytologicznych: Olimp, Hades, inne — z wojny Trojańskiej. W kościele St. Ludwika wielki fresk Sąd Ostateczny. Dzieła te obmyślone uczenie są chłodne i konwencjonalne. 

Overbeck (1789 — 1869) wiąże się z ruchem neokatolickim, który podówczas ujawnił się w Niemczech. W Rzymie z kilku przyjaciółmi stworzył grupy „nazarejczyków". Mieszkali oni razem i, ożywieni jednem uczuciem, szukali wzorów w kościelnej sztuce włoskiej, poprzedzającej czasy Rafaela. Zwolennicy tego kierunku chcieli przejąć od dawnych mistrzów ich naiwność i wiarę mistyczną, — ale dzieła ich zdradzają tylko ślepe naśladownictwo. W Niemczech głównem ich ogniskiem był Dusseldorf, gdzie Schadow, jeden z nazarejczyków, objął po Corneljusie stanowisko dyrektora Akademji.

Inna grupa artystów chce wyborem tematów nadać malarstwu piętno narodowe. Kaulbach (Wilhelm) (1805 — 1874) w westibulu muzeum Berlińskiego opiewa dzieje ludzkości: Wieżę Babel, Helladę, Zburzenie Jerozolimy, Hunnów, Krucjaty, Reformację. W muzeum Norymbergi maluje fresk Otton III u grobu Karola Wielkiego. Lessing odtwarza dzieje Hussa i Lutra, Rethel wypadki z dziejów germańskich. Inni jak Schwindt, Steinie, Richter szukają natchnienia w starych legendach. Później Piloty (1826 — 1886) w Monachjum  staje na czele nowej szkoły i usiłuje wprowadzić do malarstwa więcej barwy i malowniczości. Wiedeński malarz Makart (1840 — 1884) zdradza w swych dziełach oryginalność nieco sztuczną, nadzwyczajną zręczność pędzla i niebywałą świetność koloru (Wejście Karola V do Antwerpji, Pięć zmysłów, Niebo i ziemia etc.). W muzeum Wiedeńskiem są jego malowidła dekoracyjne osnute na tematach z historji sztuki. Ze szkołą monachijską wiąże się także węgier Munkacy, którego dzieła jak Ecce homo i Chrystus przed Piłatem były głośne w swoim czasie. 

W czasach nowszych, najlepsi artyści niemieccy porzucili pretensjonalny styl Corneliusów i Kaulbauchów, równie jak efekty malownicze Makarta i Munkacy. Ich sztuka jest nawskroś realistyczna. Mentzel w obrazach swoich i rycinach, gdzie ilustruje życie Fryderyka II, zrywa z tradycjami historji teatralnej i urzędowej — oddaje zwykłe momenty życia codziennego. Toż samo dążenie do ścisłości wnosi on do swych malowideł z życia ludu. Lenbach, najlepszy portrecista współczesnych Niemiec, stworzył całą galerję znakomitości jak Wilhelm I, Moltke, Bismarck, Mommsen, Helmholtz i inni z ogromnem poczuciem charakteru i typu. Uhde i Gebhardt malują Chrystusa, umieszczając go wśród chłopów i robotników współczesnych. Libermann jest malarzem biednych i wydziedziczonych.

Do sztuki niemieckiej należy włączyć malarza, dziwnego i niezwykle oryginalnego talentu — Bocklina (1827 — 1900), który, urodzony w Bazylei, długie lata spędził w Niemczech. Swe fantastyczne, tak silne w barwach krajobrazy czerpie on z wyobraźni i rzeczywistości zarazem, zaludnia je postaciami mytologicznemi, centaurami, potworami, — podobnie jak wśród morza umieszcza swe trytony i nereidy. Ale kształty w jakie obleka te dziwne istoty, płód jego marzeń, dalekie są od tradycji nadużytej i banalnej. Jego głęboko wzruszające pomysły zdają się być wizją jakiegoś świata nowego, nieznanego.

Do wybitnie zdolnych artystów kierunku Bocklina należą Stuck i Klinger. Pierwszy ma duży temperament i szaloną brawurową technikę; maluje sceny fantazyjne i symboliczne, w których po za pierwiastkiem fantastycznym odczuwa się jakąś tęgą i zwierzęco zdrową naturę artysty. Klinger jest w technice mniej ciekawy, bardziej drobiazgowy, bardziej realistyczny — w ogóle w talencie jego przeważają pierwiastki mózgowe, filozoficzne. Kolorysta mniej świetny, jest jednym z najlepszych akwaforcistów w Europie. W tej dziedzinie wykonał mnóstwo prac uderzających głębią pomysłu i swobodą wykonania. 

W zakresie rzeźby rasa germańska wydała w XVIII w. jednego wybitnego artystę Thorwaldsena (1770 — 1844) klasyka z wychowania, uważającego Rzym za swoją ojczyznę, ale pełnego siły męzkiej i nie bez pewnych popędów szczerze realistycznych, których rozwojowi stanął na przeszkodzie duch epoki. Niemieccy rzeźbiarze Schadow ani Rauch (uczeń Thorwaldsena) tej siły i powagi nie mają. W XIX w. sztuka niemiecka wielkich rzeźbiarzy nie wydaje; wzięci artyści jak Rietschel, Hahnel, Begas nic nowego do rzeźby nie wnoszą. O wiele ciekawsze są prace Stucka i Klingera, które noszą piętno indywidualności ich twórców.

W końcu XIX w. i Niemcy ogarnął wielki ruch artystyczny, obejmujący architekturę, dekorację wnętrz i przemysły artystyczne. Dziesiątki wybitnych artystów pracują na tern polu, szukając nowych i bardziej artystycznych form w drzewie, bronzie, ceramice, kamieniu, szkle, tkaninach i t. p.

SZTUKA INNYCH NARODÓW. — Belgja obok wybitnie zdolnych malarzy, jak Leysi Stevens, jak Ferdynand Knopf, zbliżony do kierunku neoromantycznego, wydała świetnego rysownika i akwaforcistę Robsa. Bohaterką jego dzieł jest kobieta, pojęta jako żywioł, siła kosmiczna, destrukcyjna, zabójcza. Jest to artysta przesiąkły filozofją, uległy wpływom idei Baudelaire’a. 

Belgiem również jest wielki rzeźbiarz Konstanty Neunier. Dzieła jego są apoteozą pracy. Ale jakkolwiek rzeźbi wydziedziczonych proletąrjuszów, jednak w formie pojętej szeroko, w wielkich linjach sylwety, w potędze typów jakie wybiera jest coś, co go wynosi ponad poziom pospolitego realizmu.

Najwybitniejszym artystą sąsiedniej Hollandji jest Israels — Millet holenderski, świeży i głęboki obserwator życia, subtelny malarz i szczery poeta. Obok niego Mesdag jest jednym z najlepszych w Europie malarzy morza. Zwykle jest ono ciemne, groźne, burzą brzemienne. 

W ostatniej ćwierci XIX w. wybitną rolę zaczęła odgrywać sztuka północy — Norwegji, Szwecji, Finlandji. Larson, Liliefors malarz zwierząt i ptaków, książę Eugenjusz autor pejzażów owianych głęboką melancholją północy, — Zorn świetny wirtuoz pędzla są to najwybitniejsi przedstawiciele Szwecji. Thaulow, W erenskiold, Munthe — Norwegji. Nawet Finlandja ma swoją własną sztukę, z wybitnym, głębokim artystą Edelfeldem na czele.

Rosja posiada tylu i tak znakomitych artystów że niewiadomo któremu dać pierwszeństwo. Ajwazowski malował głośne w swoim czasie romantycznie pojęte morze. Kuindżi, Szyszkin, Lewitan iin. są znakomitymi p e jz a ż y stami. Wogóle pejzaż stanowi jeden z najświetniejszych odłamów sztuki rosyjskiej. Riepin malował wszystko z nadzwyczajną maestrją i siłą pędzla. Surikow i bracia Wasniecow genjalnie odtwarzają starą Rosję przedpotopową. Naogół sztukę rosyjską cechuje głęboki zmysł psychologiczny, odczucie przyrody i subtelne, głębokie odczucie barwy. 

Z artystów włoskich wyróżnia się Segantini — malarz krajobrazów alpejskich, owiany jakimś tchnieniem biblijnej prostoty i wielkości. Oryginalny w technice szuka skomplikowanemi środkami głębokości tonu, siły i czystości barwy. 

Z dawniejszych artystów Hiszpanji należy wymienić świetnego kolorystę i rysownika Fortuni, — z nowszych Zuloaga, w którego sztuce odżywają tradycje wielkich mistrzów dawnych czasów — Ribery, Valasqueza, Goya.

Whistler z pochodzenia amerykanin oryginalnie traktuje swoje portrety i pejzaże: jako harmonje barwne. Nawet tytuły brzmią: „harmonja szarego z czarnem" (portret matki), albo „harmonja błękitu i złota" i t. d. Inny amerykanin, mniej poetyczny, Sargent świetny malarz, obok Zorna jeden z najznakomitszych techników współczesnego malarstwa. Maluje przeważnie portrety.