Sztuka francuska z czasów restauracyi, monarchii lipcowej i drugiego cesarstwa

ROMANTYZM. — Wiemy jak żywotnym w formie, głębokim w idei i uczuciu był przewrót w literaturze francuskiej w początku XIX w. Nie chcemy tu pisać jego dziejów, zaznaczamy tylko jego dążności. Chateaubriand, Pani de Stael, Wictor Hugo, Musset, Teofil Gautier, A. de Vigny, i inni wyznawcy romantyzmu chcieli zerwać pęta klasycyzmu, rozszerzyć pole literatury, dać jej życie, ruch, barwę. Hugo pisał: „Wszystko co jest w naturze — jest i w sztuce". Zrywając z wyłącznym kultem Greków i Rzymian oraz francuskich pisarzy XVII w., zwrócili się do literatur obcych, do różnych epok historycznych a zwłaszcza do wieków średnich. Jednocześnie starali się oddać psychikę człowieka współczesnego, dać nowy, oryginalny wyraz jego namiętnościom jak świat dawnym. 

Prąd ten po za poezją, dramatem i historją, ogarnął też malarstwo i rzeźbę. Mimo, że stosunki między artystami pisarzami były ograniczone, a zrozumienie wzajemne słabe z jednej i drugiej strony, w imię jednakich haseł, walczono z tymi samymi przeciwnikami. Tyranja Dawida była dla tych równie nieznośną, jak dla tamtych — tragedja Racina i reguła trzech jedności. Ary Scheffer, jeden z malarzy nowej szkoły, wykazuje dobitnie, jaki był charakter tej reakcji. Przypomina że szkoła na czele której stał David powstała w celu zwalczania: „fałszywego smaku, błahostkowości i braku poprawności" rządzących w ciągu XVIII w. „Siła talentu i urok nowości sprawiły, że całe pokolenie szukało w malarstwie tylko poprawności rysunku, uważało za piękne tylko posągi i płaskorzeźby starożytne". 

A jednak nowa szkoła ta mogła by się nawet powołać na stronę przeciwną. Czyż portrety i niektóre współczesne obrazy Dawida nie przeczą jego doktrynie? Czyż nie słyszano go mówiącego do uczniów, słowami zagorzałego realisty: „kopjujcie poprostu naturę", „zatykajcie uszy na pustą gadaninę stronników starożytności". W 1808 r. powiedział nawet: „za dziesięć lat, studja nad antykami będą porzucone. Wszystkich tych bogów, bohaterów zastąpią rycerze, trubadurowie będą śpiewać u okien swych dam, pod murami donżonu. Kierunek jaki nadałem Akademji Sztuk Pięknych jest zbyt surowym dla Francji. Opuszczą go ci którzy powinni by go popierać; gdy ja zniknę, szkoła zniknie razem ze mną". Czyż Gros nie był nowatorem zarówno z tem atów jak i temperamentu traktowania? Potrzebę reakcji odczuwano oddawna. Od 1810 r. pisał Guizot: „Powstała szkoła malarska wzorująca się na posągach; mistrze jej dawali swym uczniom za model gipsy, cóż więc dziwnego, że koloryt ich był zimny i szary? Zbytni nacisk jaki szkoła obecna kładzie na formę, świadczy wymownie że zapoznaje ona malarstwo, i zbyt wyłącznie idzie śladami posągów". 

GERICAULT. — Gericault (1791 — 1824) jest przywódcą nowej szkoły. Uczeń Guerin, nie idzie śladem mistrza: kocha ruch, rzeczywistość, uwielbia i kopjuje Rubensa. Zgorszony Guerin radzi mu rzucić malarstwo. W 1812 r. wystawia swego Strzelca gwardji. Ognisty, silny koń skacze, staje dęba; zwrócony do widza, jeździec z szablą w ręku siedzi jak przyrośnięty do siodła. „Skąd to wyszło? pyta Dawid, nie poznaję tego dotknięcia". Gericault miał wtedy zaledwie dwadzieścia lat. Ranny kirasjer wykonany w 1814 r. w ciągu kilku dni, przedstawia żołnierza, który bezskutecznie usiłuje powstrzymać swego konia. Praca ta ma wyraz wysoce dramatyczny. Siła talentu, wybór tematów, bohaterskie upodobania Gericault przypominały raczej Gros niż Guerin’a.

Podróż do Włoch 1817 r. zachwiała go na chwilę. Wobec mistrzów Odrodzenia zaczął wątpić w swój talent; wkrótce jednak przychodzi do siebie a w 1819 r. wystawia swe wielkie, może najbardziej popularne dzieło — Tratwa Meduzy. Na słabej, narażonej na zalew fali, tratwie — gromada wynędzniałych półnagich rozbitków. Kilku z nich spostrzega statek na widnokręgu. Silniejsi zrywają się, wyciągając ramiona. Na uboczu siedzi zobojętniały na wszystko ojciec, ze zwłokami syna na kolanach. Taką jest ta kompozycja, mimo braki swe, wysoce dramatyczna i porywająca. Gericault nie był jednak zadowolony. Natura bujna i potężna, marzył o większych jeszcze pracach. Jeden z przyjaciół spotyka go w Salonie: „Oto wielkie malarstwo!", „To ma być wielkie malarstwo, odpowiada Gericault, to zaledwie malarstwo stalugowe! Wielkiem malarstwem nazywam malowanie całemi szaflikami farby, na ścianach sto stóp rozległych". Czy spełniły się jego marzenia? W trzydziestym trzecim roku Gericault jest już zupełnie wyrobiony i w pełni talentu. Śmierć łamie go niespodzianie. Namiętny sportsmen i świetny malarz koni ginie wskutek upadku z konia.

DELACROIX. — Eugenjusz Delacroix (1798 — 1863) jest istotnym wodzem szkoły romantycznej w malarstwie.

Ojciec Delacroix był członkiem Konwentu, a potem za Dyrektorjatu, ministrem spraw zagranicznych. Nauczycielem młodego artysty był Guerin, malarz banalny, niezdolny ani go pojąć ani nim pokierować; mógł był jedynie tłumić tę indywidualność, gdyby żywotny talent Delacroix nie oparł się jego wpływowi.

W 1822 r. wystawia swą Łódź dantejską (Luwr). W łodzi popychanej wiosłami sternika piekieł, przerażony Dante garnie się do Wirgiljusza; dokoła wyłaniają się ze wzburzonych fal, potępieńcy wspinają się do łodzi, gryzą jej ściany, odpychają i walczą ze sobą. Początek był świetny. W tern dziele młodzieńczym jest już cały Delacroix; szczerze tragiczny w swych pomysłach, potężny i żywiołowy. Młode pokolenie witało w nim mistrza, Gros wielbiony przez Delacroix, chwalił go bardzo; niemniej jako nowator, został Delacroix znienawidzony przez klasyków. Rzeź iv Scio (Luwr) 1824 r. wywołuje jeszcze większe oburzenie. Temat wzięty jest z wojny o niepodległość Grecji, podniecającej wówczas wszystkie serca i umysły. Przysięgli krytycy oświadczają że Delacroix maluje „pijaną miotłą!". Ale ani napady, ani obelgi nie sprowadzają go z obranej drogi; na zarzuty odpowiada z dumą: „cały świat nie powstrzyma mnie od widzenia rzeczy na mój sposób". Zamknięty w swej pracowni, podniecany wizjami barw i dramatu, pracuje od rana do nocy, nie myśląc o posiłku, tworzy szeregi arcydzieł, które nie są w stanie uspokoić wzbudzonych uprzedzeń i ślepej nienawiści. Sardanapal (1827), Śmierć Karola Zuchwałego i inne. W 1832 r. poznał Marokko i Hiszpanję; podróż ta odkryła mu Wschód — świetlne krainy o których marzył; odbicie tych wrażeń widzimy w jego utworach. Zjawia się nowy rodzaj kompozycji Wesele żydowskie, Kobiety Algieru.  

Rządy Lipcowe były dlań względnie łaskawe; Ludwik Filip nie rozumiał artysty, ale go popierał i zamawiał obrazy dla Wersalu np. Krzyżowcy Konstantynopolu (Luwr) jedna z najświetniejszych prac mistrza, świadcząca o cudownem poczuciu malowniczości. Thiers, który poznał się na jego talencie, powierzył mu w 1822 r. wielkie prace dekoracyjne o jakich marzył artysta — w Izbie deputowanych — Salon królewski i bibljotekę (pięć kopuł i dwa półokręgi). W pomnikowym tym pomyśle Delacroix chciał odtworzyć dzieje ducha ludzkiego. Wszystkie te tryumfy nie przekonały klasyków; w 1837 r. daremnie przedstawiał swą kandydaturę do Akademji Sztuk Pięknych. Po kilkakrotnem niepowodzeniu, przyjęto go w 1857 r. 

INGRES. — Przywódcą akademików i klasyków broniących reguły i tradycji, walczących przeciw Delacroix, za którym stali młodzi i zapaleni romantycy, był Ingres (1780 — 1867). Wierny uczeń Dawida stał się arcykapłanem kultu starożytności, ale z szerszem zrozumieniem przeszłości i z pewną intuicją sztuki greckiej. Jeszcze jako skromny pensjonarjusz Akademji Rzymskiej wymalował Edypa i Sfinksa. Jakaż różnica między tą spokojną i prostą kompozycją, a pierwszem, tak głębokiem i tragicznem dziełem Delacroix — Dante Wirgiljusz. Ingres jest od samego początku poprawny, chłodny i ubogi w kolorycie.

Wobec zuchwalstwa nowej szkoły, Ingres był uznanym przedstawicielem i obrońcą gorącym tak zwanych przez niego dobrych) zasad. W ciągu dwudziestu lat sprzeciwiał się przyjęciu Delacroix do Akademji; głosił wojnę świętą przeciw heretykom, rzucał na nich pioruny i anatemy, a uczniów swych urabiał na pomocników i następców tej walki. „Rysunek jest uczciwością sztuki"— oto jego wyznanie wiary; w ponętach barw widzi czar niezdrowy i niebezpieczny. „Uczniowie powinni dzielić swój czas na studjowanie natury i mistrzów, zwracając główną uwagę na Fidjasza, płaskorzeźby Partenonu, na rzeźbę starożytną wogóle, na malarzy szkoły rzymskiej i florenckiej, etc. Ta szkoła Ingres’a — pisze Delacroix — chce ze sztuki zrobić rupieciarnię antykwarjuszów; to nie są obrazy, ale pretensjonalna archeologja!" Należy jednak zwrócić uwagę na portrety ołówkowe Ingres’a. Są to arcydzieła ścisłości formy i subtelności linii. 

Ściśle mówiąc, Delacroix nie miał uczniów i nie mógł ich mieć. W pracowniach nie uczą ani temperamentu, ani namiętności; być nauczycielem malarstwa nie odpowiadało ani jego chęciom, ani usposobieniu. A jednak większość pierwszorzędnych artystów XIX w., którzy mimo że nie wyszli z jego pracowni, podziwiali, studjowali Delacroix i pochodzą wprost od niego. Ingres miał mnóstwo uczniów, ale chowani w surowej dyscyplinie, zostali na zawsze tylko uczniami. Jedynie Hipolit Flandrin, pod wpływem uczuć religijnych, znalazł swą drogę. Dusza czuła i mistyczna, malował obrazy religijne z zapałem pokrewnym Fra Angelico, czerpiąc natchnienie z włoskich prymitywów oraz najdawniejszych dzieł sztuki chrześcijańskiej.

HORACY VERNET, DELAROCHE, CHASSERIAU. — Poza istotną armją romantyków i szkołą Ingres’a, stają dwaj malarze: Horacy Vernet (1789 — 1863) i Paweł Delaroche (1797 — 1856). Pierwszy z nich, wnuk Józefa Vernet, był ulubionym artystą Ludwika Filipa, któremu musiało się podobać to łatwe malarstwo. Hóracy Vernet wyzyskuje z zapałem motywy malarstwa batalistycznego, ale jego prace nie mają potęgi dzieł Gros’a. Najsławniejsza Zdobycie Smala (Wersal) jest przeładowana figurami i rozpada się na mnóstwo epizodów. Nieco odmiennym jest szwagier jego Delaroche. Artysta sumienny zwraca się do historyi, szukając tam wydarzeń głośnych i tragicznych i komponuje swe obrazy bardzo uczenie (Dzieci Edwarda, Ścięcie Anny Grey, Zabójstwo księcia Guize). Profesor Szkoły Sztuk Pięknych, wykonał w tym gmachu obszerną kompozycję, w której umieścił artystów wszystkich epok i krajów. Pośrodku na tronach z marmuru siedzą Ictinos, Fidjasz i Apelles, przyznając wieńce, rozdawane przez Sławę. Cztery figury kobiece, umieszczone na przedzie, wyobrażają Sztukę grecką, rzymską, Wieki średnie i Odrodzenie. Kompozycja jest jasna, efekt dekoracyjny szczęśliwy, ale całość tyleż chłodna, ile poprawna.

Jeżeli czas przyćmił sławę Vernet’a i Delaroche’a, to dopiero lata ostatnie oceniły Chasseriau (1819 — 1856). Był on uczniem Ingres’a, ale wyłamał się zupełnie z pod tyranji jego wpływu. Dekoracje Izby Obrachunkowej są dziełem rzeczywiście wielkiem, głęboko odczutem, zdradzającem tyleż siły co i wdzięku. W obrazach jego odnajdujemy czarujące subtelności kolorytu. W Chasseriau tkwią w pewnej mierze źródła sztuki Moreau i Puris de Charannes.

ROMANTYCY ORIENTALIŚCI I DEKORATORZY. — Ary Scheffer (1795 — 1858). Urodzony w Holandji uczeń Guerin’a i Prudhon’a był poetą o duszy wrażliwej i delikatnej. Wierny upodobaniom epoki bierze większość tematów z Danta, Goethego i Schillera (Francesca z Rimini, Dante i Beatricze i in.). Wykonanie ich jest jednak słabe, rysunek nieśmiały, koloryt martwy. Wskutek nadużycia asfaltu większość prac jest dziś zaledwie możliwa do rozpoznania.

Już w XV wieku Gentile Bellini, malarz wenecki, ocenił malowniczość Wschodu, jego światła palące, stroje barwne, tysiące motywów, wymarzonych dla malarza kolorysty. Niemniej wartość Wschodu oceniła szkoła francuska XIX w. 

Delacroix dał przykład jeszcze przed swą podróżą do Marokko. Za nim podążyli Guillaumet i Fromentin. Ostatni był także uzdolnionym literatem, opisywał pejzaże pustyń Sahary i Sahel z taką samą dokładnością, jak je malował. 

Osobne miejsce należy się młodo zmarłemu Henrykowi Regnault (1843 — 1871), którego talent nie zdążył w całej pełni wypowiedzieć się. Po zdobyciu „prix de Rome" poznaje on Hiszpanję i Marokko, gdzie upojony ich światłem i barwami, znalazł właściwą sobie drogę. Wśród świetnych i malowniczych jego prac (Salome, Egzekucja w Tangerze) Portret generała Prim a, jest dziołem mistrzowskiem. W głębi obrazu widzimy wzburzone, ryczące, pstre tłumy gerylasów hiszpańskich, bliżej na koniu generał Prim, z wyrazem niezłomnej woli i głębokiego tragizmu. Z chwilą wybuchu wojny Regnault porzuca te cudne kraje, gdzie zakwitł jego genjusz, idzie bronić zagrożonej ojczyzny i ginie śmiercią żołnierską pod Buzer val. Odrębną i dziwną jest sztuka Gustawa Moreau (1826 — 1898). Marzenia i symbole łączą się tam z wizjami Wschodu i starożytnego świata; wykonanie uczone i wyszukane, całość subtelna i niebezpieczna, mająca w sobie nieprzeparty urok (liczne dzieła znajdują się w muzeum Luxemburskiem). 

Wielkie malarstwo dekoracyjne nie zaginęło. Z wielu malarzy wymienimy Baudry (1828 — 1886), który na ścianach i sklepieniu Opery rozwinął dzieje tańca i muzyki, w Izbie Kasacyjnej wymalował plafon — Apoteozą Prawa. 

Talent Baudry urobił się na głębokich studjach nad wielkimi dekoratorami Odrodzenia, mistrzami rysunku i koloru; postacie jego mają jednak charakter zupełnie współczesny, a nawet — paryski. Baudry posiada w najwyższym stopniu poczucie wdzięku i elegancji. Był on również pierwszorzędnym portrecistą. 

PEJZAŻYŚCI I MALARZE LUDU. — Jeżeli pominąć Delacroix, to jedynym oryginalnym działem malarstwa francuskiego w XIX wieku jest pejzaż i wogóle sztuka odtwarzająca życie ludu, rodzaj malarstwa dotąd we Francji zaniedbany i tak wyniośle pogardzany przez Dawida. Liczni i wielcy artyści tworzą zwarte szeregi, złączone — mimo różnolitość talentów — wspólnością natchnień i dążności. Pejzażyści francuscy przeniknęli do najtajniejszych głębin natury, poznali wszystkie jej przejawy, odtwarzali je z niespotykaną dotąd’ nigdzie szczerością i prostotą wyrazu. Las Fontainebleau i wieś Barbizon były ulubionem miejscem studjów licznej grupy artystów. Opisy i oceny me na wiele by się tu przydały; musimy ograniczyć się na wymienieniu paru tylko nazwisk, jak: Rousseau, Troyon, Paul Huet, Jules Dupre, Diaz, Chintreuil, Daubigny etc. 

Artyści Włoch i Flandrji używali często pejzażu jako tła do portretów, obrazów historycznych religijnych ; Poussin pod wrażeniem kampanji rzymskiej malował „pejzaże historyczne, we wszystkich tych obrazach nie ma jednak duchowej łączności między otoczeniem i znajdującem i się tam postaciami. U Holendrów pejzaż służy zwykle dla pomieszczenia scen z życia ludowego; jeżeli zaś ograniczają się na odtworzeniu natury, to malują ją dla niej samej, nie umieszczając postaci ludzkich. Malarze francuscy chcieli wyrazić bezpośredni związek, istniejący między chłopem i ziemią, na której on żyje i pracuje. Taką jest sztuka Millet’a (1814 — 1875). Prace jego zapoznane za życia dziś są poprostu bez ceny. Millet odtwarza naturę i życie chłopskie tak jak je widzi, odczuwając jednak ich poważne i melancholijne piękno. Jego chłopi mają swój odrębny styl. Najpopularniejszem jego dziełem jest Anioł Pański, owiany tchnieniem naiwnej prostoty i melancholji. Corot (1796 — 1875) umieszcza chętnie w swych pejzażach nimfy, dryady, postacie starożytne, łączy szczerość wrażenia z najbardziej wyszukaną poezją, nie kopjuje natury ale odzwierciadla samą jej duszę; jego obrazy — to idylla malarstwa. Corot bierze tematy z Normandji, Ville d’Avray, przedmieść Paryża, dając im szary koloryt, w którym światło i mgła łączą się łagodnie i subtelnie. Zupełnie odmiennym jest Courbet (1819 — 1877), hałaśliwy rewolucjonista, mimo wybryków języka i postępowania, obdarzony dużym talentem. Pogardzając zarówno klasykami, jak romantykami, jest w swem mniemaniu twórcą szkoły realistycznej, odtwarza naturę taką jaką ona jest. „Nie miałem nigdy mistrza, jestem uczniem natury". Pejzaże Courbet’a, wzięte najczęściej z Franche-Comte, mają w sobie zdumiewająco wiele prawdy i wyrazu. Malując obrazy z życia wsi (Pogrzeb w Ornans — Luwr) robi figury chłopów brzydszemi niż są istotnie, podkreśla chętnie pospolitość pozy i typu. Znakomity portrecista Bastien-Lepage (1848 — 1884) traktuje również tematy chłopskie, usiłując oddać szczerzej wrażenie otaczającego światła jasnego i czystego, tak zwanego plain-airu (Sianokos — muz. Luksembursle).

MALARSTWO RODZAJOWE. — Upodobanie naszej epoki do życia przeszłości, oddanej z całą ścisłością jej strojów, umeblowania, ujętej w momentach zwykłych, codziennych, rozwinęło malarstwo historyczno-rodzajowe. Najwybitniejszym jest tu Meissonier (1815 — 1891), obserwator bezgranicznie ścisły, niemal drobiazgowy, malarz pełen pomysłów. Barwa jego niewielkich obrazów jest tak wierną, jak doskonałym i zwartym ich rysunek. W Roku 1814 wykazał, że w małym obrazku można zawrzeć wielką kompozycję historyczną, oddać odłam epopei. Jest też wielu niezapomnianych rysowników: Charlet wierny uczeń Gros’a i Raffet, wskrzeszający z wielką siłą odczucia wspomnienia pierwszego Cesarstwa, Gavarni, którego niesłychanie ironiczne i śmiałe w wykonaniu karykatury są dziełem istotnego artyzmu.

Daumier (1808 — 1879) w rysunkach i obrazach piętnuje zjadliwą iron ją wady i dziwactwa burżuazji, oraz nędze naszego układu społecznego. Celuje w pochwyceniu gestu, typu, rysów charakteru, cech profesjonalnych, małostek duszy ludzkiej. Zarazem jest to natura zdolna do wzruszeń i namiętności potężnych tam zwłaszcza, gdzie odtwarza życie ludu. Technikę ma śmiałą i szeroką.

RZEŹBA. — Rzeźba francuska XIX w. rozkwita równie świetnie jak i malarstwo, jest jednak w całości swego rozwoju bardziej jednolitą i łatwiejszą do ujęcia. Zakres rzeźby jest mniej rozległy; wzamian za to artyści są bardziej zabezpieczeni przed pokusami pseudo-oryginalności i kaprysami mody; wszystko utrudnia im przekraczanie pewnych granic smaku, kompozycji, równowagi i wykonania. To też i spory, wynikłe wśród malarzy i dzielące ich na liczne obozy, nie dochodziły do tej zaciekłości w świecie rzeźbiarskim. 

Rzeźba XVIII w. miała charakter sztuczny i teatralny; już wtedy artyści tacy jak Pigalle usiłowali temu przeciwdziałać przez studja antyków. Za Rewolucji dążności te spotęgował wpływ Dawida. Później zjawił się włoch Canova, który dał naśladownictwom dzieł starożytnych charakter zmysłowy i manjeryczny. 

Właściwie nową epokę otwiera dopiero David d’Angers (1788 — 1856), sławny nie tylko z dzieł, ale również jako kierownik szkoły. Marzył on o zerwaniu tradycji i stworzeniu rzeźby współczesnej. Syn ludu, dziecię Rewolucji, był nawskroś przeniknięty jej duchem, co nam tłomaczy pewne rysy jego talentu. Przybywszy piechotą, z węzełkiem na plecach do Paryża, musiał ciężko zarabiać na życie. Za poparciem Dawida uczy się i w 1811 r. zdodobywa „prix de Rome". We Włoszech spotkał się z ogólnem uwielbieniem Canovy, ale ten słaby, nieszczery styl pseudo-antyczny nie odpowiadał jego temperamentowi. Po Włoszech poznał Anglję, gdzie proponowano mu wykonanie pomnika dla Waterloo; z oburzeniem odrzucił to zamówienie i powrócił do Francji.

Dzieła jego to posągi, popiersia i medaljony wyobrażające albo współczesnych, albo wielkich ludzi XVII i XVIII stulecia (ks. Conde, Corneille, Fenelon, Racine, generał Foy, Cuvier etc.). Wprowadza do rzeźby typy, stroje i pozy ludzi współczesnych. Często przesadza umyślnie pewne ich rysy. Medaljony jego, niektóre pierwszorzędnej wartości, tworzą galerję sławnych ludzi pierwszej połowy XIX w.

Słynny jego przyczółek Panteonu (1830) wiąże się idejowo z Rewolucją. Kompozycję tę wyjaśnia napis: „Wielkim ludziom wdzięczna — Ojczyzna". Pośrodku piękna figura Francji rozdaje wieńce bohaterom narodowym. Ci ostatni ściągnęli na siebie burzę krytyk. Wierny ideałom młodości David nie chciał, z wyjątkiem Fenelona, umieścić na frontonie nikogo, prócz nowatorów XVIII w. i działaczów Rewolucji. W wykonaniu trzymał się ściśle strojów współczesnych, ale ogromne, fantastyczne szako żołnierzy Cesarstwa, berety urzędników zajmują wiele miejsca i nie są szczęśliwym pomysłem; w proporcjach figur są też pewne braki.

Przyłączył się z zapałem do Rewolucji 1848 r. i został deputowanym do Zgromadzenia prawodawczego. Po zamachu stanu wyjechał do Grecji, dla której wykonał pomnik bohatera narodowego Botzaris’a. Umarł w Paryżu. 

Rude (1784 — 1855), pokrewny jest talentem Davidowi d’Angers. Za powrotem Bourbonów opuszcza Francję, udaje się do Brukselli, gdzie przebywał na wygnaniu David. Tam poznał się ze sztuką dekoracyjną; w 1827 r. powrócił do Paryża. Jest to artysta namiętny, całkowicie oddany sztuce, rozmyślający i czytający wiele, tworzył nie dużo, bo w każde dzieło wkładał wiele pracy i myśli. Dość wymienić to, które zapewniło mu nieśmiertelność; jest to wielka wypukłorzeźba z Arc de l’Etoile, znana pod nazwą Marsyljanki, wyobrażająca wymarsz na wojnę. Jakby porywem wielkim ogarnięci idą krokiem potężnym żołnierze obrońcy. Jeden z nich, mąż dojrzały, pociąga za sobą młodzieńca, dziecko prawie, i zdaje się mówić mu o zagrożonej Ojczyźnie; ten, zasłuchany, z mieczem w zaciśniętej dłoni, idzie płonąc zapałem i nadzieją. Ponad nimi unosi się postać Wojny z twarzą pełną grozy tragicznej, krzycząc straszliwą pieśń Rewolucji. Zwał broni i sztandarów stanowi tło tej kompozycji. Nigdy nie wypowiedziano w sztuce z większą siłą i szczerością, poświęcenia dla Ojczyzny; dusza Francji żyje w tem dziele genjuszu. 

 

Carpeaux (1827 — 1875) należy również do tej grupy dzielnych i energicznych artystów. Uczeń Rude’a, usiłuje nagiąć marmur do oddania całej potęgi ruchu. Talent Carpeaux’a wypowiedział się najszczerzej w Tańcu, grupie umieszczonej na froncie Opery paryskiej. Dzieło to tryskające życiem i temPeramentem zmusza nas do uwielbienia, mimo że cnotliwi krytycy gorszyli się pozą i kształtami bachantek tańczących wkoło Apollina. Do najpiękniejszych należy też zaliczyć grupę Flora (Luwr) i fontannę na placu Obserwatorjum, przedstawiającą Cztery części świata podtrzymujące kulę ziemską.

Barye (1795 1875) jest niezrównanym rzeźbiarzem zwierząt, nikt nie oddał z równą mu siłą i prawdą typu wielkich drapieżników. 

Wszyscy wymienieni tu artyści posiadają wspólne cechy: obdarzeni żywiołowym talentem zrywają z konwencjonalizmem akademickiego piękna, pochłonięci namiętnem umiłowaniem rzeczy stości, gwałcą bezwładność marmurów i bronzów, dając im wzamian życie.

ARCHITEKTURA. — Ze wszystkich działów sztuki XIX wieku architektura stworzyła najmniej form oryginalnych. Nigdy może architekci nie byli tak uczeni i spragnieni nowości jak obecnie, mimo to niepodobna odnaleść nawet wśród najlepszych budowli XIX w. jakiegoś typu architektonicznego, któryby był bezsporną własnością tego stulecia. Brano wzory z Grecji, z Rzymu, Średniowiecza, Odrodzenia, Wschodu, w ornamentyce i konstrukcji probowano najbardziej pomysłowych i niespodzianych kombinacji, ale nie wymyślono nic coby tak charakteryzowało tę szkołę, jak charakteryzują architekturę grecką porządki, gotycką — żebra i łuki przyporne. Jedyną nowością jest wprowadzenie do architektury „konstrukcji żelaznej."

Powstała cała szkoła oddana studjom i odtwarzaniu zabytków średniowiecza. Kierownikami jej byli Lassus i Violet-le Due: wspólnem ich dziełem jest odnowienie Paryskiej Notre-Dame, Sainte Chapelle, St. Germain l’Auxerois. Violet-le Due (1814 — 1879) odrestaurował zamek Pierrefonds w pobliżu Compiegne, który stał się od tej chwili wskrzeszonym wzorem architektury rycerskiej końca wieków średnich, odnowił również mury Carcasonne i t. d. Rezultaty swojej olbrzymiej pracy zawarł w Słowniku architektury francuskiej od XI do XVI w. i w Słowniku sprzętów francuskich). Dzieło to zarówno dla treści, jak bogactwa i ścisłości rysunków, jest nieocenionem źródłem dla studjów nad historją sztuki średniowiecznej.  

Najciekawszą budowlą drugiego Cesarstwa jest gmach Opery Paryskiej, dzieło Karola Garnier. Nie posiada ono istotnie nowych cech architektonicznych, jest jednak dzięki pomysłowemu i bogatemu zastosowaniu różnokolorowych materjałów, planom całości i rozkładowi wnętrza, jest dziełem rzeczywiście oryginalnem i bardzo dekoracyjnie pomyślanym.