Sztuka francuska za czasów Rewolucyi i Cesarstwa

OGÓLNY CHARAKTER SZTUKI FRANCUSKIEJ PODCZAS REWOLUCJI. — Rewolucji w urządzeniach państwowych i społecznych, odpowiada pobobna w sztuce i smaku publiczności. Zerwanie z dawnemi tradycjami, nie mogło być jednak nagłe i zupełne, reakcja przeciw lekkiemu i zmysłowemu stylowi XVIII wieku, popchnęła sztukę w objęcia starożytności. Jej wpływy wzmagały się w miarę zdumiewających świat odkryć w Herkulanum i Pompei. Wspierało je również niezmiernie popularne wówczas, rychło przełożone na francuski — dzieło Winckelmana, Historja Sztuki Starożytnej. Badacz niemiecki uważał rzeźby z okresu dekadencji np. Apollina Belwederskiego, Laokona, za niedoścignione arcydzieła. 

Ten nawrót ku przeszłości staje się zasadniczą cechą sztuki rewolucyjnej. Grecja i Rzym są w modzie. Działacze polityczni wykarmieni na autorach starożytnych szukają u nich wzorów i z dziwną niekiedy naiwnością wierzą, że przywrócą surowe obyczaje Sparty i republikańskie urządzenia Rzymu. W mowach powołują się ciągle na Plutarcha i Tytusa Liwjusza. Na tym punkcie spotykają się wszystkie partje, zarówno Zyrondyści jak Górale czerpią chętnie ze wspomnień klasycznych. Artyści biorą z historji Grecji i Rzymu tematy odpowiadające upodobaniom i ideałom chwili. Salony zalewają co roku kohorty udrapowanych w togi lub pallium bohaterów; wielbić ich i kląć się ich imieniem już nie wystarcza, sięgano więc po ich imiona, ubiory, sprzęty. 

Upodobanie do sielanek i allegorji trwa jednak ciągle. W czasach kiedy życie było tak wytężone i tragiczne, gdy wśród walk bratobójczych i wojen zewnętrznych rodziło się nowe społeczeństwo — pisarze unosili się nad cichem życiem wsi i obyczajami jej mieszkańców, których wyobrażano sobie na wzór Greuze’a i Boucher. 

Jednak nowe ideje robią swoje: artyści także dążą do wolności i zwracają się przeciw akademjom. Przeciwstawiają im świeżo powstałą Komunę Sztuk, która aż przed Zgromadzenie Narodowe wytacza swe skargi i projekty reform. „Akademja — powiadają jest kolebką nieuleczalnych przesądów, wyklucza ona walkę przekonań i tępi duch nowatorstwa." Trzeba dodać, że prawo wystawiania w Salonach Luwru, oraz inne przywileje przysługiwały wyłącznie akademikom. Artyści rewolucyjni robią tam tym wyrzuty że: „współpracowali przy pomnikach pychy i nikczemności, że malując obrazy religijne byli niewolnikami przesądów". Petycja wzniesiona przed Zgromadzeniem Narodowem przez Komunę Sztuk, — głosi: wszystkie Akademje rządząc się ustawami nawskroś arystokratycznemi są przeciwne zasadom konstytucyjnym i nie mogą, współistnieć z wolnością". Od 1791 roku Salon stoi otworem dla „wszystkich artystów francuskich i cudzoziemskich niezależnie od tego, czy są członkami Akademji rzeźby i malarstwa". Wreszcie Dawid kierujący całą tą kampanją, osiąga w 1793 r. zniesienie wszelkich Akademji. Wówczas organizuje się Ludowe i Republikańskie Stowarzyszenie Sztuk. Do przyjęcia wymagane są tylko dowody obywatelstwa i „zgoda na Konstytucję." Stowarzyszenie postanawia aby sztuki „służyły odtąd tylko cnocie." Zresztą ujawnia się słuszne dążenie do przeobrażenia smaku i popularyzowania sztuki. „Przepych sztuki ma być zbytkiem i religją wolnych narodów," państwo winno jej swą opiekę. „We wszystkich klimatach zarówno jak i pod wszystkimi rządami, rozkwit sztuk jest wynikiem dobrych praw." A jednak rewolucja nie miała prawdziwie żywotnej i oryginalnej sztuki, która czerpiąc w niej natchnienie, wypowiadała by jej uczucia i ideały za pomocą nowych form.

Ze śmiercią Robespierre’a Dawid był aresztowany i uwięziony. Oswobodzony dzięki staraniom swej żony, z którą się był poróżnił, uwiecznił swą wdzięczność w obrazie przedstawiającym Sabinki godzące walczących) mężów. Zaciekły „Góral" godzi się później z Cesarstwem, zostaje malarzem Napoleona i na jego żądanie maluje Rozdanie Orłów i Koronację. Dawid jest jednym z wielkich portrecistów Francji. Zapominając o starożytności oddaje on z wielką siłą, prawdą i szczerością, charakter portretowanej głowy. W gruncie naturalista, niszczy w sobie ten pierwiastek przez naśladowanie zabytków rzeźby rzymskiej. W chwilach szczerości jest nawet ciekawym kolorystą.

Z nastaniem Restauracji musiał Dawid opuścić kraj. Ostatnie lata spędził w Brukselli, pracując bez ustanku. Umarł w 1825r.

UCZNIOWIE I WSPÓŁCZEŚNI DAWIDA. — Z uczniów Dawida, jeden Gros był talentem oryginalnym. Urodzony 1771 w Paryżu, 1785 wstąpił do pracowni Dawida. Bez „nagrody rzymskiej" poznaje Włochy, ale nie w muzeach tylko na polu bitew. W 1793 ucieka z Paryża przed terrorem i szuka szczęścia za górami. Przedstawiony „obywatelce Bonaparte" zyskuje jej łaskę, robi portret i zostaje malarzem przy zwycięzkiej jego armji. Pod wrażeniem walk bohaterskich, których był świadkiem, zapomina o Grekach i Rzymianach i zostaje malarzem wojen Rewolucji i Cesarstwa. Stąd obrazy: Dżuma w Jaffie (Luwr) Bitwa pod Aboukir (Wersal) Bitwa pod Piramidami, Bitwa pod Eylau (Luwr). Są to arcydzieła Gros komponowane szeroko, pełne życia i prostoty. Gros umiał oddać zawieruchę bitwy i okropność pola usłanego trupami. Nie bez wielkości są także portrety współczesnych generałów. Z chwilą jednakże kiedy porzuca tematy wojenne — Gros traci grunt. Z upadkiem Cesarstwa kończy się serja jego dzieł tryumfalnych. Ludwik XVIII popiera go, ale w służbie Restauracji tworzy Gros rzeczy słabe. Wygnany Dawid, który pozostawił mu kierownictwo swej pracowni, namawia go do zwrotu ku Grekom i Rzymianom. Gros słuchał tych rad, zaprzągł swój talent do banalności mitologji i alegorji, ale zniechęcony utratą powodzenia utopił się w 1835 roku. A jednak Gros był zwiastunem nowej szkoły wyrosłej za czasów Restauracji; z niego wyszedł Gericauld, jego obrazy batalistyczne porywały młodego Delacroix.

PRUDHON. — Obok szkoły Dawida żyje artysta bardziej swobodny, i szukający zupełnie czego innego w sztuce starożytnej. Pragnie on oddać jej wdzięk i nie ograniczając się naśladownictwem, stosować się tylko do swoich upodobań. Prudhon pczątkowo kształcił się sam, potem mieszkał we Włoszech gdzie studjował mistrzów odpowiadających najlepiej naturze swego talentu: Leonardo, Rafaela, Corregio, del Sarto. Za powrotem do Paryża popadł w nędzę; wcześnie ożeniony musiał ciężko pracować na rodzinę, robić ilustracje, inicjały, winjety, na zaproszeniach, a nawet rachunki sklepowe. Oryginalność i wdzięk tych drobnych prac podobały się. Wielka kompozycja wystawiona 1799 roku. Wiedza i Prawda zstępujące na ziemię, zwróciła nań uwagę; dostaje mieszkanie i pracownię w Luwrze, a wkrótce i obstalunki. Do Luwru zamówiono dwa plafony Nauka kierująca wysiłkiem Genjuszu i Djana. Odtąd zaczynają się dla artysty lata jeżeli już nie zupełnego szczęścia, był z natury melancholijnym, to przynajmniej sławy. W Salonie 1808 r. widzimy jego obraz, Sprawiedliwość i Zemsta bogów, prześladujące zbrodnię. Porwanie Psyche, pracę daleko bardziej charakterystyczną dla jego talentu. Zostawszy jednym z urzędowych malarzy Cesarstwa, komponuje z polecenia miasta Paryża dekoracje do uroczystości na cześć nowej cesarzowej Narji Ludwiki, oraz toaletę która ma jej być ofiarowaną. W jego ręku zmieniają się smutne i sztywne linje ówczesnych sprzętów, otrzymując bardziej miękki i miły charakter. Było w tem jeszcze dużo antyku, ale raczej w duchu nowo-greckim, niż w rzymskim. Mianowany nauczycielem rysunków Marji Ludwiki, robił portrety Cesarza, Cesarzowej i małego króla Rzymu. Dożył czasów Restauracji, umarł w 1823 roku.

RZEŹBA I ARCHITEKTURA. — W rzeźbie widzimy te same dążności co i w malarstwie, tylko w epoce Rewolucji nie wydała ona wybitnych artystów. Houdon wystawiający 1791 r. popiersia Bailly i Mirabeau należy do rzeźbiarzy minionej epoki. Za Cesarstwa ulubionym rzeźbiarzem Napoleona jest włoch — Canova (1757 — 1822). Robi on posąg cesarza, jego matki (jako Agryppiny) i siostry-Pauliny Borghese (jako Wenus). Pracownik niezmordowany — biegły i giętki, szuka natchnienia w starożytności, ale dążąc do wykwintności — wpada często w ckliwość i manieryzm.

W architekturze Percier (1764 — 1838) i Fontaine (1762 1853) są artystami na wskroś urzędowymi. Są to budowniczowie Luwru i Łuku Tryumfalnego na placu Carrousel. Kult dla form starożytnych nie przeszkadza im oddawać sprawiedliwości „wykwintnym formom konstrukcji gotyckiej", ani tem bardziej Odrodzenia. Zaczyna pojawiać się architektura żelazna: pont des Arts 1803 r. jest pierwszym tego rodzaju. Tradycja starożytna jest jeszcze potężną: w 1806 r. Napoleon poleca budowniczemu Vignon wzniesienie Świątyni Sławy mającej uwiecznić zwycięztwa jego oręża, jest ona obecnie przerobioną na kościół Ś-tej Magdaleny. Budowla ta świadczy do czego doprowadza ślepe naśladownictwo antyków. Wchodzą w użycie pomniki pamiątkowe, kolumny, łuki. Kolumna Vendóme z działami zdobytemi na wrogach, jest kopją Kolumny Trajana, Arc de l’Etoile jest dziełem Chalgrin i Raymond.

Biorąc w ogóle, sztuka końca tego okresu jest z nielicznemi wyjątkami, jak by wzięta w karby i udomowiona. Despotyzm Napoleona niweczy w tej dziedzinie, podobnie jak i w innych, inicjatywę i samodzielność artystów. Przyjdzie czas, że pojawi się nowa szkoła, która złamie krępujące ją kanony i sztuczne przepisy, oswobodzi się od przesadnego kultu przeszłości i zdobędzie swobodę wyrażania własnych form i pomysłów.