Sztuka polska w XIX w.

Z ruchem realistycznym łączy Chełmińskiego ogromne poczucie charakteru rzeczy, a także cały układ obrazów. Ani śladu stylizacji dekoracyjnej albo symbolicznej, ani też wyboru jakichś niebywałych momentów, albo wyszukanych punktów widzenia. Wszystko jest proste iw układzie niewyszukane- niekiedy prawie banalne. Ale jest w nim coś, co ramy obrazu rozsadza, potęga uczucia, poezja głęboka, silny temperament. Kto chce zrozumieć tego artystę niech przeczyta cudowną rzecz, jaką o nim napisał Witkiewicz w swojej Sztuce i krytyce. 

Do tegoż pokolenia i kierunku mniej albo więcej należą: Wyczółkowski i Fałat. Wartość obrazów pierwszego tkwi nie w literackich czy filozoficznych koncepcjach, wogóle nie w pomyśle ale w świetności wykonania. Wyczółkowski jest wirtuozem barw. Kocha się w efektach słońca zachodzącego—i doprowadza je do łudzącej doskonałości. Pomarańczowe blaski zdają się palić na twarzach, silne, niebieskie refleksy cieniów potęgują efekt. Równie świetny w pastelach jak olejnem malarstwie, oddaje z nieporównaną swobodą i lekkością twarze, kwiaty, martwą naturę, tkaniny przetykane złotem i t. p. Przedmioty ze skarbca na Wawelu były tak doskonale malowane, że wyglądały jak duplikaty oryginałów.

Pokrewnym mu z talentu jest Fałat. I on kocha w blaskach słońca niskiego na śnieżnych równikach — i ciemno granatowej strudze płynącej środkiem. Technika świetna: śmiała i szeroka nad wszelki wyraz. Ale najbardziej zdumiewające są akwarelle Fałata. Nikt — prócz chyba Besnarda — nie umie wydobyć z akwareli tak silnych, bogatych i przejrzystych tonów, nikt nie umie tak wyzyskać wody i techniki wodnej, dla otrzymania na wilgotnym papierze plam pięknych i szerokich. 

Fałat po Matejce był dyrektorem krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Zasługą jego na tem polu jest, że umiał wprzęgnąć do pracy pedagogicznej najwybitniejszych przedstawicieli polskiego malarstwa. Pracowali lub pracują w jej murach: Malczewski, Wyspiański, Mehoffer, Wyczółkowski jak również Axentowicz, Pankiewicz, Wejss. Ale duszą szkoły był Stanisławski. Nieporównany pejzażysta w maleńkich krajobrazach umiał zamknąć niezmierne przestrzenie Ukrainy, oddać całe bogactwo zmiennych efektów światła słonecznego, barw nieba, obłoków, głębi wody it. d. Charakter miejscowości odczuwał z taką siłą, że ktoś, co dobrze zna kraj, z łatwością na pierwszy rzut oka odgaduje, z jakich okolic dany pejzaż pochodzi. 

Alfred Wierusz Kowalski, wybitnie zdolny, malował niegdyś świetne sceny z polowania, wozy pędzące z rozbawionemi dziewczętami i parobkami, napady wilków, doskonale odczuty pejzaż wielkopolski. Zwłaszcza z ogromnem poczuciem kształtu i ruchu traktował konia. Późniejsze jego prace mają charakter pobieżny, powtarzają dawne tematy tylko gorzej, — w kolorze zaniedbane, nudne, sprowadzone często do paru tonów zasadniczych. 

Wszystkich wymienionych artystów prócz Kowalskiego cechuje nadzwyczajne poczucie barwy. W dziełach swych wyzyskali oni wszelkie efekty tego, co na Zachodzie nazywało się plenerem. Jednak i doktryny skrajnego impresjonizmu dotarły w czystej formie, aż do Warszawy. Najgłośniejszym epizodem tej walki starych i młodych, było ukazanie się na wystawie Zachęty 1888 roku „impresjonistycznych" obrazów — dwóch młodych artystów Podkowińskiego i Pankiewicza. Parę lat przedtem wyjechali oni do Paryża gdzie zetknęli się z doktryną „pryzmatyków" i ulegli jej. Wynikiem były owe „impresjonistyczne" obrazy, malowane: „czystą" ultramaryną, „czystym" lakiem, i innemi „czystemi farbami. Wywołały one w apatycznej Warszawie maleńką burzę drwin i gniewów: gniewali się „starzy", gniewali krytycy, gniewała publiczność, która ani w ząb nie wiedziała o co chodzi. 

W dalszym ciągu obaj szermierze „impresjonizmu" sprzeniewierzyli się ideałom młodości, — ale czas swoje robił i, kiedy po 20 latach Pankiewicza wystawił w tejże Zachęcie swoje dawne paryskie płótna, nie oburzył, ani zdziwił już nikogo. W sąsiednich salach wisiały płótna innych młodszych artystów, niemniej śmiałe i barwne... Przewrót był dokonany. 

Niepodobna tu wymienić wszystkich godnych uwagi artystów jak Lenc, Masłowski, Żmurko, z Warszawy, — Kossak Wojciech z Krakowa, Dębicki ze Lwowa, jak Ajdukiewicz i Pochwalski z Wiednia. Tak samo pomijamy wybitnych rysowników i ilustratorów jak Andriolli, Stachiewicz i Kamieński Antoni — tylko z braku miejsca, w tym króciutkim szkicu. 

Jeżeli kierunek realistyczny przyjął się słabo (zwłaszcza w porównaniu ze szkołą rosyjską), to przeciwnie, kierunek romantyczny w końcu XIX w. bierze górę i wydaje bardzo znakomitych przedstawicieli. Nie jest to jednak romantyzm z połowy XIX w. podbity Rubensem albo klasykami i mało samodzielny. W ten nowy kierunek wsiąkły i wielkie zdobycze realizmu, i studja nad sztuką średniowieczną i byzantyjską, i wpływ głęboki sztuki japońskiej. Neoromantycy wszystkich krajów są bardziej indywidualni, bardziej wyrobieni i głębsi w uczuciu od swych poprzedników. 

Już w sztuce Witolda Pruszkowskiego (1846 — 1896) bardzo zdolnego kolorysty, w dziełach takich jak Śmierć na kwiatach, Spowiedź albo Płaneciarz przebija wyraźnie duch nowy. Są w tych pracach zadania nowe, ale środki jakiemi je autor rozwiązuje mają wiele pokrewieństwa ze sztuką dawną. Dopiero następne pokolenie zaczęło szukać nowych dróg i nowych metod dla wyrażenia wszystkich kontrastów duchowych, wszystkich niewypowiedzianie znikomych nastrojów psychiki współczesnej. 

Pierwsze obrazy Jacka Malczewskiego (ur. 1855 r.) malowane pod wrażeniem klęsk 63 roku, w porównaniu z analogicznemi dziełami Grottgera odrazu świadczą o innym kierunku. Malczewski wybiera chwile nie uroczyste jak tamten, ale codzienne; maluje nie bohaterów, tylko ludzi zwykłych. Ale dramat tych zwykłych chwil i zwykłych ludzi oddaje on z całą potęgą realizmu, z subtelnością głębokiego psychologa i nadzwyczajną poprostu ścisłością rysunku. 

Wszystkie powyższe cechy odnajdziemy iw dalszym ciągu dzieł tego malarza. Ale w dalszym ciągu, oprócz Golgoty „Etapów" poznał Malczewski Golgotę Artysty. Teraz powstają te niezwykłe „stacje męki", gdzie jakieś potwory — pół-tygrysy, pół-dziewki, jurne i piersiste, dręczą przykutego do palety mężczyznę, oślepiają go blaskiem tęczowych skrzydeł, kuszą uśmiechem i świeżością młodego ciała. To jest cykl Sztuki i Artysty.

Potem powstaje inny o jakimś Derwidzie Tułaczu wiecznym, bliznami okrytym, — w sołdackim szynelu - co błądzi po świecie spragniony, szukający darem nie, z twarzą, cierpieniem pooraną — aż w końcu wędrówki z radością prawie, klęka u stóp Litościwej Pani — Śmierci-ukoicielki. 

W wielu kompozycjach Malczewskiego czuć tę swobodę i świeżość układu, jaką do sztuki europejskiej wniosła japońska, a także duch zupełnie współczesnego symbolizmu.

Biegunowo przeciwną tamtemu naturą jest Wyspiański (1869 — 1908). Formy realistycznej u niego ani śladu, ani śladu wymęczonych, wypracowanych studjów. Z życia bierze on to, co z niego wychwycą gorączkowa i chaotyczna wizja. Przedewszystkiem jednak, operuje linją. 

Kiedy ukazały się jego ilustracje do Homera, inteligentna publiczność witała je śmiechem. Nikt nie chciał, czy nie mógł, zrozumieć, że to pozorne barbarzyństwo rysunków jest w harmonii z barbarzyństwem genjalnego pieśniarza i, że w tej pracy 25 letniego chłopaka wypowiada się jedna z najoryginalniejszych indywidualności współczesnych. 

Wyspiański żył krótko i tworzył gorączkowo. Pochłonięty pracą literacką nie miał wiele czasu na malarstwo, którego zresztą nikt nie rozumiał. Jego wyjątkowe zdolności dekoracyjne przejawiły się w jedynej wielkiej pracy tego rodzaju: polichromii i witraży do kościoła Franciszkanów w Krakowie. Ale polichromja się niepodobała. Kiedy później Wyspiański ofiarował się malować za ceną kosztów kaplicę Marjacką na Jasnej Górze — nie chciano słyszeć o tern. Kartony witrażów dla Wawelu — również były odrzucone. Jest ich trzy: Henryk pobożny, S-ty Stanisław i Kazimierz Wielki. Najpotężniejszą, wprost straszliwą w swej grozie jest wizja Kazimierza Wielkiego — trupa, upiora w majestacie purpury i śmierci, — na twarzy zastygły wyraz potwornej zgrozy i rozpaczy. 

W licznych pastelach Wyspiańskiego wypowiada się jego subtelność w ujęciu (albo interpretacji) typu, a także ta linja, tak nerwowa, potężna i oryginalna. 

Nowy kierunek zabarwił nawet krajobraz, dotąd stosunkowo zaniedbany odłam malarstwa. Poraź pierwszy silnie i niezwykle przemówiło uczucie w pracach Ruszczyca takich jak Ziemia, Dworek, Nec mergitur — krajobrazy szerokie w traktowaniu, świeże i silne w barwach i głębokie w nastroju. Artysta ten wywarł silny wpływ na całe młodsze pokolenie pejzażystów. 

W końcu wieku XIX zrozumiano w całej Europie, ze sztuką jest nietylko obraz lub posąg, ale może nią być wytwór każdej gałęzi przemysłu: garnek, stołek, kilim, obicie, druk i oprawa książki i t. d. I t. p. Wszystko jest rzeczą godną ręki artysty. Nie były to pojęcia nowe (bo znały je dawne wielkie epoki artystyczne) ale zapomniane. Teraz postawiono sztuce ramy obszerne, w których mieści się życie całe — i teraz zaczynają się wielkie wysiłki w celę odrodzenia obumarłej twórczości na tych polach. Prawie wszędzie wprowadzano na miejsce zużytych stylów historycznych, motywy sztuki ludowej, dotąd mało znanej. Zresztą nie wyrzekano się skarbów przeszłości, ale jej formy przerabiano z wielką swobodą, naginając do wymagań epoki i smaku artysty.

U nas pierwszy zwrócił uwagę ogółu na skarby sztuki ludowej Witkiewicz w swych dzielnych pracach „o stylu Zakopiańskim". On pierwszy budował nawet wille w duchu sztuki górali. Dzieło Witkiewicza okazało się płodne: następne pokolenie nie schodzi z tej drogi, ale ją rozszerza — wprowadza do twórczości całą sztukę ludową — na wszystkich ziemiach etnograficznie polskich. Pod tern hasłem zawiązuje się 1898 r. w Krakowie Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana i mimo potwornych trudności jakie mu piętrzą tępość, bezwładność ogółu, zakorzeniony zły smak it. p. — z energją pionierów toruje drogę lepszej przyszłości. Przy P. S. S. skupia się grono zdolnych i śmiałych artystów. 

Zanim jednak powstała P. S. S. i niezależnie od prądów jakie ona przedstawia, zjawił się w Polsce artysta pierwszorzędny, dekorator w wielkim stylu — Józef Mehoffer. Jako 25-letni młodzieniec bierze on I-szą nagrodę na międzynarodowym konkursie na witraż dla katedry we Fryburgu.

Dzięki tej katedrze Mehoffer znalazł wielką funkcję, wielkie zadanie dla swego talentu, który w kraju okazał się niepotrzebnym. Przepysznie projektowane jego polichrom je katedry płockiej, a także katedry ormiańskiej we Lwowie — nie doszły do skutku, ale do Fryburga zjeżdżają się dziś już krytycy i artyści z różnych kątów Europy, dla oglądania niebywałej piękności witraży polskiego malarza.

Mehoffer bardzo pilnie studjował sztukę średniowiecza — jedyną wielką szkołę dekoracyjności. Umysł refleksyjny i głęboki nie wziął stamtąd wzorów, ale zasady ogólne, wieczne i każdą sztukę obowiązujące. Te zasady były wytycznemi jego dzieł. Najwspanialsze z prac dekoracyjnych wykonanych w kraju, są w katedrze na Wawelu: kaplica Szafrańców i przepyszna polichrom ja Skarbca, Mehoffer studjuje pilnie środki techniczne malarstwa ściennego jak tempera, fresko, malarstwo na kazeinie, olejne na wosku it. d. W malarstwie europejskiem współczesnem Mehoffer jako dekorator niem a współzawodników. Jedyny artysta z którym wolno byłoby go zestawiać, to Klimt, ale w dziełach swych obaj ci artyści nic wspólnego ze sobą nie mają.

*****

Za malarstwem z trudnością nadąża rzeźba, bo rzeźbiarze jeszcze mniej mają pola do pracy. W ciągu długiego okresu trzymają się oni kierunku klasycznego z pewnemi drugorzędnem i odcieniami. Do tej grupy należy Sosnowski, Oleszczyński, Brodzki, Kamieński — także późniejszy od nich Weloński. Nowego prądu również nie zapoczątkował Rygier, — a Mularski i Kurzawa nie zdążyli tego dokonać, bo śmierć przedwczesna albo poniewierka życiowa zmarnowały te wielkie talenty. Bardziej współczesny kierunek ujawniają Szymanowski, Wasilewski, Laszczka, Otto, Breyer i Mazur. Ostatni przełom w duchu i w formie rzeźby jest dziełem Biegasa i Dunikowskiego. W pracach ich uczucie przerywa wszelkie tamy — i z ogromną siłą odzwierciedla wszelkie smutki i niedole artystów.