Xawery Dunikowski

I.

Rzeźba powstawała i rozwijała się zawsze i wszędzie w związku z architekturą. Tak było od czasów niepamiętnych, a dzieje i zabytki kultury starożytnej Assyrji i Babilonji, Egiptu, Chin, dalej Grecji, Persji, Indji, Rzymu, następnie średniowiecznej gotyckiej Francji i Niemiec, wreszcie Włoch renesansowych, świadczą o zjawisku tern dostatecznie przekonywująco. Dla dokładności dodaćby jeszcze można, że powstawała i rozwijała się też rzeźba zazwyczaj w związku z kultem, i to nietylko u prymitywów, ale także w takich centralnych ogniskach starożytnych kultur, jak Babilon, Assyrja i Egipt, Grecja i Rzym, następnie Indje, a wreszcie średniowieczne: gotyckie Niemcy i Francja. To samo zresztą możnaby rzec w pewnej mierze i o malarstwie. Architektura monumentalna z jej zdobnictwem, rzeźbą i malarstwem, służyła niegdyś bogom, Bogu - w średniowiecznej chrześcijańskiej Europie. Stąd też jej monumentalność. Zrodziła ją myśl religijna, pięcie się do Boga, marzenie o wielkości, piękności, doskonałości boskiej istoty. Oto gotyk średniowiecznej Francji i Belgji . Smukłe, ostrołukowe sklepienia, witraże i portale, strzelisto skierowane ku niebu i las kamiennych postaci świętych, wydłużonych, nadludzkich, ascetycznych, niemal bezcielesnych, zrywających się ze swych piedestałów, by się połączyć z Bogiem. Monumentalność średniowiecznych katedr Francji, Belgji i Niemiec, z ich bogatą symboliką katolicką, zrodziła nie duma magnacka średniowiecznych feudałów, ani też chęć błyszczenia zbogaconych handlem mieszczuchów, ale bodajże już dziś dla nas niepojęte, zbiorowe, gorące i wzniosłe uczucia religijne średniowiecznego chrześcijaństwa. 

W Polsce historycznej nie należała rzeźba nigdy do sztuk umiłowanych, pielęgnowanych i przez warstwy kulturalne należycie rozumianych. Wszystko lub prawie wszystko, czem nas ubiegłe wieki w dziedzinie tej obdarzyły, było dziełem rąk cudzoziemskich.

U progu swych dziejów przyjęła była Polska wraz z rzymskiem chrześcijaństwem już gotową, arcybogatą łacińsko-chrześcijańską kulturę Europy Zachodniej, a z nią też wysoko już rozwiniętą architekturę z malarstwem i rzeźbą. I stan ten wraz z społeczno-politycznym ustrojem Polski, jako republiki szlacheckiej, przetrwał aż do jej upadku. Nie rozwinęło się też w Polsce historycznej mieszczaństwo, a przynajmniej nie zaważyło na szali jej dziejów jako czynnik w kulturze estetycznej wybitnie twórczy, tak jak to właśnie było we Włoszech, Flandrji lub Niemczech. Polska szlachecka importowała mieszczaństwo dla potrzeb swych z Zachodu, głównie z Niemiec. Szlachta polska, oddana rzemiosłu rycerskiemu lub życiu ziemiańskiemu, nie wyrobiła w sobie zmysłu i smaku dla architektury i monumentalnej rzeźby i nie pozostawiła go też w spuściźnie swym potomkom. To też po naszych współczesnych muzeach, galerjach sztuki publicznych i prywatnych, które pomimo przez wiek z górą trwających i kruszących państwo burz wojennych, katastrof politycznych i rabunków, zawierają i dziś jeszcze nad podziw znaczną ilość ocalałych przed zniszczeniem i grabieżą cennych zabytków artystycznego rękodzieła, a nawet dzieł europejskiego malarstwa z jego najlepszych epok i źródeł, dzieł rzeźbiarskich znajdujemy ilość znikomą. Szukać ich musimy po naszych starożytnych kościołach, gdzie świadczą one wprawdzie po dzień dzisiejszy o pobożności i zarazem zamożności przodków naszych, ale też świadczą równocześnie o talentach, kulturze i smaku włoskich i niemieckich architektów i rzeźbiarzy.

Nawet wiek XIX, w którym genjusz naszego narodu usiłuje swe od podstaw zagrożone niewolą istnienie ratować gorączkową w sztuce twórczością, nie umie wydźwignąć rzeźby polskiej do poziomu polskiej poezji romantycznej i polskiego malarstwa i z twórczością Zachodu Europy zrównać, pomimo pewnych w tym kierunku wysiłków. 

Krótko mówiąc, najświetniejsze epoki w dziejach nowożytnej rzeźby włoskiej (Odrodzenie) i francuskiej nie wzbudziły były w Polsce echa i pomimo ożywionych w tych właśnie momentach stosunków kulturalnych Polski z Europą zachodnią, rodzimej produkcji rzeźbiarskiej w Polsce nie tylko nie sprowokowały, lecz nawet na zapotrzebowanie rzeźby u polskich mecenasów prawie nie wpłynęły.

W drugiej połowie w. XIX ożywiła się wprawdzie znacznie produkcja rzeźbiarska w Polsce, lecz nawet tak wybitne talenty rzeźbiarskie, jak Pius Weloński, Madejski, Godebski, Brodzki, wreszcie Kurzawa, nie zdołały wzbudzić wśród apatycznego społeczeństwa żywszego zainteresowania dla rzeźby i jej zrozumienia, ani też wytworzyć dla swej twórczości gruntu, koniecznego dla jej dalszego rozwoju. Więc też twórczość ich, zmuszona liczyć się z warunkami, z którymi skuł ich los, nie osiągnąwszy często nawet wyżyn produkcji europejskiej ani też nie wytworzywszy dla następców żadnej życiodajnej tradycji rodzimej, krążyła po szlakach na zachodzie Europy już dawno wydeptanych i jałowych lub też, jak u Kurzawy, a następnie - już w czasach ostatnich - u rówieśnika Dunikowskiego, Biegasa, załamywała się nagle, nie doszedłszy nawet do normalnego poziomu swego rozwoju.

Na schyłku zaś ubiegłego stulecia, w okresie triumfującego we Francji impresjonizmu, kiedy to przewaga zagadnień malarskich w sztuce narzucić zdołała rzeźbie swoje własne malarskie zadania i wartości (rzeźba Rodina), na młodej i niebogatej polskiej produkcji rzeźbiarskiej rewolucja ta odbiła się nader słabo (rzeźba Szymanowskiego). Zarzucono tu jednak wreszcie, choć jeszcze wcale nie ostatecznie (nasze pomniki!), nieszczery giest i patos pseudoklasycyzmu, a ustalono się w sumiennem naturalistycznem studjum ludzkiego ciała, a zwłaszcza portretu (Laszczka). Nie sprzyjały jednak i nadal rozwojowi i pogłębieniu formalnych zadań rzeźby na polskim gruncie brak jakiejkolwiek poważnej w dziedzinie tej tradycji, a następnie jak najcięższe warunki ekonomiczne i kulturalne narodu w niewoli, nie dozwalające na rozbudowę monumentalnej architektury, bez której rzeźba skazana była z góry na marne pół istnienie. -

II.

W takim stanie rzeczy wystąpienie Dunikowskiego w pierwszym dziesiątku lat bieżącego stulecia na wystawach sztuki w Krakowie i w Warszawie było zjawiskiem niepowszednim w Polsce. Ogromna siła jego nawskroś rzeźbiarskiego talentu i bezprzykładna na polskich wystawach odwaga, z jaką bił w łeb wszelką tuzinkową ładność, »klasyczność« i miłą tłumowi »proporcjonalność« i gładkość, była dla jednych, najliczniejszych, jakby czerwoną płachtą toreadora, dla nielicznych - omal że genjalną »emanacją polskiego Króla-Ducha«... Tymczasem Dunikowski wystąpił zrazu jako zdecydowany realista (zwłaszcza w biuście »Matka«), wydobywający z niezwykłą siłą w modelowanym kształcie właśnie to wszystko, co już było dla niego najbardziej charakterystyczne i typowe, a co niezorjentowany i skłonny smakować we wszelkiej banalności tłum uważa za brzydkie. Lecz nie długo zatrzymał się Dunikowski przy realistycznem odtwarzaniu rzeczywistości. W jego młodej duszy kipiało od zagadnień, wykraczających znacznie poza otaczającą nas materjalną rzeczywistość i domagających się przetwarzania rzeczywistości na swój własny sposób i ład, pod własnym kątem widzenia artysty. Przed artystą stanęło jego własne Fatum, przeznaczenie, za którem musiał pójść, by tworzyć nową, własną rzeczywistość, świat, leżący na innej płaszczyźnie, niż ten, który ogląda co dnia i którym się zadawalnia tłum. Dla tego świata nowego, własnego, trzeba też było artyście wykuwać z trudem własną formę. I dlatego też Dunikowski nie ma w polskiej, a niewielu i w europejskiej plastyce przodków. Łączy go tylko z współczesną Młodą Polską literacką wojownicza postawa i odwaga burzenia starych i uznanych bogów i poszukiwania nowych idei i form. Stał się on też wnet nowatorem w plastyce polskiej i pierwszym rzeźbiarzem polskim w wielkim stylu.

Dunikowski w pierwszym, tuż po opuszczeniu Akademji krakowskiej następującym okresie swej twórczości stoi jednak dopiero u wstępu realizacji po swojemu haseł, postawionych u schyłku ubiegłego wieku przez Cezanne’a, a uzasadnionych teoretycznie przez Hildebranda w historycznej już dziś rozprawie »Das Problem der Form in der bildenden Kunst«. 

Od Cezanne’a bowiem zaczyna się we współczesnej sztuce europejskiej zwrot do form określonych, do wartości stałych, dla których źródłem jest wola ludzka, wola artysty, przetwarzająca i kształtująca otaczającą nas rzeczywistość w artystyczną koncepcję, wizję twórcy. Człowiek sam przestaje być wytworem i zarazem niewolnikiem danej rzeczywistości. Naodwrót, rzeczywistość staje się wytworem jego świadomej i kształtującej woli. Zwrot ten stał się zarazem hasłem do porzucenia naturalizmu, jako ślepego odtwarzania danej rzeczywistości, był wypowiedzeniem mu stanowczej walki. W naturalizmie bowiem tkwi bezprzecznie poddanie się bezkrytyczne danej rzeczywistości, jej afirmacja i uwielbienie, a więc moment bierności i zastoju, czego nie potrafi zmienić żadne powierzchowne i pozorne »upiększanie« danej rzeczywistości. Wszelkie bowiem »upiększanie« rzeczywistości w dziele sztuki jest tylko niedopuszczalnem kłamstwem, ale nie inną, nową, indywidualną prawdą, której się istotna sztuka zawsze od artysty domagała i domaga. Ta rzeczywistość inna, którą podaje w swem dziele szczery artysta, musi być jego wewnętrznem przeżyciem, jego wizją, jego prawdą.

Gdy z tego punktu widzenia spojrzymy na twórczość Dunikowskiego w pierwszym jej okresie, to stanie on przed nami jako typ zdecydowanego buntownika przeciwko naturalizmowi, ale jeszcze nie jako triumfator, chociaż nowator, w rzeźbiarskiej formie. 

Forma jego rzeźb daleką jest jeszcze, zwłaszcza w kompozycjach, od pełnej stałości i określoności. Sylweta jego brył jest niestała, płynna i falująca, jak w rzeźbach Rodina, w zmiennej grze światła i powietrza. Ale i w tym już okresie, może podświadomie, dzięki sile jego na wskroś rzeźbiarskiego talentu, objawia on wybitny zmysł dla wewnętrznej architektoniki rzeźbiarskiej bryły i nie wykracza niemal nigdy przeciwko jej koniecznościom. Modeluje wielkie masy zawsze szeroko, pomijając z frapującą śmiałością wszelkie szczegóły anatomiczne, a zdobywa zawsze mocny wyraz przez swobodne przetworzenie kształtu, gestu, ruchu.

Twórczość Dunikowskiego w tym okresie przyrównaćby można do wybuchów wulkanu. Jego niespokojna, pełna sprzeczności i gwałtownych uniesień dusza, dręczona tajemnicami ludzkiego bytu, miłości dwu płci, poczęcia, celów życia, zagadki losu, Boga, śmierci - wyrzuca z siebie raz po raz, niby z krateru wulkanu, ogromne bryły - kompozycje, wyrażające w gwałtownym i bolesnym skurczu i naprężeniu ciał wewnętrzny bunt i niepokój gwałtownika, szturmującego niebo i ziemię.

Jeden z najpoważniejszych w Polsce krytyków i historyków sztuki, Władysław Kozicki, polemizując z autorem studjum o Dunikowskim, Mieczysławem Treterem, odnajduje w dziełach Dunikowskiego z omawianego okresu wpływ współczesnych mu europejskich modernistów: Wiegelanda, Muncha i Tooropa. Jeżeli rzecz idzie o stronę formalną rzeźby Dunikowskiego z tego okresu, to niewątpliwie, jak to już zresztą wspomniałem, Dunikowski zdąża tak w portretach, jak i w symbolicznych kompozycjach <»Jarzmo«, »Macierzyństwo«, »Człowiek«, »Byt«, »Tchnienie«, »Fatum«, portrety: Szczyglińskiego, Kamińskiego, Mączyńskiego, Solskiego> po tej samej drodze formalnej, po której szedł Rodin. Lecz odnajdywanie źródeł dla symbolizmu Dunikowskiego w symbolizmie wspomnianych artystów skłonny jestem uważać za wcale nieuzasadnione,- a przytem jest to trud równie bezcelowy, jak i jałowy. Stosując tego rodzaju metodę analizy twórczości artysty, jaką w danym wypadku wybrał p. Kozicki, moglibyśmy bodajże dla każdego dzieła sztuki, jak i dla każdego, tak współczesnego jak i wczorajszego artysty, wykreślić mniej lub więcej skomplikowane i mniej lub więcej prawdopodobne - w zależności od wiedzy i talentu krytyka - drzewo genealogiczne, coby nie tylko nie przyczyniło się do wyjaśnienia, ale raczej zaciemnić, a przedewszystkiem oziębić by nam do cna mogło stosunek do dzieła i artysty, co wszakże nie może być zadaniem krytyki. Wszak każdy szczery artysta podlega ogólnym wpływom epoki, czyli ducha czasu i usymbolicznia w swej sztuce jej dążenia, walki, triumfy i klęski, zainteresowania i tęsknoty. Charakterystyczne cechy ducha czasu wyrażają się więc nie w jednem dziele i nie w jednym artyście, ale nakładają pewne wspólne piętno na całej twórczości współczesnej, występując właśnie najdobitniej w dziełach i twórcach dla danej epoki najbardziej typowych. 

Stąd też wydarzają się nierzadko zadziwiające analogje i przypadkowe powinowactwa w twórczości współczesnych sobie artystów, przyczem najskrupulatniejsze badanie śledcze krytyki wzajemnego ich na siebie oddziaływania wykryćby nie potrafiło. Zresztą symbolizm Dunikowskiego ma cechy wyraźnie indywidualne i odznacza się właściwą mu prymitywną, prostotą, zmysłową wyrazistością i siłą wyrazu, czego właśnie brak wyszukanej, abstrakcyjnej i zawile tajemniczej symbolice Muncha, Wiegelanda lub Tooropa, tak charakterystycznej dla germańskiego ducha. 

Słusznie też podkreśla Jan Kleczyński <»Rzeźba współczesna»>, a za nim też M. Treter w swem studjum o Dunikowskim, jego polskość. 

»Ta bezprzykładna śmiałość, ta linja wyciągnięta aż do granic możliwości«, - mówi o rzeźbach Dunikowskiego Jan Kleczyński, - »ta fantazja, olbrzymiość i prostota - poznajemy je - to sztuka polska. 

Dunikowski jest rzeźbiarzem rdzennie polskim«. Dunikowski objawia w swej sztuce zdecydowany zmysł dla monumentalności, dla wielkich mas, wydłużonych w nieskończoność kształtów i linij, takich, jakie znaleźć można tylko w średniowiecznej architekturze i rzeźbie gotyckiej lub w malarstwie freskowem Quatrocenta i obrazach II Greca.

«Rzeźby Dunikowskiego«, - mówi słusznie Kleczyński - »tęsknią za olbrzymiością, mówią o niej, są jej wyrazem. Jemuby trzeba gmachy budować i ozdabiać - tak szeroki giest tkwi w każdej z jego postaci, tak wielkie a proste ich ujęcie.«

Bujna wyobraźnia Dunikowskiego i tęsknota do wielkich mas, szerokich płaszczyzn, pełnych światła i cienia, i do prostych, wydłużonych, architektonicznych linij, wyładowuje się w tym okresie jego twórczości w kompozycjach, przypominających czasem żywo wizje Dantejskiego Piekła i wyrażających tragiczne zmaganie się wewnętrzne, kuszenie się o rzeczy niemożliwe do wypowiedzenia w rzeźbie figuralnej, oderwanej od swego pnia macierzystego - architektury. Tylko monumentalna architektura byłaby zdolna zaspokoić te niespokojne pragnienia, tylko ona umiałaby okiełzać jego gwałtowny temperament, uspokoić artystę wewnętrznie i skłonić go do harmonji i ładu, do szczęśliwego zapomnienia o samym sobie w cudzie czynu zbiorowego.

Konkurs na rzeźbę, wyobrażającą postać Madonny, rozpisany przez komitet wystawy kościelnej w Krakowie, pobudza bogatą inwencję Dunikowskiego do nowej pracy. Tworzy postać Madonny, rzeźbę monumentalną, niemal gotycką w spokojnych architektonicznych linjach, pełną królewskiej powagi w prostych fałdach długiej sukni, w geście rąk i głowy. W rzeźbie tej osiąga Dunikowski pełny spokój i wykazuje najzupełniej zrozumienie i opanowanie form rzeźby monumentalnej. Ta rzeźba doprasza się otoczenia świątyni, pełnej gotyckiej prostoty i powagi. W okresie tym tworzy też artysta płaskorzeźbę »Zwiastowanie«, przeznaczoną do wykonania w mozajce i polichromji, w której postać Madonny, wyrażająca dziewiczy lęk i pokorę, jest jakby przygotowaniem, wstępem do konkursowej rzeźby Madonny, Królowej - Matki Bożej. 

Wreszcie los pozwala Dunikowskiemu urzeczywistnić marzenie, spróbować swych sił w dziele zbiorowem, w architekturze. Tworzy na zamówienie monumentalną grupę rzeźb, zdobiących portal kościoła OO. Jezuitów przy ul. Kopernika w Krakowie.

W rzeźbach tych, w centralnej, nadludzko wydłużonej postaci Chrystusa i w grupach bocznych, pełnych skupienia i powagi, poznajemy Dunikowskiego po własnem jego, znane nam już skądinąd, szerokiem i mocnem traktowaniu mas rzeźbiarskiej bryły, po akcentowaniu tylko najprostszych i niezbędnych płaszczyzn i linij, ale przytem jakżeż innego, nowego - dzięki zupełnemu owładnięciu samym sobą na rzecz powagi i harmonji dzieła zbiorowego. Szczęśliwie nałożyła mu tu cugle najmocniejsza i najpiękniejsza w europejskiej sztuce chrześcijańska tradycja, a równocześnie oswobodziła go ewangelja z wewnętrznych udręk i niepokojów, nie naruszając jednak w niczem zasadniczych cech i wartości jego własnej, indywidualnej sztuki.

W dziele tem, które uznać nam wypada za zamknięcie i zarazem - wraz z Madonną - za koronę pierwszego i najważniejszego okresu pracy artysty, tej istotnej »Sturm- und Drangperiode«, wyraziła się chyba najdobitniej i najlepiej monumentalność rzeźby Dunikowskiego.

III.

Wiadomą jest rzeczą, że dla znacznej większości właśnie najszczerszych, najbardziej utalentowanych artystów z końca w. XIX tonęła cała otaczająca ich rzeczywistość w wibrującej i zmiennej co chwilę atmosferze światła i powietrza. Cała ówczesna sztuka europejska stała pod znakiem impresjonizmu, który narzucił też i rzeźbie swe malarskie wartości, pozbawiając ją owej ściśle określonej sylwety, tak charakterystycznej dla rzeźby greckiej. Przypomnieć sobie tu należy, że plastyka grecka nastawioną była prawie wyłącznie na granice, określone linją (sylwetą, konturem). W rzeźbie antycznej nie spotykamy wogóle formy, któraby nie była w sobie zamkniętą przez określoną linję i co do której istniałaby wątpliwość, jaki sposób patrzenia na swe dzieło miał artysta na myśli. 

Tymczasem rzeźba impresjonistyczna, czyli traktowana po malarsku, nie bywa nigdy ściśle odosobnioną w przestrzeni bryłą, czyli określoną zdecydowanym konturem. Celem bowiem dla rzeźby impresjonistycznej było przedstawienie ruchu, ruch zaś nie może zastygnąć w nieruchomej atmosferze, ale rozchodzić się musi w krąg, jak fala. Cechą zaś charakterystyczną dla rzeźby antycznej jest spokój (»klasyczny«).

Rzeźba francuska okazywała stale skłonność do tradycji klasycznej, więc do określonej formy, do bryły, ograniczonej sylwetą, gdy tymczasem rzeźba niemiecka wytworzyła formę t. zw, ekspresjonistyczną, wyrażającą się zmiennemi, ruchliwemi płaszczyznami i tendencjami wyraźnie malarskiemu 

Ale i rzeźba francuska, pomimo jej tradycyjnie klasycznych tendencyj, uległa była z końcem XIX w. przemożnym wpływom impresjonizmu, który jej narzucił malarski sposób patrzenia na świat. Typowym przedstawicielem tego rodzaju w rzeźbie francuskiej był Rodin, włoskiej Medardo Rosso, w Polsce - Dunikowski. 

I oto w tym krytycznym dla europejskiej rzeźby momencie wystąpił Cezanne ze swem historycznym zdaniem: »W naturze modeluje się wszystko w kształcie kuli, koła i cylindra. Należy się więc nauczyć malować wedle tych najprostszych form, a już potem można robić wszystko co się chce.« 

Słowa te, wypowiedziane przez genjalnego malarza, wywołały w następstwie znany przewrót nie tylko w francuskiem, a za niemi w europejskiem malarstwie, ale też przywróciły rzeźbie jej stałe wartości i określone formy. Stosunek do rzeźby, do formy rzeźbiarskiej zmienił się na początku XX w. zasadniczo. Zepchnięta w epoce impresjonizmu na miejsce podrzędne, nawet opanowana przez walory malarskie (u Rodina), poczyna rzeźba w tej nowej epoce odgrywać rolę dominującą w sztuce, o czem świadczą t. zw. valori plastici w malarstwie. Ten nowy stosunek do rzeźby odkrył też Europie współczesnej na nowo, czyli pod nowym kątem widzenia, rzeźbę greckomykeńską, staroegipską, wschodnioazjatycką i prymitywów i zbliżył nas też do naszej europejskiej gotyckiej rzeźby Średniowiecza.

W takim to momencie, mając już za sobą z górą dziesięcioletni okres burz, walki i intensywnej pracy, swą młodzieńczą »Sturm und Drangperiode«, znalazł się Dunikowski tuż przed światową wojną w Paryżu, w tej nie milknącej nigdy i nie ugasającej kuźnicy, w której wykuwają się wciąż nowe myśli i formy, i skąd lecą iskry na Europę, rozniecając w najdalszych Jej zakątkach ognie życiodajne. 

Ten nowy okres pracy Dunikowskiego, do którego wypadnie nam wcielić prawie dziesięcioletni pobyt jego w Paryżu, następnie powrót do kraju i pracę ostatnich kilku lat już w nowej roli profesora rzeźby w krakowskiej Akademji Sztuk pięknych, już nie zawiera w sobie rewolucyjnych i rewelacyjnych czynników buntu, niepokoju, rozterek wewnętrznych, poszukiwań, zmagań się ze samym sobą i otwartej walki z otoczeniem. Jest to okres ostatecznego dojrzewania i coraz doskonalszego panowania nad sobą i nad rzeźbiarską formą. Towarzyszy mu też rosnące powodzenie, uwieńczone zaszczytnem wezwaniem na katedrę profesora rzeźby w krakowskiej Akademji.

Wspomniane tylko co nowe prądy w sztuce francuskiej godzą się też doskonale z dojrzałą już obecnie świadomością rzeźbiarza, tak jak poprzednio panujący w rzeźbie impresjonizm uprawniał i podniecał młodzieńczo krzepką rękę artysty do ruchów jak najgwałtowniejszych w modelunku. Powstaje w Paryżu szereg znakomitych studjów głów, portretów męskich i kobiecych, których poważna stylizacja świadczy o wewnętrznym spokoju i uwadze, skierowanej już wyłącznie na zagadnienie formy. Chłonna wrażliwość artysty poddaje się nowym prądom i usiłuje je pogodzić i związać z własnemi doświadczeniami i zdobyczami w rzeźbie. Powstajc tu świetna »Głowa Bolszewika«, modelowana ze zdumiewającą pewnością ręki, pełna fascynującego ogromną siłą wyrazu, a dzieło przytem tak proste i nie zdradzające wysiłku, jakgdyby wyszło z pod dłuta bawiącego się prymitywa. Powstaje też znany projekt rzeźby dekoracyjnej na studnię czy fontannę, zakupiony przez miasto Paryż, którego warjant, niezupełnie fortunnie w polichromowanym i miękkim kamieniu wykonany, stoi w Warszawie na Krakowskiem Przedmieściu.

Wszystkie dzieła z tej epoki noszą na sobie wyraźne piętno ducha nowych czasów. Modelowane są z wyraźną tendencją do nadania im jasnej, określonej sylwetą formy i pozwalają z łatwością znaleźć stały punkt widzenia całości. Zbliżają się też one znacznie do rzeźby klasycznej. Dojrzałość artysty wypowiada się tu świetną zawsze budową i skończonem wirtuozostwem w modelunku.

Wojna światowa przerywa na lat kilka pracę artysty, a powrót do kraju po wojnie, do odbudowującego się państwa polskiego, i na placówkę profesora Akademji krakowskiej, łączy się wkrótce z nowym przypływem twórczości, której nowe w Polsce warunki od artysty wymagają. Dunikowski zostaje wezwany do wykonania stukilkudziesięciu głów, rzeźbionych w drzewie, dla stropu sali poselskiej na Zamku Wawelskim. Wiadomo, że kasetony w belkowym stropie sali tej zdobiły niegdyś głowy, rzeźbione w drzewie i polichromowane, które następnie, w czasie burz politycznych i katastrof, jakim uległa Polska, a z nią i Zamek królów na Wawelu, zostały częściowo zniszczone, częściowo zaś rozgrabione. Zarządowi restauracji Zamku udało się zebrać z trudem kilkadziesiąt autentycznych głów, a do uzupełnienia brakujących wezwano Xawerego Dunikowskiego.

Trudno było istotnie o wybór szczęśliwszy. Monumentalna, stylowa, pełna królewskiej powagi architektura Zamku wawelskiego wymaga też od współczesnych odpowiedniego doboru talentów dla zrekonstruowania tego wszystkiego, co tam zniszczyły polityczne burze i działanie kruszące czasu. Jedynym w Polsce współczesnej rzeźbiarzem, który zdolny jest sprostać trudnemu temu zadaniu, jest chyba niewątpliwie Dunikowski. 

Trzydzieści kilka już wymodelowanych głów, z nich kilkanaście wykonanych w drzewie - pokazał artysta na wystawie Tow. »Sztuka« w Krakowie i Warszawie w ubiegłym i bieżącym latach. Trudno o tych dziełach powiedzieć coś jeszcze więcej nad to, co wogóle o sztuce Dunikowskiego z tej drugiej epoki jego twórczości już tu powiedziano. Dunikowski z podziwienia godną wnikliwością umiał tu pogodzić indywidualne cechy własnej sztuki ze stylem epoki, bogatą dekoracyjność i mistrzostwo modelunku - z właściwą sobie, mocną i wyrazistą charakterystyką głów. Nieporównane przytem bogactwo inwencji, jakiemu równego trudno w współczesnej rzeźbie znaleźć, pozwala z całą ufnością oczekiwać od artysty dopełnienia zadania do końca w sposób równie świetny. 

Powiedział stary Goethe w przedmowie do swej autobiografji (»Dichtung und Wahrheit«): »Jeśli nie każdemu daną bywa możność wystąpienia w pewnym już wieku na nowo z niespodziewanemi i potężne czyniącemi wrażenie utworami, to jednak w tej właśnie epoce życia, w której poznanie bywa doskonalszem i wyższą świadomość, stać się może pracą bardzo zajmujacą i odmładzającą obrabianie od nowa tematu dawnych utworów i opracowywanie ich aż do ostatecznej doskonałości, ażeby znów mogły rozwijać duchowo tych, co się już przedtem wraz z artystą i na jego dziełach rozwijali.« 

I oto Dunikowski w przerwach w pracy nad głowami wawelskiemi i jakby dla nabrania tchu lub dania odpoczynku swej niewyczerpanej pomysłowości czyni to, wiedziony instynktem, co czynił sam i zalecał innym czynić Goethe w dojrzałym wieku : powraca do swych dawnych tematów z pierwszego młodzieńczego okresu twórczości, do »Macierzyństwa«, »Ewy«, »Bytu«, poprawia je, udoskonala, wycina w drzewie, przerabia też w drzewie studja z epoki paryskiej i nakłada na nie polichromię coraz bogatszą. I jakikolwiek by zresztą rezultat osiągnął w tej pracy artysta, świadczy ona jednak o tem, że w Dunikowskim żywem jest jeszcze wciąż i niewyczerpanem dążenie wzwyż, do maximum doskonałości, a zarazem niezadowolenie z już dokonanego, tak charakterystyczne dla prawdziwie wielkich artystów. 

Obecnie pracuje artysta nad nowem, wielkiem dziełem, mającem zdobić portal budującego się w Krakowie seminarjum duchownego diecezji śląskiej. Będą to cztery wielkie płaskorzeźby, wyobrażające czterech ewangelistów, a nadto figuralna grupa dla kaplicy seminarjalnej. 

Dunikowski jest obecnie u szczytu sił i zarazem u szczytu rozwoju jako artysta. Krąg jego twórczości jest więc jeszcze daleki od zamknięcia, a możliwości coraz bogatsze

Przecław Smolik