XV Międzynarodowa wystawa Sztuki w Wenecji

Wystawy międzynarodowe w Wenecji, urządzane co dwa lata, od r. 1895 począwszy <z wyjątkiem oczywiście lat wielkiej wojny>, mają już w gruncie rzeczy z dawna ustaloną nie tylko swoją sławę, ale i artystyczną renomę. Nikt już nie łudzi się, że znajdzie tam najwierniejsze odzwierciedlenie sztuki światowej ostatniej chwili, bo wszelkie niemal modne derniers cris mają tam - może i słusznie - dostęp ogromnie utrudniony. Nikt też nie mniema, że tam właśnie spotka się z nową jakąś i wielką w dziedzinie sztuk plastycznych rewelacją. Każdy jednak, kto rzeczywiście pragnie utrzymać rękę na pulsie sztuki współczesnej i zdać sobie głębiej sprawę z nurtujących w niej prądów - chętnie i zawsze z ogromnem zainteresowaniem zwiedza wenecką Biennale, jakkolwiek stali jej bywalcy wiedzą doskonale, że bez rozczarowania, nieraz silnego, obejść się i tam nie może.

Dlaczego? Dlatego, że im jakaś wystawa jest większa, im obszerniejszy jej zakres, tembardziej daje się jej we znaki zarówno przypadkowość, jak i konieczna prawie w takich zbiorowych imprezach o charakterze międzynarodowym - kompromisowość.

Wystawy weneckie posiadają też zwykle mniej lub więcej wyraźny - zależnie od zbiegu najrozmaitszych okoliczności - charakter oficjalny i w tem po części podobne są do wielkich dorocznych Salonów, organizowanych w Paryżu, a więc w mieście, które stanowi główne centrum ruchu artystycznego dla całego świata. Mimo wszystko jednak, ów sui generis światowy Salon wenecki odbija zazwyczaj nader korzystnie od analogicznych oficjalnych Salonów paryskich. Nie tylko z powodu tła i otoczenia - Giardini Pubblici na tle lagun weneckich! - nie tylko nawet z powodu bardziej artystycznego i pomysłowego urządzenia wnętrz wystawowych, sposobu rozmieszczenia dzieł sztuki, naturalnej ich segregacji it. d. Nadewszystko może dlatego że każda wenecka wystawa jest istotnie dobrze obmyślanym popisem artystycznym, konkursomwym niejako występem na międzynarodowej arenie. Znaczy to, że jest ambicją każdego państwa czy narodu, ażeby w Wenecji w sposób godny i dostojny zaprezentować swą sztukę. W konsekwencji każdy godny uwagi większy twórca jakiegoś narodu, przechodzi raz bodaj, z ograniczoną choćby ilością swych dzieł, przez doskonale zaaranżowane wnętrza weneckiej wystawy.

Jeśli zaś, jak to dosyć często bywa, nie dopuszczą go sfery oficjalne, czy też czasem koledzy, do udziału w wystawie jednym razem, to uda mu się to osiągnąć w dwa lata później, czy w cztery, czy w sześć, czy wreszcie... po śmierci, bo zwyczaj urządzania wystaw retrospektywnych, indywidualnych, artystów poszczególnych, stanowi doskonałą do tego okazję.

Dotyczy to przedewszystkiem samych gospodarzy t. zn. Włochów, którzy rozporządzają wielkim, o 43 salach, pałacem wystawowym, następnie państw, które wybudowały sobie na tym terenie własne pawilony, a w najmniejszym naturalnie stopniu tych państw czy narodów, które, nie zdobywszy się na własny pawilon, muszą kontentować się gościną w jednej, najwyżej zaś w dwu salach centralnego pałacu włoskiego, jak n. p. obecnie Polska.

Bądź co bądź, przy takim stanie rzeczy każda wenecka Biennale jest wystawą interesującą i zawsze bodaj dla tej dziesiątej części ogólnej liczby wystawionych artystycznych objektów, które stanowią rzeczywiste już i prawdziwe capofavori, do Wenecji pojechać warto. Nie tylko warto - trzeba, choć nie z każdego kraju równie łatwo dostać się tam można... 

Wiadomo, że są książki, są wielotomowe dzieła o treści tak bogatej, czy różnorodnej, że łatwiej pono je napisać, aniżeli czytać i doprowadzić lekturę do upragnionego końca. Wielkie wystawy są czemś zupełnie analogicznem: łatwiej je chyba zorganizować, aniżeli dokładnie zapoznać się z ich zawartością i przestudjować równie sumiennie wszystkie nagromadzone objekty. Cóż dopiero zdać z takiej wystawy w rzetelny sposób sprawę, a nie powtarzać katalogowego wykazu dzieł i nazwisk, jeśli n p. jak na ostatniej wystawie weneckiej, zebrano ponad dwa i pół tysiąca malowideł, rzeźb, utworów graficznych it. p., wyprodukowanych przez 874 artystów?!

Trzeba czytelnikowi zaoszczędzić całego olbrzymiego balastu szczegółów i drobiazgów, uwag, nieraz skrzętnie i mozolnie - pod rozpieczonym szklanym dachem sal wystawowych - notowanych w katalogu, a poprzestać tylko na ogólnej charakterystyce wystawy i na zwróceniu uwagi na najbardziej jeno ciekawe i znamienne zjawiska czy dzieła.

Sito, użyte tym razem przez jury weneckiej wystawy - jury włoskiemu nie podlegają sekcje obce, t. j. nie-włoskie, o ile sami komisarze generalni państw poszczególnych organizują swe działy - było wcale gęste. 

Zgłosiło się do udziału w wystawie 758 artystów niezaproszonych przez komitet - podlegających zatem jury - a dopuszczono z tej liczby tylko: 217. Artyści ci nadesłali ogółem 1665 dzieł <1168 malowideł, 200 rzeźb, 297 utworów graficznych>, a przyjęto na wystawę tylko: 285 <214 malowideł, 27 rzeźb, 44 utworów graficznych>, t. zn., że dopuszczono tylko 29% zgłaszających się artystów oraz 17% ich dzieł. Członkami jury byli: Emile Bernard, Adolfo de Carolis, Ubaldo Oppi <malarze>, Libero Andreotti i Joseph Bernard (rzeźbiarze), oraz Feruccio Ferrazzi, malarz i Leonardo Bistolfi, rzeźbiarz, wybrani do jury przez artystów.

Błądzącemu po wielkim Pałacu centralnym i po dziewięciu pawilonach państw obcych, na widok tych dwudziestu kilku setek wystawionych dzieł sztuki najrozmaitsze refleksje cisną się do głowy.

Kilka kilometrów zamalowanego płótna, z górą cztery razy tyle ram drewnianych, złoconych i t. d., tyle zużytego marmuru i bronzu - ale nadewszystko ile zużytego czasu, sił, energji! 

Czyż osiągnięty wynik odpowiada bodaj w części włożonemu w to kapitałowi pracy i materjału? Kilkadziesiąt, powiedzmy nawet sto kilkadziesiąt dzieł, na wystawie weneckiej nabytych, zajmie miejsce na ścianach muzeów, przyozdobi lokale czy zapełni tylko pustkę, rażącą we wnętrzach niektórych mieszkań prywatnych, instytucyj społecznych it. p., a reszta?...

Zapomocą osobliwie zresztą skonstruowanej centryfugi, zebrano »śmietankę« artystów z całego świata, ze swojego tylko punktu widzenia - ale zawsze śmietankę. 

Tych 874 artystów - zastęp wcale pokaźny - co nam mówi za pośrednictwem swych dzieł, co nam daje? 

Mógłby ktoś mniemać, że przedewszystkiem: istny obraz biblijnej Wieży Babel, gdzie w tłumie o pomieszanych językach każdy wyraża się inaczej, na swój odrębny sposób, gdzie jeden drugiego wcale nie rozumie. 

Bynajmniej, raczej wprost przeciwnie. Już po pierwszem, pobieżnem zwiedzeniu wystawy każdy łatwo skłonny jest przypuścić, że ten tłum 874 plastyków to jakaś liczna, ale jedna i dobrze sobie znajoma gromada, gdzie jeden drugiego doskonale rozumie, zna na wylot, tak dalece, że powtarza z największą łatwością cudze całe zdania i okresy, tok myśli i sposób wyrażania się…

W owym różnojęzycznym z pozoru rozgwarze zebranego na wystawie tłumu, subtelniejsze nawet ucho zdoła rozpoznać kilka zaledwie djalektów, odróżnić dwa, najwyżej trzy odmienne od siebie języki: dawny bezmyślny naturalizm, nowoczesny impresjonizm z kilkoma później powstałemi narzeczami, ekspresjonizm (głównie niemiecki), nie tak znowu krańcowo przeciwny w ostatecznym rezultacie impresjonizmowi, jakby można wnosić z samej etymologji obu wyrazów i z przeciwstawnej treści obu pojęć, dalej szerzący się już w nagminny wprost sposób akademizm, pod nazwą neo-klasycyzmu, tu i ówdzie słabe głosy programowego prymitywizmu, a gdzieś dalej, na uboczu, głośne bum! garstki włoskich futurystów, którzy, gdyby nie społecznie zabarwiony sztandar ich krzykliwych haseł, mogliby się zmieścić doskonale w szeregach nieco spóźnionych, symbolizujących impresjonistów i czasem secesyjnych jeszcze dekoratorów.

Jeśli idzie o tematy, przeważa wyraźnie pejzaż, potem portret, genre, na ostatniem zaś miejscu znajduje się kompozycja figuralna. Siady większych jakichś zamierzeń ogromnie nikłe i rzadkie. Związku z życiem, z najrozmaitszemi współczesnemi przejawami - choćby z karykaturalnie rozrosłą i wynaturzoną jego odroślą w postaci sportu - trudno się dopatrzyć. Brak też naogół ruchu, siły, dynamiki, pasji - nawet w pawilonie futurystów na nadmiar tego elementu skarżyć się niepodobna. Wszędzie raczej przewaga statyki, w dosłownem i w przenośnem tego słowa znaczeniu.

Dziś, tuż po długim okresie nieszczęść i klęsk wojennych, w okresie wznoszenia podwalin pod nowe życie na nowych podstawach i zmieniających się wszędzie zasadach, w dobie automobilizmu i powietrznej komunikacji, iskrowych aparatów T. S. F., w czasach, kiedy pomimo zmaterializowania życia liczne miljony głębiej, niżli przed wojną odczuwają swój związek z zaświatem i w uczuciach religijnych szukają cichego azylu dla biednej i skołatanej myśli - plastycy, w przygniatającej większości nie mają pono nic od siebie do powiedzenia! Nie umieją się zdobyć na potężną i radosną tego życia affirmację, czy też na ponurą jego negację, na psalm żalu, rezygnacji, czy nadziei, na hymn miłości czy nienawiści.

Estetyzują sobie w beznamiętny sposób na temat różnych drobiazgowych zagadnień rozłożenia w prostokącie obrazu, plamek barwnych czy akademickiego układu zimnych i bez wyrazu linji.

Malarze malują sobie trawkę i kwiatki, w których od lat z góry trzydziestu nic nowego nie umieją dojrzeć, produkują w ten sposób landschaftowy towar, dla którego szukają wciąż nowego zbytu. Po części i znajdują. Inni portretują dekorowanych i zadowolonych z siebie panów, strojne lub rozebrane, młode i starsze panie. A ci najrzetelniejsi, w zasadzie oddani sztuce a nie merkantylnej produkcji szeroko pokupnego towaru - jakgdyby nie mieli i mieć nie mogli żadnych już innych artystycznych kłopotów, bawią się po akademicku, niefrasobliwem klasycyzowaniem. Kartkują biblję, obmyślają nowe kompozycyjne warjanty do Cnotliwej Zuzanny, Wskrzeszenia Łazarza, Anioła budzącego Pasterzy, do grupy Apostołów it. d.

Rzeźbiarze znowu dłubią sobie w glinie główki i biuściki, każą je odlewać w bronzie, drogą punktowania wykonywać w marmurze. Nieliczni tylko, bardzo nieliczni, zaprzątają się zbudowaniem aktu, zwłaszcza męskiego <a jeśli już, to tworzą nowy warjant właśnie »Dawida«>, i wyjątkowo tylko porywają się na skomponowanie grupy lub rzeźby, mającej związek z architekturą.

Słowem - górą jest sztuka galanteryjna, produkcja bibelotów i pamiątek familijnych, imieninowych upominków, w postaci pejzażyków, portrecików, akcików. A sztuka wielka, monumentalna? A twórczość, pełna sentymentu czy nowych idei, szczerej poezji, lotnej i swobodnej fantazji? 

Nie wiem, może zanikła teraz na całym ziemskim globie, może nie dopuszczono jej do oficjalnych salonów weneckiej wystawy, by nie psuł i osobliwej harmonji całego zespołu - nie wiem, dość, że nie umiałem odnaleźć wyrazistszych jej śladów, dostatecznie silnych jej przejawów na tej artystycznej olimpiadzie Europy.

Sztuka włoska

W dziale włoskim, wśród szeregu wystaw indywidualnych poszczególnych artystów zasługuje na uwagę przedewszystkiem wystawa około dwudziestu portretów włoskiego przedstawiciela klasycyzmu z przed stu lat, mianowicie Gaspare Landi'ego <1756-1830>, przyjaciela osobistego Canovy i następcy po nim w rzymskiej Accademia di San Luca. Portrety jego, starannie komponowane, malowane gładko, wytwornie, stanowią artystyczny odpowiednik portretów Antoniego Brodowskiego, przedstawiciela warszawskiego klasycyzmu również z tej samej epoki. Postąpiono bardzo słusznie, wystawiając same portrety pędzla Landi'ego, a pomijając jego większe płótna, poświęcone heroicznym czasom greckim i scenom biblijnym, portrety te posiadają wielki urok stylu epoki, nie znać w nich sztuczności, maniery i pseudo-klasycznej pozy - jako dzieła sztuki mają wartość nieprzemijającą. 

Drugim z kolei, <biorąc chronologicznie> malarzem, którego wystawa wenecka dała nam bliżej poznać był Giacinto Gigante <1805-1886>, rodem z Neapolu, reprezentant głośnej ongi w sztuce włoskiej około połowy XIX. wieku Scuola di Posilippo. Cieszył się on za życia swego dużem powodzeniem, był nauczycielem synów Ferdynanda II. Burbońskiego i malarzem dworskim Franciszka II. Charakter jego pejzaży, typowy dla malarstwa europejskiego w latach 1840-1860, zwłaszcza poza Francją, trąci dziś oczywiście mocno myszką, choć G. Gigante był pejzażystą sumiennym, zżytym z naturą, upatrującym przedewszystkiem w niej źródło swej wiedzy, natchnień i wrażeń czysto malarskich, które tak chętnie przenosił na płótno.

Daniele Ranzoni <1843-1889>, którego wystawa retrospektywna obejmowała przeszło 40 dzieł, prawie wyłącznie portretów, godnym jest figurowania w każdej europejskiej galerji sztuki XIX w. Kobiece jego portrety mają w sobie coś z Renoir'a <mistrzowska karnacja ciała>, coś z Whistlera <przyciszone harmonje kolorów>, coś z Carrière'a <nastrojowa mglistość i rozwiewne kontury>, a odznaczają się przytem sporą dozą odrębnej prawdy psychologicznej i cichej, pełnej stłumionego sentymentu poezji. Takie są dwa zwłaszcza jego pędzla portrety: Signora Pisani Dossi (z r. 1880) i Principessa Antonietta di St. Leger <z r. 1889>.

Inny Lombardczyk, conte Emilio Gola <1852-1923>, umiarkowany impresjonista, wykazuje w swych obrazach, jak zwłaszcza Autoportret, oraz pejzaże: Isola di San Giorgio i Il Naviglio a San Cristoforo, niejedną cechę wspólną z D. Ranzonim, oraz z trzecim malarzem lombardzkim Tranquillo Cremoną, E. Gola jako malarz, o charakterze pokrewnym Alfredowi Stevensowi, może być uważany za duchowego ucznia i spadkobiercę idei artystycznych Ranzoniego i Tranquilla Cremony.

Osobną salę otrzymał też malarz nazwiskiem Mario de Maria, który sam siebie zwał najczęściej: Marius Pictor. Był to artysta o niezwykle bogatej fantazji, rozmiłowany w wizjach przeszłości, w malowaniu cichych i zapomnianych zakątków, zmurszałych ruin i księżycowych nocy. Lubował się w silnych efektach świetlnych, umiał zdobyć się zarówno na wysokie tony silnej ekspresji <n.p. w obrazach p.t. Venezia nel 1848: La Guerra - La Fame>, jak na najsubtelniejsze nastrojowe akordy <Notturno veneziano, Un’ ombra di luna a Venezia, I cipressi di Villa Massimo, Chiaro di luna a Capri etc.>.

W wielkim, głównym salonie centralnego Pałacu urządzono z niemałym zresztą trudem i zachodem wystawę retrospektywną prac Giov. Segantini'ego <1858-1899>, największej chluby włoskiej sztuki nowoczesnej od czasu, kiedy t. zw. dywizjonizm wywalczał sobie dopiero prawo obywatelstwa.

Nie tylko prywatne kolekcje włoskie i cudzoziemskie, ale nawet zagraniczne muzea państwowe zdecydowały się użyczyć dzieł Segantini'ego na tę wystawę. Więc zebrano w jedno miejsce obrazy, przechowywane w muzeach Rzymu, Medjolanu, Brukseli, Bazylei, Zurichu, Wiednia, Lipska, Berlina it. d.

Jest to niezmiernie pocieszającym i znamiennym objawem, że żadne z tych zagranicznych zwłaszcza muzeów nie zasłaniało się istniejącemi przepisami, nie wzbraniało się ryzykować bądź co bądź nieco obaw budzącej przesyłki kolejowej - i wydać dzieł niewątpliwie bardzo cennych. Przecież u nas w Polsce trudno byłoby zorganizować taką wystawę, gdzie spotkałyby się choćby dzieła sztuki, przechowane w zbiorach krakowskich, lwowskich, poznańskich, warszawskich i wileńskich, nie mówiąc już o kolekcjach zagranicznych. A gdyby nawet fakt taki rzeczywiście nastąpił, to jakże byłoby trudno wypożyczone z innych miast obrazy z powrotem, w nienaruzonym stanie odzyskać!...

Znalazło się tedy na wystawie weneckiej 31 obrazów Segantini'ego i 11 rysunków; były obrazy symboliczne, jak n. p. L’ Angelo della vita i Le cattive madri - słynne »Złe Matki« - wraz z odpowiadającemi im rysunkami. 

Jakie robią dziś wrażenie płótna Segantini'ego?

Szczery romantyczny sentyment, poetyckie spojrzenie naturalisty na świat górskich szczytów i hal, oraz na codzienny tryb życia ludzi i zwierząt, ze światem tym ściśle związanych, lekka zaprawa akademickiego sosu, w jakim to wszystko jest podane - budzi odległe jakieś, niewątpliwie miłe wspomnienia czegoś bardzo dawnego, czegoś ongi sercu nader blizkiego, - obrazy te stanowią dla mnie przynajmniej - pyszną odskocznię w okres lat młodocianych i całego splotu ówczesnych wrażeń, przeżyć, aspiracyj. Człowiek stoi długo przed Segantini'm i patrzy na te pejzaże alpejskie, na pasące się kozy i barany, na wracające z górskich łąk rasowe krowy, na Dwie Matki, patrzy i wpada w błogą zadumę...

I może, gdyby mu zwolna, cicho i nieznacznie, po dłuższej chwili wpatrywania się, obraz taki z przed oczu usunięto, może - trwałby dalej w swej zadumie i patrzył w spokojne, neutralne tło ściany. Widza bowiem wzrusza obraz Segantini'ego, potrąca w nim najgłębsze struny sentymentu i mrocznych wspomnień, ale wzrusza - jak mniemam - tylko pośrednio, drogą wywołanych skojarzeń, a nie wprost, samą swoją formą i samym tematem. 

Jest zdaje mi się w Segantini'm coś, co dla dzisiejszego widza pachnie anachronizmem, jako twórca impresjonistyczny wysokiej miary, który żył we własnym świecie wyobraźni i posługiwał się odrębną własną formą artystyczną, jest on jeszcze zbyt niedawny, zbyt dobrze dla nas znany i pamiętny, ażebyśmy na dzieła jego mogli patrzeć już teraz przez muzealne okulary, w historycznej perspektywie. Z drugiej zaś strony, cały jego socjalny sentyment, wszystkie zdobycze i efekty jego malarskiej palety, wydają się nam czemś bardzo nieaktualnem, przestarzałem, choć tak niedawno jeszcze, bo ćwierć wieku zaledwie temu, nie tylko wydawały się nam, ale w istocie były czemś nowem, świeżem, odżywczem.

Może ta niesprawiedliwość nasza wobec Segantini'ego w tem ma swoje źródło, że jego sztuka była uwieńczeniem i zamknięciem dawnego a nie rozpoczęciem nowego okresu, jak przyznaje m. i. Nino Barbantini, który stwierdza iż »klasycyzm« Segantini'ego zamyka historję całego wieku, rozpoczętego przez klasycyzm Canovy.

N. Barbantini w katalogu wystawy tak charakteryzuje Segantini'ego: L'arte di Segantini fu dunque italianissima, per la complicazione di naturalismo candido e di idealismo accademico che contenne, e appunto per via di rale complicazione, riassunse tipicainentc le disposizioni, le possibilità e le impossibilità della pittura italiana dei suoi giorni.

Może tedy zbiorowa, retrospektywna wystawa dzieł Giov. Segantini'ego była na razie przedwczesna? W każdym razie zaprzeczyć trudno, że była jednym z najlepszych sposobów uświetnienia XV-tej biennale, zwłaszcza w oczach szerszej publiczności, która zresztą nigdzie niema sposobności oglądania tylu dzieł znakomitego artysty na raz.

Dla niedzielnego osobliwie tłumu gości wystawowych, większą może jeszcze atrakcję stanowił Lino Selvatico <1872-1924>, malarz eleganckiego świata, nadewszystko dzieci i kobiet. Rzecz prosta, wystarczy wspomnieć dla uniknięcia nieporozumień, że L. Selvatico tak się ma do Segantini'ego, jak n. p. u nas Thade Styka do Jacka Malczewskiego.

Portrety i obrazy L. Selvatica zdają się zresztą mieć ogromnie wiele wspólnych cech i pierwiastków z analogicznemi pracami Tadeusza Styki może tylko mniej w nich nonszalanckiej pozy, chęci olśniewania widza tanią błyskotliwością, lichego gatunku efektami pędzla, rysunek jednak zarówno u T. Styki, jak i u L. Selvatica jest zaniedbany, często wprost niechlujny.

W r. 1912 na X-tej międzynarodowej wystawie sztuki w Wenecji, miał L. Selvatico osobną wystawę zbiorową swych dzieł <30 obrazów>. Wówczas to, zamiast wstępu do katalogu jego utworów, wydrukowano list artysty, w którym pisał m. i., że pragnie, ażeby jego osoba pozostała w cieniu, w myśl słów Erazma: »Artystów, jak flamandzkie arasy, powinno się oglądać z daleka.« Pisał też w swym liście, że treścią jego sztuki jest poszukiwanie wdzięku kształtów i barw (»ho cercato la qrazia della forma e del colore «), cechującego ciała pięknych kobiet. Wśród wielu wystawionych podówczas portretów, znajdował się także portret znanej tancerki Rity Sacchetto.

Przyznać trzeba, na podstawie obu wystaw zbiorowych, w r. 1912 i 1926, że L. Selvatico umiał dobierać sobie modeli, czy raczej modelek, że portretował zawsze ogromnie ponętne i bardzo szykowne kobiety, że w dziedzinie kobiecej urody i różnych specyficznych znamion jej wdzięków, był niezrównanym znawcą. Cóż z tego, kiedy pędzel jego nie umiał z tego wszystkiego zdać należytej sprawy, a mówił o tem w sposób bardzo powierzchowny i zgoła banalny. Pod względem harmonji barw, kolorystyki, miał swoje walory, - pod względem formy, linji, był zawsze ogromnie słaby. Najlichsze jednak były te obrazy L. Selvatica, w których artysta usiłował wyjść poza dość ciasne granice właściwej sobie dziedziny, jak n. p. w obrazie p. t. Il rapimento del cuore di Santa Teresa, zgoła niepotrzebnie wystawionym w r. 1974, na XlV-tej Biennale.

Maniera L. Selvatica zasadzała się m. i. na obwodzeniu figur lekkim czerwonej barwy konturem, na kładzeniu rudawych cieni, celem uzyskania tem wyrazistszej plastyki. 

Do najlepszych jego utworów na obecnej wystawie, z pośród 45 wystawionych, należały: La veste rosa i Dopo il bagno.

Ardengo Soffici <ur. 1879 r.> w samych Włoszech bardzo znany, głównie dzięki częstemu zabieraniu głosu w różnych sprawach artystycznych, jest nie tylko malarzem, ale i krytykiem. Tej zapewne okoliczności zawdzięcza osobną salę na wystawie, - pokazane bowiem obrazy <z których żaden nie sięga poza rok 1920> nie usprawiedliwiają bynajmniej potrzeby takiego zbiorowego występu. Najlepsze nawet jego prace, jak - reprodukowana tu - Toaleta Dziecka, albo Lo stradale fiorentino, czy wypożyczona z Galleria d'Arte Moderna  w Medjolanie Strada, świadczą tylko o tem, że A. Soffici zna nieźle rzemiosło malarskie, co jest jeszcze niewiele i że posiada zdecydowany instynkt malarski, co jest już bez porównania więcej. Nie znać natomiast wcale u niego silnej malarskiej indywidualności, przemawiającej własnym językiem odrębnych artystycznych środków, oryginalnej formy.

A. Soffici wydał m. i.: Il caso Rosso e l'impressionismo (Firenze, 1909), Cubismo e oltre <Firenze 1913>, Cubismo e Futurismo <Firenze, 1914>, a nadto rzecz p. t. “Primi Principi di una estetica futurista” <Firenze, 1920, Vallecchi, Editore>, w tej ostatniej pracy nie zajmuje się bynajmniej formułowaniem w system estetyczny zasad futuryzmu F. T. Marinettiego, lecz rozważa różne możliwości sztuki przyszłej epoki. Są tam miłe i piękne kwiatki. N. p. aksjomat 1-szy <str. 38>: L’arte non è una cosa seria. Albo w ustępie p. t.: Acrobatismo Clou’ nismo: In arte, eonie al circo, tutto è  tecnicà. Abifitá. (Non dico virtuosismo, chè questa parcia implica l'idea di una fredda esecuzione - str. 52. Wreszcie str. 59: Destina dunque dell’ arte:.. . abolizione di se stessa. Można i tak!…

Z krótkiej notatki jego pióra (zamiast wstępu do katalogu), na uwagę zasługuje śmiałe zdanie, że to, co jest w najnowszej sztuce francuskiej trwałego, to pochodzi w gruncie rzeczy z Italji. Nadto, A. Soffici wyznaje, że jego przekonaniem prawdziwa droga rzetelnej sztuki malarskiej prowadzi od mistrzów greckich do malowideł Pompejańskich, od Massaccia do Goyi, Degas'a i Fattori'ego. Z obrazów jego wyczytać jednak tego nie można. 

Wszyscy wymienieni dotąd włoscy malarze, przedstawiciele zresztą starszego w sztuce kierunku, mieli na XV-tej Biennale osobne wystawy zbiorowe, t. zw. indywidualne. Do ich rzędu można zaliczyć jeszcze Ercole Sibellata, którego 48 rysunków sangwinowych wystawiono w osobnej salce, razem z kilkoma rzeźbami Ivana Mestrovic’a.

Sangwina jest czarodziejskim wprost materjałem. Niema chyba tak nikłego i lichego pod względem treści i formy artystycznej rysunku, któremuby sangwina nie dodała miłego uroku, zacierając jego błędy, fałszywe ujęcie, całą jego artystyczną nicość. Sympatyczny, ciepły, barwny ton sangwinowej kredki - ukrywa wszystko niemal, co w rysunku jest ujemnego, a cieszy oczy niewprawnego zwłaszcza obserwatora czarującym kolorem. Ercole Sibellato dał właśnie wystawieniem swojej kolekcji nową sposobność do uświadomienia sobie tego interesującego zjawiska. Rysunki jego mają na pierwszy rzut oka ogromnie wiele zniewalającego uroku,- są bardzo pittoresques. Wystarczy jednak transponować je na czarny kolor fotograficznej reprodukcji, ażeby nikłe ich walory i wszystkie zaniedbania formy wystąpiły na jaw w całej swej jaskrawości. 

W jednej ze sal ogólnowłoskich umieszczono też kolekcję 17-tu obrazów niedawno zmarłego malarza, Armanda Spadini'ego <1880-1925> samouka, który nie uczęszczał nigdy do żadnych szkół ni akademij, a mimo to w r. 1910 odniósł zwycięstwo na konkursie, zyskując nagrodę Pensionaro Nazionaie per la Pittura w Rzymie, dokąd też przeniósł się z Florencji. Wystawiona obecnie kolekcja stanowiła dobre uzupełnienie zbiorowej wystawy około 40-tu dzieł Spadini'ego w r. 1924. 

Był to artysta o szczerym temperamencie malarskim, wyrażający się biegle środkami i techniką impresjonizmu, silniejszy w dziedzinie kompozycyj figuralnych, portretów kobiet i dzieci, słabszy zaś o wiele, także pod względem kolorystycznym, w pejzażu, w studjach plein air’u. Operował najchętniej cichymi zestrojami barw o miękkich, pastelowych tonach. 

Tło dla tych wszystkich opisanych »wystaw indywidualnych« o charakterze głównie retrospektywnym, stanowią setki eksponatów olbrzymiego, a szarego tłumu malarzy, uprawiających z mniejszym lub większym talentem i nakładem malarskiej pasji oraz wiedzy znane, oklepane i przestarzałe już w sztuce kierunki. Jest to przeważnie obficie wyprodukowany towar, stanowiący pros zawartości każdego oficjalnego Salonu, więc - nie mogło go oczywiście zabraknąć i na weneckiej wystawie. 

Zapewne, zabraknąć go nie mogło - prawie, że nie powinno - ale tylko do pewnych ostatecznie granic artystycznej przyzwoitości. 

Znalazło się jednak dość takich płócien, które i tę granicę stanowczo przekraczają, obniżając w silnym stopniu poziom całej weneckiej wystawy.

Do rzędu takich - w mojem przynajmniej mniemaniu - malarzy »najgorszych«, musi być nawet zaliczony Bartolomeo Sacchi, a to dla wystawionego przez siebie obrazu p. t.: Amore e Psiche (oczywiście!>, który jest wprost potworny i rzuca czarny cień zarówno na jury wystawy, jak i na samego malarza, twórcę pozatem wcale niezłego płótna p. t.: Zuzanna w kąpieli.

Jest w tej kategorji również stały gość weneckich wystaw, malarz zresztą w swoim czasie zasłużony, jako jeden z pierwszych przedstawicieli impresjonizmu, Vincenzo de'Stefani, z obrazem p. t.: Le buone parole <trzy dziewczynki, jakże smutne, zatroskane, a ładne, pełne niewinności i słodyczy! jedna z nich coś widocznie tłumaczy drugiej, która tymczasem brzydko trzyma nogę, a trzecia, niczem aniołek z Sykstyńskiej Madonny, wnosi oczęta do góry i składa rączęta, jakby z rezygnacją…>. Już w r. 1924 widzieliśmy na weneckiej wystawie obraz p. t.: Il Crollo (»Cios«), gdzie te same dziewczynki, w żałobie, martwiły się przy stole. Obraz ten zresztą stanowił nieomal clou, istną senzację XlV-tej Biennale, tak bardzo podobał się publiczności, tak często był reprodukowany. Oba te obrażające smak współczesnego człowieka obrazy, powinno się wystawić przy dźwiękach analogicznej wartości muzycznego utworu, mianowicie słynnej pièce’y p. Bądarzewskiej p. t.: La Prière ďune Vierge. Utwór to, jak stwierdziłem, popularny także i we Włoszech, grała go pewna dziewica w Montecatini...

A jednak Vincenzo de' Stefani był kiedyś dobrym malarzem, jak świadczyła o tem X-ta Biennale w r. 1912, gdzie przypomniano też jego utwory z lat ośmdziesiątych, między innemi n. p. doskonały obraz rodzajowy z r. 1887 p. t: Meriggio.

Smutny też jest obraz Arriga Andreani’ego p. t.: Vampiri (w obecności wdowy po malarzu, jakieś szakale, nie : »wampiry«, t. zn. obcy panowie, zapewne z urzędu podatkowego i od Kunsthaendlera, buszują po mieszkaniu>, albo Alberta Martini’ego - znanego z niesamowicie zazwyczaj manierycznych i satanicznie »czarnych« portretów - L’ Album di Daumier. Do tej samej kolekcji należy i Riccardo Galli z obrazem p. t.: Nella casa silenziosa i Niccolo Ciletti <Gli umili - świetlana zjawa Chrystusa wśród tłumu leżących na ziemi poniżonych, biednych…> i nawet Plinio Nomeliini, który stawił tym razem przed oczy widzów młodziutkie »dziewczę«, słodkie, świeże, miłe, hoże it. d. - pod nazwą Primula.

Lecz dość tego! Po cóż mnożyć przykłady na poparcie tezy, że obrazisk tego rodzaju zbyt wiele dopuszczono i na tę wystawę? Jest rzeczą znamienną, że punkt ciężkości tych wszystkich »najgorszych« malowideł leży poza powierzchnią zamalowanego płótna, zazwyczaj... w tytule i w literackim wątku, a nigdy w samej formie, z reguły tutaj niedołężnej i słabej. 

Tym przykładom ujemnym należy przeciwstawić dla wierności obrazu całej wystawy przykłady dodatnie. Stanowią je dzieła artystów, również reprezentujących starszy w sztuce kierunek, ale malarzy rzetelnych, którym chyba to tylko mógłby ktoś zarzucić, że w nowych swoich dziełach niewiele dają świeżych walorów, no i że nie ulegają łatwo prądom dzisiejszej mody... 

Do takich należy Antonio Manzini, który nie porzucił dotąd swej niechlujnej nieco a kosztownej techniki, zasadzającej się na nakładaniu na płótno całych grudek gęstej, olejnej farby i na babraniu się w niej prawie jak w glinie, portrecista Guido Cadorin, który Wenecjanom dobrze może zastąpić brak Lina Selvatico, stary wenecki znajomy, poeta lagun weneckich: Giuseppe Miti-Zanetti, dalej Alessandro MiIesi, Ettore Beraldini, Pietro Chiesa, Nicola Fabricatore, Leonardo Bazzaro, Dino Martens, Teodor Wolf Ferrari, Ernesta Oltremonti ii.

*****

Primo Conti, w swych martwych naturach i portretach (Domenico Trentacoste i i.) a Ferruccio Scattola w swych klasycyzowanych kompozycjach figuralnych - wprowadzają nas w szeregi malarzy, reprezentujących najnowszy w sztuce włoskiej kierunek, o najrozmaitszych zresztą odmianach, które jednak dadzą się sprowadzić łatwo do wspólnego mianownika w postaci t. zw. neoklasycyzmu. Programowy ten akademizm u różnych malarzy nosi wyraźniejsze lub słabsze piętno wpływów współczesnego malarstwa paryskiego, - często refleksy sztuki Cezanne'a ratują te pasticciowe produkty pseudo-klasycznej maniery od beznadzieja nej nudy i zimnej martwoty. Tu i ówdzie jednak, jakaś wybitniejsza malarska indywidualność, posługując się chętnie aparatem środków klasycystycznych, zdobywa się na ton własny i szczery.

Wśród wielu reprezentantów młodej sztuki włoskiej nie brak też zwolenników ekspresjonizmu. Za takiego właśnie ekspresjonistę może uchodzić słusznie Lorenzo Viani, autor m. i. obrazu p. t.: La panchina solitaria, pokrewnego niepokojącym nastrojem, charakterem ujęcia, po części techniką nawet, kompozycjom wizyjnym W. Wojtkiewicza. W swych portretach, rysunkach piórem zwłaszcza, osiąga Viani niezwykłą siłę wyrazu, niekrępując swojego bujnego temperamentu wyraźnym rytmem linij, czy jakimkolwiek artystycznym taktem i umiarem.

Onofrio Martinelli w swych Case nell'orto <Domy w ogrodzie> i w Veduta sull Ema dochodzi w uproszczeniach kształtów i barw do szczęśliwych rezultatów i osiąga efekt świeżego prymitywu. Ubaldo Oppi dał tym razem tylko jeden obraz z czterema kobiecymi aktami na tle morskiego wybrzeża, w dość przypadkowym układzie i bez wyraźnego kompozycyjnego schematu, stąd zapewne określenie, dodane w nawiasie przy tytule: Giovani donne al mare (miscuglio fotografico). Cipriano Efisio Oppo powtarza zbytecznie motywy, koloryt i formy, zaczerpnięte od manierystów włoskich z końca XVI-go i XVII-go wieku,- reprodukcja starczy za komentarz. Carlo Carra zwraca uwagę jednym pejzażem i prymitywizowanem »Oczekiwaniem« (L’attesa), Cesare Maggi oryginalną kompozycją p. t.: La fisionomia delle cose.

Tyrolczyk Albin Egger-Lienz (zamieszkały w Trentino i jako taki jest obecnie malarzem włoskim), który dawniej zdobywał się nieraz na monumentalny wyraz w swych kompozycjach, przedstawił się na obecnej wystawie w niezbyt korzystnem świetle trzech nieszczególnych obrazów, dwa z nich odstręczają widza zwłaszcza swym żółto-brązowym i czekoladowym tonem. Cristo Morro to jeszcze jedno - może już zbyteczne? - powtórzenie skrótu ciała, leżącego na wprost widza,- motyw identycznie ten sam, co w kompozycji Andrea Mantegni (Medjolan, Pinacoteca di Brera), co w obrazie J. Malczewskiego p. t.: Śmierć Wygnanki, w opracowaniu A. Egger-Lienza nic nie zyskał, raczej wiele bardzo stracił. 

Długi, bardzo długi szereg innych hołduje również nowym prądom. Jest ich zbyt wielu, zbyt małą ilością utworów są na wystawie reprezentowani, ażeby można pokusić się o bliższą ich charakterystykę. Więc tylko garść nazwisk, dla oswojenia z niemi polskiego ucha, gdyż niejeden z tych artystów nieraz zapewne jeszcze wart będzie bliższej uwagi. Oto one: C. Potente, G. Marchig (»nazarenizuje« we Wskrzeszeniu Łazarza), L. Bracchi (Wędrowcy z Emaus), Br. Bramanti, G. Trentini, C. Prada, A. Donghi, G. Costetti, S. Galucci, P. Comolli, L. Andrioli, E. Vannuccini, L. Castellani, G. C. Sonsani, C. Sbisa, S. Pucci, Ach. Funi, D. Valinotti, T. Cascella, V. Boriello, oraz, z nich wszystkich na razie najciekawszy i najlepszy, czy może tylko dzięki wystawie indywidualnej najlepiej reprezentowany <50 dzieł> - Felice Carena, rodem z Turynu, obecnie profesor malarstwa w Istituto’ di Belle Arti we Florencji.

F. Carena przeszedł całą ewolucję artystyczną od czasu, gdy w r. 1906 obrazem p. t.: La Rivolta zdobył sobie nagrodę Pensionato Artistico Nazionafe. W r. 1912 wystawił w Wenecji około 20 swych dzieł, prezentując się jako impresjonista o głębszej kulturze artystycznej,- obok lekkich reminiscencyj z Carière’a i trochę z Renoir’a znać było u niego już wtedy pociąg do logicznej budowy obrazu, do kompozycji na większą skalę, do snucia fantazyjnego wątku na różne sposoby. Obecnie na ostatniej Biennale zajął F. Carena zaszczytne miejsce jednego z najpierwszych malarzy Włoch współczesnych.

Carena klasycyzuje, chętnie nawiązuje do tradycji mistrzów dawnych, ale zachowuje przy tem swą indywidualność w odrębnej treści artystycznej, nawet chętnie opracowywanych przez siebie motywów biblijnych, jak n. p.: Wieczerza w Emaus, Anioł budzący Pasterzy, Apostołowie etc. Koloryt przypomina bardzo gamę barwną włoskich cinquecentystów, ale nie jest jej bezdusznem tylko echem. W obrazach, jak: Quiete, Ritratto di mia moglie (Portret żony), Mia moglie ed io. Donne nude in riva al fiume oraz: Deposizione - zdobywa się F. Carena na wyraźną nutę własną, a wyrażając się językiem formy, w klasyczne ryzy ujętej, nie przestaje być bynajmniej pur sang malarzem poimpresjonistycznej doby, t. zn. artystą, posuwającym się na drodze ewolucji wprzód, a nie wstecz, jak czynią to ci t. zw. dzisiejsi neoklasycy, którzy rozmyślnie przeoczają dorobek nowoczesnego malarstwa i starają się tworzyć, czy raczej podrabiać obrazy, wedle wzorów z przed lat stu lub trzystu. 

Futuryści włoscy dostali się wreszcie na wenecką wystawę, - sam król otwierał wystawę futurystów w pawilonie, odstąpionym na ten rok przez Rosję sowiecką!

Stało się to dzięki temu, że futurystów popierają faszyści z B. Mussolinim na czele. “Giovinezza” jest wspólnem ich hasłem, a futuryści sami uważają się za narodową par excellence partję plastyków, do których przyszłość należy, jako do promotorów wszelkich nowoczesnych w sztuce poczynań. Rzecz prosta, ma to bardzo wiele pomyślnych skutków za sobą, - ponieważ futurystów włoskich nikt nie wyklina, nikt nie piętnuje ich usiłowań mianem sztuki żydowsko-bolszewickiej it. p., nie łączą się oni z żywiołami wywrotowymi, przeciwnie, jako zwarta kadra nacjonalistów włoskich, stoją oni silnie przy rządzie.

Cóż za ogromne, złośliwe przeciwieństwo! Podczas gdy u nas pod nadużywanem spekulancko mianem sztuki narodowej usiłuje się nieraz przemycić najlichszą swojską tandetę, identyfikując perfidnie wszelkie nowoczesne kierunki z dążeniami społecznych i politycznych »wywrotowców«, we Włoszech analogiczni pseudo wywrotowcy w sztuce, skompromitowani zresztą rzeczywiście takiemi n. p. pomysłowemi hasłami jak: spalenie bibljotek i muzeów (dziś już do tego nie nawołują tak gorąco!) - stanowią skrajnie nacjonalistyczną grupę plastyków. Przepaść jest tem większa, że Włosi posiadają przecie ustrój nie republikański, lecz monarchistyczny, więc oficjalność i zacofanie w sztuce byłoby tam może bardziej usprawiedliwione. Z punktu narodowego i państwowego rzecz sądząc, mam wrażenie, że Włosi postępują o wiele roztropniej.

Stwierdzić należy, że pawilon włoskich futurystów przyniósł niejednemu wielkie rozczarowanie. Przyniósł je i tym, którzy spodziewali się, że to będzie jeden wielki humbug, powód do głośnych wybuchów śmiechu ze strony zwiedzającej publiczności, ale zarazem i tym, którzy spodziewali się od futurystów artystycznej jakiejś rewelacji i rzucenia przez nich snopów światła na tajemniczą i ciemną drogę sztuki przyszłości. Ani jedno, ani drugie. Pozy i snobistycznej blagi prawie wcale tam nie było. Dzieł zaś takich, któreby sztuce nowy mogły wytknąć kierunek - także nie.

Natomiast sporo było dowodów niezłej artystycznej inwencji w szeregu utworów o ciekawym rytmizowanym czy skandowanym rysunku, o żywym i śmiałym kolorycie. 

Dzieła futurystów włoskich współczesnej doby są - mniejsza o to czy w zgodzie z futurystycznym manifestem i programem - przedewszystkiem oryginalnemi okazami nowej sztuki dekoracyjnej, zwłaszcza w zastosowaniu do ściennego malarstwa, reklamowych ulicznych plakatów, tkanin i barwnych ściennych obić (arazzi).

Dotyczy to zwłaszcza utworów, których autorem jest Fortunato Depero (Umanita d’acciaio - aplikacja z sukna, - Bitter Campari - doskonały plakat,- z dziewięciu »arazzów« najlepszy: Guerra-festa). Tapety i arazzi wystawił również Enrico Prampolini, który dał ponadto kilka projektów inscenizacji do Vulcano F. T. Marinettiego, oraz kilka kompozycyj malowanych na różne tematy, a także dwie »syntezy plastyczne«: Marinettiego i Mussoliniego.

Przywódca futuryzmu w plastyce, zmarły już Umberto Boccioni, reprezentowany był tylko przez jedną pracę. Gerardo Dottori wystawił dwie wręcz odmienne od siebie kompozycje. Flora jest wprost szpetna swoją naturalistyczną i secesyjną zarazem <i to możliwe, jak się okazuje!> dekoracyjnością i stanowi croûte bez apelacji, natomiast widok płonącego miasta (Incendio città) jest bardzo pomysłowo skonstruowanym obrazem. Vittorio Corona w malowidle p. t.: Armatura ďamore jął się bardzo ryzykownego tematu, nie osiągając zamierzonego wyniku,- Luigi Russolo w interesujący sposób zanotował Sensazione di bombardamento-Shrapnels e granate. Szczery i wielki talent malarski - nawet wedle »zacofanych«, nie-futurystycznych kryterjów, przejawia Sansoni Guglielmo Tato, nadewszystko w malowidle: La processione della Madonna di S. Luca a Bologna, gdzie jednak może więcej jest impresji barw i siły ekspresji, aniżeli czystego futuryzmu. Zdumieje się niejeden na wiadomość, że popularny ongi nadmiernie Lionello Balestrieri, twórca Beethovena, nastrojowiec i sentymenciarz, przystał do futurystów, - razi on jednak i tutaj: walory poza-plastyczne, literatura, oto właściwa jemu dziedzina. Jego Sensazione musicale - fale głosowe wśród lasu -to raczej nieudały utwór na ton symbolu nastrojonego impresjonisty-literata.

Rzeźba włoska jest reprezentowana naogół dość słabo, brak bowiem dzieł wzruszających fakturą, formą, a nie - samym tylko tematem.

Arturo Dazzi, którego kolekcja rzeźb zajęła osobną salę, przedzierżgnął się z dawnego naturalisty w klasyka o typie Canovy. Dawny jego kierunek reprezentuje Cane-lupo <pies-wilk>, obecny: Sogno di bambina <Śpiąca dziewczynka>, bezsprzecznie najlepsza z jego rzeźb, gdzie udało się artyście sharmonizować umiejętnie formę z cichym sentymentem. Przereklamowany we Włoszech stanowczo Adolfo WiIdt, okazał się i tym razem, zarówno w biuście Papieża Piusa XI-go, jak i w Św. Franciszku, oschłym i zimnym manierystą. P. Trubeckoj wystawił biusty Mussoliniego i Pucciniego, ale nie zmienił się na jotę; Alfredo Biagini doskonale w linji skomponował małpę Cercopiteco rosso, Libero Andreotti dal dość obojętny portret dziewczyny, Michele Guerrisi nieźle formowany akt kobiecy, Romano Romanelli wysoki reljef, dobrze skomponowany w prostokącie p. t. Romolo, Giovanni Prini, bronz p. t.: Arabesco di danzatrice, Carlo Lorenzetti dwa wizerunki chłopców - wilczków morskich, poza tem było jeszcze rzeźb sporo, ale godnych uwagi bardzo mało.

Trudno jednak byłoby pominąć milczeniem salę, gdzie mieści się duży projekt pomnika na cześć poległych włoskich piechurów, oraz cały szereg jego fragmentów w bronzie i w gipsie, prócz kilku innych rzeźb. Autorem jest Eugenio Baroni, a pomnik zwie się: Monumento al Fante (pomnik piechura) i miałby być zbudowany na jednem z tych wzgórz, gdzie najbardziej krwawe toczyły się walki podczas ostatniej wojny.

Kulminacyjny punkt pomnika to olbrzymia grupa p. t. “Zwycięstwo”. Pod nią, w sklepionem wnętrzu, znajduje się kaplica z ołtarzem. W lewo i w prawo sięgają daleko dwa długie, wąskie skrzydła: to odpowiednio stylizowane, nakryte okopy. Przeznaczeniem ich w pomniku jest pomieścić trumny żołnierzy z różnych pobojowisk, ustawione szeregiem, w bojowym »żołnierskim ordynku«. Na przedłużeniu ku przodowi części środkowej, gdzie mieści się kaplica, między dwiema kolumnami, nakrytemi olbrzymią płytą kamienną, stoi “Vedetta”, strażnik: strażnik grobowca i pokoju. Wymienione dotąd części stanowią fronton pomnika, zwrócony ku Adrjatykowi. Ze strony przeciwnej, przez cały łagodny stok wzgórza, prowadzą do centralnej części pomnika ogromne schody kamienne, podzielone na cztery kondygnacje szerokiemi przerywającemi je platformami. Schody te znaczą symbolicznie drogę do zwycięstwa, a na poszczególnych platformach ustawione są grupy z bronzu, uzmysławiające główne etapy tej drogi.

Etap pierwszy: Apel; piechur żegna błogosławiącą go matkę i skierowuje swe kroki w dal, ku wytkniętemu celowi - zwycięstwu. Etap drugi: Pochód; obarczony żołnierskim rynsztunkiem piechur podąża w górę, z oczami, utkwionemi w daleki cel, a towarzyszy mu w drodze duch jego matki. Etap trzeci: Upadek; ranny żołnierz pada, podnosi go duch matki. Etap czwarty: Gleb; żołnierz dźwignąwszy się na nowo, postępuje dalej naprzód i nie tracąc z oka swojego celu, dzieli się chlebem z wygłodniałem dzieckiem. Etap piąty: “Zwycięstwo”; wspomniana już wyżej grupa, wieńcząca szczyt pomnikowej kaplicy. - Tłum żołnierzy, zdobywających w heroicznej furji szczyt wzgórza, - grupa ta robi wrażenie ogromnego płomienia, zwróconego podmuchem wiatru w jedną stronę, w stronę wroga. Jak gdyby wzgórze płonęło!

Na krańcach obu wydłużonych skrzydeł są ustawione dwie grupy, dwie stacje, czyli etapy, z kolei etap szósty i siódmy. Etap szósty: Ranni; jeden bez ręki, wskazuje przed siebie kikutem,- drugi oślepły, mówi coś do pierwszego, a matka miękką dłonią koi jego serce. Etap siódmy: Po powrocie; para wołów w jarzmie zaprzężona do pługa, wraz z prowadzącym je człowiekiem, - cała grupa zwrócona ku centralnej części pomnika. Etap ósmy i ostatni: Vedetta; uzbrojony piechur stoi u wejścia, na straży grobowca bohaterów i na straży osiągniętego, zwycięskiego pokoju. 

Całość, widziana z pewnej odległości, wygląda jak niezmiernie wielki i jasny krzyż, położony na wzgórzu, - była to właśnie intencja artysty. Że zaś wierzchołek, szczyt tego krzyża,

jest zdała mało widoczny, bo transsept <tj. belka poprzeczna> bardzo długi, pomnik ten przypominą też żywo swoją formą konstrukcję samolotu. Dodaje mu to cech aktualności.

Samo wyliczenie poszczególnych składowych elementów tego pomnika, wraz z owemi ośmioma stacjami - etapami, starczy za barwny opis ideowej jego zawartości: pomysłu, natchnienia i uczuć twórcy monumentu, Eug. Baroni'ego. Idea tego pomnika jest tak szczytnie piękna, tak zarazem tkliwa i rzewna, że nikt zapewne nie zdziwi się słowom znakomitego angielskiego malarza, Franka Brangwyna, który powiedział na widok projektu E. Baroni'ego: »Jeśli to dzieło zostanie wykonane, będzie to najbardziej dostojny i najszlachetniejszy pomnik całego świata i wszystkich epok«! Rzecz zdumiewa w istocie ogromem uczuciowej skali, napięciem patrjotycznego sentymentu, gigantycznością zamierzeń.

Inaczej jest jednak, jeśli idzie nie o motyw, o treść tej kompozycji, ale o jej plastyczną formę. Z tego stanowiska rzecz sądząc, jako dzieło rzeźbiarza, trzeba pomnik uznać za płód poroniony. Główny zarzut, jaki się nasuwa, jest zasadniczej natury: brak ścisłego związku między architekturą pomnika a poszczególnemi grupami rzeźb w bronzie. Grupy te, zwłaszcza cztery pierwsze (Apel, Pochód, Upadek, Chleb), są wprawdzie uzmysłowieniem idei artysty, łączą się nawet ideowo ze sobą, ale w pomniku samym, jeśli o zagadnienie formy idzie, są zbędnym przydatkiem. Ustawione na platformach schodów, pomimo figur 2½ metrowej wysokości, robią te figury wrażenie czegoś minjaturowego i przypadkowego zarazem. Pomnik w odpowiednie rocznice it. d. miałby być odwiedzany przez wielotysięczne tłumy, - grupy te, rozstawione właśnie na osi schodów, uniemożliwiają normalny pochód tłumu po monumentalnych schodach. Przy ogarnianiu całości pomnika, z oddali, jednym rzutem oka, grupy te (zresztą doskonałe, jak świadczą wystawione szkice i fragmenty) nie odgrywają właściwie żadnej roli, omal, że się ich wcale nie zauważa, chyba jako niespokojne i drażniące przerwy w wydłużonej niezmiernie linji schodów. Istnienie tych grup nie jest niczem ani po rzeźbiarski!, ani też, co ważniejsza, architektonicznie, uzasadnione, - można, je t. j. cztery grupy pierwsze, usunąć zupełnie, a pomnik nic na tem nie straci, przeciwnie, zyska może nawet na spokojnej, monumentalnej linji, prowadzącej łagodnie wzwyż, ku wierzchołkowi grobowcowej kaplicy, ku grupie Zwycięstwa.

W konsekwencji - rzeźbiarz unicestwił tu właściwie sam siebie: chciał dać architektoniczną oprawę dla swych rzeźb, a stworzył projekt architektoniczny <kosztowny, niepraktyczny i mało realny>, gdzie rzeźby byłyby właściwie zbędnym przydatkiem.

Monumento al Fante Baroni'ego ma pewną wspólność ze znanym u nas projektem Pochodu na Wawel Wacława Szymanowskiego, tylko, że ciekawszy jest od niego pod względem architektonicznym, a również przewyższa Pochód sumą uczucia, potęgą natchnienia. Idea jednak raczej literacka, aniżeli czysto plastyczna, nakazująca zestawić obok siebie w przestrzeni to, co następuje po sobie w czasie, zaciężyła zarówno na obu projektach, - zaciężyła i pomściła się na nich.

Grafika włoska reprezentowana jest na wystawie wcale licznie. Bogactwo motywów dość wielkie, pomysłowość kompozycyjna natomiast, wyrażająca się w odrębnych sposobach ujęcia, z punktu widzenia czystej formy graficznej, jest dość ograniczona. Poziom wykonania technicznego, w zgodzie z istotą danej gałęzi sztuk graficznych - naogół wysoki. Nowoczesność ujęcia, środków wypowiadania się, występuje na jaw niezbyt wyraźnie i silnie. Tradycyjność, powtarzanie wypróbowanych i dobrze już znanych efektów graficznych przeważa. 

Akwaforty wystawił Dante Broglio, Carlo Casanova (malowniczy widok Werony), Paolo Mezzanotte, - ryciny wykonane suchą igłą: Anselmo Bucci (8 rycin do I-szej Księgi R. Kiplinga), Felice Vellani Antonio Carbonatti; Ubaldo Magnavacca zdumiewa ogromem wymiarów swej akwatinty, przedstawiającej Portale maggiore della Cattedrale di Modena (około 1 m2 powierzchni!), zarówno jak Maria Cecilia Monteverde ogromnym formatem swego drzeworytu (Case sull’ Arno). Gemma Pero wybija się na pierwszy plan swemi drzeworytami, gdzie linje wydobyte są z czarnego tła, a ekonomja środków i lapidarność bardzo jest wymowna. Litografij niewiele - najlepsze Ettora Di Giorgio. Pozatem: Giulio Cisari robi drzeworyty o wijących się grubych linjach (dwutonowe, kolor czarny i sepjowy), przypominające jak gdyby rysunki tuszem na pergaminie, Romeo Costetti ryje w drzewie maski o Goyowskiej ekspresji; Anna Beatrice d'Anna wystawiła dwa dobre drzeworyty, Federico Cusin rysunki piórkiem, wzorowane na dawnych rycinach, Alberto Martini rysunki kolorowe, a Luigi Brunello rysowane sceny z życia św. Franciszka z Assyżu. Wspomniany już wyżej Ercole Sibellato, z swą kolekcją 40 sangwinowych rysunków należy raczej do malarstwa, nie do grafiki.

*****

Jak poprzednio, tak i ostatnia wenecka Biennale stanowiła przedewszystkiem zbiorowy przegląd starszej i współczesnej sztuki włoskiej i to od końca XVII-go wieku (Gasp. Landi), poprzez cały wiek XIX, aż po dzień dzisiejszy (futuryści). Już z tego względu należało więc zająć się tym działem wystawy w sposób bardziej wyczerpujący. Należało to również uczynić dla zadokumentowania, że sztuka włoska, specjalnie w Polsce, jak zresztą przeważnie wszędzie za granicą, nazbyt mało znana, jest bardzo żywotna, że życie artystyczne Włoch nowoczesnych pulsuje bardzo silném tętnem pomimo krytycznego momentu dezorjentacji i chaosu, jakie cechują całą dzisiejszą sztukę światową - nie tylko nie słabnie, lecz wzmaga się ustawicznie.

Impresjonizm przeżył się, bo zaprzestał stawiania sobie coraz to nowych zadań i problemów, a zaczął powtarzać wciąż w kółko stare, dawno już przez najstarszych mistrzów rozwiązane. Ekspresjonizm ortodoksyjny, który drogą »bezprzedmiotowości« chciał wyrazić całą treść duszy ludzkiej, zbankrutował i nie wyraził właściwie nic. Abstrakcjonizm, występujący pod różnemi modnemi etykietami, doprowadza swoich zwolenników do absurdu: oddala ich od twórczości plastycznej, zbliża do dyletancko pojmowanej techniki i mechaniki, każąc im zerwać z całym światem konkretnych wyobrażeń, a wierzyć w czystą »konstrukcję dla konstrukcji«. Sztuka światowa, w tych warunkach, przestała być funkcją społeczną, nie może zdobyć się na nowy i własny współczesny styl, gdyż ten jest produktem zbiorowości, ożywionej jednym duchem. Stąd chaos, nawrót do sztuki pierwotnej, murzyńskiej i wschodniej, do nie tak dawno przezwyciężonego klasycyzmu it. d. Cały ten stan rzeczy, scharakteryzowany już we wstępie do niniejszego sprawozdania, cechuje tedy zarówno sztukę światową, jak i poszczególnych narodów, a zatem i Włoch.

Sztuka zagraniczna 

W porównaniu z działem sztuki włoskiej, sekcje zagraniczne, pod względem ilościowym zwłaszcza, przedstawiały się i na XV-ej Biennale z natury rzeczy dość ubogo. Podczas gdy Włosi wystawili z górą 1000 dzieł sztuki, udział państw innych przedstawia się cyfrowo w ten sposób: Belgja 193, Niemcy 180, Anglja 176, Węgry 124 <bez sztuki dekoracyjnej>, Francja 122, Szwajcarja 118, Hiszpanja 103, Czecho-Słowacja 79, Szwecja 70. Holandja 56, Polska 45, <+76 dzieł H. Glicensteina, jeśli go zaliczać do artystów polskich>, Austrja 32. Wiadomo, że kryterjum wartości jakiejkolwiek wystawy artystycznej nie zasadza się na bezwzględnej ilości nagromadzonych eksponatów, wartość międzynarodowej wystawy tem jest raczej większa, im więcej dzieł wystawowych przypada na jednego artystę. Jeżeli na jakiejś wystawie zebrano np. tysiąc dzieł tysiąca różnych artystów <t. j. po jednem każdego autora>, to będzie to istny jarmark, na którym nikt się nie zorjentuje, żadnego z tych artystów bliżej nie pozna; a jeśliby zebrać również tysiąc dzieł, ale tylko dziesięciu artystów (t. j. po 100 dzieł od każdego), wystawa taka mieć będzie ogromne znaczenie, nawet dla nauki, bo da wyjątkową okazję bliższego zapoznania się z tymi twórcami. Chodzi tylko o to, ażeby ci wybrańcy, dopuszczeni do wystawy, byli naprawdę rzetelnymi twórcami, a nie przeżuwaczami cudzych form i pomysłów, ażeby dzieła ich naprawdę reprezentowały twórczość danego narodu.

Bądź jak bądź, zebrany na tej wystawie szczuplejszy materjał sztuki zagranicznej, czasem dość pośledniego gatunku, pozwala na krótsze załatwienie się z tym działem.

Dział polski, zorganizowany przez prof. Wł. Jarockiego, obejmuje dzieła 11 członków Tow. Artystów Polskich »Sztuka«, oraz 3 zaproszonych członków »Rytmu«. Umiejętność doboru dzieł poszczególnych artystów zasadza się przedewszystkiem na tem, że dzieła te stoją na poważnym artystycznym poziomie, a następnie, iż bardzo dobrze charakteryzują autorów.

A. Kędzierski np. reprezentowany jest wprawdzie przez dwa tylko obrazy, ale jeden z nich to Chłopi Polescy, istne arcydzieło akwarelowego malarstwa. T. Axentowicz nadesłał subtelny w fakturze portret kobiecy, oraz ponętny akt kobiecy, widziany z tyłu, który też zaraz znalazł nabywcę. Obrazy W. Weissa należą do głównych »gwoździ« nie tylko tego działu, ale całej wogóle weneckiej wystawy. Jest ich sześć, zbyteczna je tutaj bliżej charakteryzować dla polskiego czytelnika; jest i Witryna Salonu Mód, dobrze u nas znana, obraz dla mnie osobiście o tyle mniej cenny, że pomimo mistrzowskiego sposobu sharmonizowania papuzich słodkich kolorów, stanowi niejako olbrzymią ilustrację jednego momentu, jakgdyby migawkowe zdjęcie błahej sceny, oglądanej przez szybę z ulicy. Przewyższają go też wszystkie inne obrazy, figury modelek, na barwnych tłach, o świecącej zdała karnacji ciała. 

J. Mehoffer budzi na wystawie duże bardzo zainteresowanie obcych swym Portretem Marszafka Piłsudskiego. Jest poza tem jego Wenus i Amor <akwarela>, obraz p. t. Wiek Złoty <zakupiony>.

F. Pautsch reprezentowany jest wprost świetnie, jakkolwiek nie mógł wystawić żadnej z swych większych kompozycyj, a dał tylko Martwą Maturę, Ryby, Starego Leśnika w Karpatach o Cézanne'owskim charakterze. Handlarkę Ryb i pełny wyrazu Portret art. dram. Brydzińskiego <z r. 1922>, obraz, który wedle wyrażenia jednego z włoskich krytyków »przynosi prawdziwy zaszczyt polskiej sztuce«.

K. Sichulski przykuwa uwagę widzów swą monumentalną kompozycją p. t. Pokłon Trzech Króli (tryptyk, karton do mozaiki), o dużej sile dostojnego wyrazu; jest to jedno z dzieł o największej skali zamierzeń na obecnej wystawie. Wł. Jarocki nadaje ogromnie wiele odrębnego, rodzimego charakteru polskiej sali swemi barwnemi obrazami z Karpat (jeden z nich zakupiony przez Banca Commerciale Italiana). Ignacy Pieńkowski dał trzy pejzaże, Wnętrze pokoju i Martwą Naturę, rzeczy silne w kolorze, St. Czajkowski, St. Filipkiewicz i St. Kamocki bardzo dobrze zaprezentowali polską szkołę pejzażu. T. Pruszkowskiego Człowiek w Masce i doskonały Uśmiech, dwie akwarele Wł. Skoczylasa (W Polu i Widok Miasteczka) i dwa charakterystyczne, szlachetne w linji obrazy L. Ślendzińskiego, dopełniały całości polskiego działu, który, stwierdzić należy objektywnie, należał do najlepszych na całej wystawie. Występy sztuki polskiej w Wenecji są rzeczą ze wszech miar konieczną i nawet ze względów czysto politycznych są bezsprzecznie wskazane.

Półokrągłą salkę przy sali polskiej zajęły utwory Henryka Glicensteina, zebrane tam w ilości 76 sztuk: biusty, statuy, płaskorzeźby, ryciny wykonane suchą igłą, dwie akwarele i liczne rysunki. Piu pittore che scultore - wyraził się o nim jeden z krytyków włoskich; zupełnie słusznie. Biust d'Annunzia, z przyczepionym do głowy wieńcem laurowym, budził na wystawie wiele niesmaku; nie dlatego, jakoby niebyt wart d'Annunzio takiego wieńca, tylko dlatego, że pomysł taki niebyłby wart prawdziwego artysty... Z biustów najlepszy był: Beppe Ciardi (w bronzie) i św. Piotr (w drzewie). Sfinks miał wprawione oczy z opalu, jak żywe!... Statua św. Franciszka przedstawiała ogolonego mężczyznę o wybitnie semickim typie, z baranem na ręku - nie wszystkim mogła trafić do przekonania.

Sala szwedzka, sąsiadująca z polską, wypadła bardzo nikło. Dwa słabe obrazy Anny Boberg zwiastują zmierzch tego talentu. Do najlepszych rzeczy w tym dziale można zaliczyć dwa obrazy G. Ad Fjaestada, Portret Gen. Weygand’a pędzla B. Ostermana, pięć mistrzowskich, ale nie wnoszących nic nowego, prac Bruno Liljeforsa, niektóre utwory C. Wilhelmsona i D. Vallina.

W sali au strjackiej najcenniejszem niewątpliwie dziełem sztuki byl smukły akt chłopca, wyrzeźbiony w jednym kawałku drzewa przez Fr. Barwiga. Odrębnym charakterem, silnie ekspresjonistycznym, wyróżniały się obrazy zmarłego już Egona Schiele'go, zwłaszcza Dziewczyna <o ciekawych zestawieniach tonów żółtych z czerwonemi>, oraz portret żony artysty. Pozatem duże trzy prace, Al. Hänisch'a i J. Epsteina - oto wszystko. 

W salach 40-41 zebrano kilkadziesiąt obrazów i rzeźb różnych pozawłoskich artystów. Określenie: »Polonia« znajdujemy w katalogu przy dwu nazwiskach: L. Kamira i Al. Kohouťa <?>. L. Kamir nie spisał się, wystawiając okropny w kolorze obraz p. t. In vacanza a Primel. malarzy rosyjskich zasługiwali na uwagę: P. Besrodny, B. Grigoriew, S. Finkelstein, D. Stiepanow i zawsze, zawsze jeszcze taki sam F. Maljawin. 

Czecho-Słowacja zdobyła się świeżo na własny pawilon w Wenecji. Komitet, składający się z ośmiu osób, organizował tę wystawę, ale zorganizował tak licho, tak dziwnie, że pawilon ten należał do najmniej ciekawych; smutne skutki kompromisowości wieloosobowych komitetów! Niezłe malowidła wystawił M. Benka, O. Bubenicek, F. Kausek O. Konicek, O. Nejedly, L. Ondrusova-Melkova, V. Rabas, Ch. Radnitz Schrötter, M. Svabinsky, R. Schrötter i V. Sedlacek, A. Prohazka zaś bawi się swoistą »metaloplastyką«, operując metalicznym połyskiem złota i srebra, oddając np. pół-plastycznie papierosy na powierzchni obrazu. W dziale rzeźb, prócz J. Stlursy, L. Benes i J. Lauda.

Węgierski dział zorganizowała węgierska Gen. Rada Sztuk P. Stąd też jego oficjalny bardzo charakter, stąd szczytowo nudne i bezduszne portrety B. Karlovszky'ego, bezmyślnie naturalistyczne, jakby na porcelanie malowane, nadają ton temu pawilonowi. Są tam jednak i lepsze rzeczy, jak zwłaszcza obrazy Oskara Glatza, R. Bourghardta <jeden z obrazów zakupiła Galerja Narodowa New South Wales w Australji>, lub subtelne akwarele D. Csanky'ego, ale Karlovszky wiedzie prym, bo zajmuje honorowe miejsce. 

Holandja, prócz grafiki <doskonałe ryciny suchą igłą L. Schelfhouta>, wystawiła tylko 33 obrazy, wśród nich jednak pięć Vine. Van Gogh'a (1853-1890): Autoportret z 1888 r. i cztery pejzaże. Obok tego: Nicolas Joep <tęgi artysta, zbyt słabo reprezentowany>, Isaac Israels, E. Leyden i G. W. van Blaaderen pejzażyści, surowy w kolorycie, pełen wyrazu Pieter van der Hem i chaotyczny, oszalały w dziwnym zestroju barw J. Sluyters. 

Wystawę belgijską organizował prof. Fierens-Gevart, to też tem trudniej pojąć, skąd i po co, obok rzeźb George Minne'a i obrazów malarzy ze szkoły Laethem Saint Martin, znalazła się tam duża kolekcja (około 50 sztuk) dzieł Fel. Ropsa (1833-1898), który dziś już jest doprawdy, poza kilkoma litografjami, ogromnie mało zajmujący, oraz kolekcja (ponad 20 sztuk) kolorowych rysunków A. Rassenfosse’a, który swoją banalną i zdawkową formę powtarza i chce nas przekonać, że ciało młodej i dobrze zbudowanej kobiety, przytem eleganckiej i z lekka zalotnej, to ponętna rzecz? Zwłaszcza, że poza tem, w tym właśnie belgijskim pawilonie, może najwięcej znać piętno sztuki najmłodszej, może najlepiej odzwierciedla się ferment, panujący w sztuce współczesnej. 

George Minne, dziś już 60-letni artysta, nie przestał być modernistą w plastyce - świadczy o tem dowodnie 25 wystawionych rzeźb. Ma swój styl odrębny, wrogi pogodnemu klasycyzmowi formy, styl neogotycki, uduchowiony i jest typowym dla ludzi północy poszukiwaczem absolutu. Pracując nad swym Monument à Rodenbach w Laethem Saint Martin, stworzył tam z czasem całą kolację artystyczną, stał się odrodzicielem malarstwa, twórcą nowej szkoły, nazwanej od imienia tej wsi. Konstrukcja, kompozycja, wyraz psychiczny, nie zaś impresyjne opracowywanie wybranych motywów z natury, stały się hasłem tej grupy, do której należy G. van den Woestyne, A. Servaes, C. Permeke. F. van den Berghe, G. de Smet, J. Praeter i i., reprezentowani na ostatniej wystawie. Jest też kilka mistrzowi skich płócien »maga z Ostendy«, James Ensora, zawsze w swej malarskiej sztuce młodego i żywotnego.

Anglja zachowuje naogół splendid isolation wobec poszukiwań nowej formy w sztuce. Sekcja jej ma wszelkie pozory Salonu o bardzo oficjalnym charakterze, gdzie niema żadnych śmielszych »wybryków«, gdzie ogólny poziom jest wcale wysoki, jednolity i znakomite zresztą portrety żyją przeważnie tradycjami XVIII w., a przejawiający się tu i ówdzie, w niektórych portretach i kompozycjach figuralnych, t. zw. neoklasycyzm, jest starej daty, zakonserwowany dobrze w angielskich uczelniach, sięga on jeszcze przed impresjonistycznej doby. Sir John Lavery jest reprezentowany przez trzy obrazy, wśród nich Portret Matki z Córką, skomponowany wyraźnie na modłę XVlII-go wieku. Sir William Orpen, którego portrety stanowią chlubę sekcji angielskiej, wystawił też Autoportret, żywo przypominający Autoportret Christana Seybolda z paryskiego Louvre'u. Soczystym kolorytem i silniejszą charakterystyką wyróżnia się Roger Fry, a klasyczną linją aktu Mark Gertler. Komponowane pejzaże dał Edgar Hereford, Pat Hope Nelson, H. Erie Kennington, Allan Walton i Paul Nash, który japonizuje nieco swe morskie widoki. Anglicy wystawili ponadto pokaźny dział akwarel <Elliott Seabrooke, Wilson P. Steer, Edward Wadswort - najlepsi), grafik (akwaforty Franka Brangwyna, drzeworyty Erica Gill 'a i i.), a wśród czterech rzeźb Zuzannę Franka Dobsona.

Niemiecka sekcja, zorganizowana przez prof. L. Graula, miała być zapewne wedle jego intencji czemś w rodzaju przekroju współczesnego życia artystycznego w Niemczech; w rzeczywistości, przy całym swym obiektywizmie w reprezentowaniu poszczególnych kierunków, jest ona chaotycznem zbiorowiskiem. Wszak wystarczy zestawić takich artystów, jak dawny realistyczny Wilhelm LeibI, jak symbolizujący po staremu Franz von Stuck, jak znakomici zresztą impresjoniści: Max Slevogt, Lovis Corinth, Max Liebermann i idący jego śladami Hugo Vogel, jak mniej znakomity naśladowca Fritza von Uhde Ludwig Dettmann, jak Bernard Pankok i zapóźniony Emil OrIik - z szeregiem rzeczywiście wybitnych przedstawicieli niemieckiej sztuki w całym tego słowa znaczeniu współczesnej, ażeby wyrobić sobie obraz panującego na wystawie chaosu, pomieszania niezgodnych z sobą elementów. Zwłaszcza, że ci młodzi, jak Willy Jaeckel, Franz Nager, Oskar Kokoschka i inni, przemawiają do widza z dużą siłą i ogromnie odskakują od przedstawicieli starego pokolenia. Znów kompromis zemścił się i na tej sekcji! Wśród rzeźbiarzy byli m. i.: Georg Kolbe, pierwszy wśród wszystkich reprezentowanych na wystawie tego działu, E. Scharff, A. Lange, E. BarIach (porcelana drezdeńska), K. AIbiker, był też i Fr. von Stuck z dwiema rzeźbami: Monna Vanna i Fryne.

Szwajcaria poświęciła honorową ścianę dziesięciu obrazom Arnolda BoeckIina (1827-1901) i uczyniła źle, najpierw bowiem zawcześnie jest jeszcze wogóle na retrospektywne pokazy dobrze pamiętnych dzieł Boecklina, a powtóre, było ich zbyt mało. Wyspa Umarłych (1883), jedna z wielu, nie może dziś przemówić do nikogo ani swą symboliczną treścią, ani też - dla dzisiejszych oczu - nieznośną wprost formą. Tem mniej - Zaraza (1898), czy Cisza Morska (1887). Najlepsze z tych płócien, które »nie wyszły z mody«, to portret chłopca z 1892 r. 

Poza Boecklinem, spora garstka artystów współczesnych, zasilających się przeważnie Paryżem. Paul Barth okazał się tęgim post-impresjonistą zwłaszcza w swym Pejzażu z Algieru, Alice Bailly nieco »futuryzuje«, zdobywając się na ciekawą ekspresję, Ernest Morgenthaler kroczy śladami H. Matisse'a, Edouard Vallet przypomina potrosze F. Hodlera, ale miał pozatem na wystawie pierwszej jakości akwaforty. Wogóle grafika szwajcarska przewyższała swą wartością malarstwo. Takie np. drzeworyty H. Bischoffa, E. P. Virberťa, René Francillon’ a, dzięki czysto formalnym walorom tkwią długo w pamięci.

W pawilonie hiszpańskim, poza trzema charakterystycznemi rzeźbami Santiago Bonome'a, króluje zmarły już Joaquin Sorolla y Bastida kolekcją 22 dużych olejnych obrazów, stanowiących szkice dekoracyjne. Nad wszystkiemi innemi dziełami sztuki, wystawionemi w tym pawilonie, można łatwo przejść do porządku dziennego.

Obrazy Sorolli cechuje ogromny rozmach, niezwykła siła charakterystyki zarówno hiszpańskiego pejzażu, jak i ściśle związanego z nim hiszpańskiego ludu. Obrazy jego, pomimo pewnych cech szlachetnego naturalizmu, posiadają swój odrębny, specyficzny styl, dużą przytem siłę wyrazu, a niema w nich nic dosłownie z zimnej i oschłej dekoracyjności, choć pojęte były przez artystę jako Panneaux Décoratifs. Świeżość i bezpośredniość, etnograficzny, lokalny koloryt, dodaje im niezmiernie wiele prawdziwego uroku, rzucone są na płótno z pasją szczerego, pur sang malarza.

Sekcję francuską zorganizował w tym roku najpopularniejszy chyba człowiek w Wenecji, żywa tradycja wszystkich weneckich międzynarodowych wystaw, zasłużony wielce ich sekretarz generalny, a sztuki polskiej dawny i serdeczny przyjaciel, Vittorio Pica. Zadanie miał niezmiernie trudne i ogromnie odpowiedzialne: jak, licząc się z ogólnym charakterem weneckiej Biennale, odzwierciedlić na ścianach jednego pawilonu współczesną sztukę francuską, powiedzmy paryską?

Vittorio Pica już w r. 1897 ogłosił książkę p. t.: L'Arte Mondiale a Venezia, <Napoli, Luigi Pierro Editore, 1897>, któa stanowi obszerne - na 316 str. - syntetycznie oprtacowane sprawozdanie z II-giej weneckiej Biennale. Pozatem wydał V. Pica cały szereg prac z dziedziny literatury współczesnej oraz m.i.: Arte Aristocratica <L. Pierro ed.>, L'arte dell’ estremo Oriente (L. Roux e Co., ed), Benozzo Gozzoli, Pagine Critiche, I. Fratelli Goncourt etc. Dobrą swoją organizację, światową renomę, zawdzięczają weneckie wystawy głównie znawstwu i umiłowaniu sztuki, energji i prawdziwie artystycznej pasji Vittoria Pico. Sztuka polska i poszczególni polscy artyści zawdzięczają jego wysoce życzliwemu wobec nich stanowisku niejeden piękny sukces, jeszcze w przedwojennych czasach, w okresie naszej niewoli. Niechajże Polska nigdy mu tego nie zapomni!

Co to jest Paryż współczesny: czy ten z wielkich oficjalnych Salonów, czy ten najgłośniej reklamowany w celach merkantylnych zwłaszcza przez kunsthaendlerów, który uchodzi za l'art vivant doby dzisiejszej, a wystawia chyba u Niezależnych, najczęściej zaś w prywatnych salonach sztuki, czy wreszcie najbardziej skrajne odłamy »post-kubistów«, propagowane przez L’Esprit Nouveau i w pismach Le Corbusier’a, Ozenfant'a, Jeanneret’a etc.?

V. Pica, nie roszcząc sobie najwidoczniej żadnych pretensyj do tego, ażeby zebrać na wystawie wszystkie najgłośniejsze dziś w Paryżu nazwiska - co byłoby zarówno bezcelowe, jak niemożliwe - zebrał bardzo ciekawą i cenną pod względem artystycznym kolekcję dzieł, z pośród najwybitniejszych twórców dnia dzisiejszego i wczorajszego. Był tedy Jacques Em. Blanche, E. Degas, P. Bonnard, H. Le Sidaner, H. Lebasque, Ch. Guerin H. Martin, P. Signac <cykl akwarel>, M. Denis i co prawda lichy - Lucien Simon, ale był też H. Matisse <jeden obraz i około 10 litografij>, M. Vlaminck, M. Utrillo, Alb. Marque t <15 obrazów>, A. Derain, R. Dufy i kilku innych, reprezentujących rzeczywiście malarstwo francuskie, a nie jego rozbieżne zresztą teorje. Ponadto dwa marmury A. Bartholomé' go, siedm znakomitych bronzów J. Bernard'a, a w dziale grafiki m. i. Kwiatki św. Franciszka, sześć konturowych drzeworytów Emila Bernard'a - oto obraz rzeczywiście zajmującej całości.

Pokaz ten dostarczał wiele sposobności do sprostowania lub przynajmniej sprawdzenia różnych sądów, cieszących się w świecie niezłym obiegiem, o niektórych z wymienionych powyżej malarzach.

Cóż stąd n. p., że M. Utrillo, za którego obrazy płaci się dziś w Paryżu po kilkadziesiąt tysięcy franków, nie schodzi ani z kart francuskich czasopism, ani z ust paryskich kunsthaendlerów? Kilka obrazów, jak n. p. Rue de Beaulieu, Place du Tertre, albo Place des Abbesses, dowodzą, iż Utrillo ma talent i umie o widokach Paryża powiedzieć po malarsku coś od siebie. Przeważna natomiast liczba jego obrazów jest raczej owocem maniery i pozy, często suchej, bezdusznej, a nawet nudnej. Nic im nie pomogą dowcipy, w rodzaju tego, jaki zauważyć można na widoku p. t.: Moulin de la Galette <z 1922 r.> na malowanej tablicy jest tam wypisane pędzelkiem ogłoszenie tej treści: Fabrique de Tableaux autheriques <tak!> Spécialités de Paysage Couleurs en tous Genres / chez. / Maurice Utrillo, V, /12, Rue Cortot Paris 18 Arr.-t Se méfier des contrefaçons. 

Czyż to takie pomysłowe, lub zabawne? 

Za to, taki Albert Marquet, a zwłaszcza Maurice Vlaminck tyle mają na swej malarskiej palecie szczerej i rzetelnej artystycznej pasji, tyle niepowszedniej treści, tyle odrębnej poezji, w tak interesującej i własnej wypowiadającej się formie, że nie zaszkodzi im ani żadne na wystawie sąsiedztwo, ani nadmiar, czy też brak zupełny kunsthaendlerskiego rozgłosu. Dzieła ich są to istotnie niefałszowane i »autentyczne« produkty prawdziwie francuskiej sztuki.

Jak żaden jeszcze międzynarodowy kongres uczonych nie doprowadził nigdy do obwieszczenia światu nowej prawdy naukowej, któraby była rezultatem obrad tego kongresu, tak też analogicznie zupełnie, żadna wenecka Biennale nie dała - bo dać nie mogła - jakiejś nowej i wielkiej artystycznej rewelacji. W światowem jednak życiu artystycznem, każda wenecka wystawa odgrywa o tyle niezmiernie doniosłą rolę, że jest ona niejako konieczną rekapitulacją najrozmaitszych usiłowań i zamierzeń, zwłaszcza w dziedzinie malarstwa, grafiki i rzeźby, gdyż inne działy traktowane są zazwyczaj podrzędnie, po macoszemu. 

Każda nowa wystawa w Wenecji - to nowe i wnikliwe spojrzenie wstecz, na przebieżoną już drogę powolnego w swej ewolucji artystycznego postępu, czy raczej przeobrażania się, to kolejne uświadamianie sobie przebytych już etapów tej drogi a zarazem pośrednio wyjątkowa wprost sposobność do orjentacji w zgiełkliwym chaosie dnia dzisiejszego, wśród tylu sprzecznych z sobą haseł i kierunków.

Mieczysław Treter