Stefan Filipkiewicz

I

Wystawa zbiorowa Stefana Filipkiewicza, urządzona w listopadzie przez Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie, dała dobrą sposobność do obszerniejszej charakterystyki tego artysty, który wśród pejzażystów polskich, nie tylko obecnej generacji, należy niewątpliwie do najwybitniejszych. 

Obejmując około 80 prac z lat 1917-1926, a złożona z olejnych i akwarelowych krajobrazów, kwiatów i martwych natur, wystawa lwowska przedstawiała wcale wyczerpujący obraz ewolucji talentu Filipkiewicza w ostatniem dziesięcioleciu. 

Pozwalała przedewszystkiem stwierdzić, że malarz ten, obdarzony w wysokim stopniu tą zaletą nowoczesnego pejzażysty, jaką jest zdolność widzenia i kształtowania formy przez barwę, kolorysta pierwszorzędny, który z nadczułością, niedostępną dla przeciętnego oka, chwyta i harmonizuje wszystkie drgnienia i odcienie światła i barwy, pozostał tym samym świetnym i niezłomnym impresjonistą, - mówiąc ściśle, postimpresjonistą - jakim wyszedł ze szkoły Stanisławskiego.

Jan Stanisławski bowiem był ojcem duchowym sztuki Filipkiewicza, jak jest wogóle magmus parens całego nowożytnego pejzażu polskiego, któremu patronuje swą wysoką i subtelną twórczością i przenika go aż po granice najnowszych prób z lat ostatnich, usiłujących drogą odmiennych poszukiwań, przedewszystkiem konstrukcyjnych, ustosunkować się do impresjonizmu opozycyjnie.

Miał oczywiście pejzaż polski i przed Stanisławskim swych licznych przedstawicieli. Od końca XVIII wieku, od zdolnego malarza widoków architektonicznych, Zygmunta Vogla, aż do r. 1897, w którym Stanisławski osiedlił się na stałe w Krakowie, naliczyć można co najmniej pół setki pejzażystów, wśród których są tak wybitni, jak z dawniejszych bezpośredni uczniowie Paryża, Józef Szermętowski i Wojciech Gerson, a dalej Zygmunt Sidorowicz, Henryk Grabiński, Władysław Małecki, Feliks Brzozowski, Roman Kochanowski, którzy zdobycze szkoły barbizońskiej przeważnie via Monachjum do Polski wnosili, z tych zaś, którzy bezpośrednio przed Stanisławskim lub współcześnie z nim nową sztukę polską tworzyli, pierwsi pionierzy czystego monetowskiego impresjonizmu Władysław Podkowiński i Józef Pankiewicz, a oprócz nich pierwszorzędny luminista Aleksander Gierymski, poeta polskiej przyrody Józef Chełmoński, zaciekły naturalista Stanisław Witkiewicz, pełen sentymentu czciciel rzeczywistości Stanisław Masłowski, wreszcie tacy mistrze pendzla jak Leon Wyczółkowski, Józef Mehoffer i Apolonjusz Kędzierski. Byli i są wśród nich tacy, których wysokość talentów i znaczenie walorów ich sztuki stawia na jednym z Stanisławskim poziomie, ale żaden nie może się z nim mierzyć zakresem swych wpływów, żaden nie stworzył swej szkoły. Tłumaczy to się tem, że był on nie tylko wielkim artystą, ale także apostołem sztuki, żarliwym jej propagatorem, organizatorem i nauczycielem. Charakterystyczny w tej mierze jest fakt, że po śmierci mistrza w r. 1907 pamięć jego uczczono wystawą prac jego uczniów. Wśród licznego grona jego uczniów, z których najzdolniejszymi byli Szczygliński, Uziembło, Neumann, Straszkiewicz, Podgórski, Szygiel, Procajłowicz, Gałek, Ziomek, Stanisław Czajkowski, Kamocki i St. Filipkiewicz; ci trzej ostatni zajęli w malarstwie pejzażowem najwybitniejsze stanowiska. 

Rzecz jasna, że jeśli się mówi o pochodzeniu ich sztuki od Stanisławskiego, to ma się na myśli tylko związek genetyczny, punkt wyjścia, pewną silną pobudkę do dalszej wędrówki za własnemi zdobyczami artystycznemi. Bo zarówno Filipkiewicz jak i inni, bardziej twórczym talentem obdarzeni uczniowie Stanisławskiego, mają swoją własną indywidualność, przyczem  rzecz charakterystyczna - prace ich wykazują o wiele więcej podobieństw wzajemnie pomiędzy sobą, niż w stosunku do dzieł mistrza.

Jeśli co łączy Filipkiewicza z Stanisławskim, to dwie przedewszystkiem cechy. Najpierw żywość, intensywność i soczystość barw, oraz umiejętność harmonijnej ich orkiestracji. Powtóre zdolność do wlewania pełnego strumienia pulsującego życia w partje nieba. Stanisławski pierwszy w pejzażu polskim ukazał potęgę nastroju i bogactwo motywów malarskich, tkwiących w obłokach i chmurach. Często chmury są głównym przedmiotem jego obrazów, w których ziemia spada do znaczenia czynnika drugorzędnego. W porównaniu z niebami Stanisławskiego nieba w pejzażach Chełmońskiego, Wyspiańskiego, a nawet Fałata robią wrażenie czegoś nieistotnego, obojętnego, czegoś, co nie wychodzi poza rolę tła, mającego uwydatnić kolorystyczne elementy ziemskiego horyzontu krajobrazowego. Jako malarz chmur Stanisławski przypomniał naszym czasom świetne w tym zakresie zdobycze wielkich pejzażystów holenderskich Jana van Goijen i Rembrandta. Filipkiewicz <a także Kamocki> skorzystał w całej rozciągłości z tej nauki mistrza. Jego nieba kipią z reguły życiem ruchliwem i zmiennem. Lecz i tu odrazu występują różnice. Stanisławskiemu, gdy malował chmury i obłoki, nie szło bynajmniej o naturalistyczną iluzję. Przeciwnie, tym zwiewnym i kapryśnym, prawie zdematerjalizowanym tworom przyrody, nadawał kształty ogromnie plastyczne, ciężkie, prawie dotykalne. Służyły mu one do kolorystycznej budowy obrazu, a ponadto zamykał w nich ogrom siły ekspresyjnej. Odmiennie u Filipkiewicza i młodszej generacji naszych pejzażystów. W przedstawianiu nieba i chmur na pierwszy plan wybija się u nich obserwacja i wierność naturalistyczna.

Dalsze różnice są jeszcze bardziej zasadnicze. Jak już trafnie zauważyła krytyka artystyczna <Husarski, Sterling>, Stanisławski nie ograniczał się tylko do działania samym kolorem, a jego artystyczna transpozycja natury nie poprzestaje jedynie na dowolności w zestrajaniu elementów barwnych celem osiągnięcia zamierzonego, pełnowartościowego akordu kolorystycznego. Tak samo nagina on do swych zamiarów dekoracyjnych kształty, przekształcając je i stylizując, w czem jest nieodrodnym synem swej epoki, która, czy to w postaci symbolizmu, czy też syntetyzmu, już za jego czasów przeciwstawiła się energicznie naturalistycznej ortodoksyjności impresjonizmu. Tymczasem Filipkiewicz swojej swobody malarskiej nie posuwa poza kompozycję barwną. W obrębie formy trzyma się daleko wierniej pierwowzoru danego przez przyrodę.

Subjektywizm z jednej, objektywizm z drugiej strony - to jest także ważna różnica pomiędzy Stanisławskim a Filipkiewiczem. Krajobrazy pierwszego mają niesłychanie rozwinięte indywidualne życie psychiczne, bije z nich ogromnie suggestywna potęga nastroju. I to nie tylko lirycznego. Jego obrazy są nie tylko najcudniejszymi, pełnymi rzewnej serdeczności sonetami, jakie kiedykolwiek w malarstwie pendzlem wyśpiewano. Nieraz wyłania się z nich siła i głęboki tragizm. 

Postawa Filipkiewicza wobec natury jest objektywna. Podkreśla tylko wartości emocjonalne zawarte w temacie, lecz swych osobistych nastrojów w przyrodę nie wkłada. 

Wreszcie zadzierżysta i zamaszysta, impulsywna faktura Stanisławskiego, tembardziej uderzająca, że w małych stosowana obrazkach, różni się bardzo od szerokiego wprawdzie, ale spokojnego i umiarkowanego, ku wytworności grawitującego sposobu kładzenia pendzla u Filipkiewicza. 

Jest zatem Filipkiewicz w pełni sam sobą, choć pewne nici genetycznego związku łączą go z sztuką starszego mistrza.

II

Krajobrazy jego spełniają doskonale dwa naczelne zadania, którym służy pejzaż jako utwór malarski. Przedewszystkiem niezależnie od tematu, od przedstawionego wycinka natury, sam zespół barw, odpowiednie ich zharmonizowanie i stonowanie, wyzyskanie wartości samego koloru i wygranie całej gamy jego walorów, stwarza całość, która przez same swoje zmysłowe oddziaływanie na siatkówkę oka wywołuje intensywne wrażenie estetyczne. Czynnik fizjologiczny w łączności z elementem asocjacyjnym daje, jako wynik, pewne nastroje uczuciowe, majorowe lub minorowe, wzmagające energję życiową lub ją zciszające, zależnie od jakości zespołów barwnych, tem bezpośredniem, do muzycznego bardzo zbliżonem działaniu na widza za pomocą barwy, pejzażysta jest znacznie swobodniejszy, niż malarz portretów lub scen figuralnych. Krajobraz stawia znacznie mniejsze wymagania w kierunku precyzji rysunkowej; odstępstwa od rzeczywistości, nawet w malarstwie naturalistycznem, uchodzą niespostrzeżenie. Artysta może o wiele bardziej dowolnie, niż tam, przekomponowywać naturę i także kolorystycznie naginać ją do swoich celów. Jeszcze w wyższym stopniu, niż w pejzażu, jest to możliwe przy malowaniu kwiatów i martwych natur, bo tu artysta ma nieograniczoną swobodę nie tylko przetwarzania natury, ale także od niego wyłącznie zależy, jakim jej elementom każę »pozować« do swego obrazu.

Obok tego bezpośredniego, spełnia pejzaż drugie jeszcze, pośrednie, z tematem już związane zadanie. Malarz krajobrazów - to jest ten człowiek, który lepiej, bystrzej, przenikliwiej, niż przeciętni ludzie, patrzy na naturę, wobec którego piękno natury, dla innych utajone, odkrywa swe czaru pełne tajemnice. To jest zatem artysta, który uczy patrzyć na naturę. I w tym sensie przestaje być paradoksem powiedzenie Wilde'a, że nie sztuka naśladuje naturę, ale odwrotnie natura naśladuje sztukę. Pod pędzlem zdolnego pejzażysty obłoki i chmury, góry i lasy, pola i rzeki, nabierają tej mocy życiowej, która, stwarzając iluzję rzeczywistości, a często rzeczywistość podniesioną do potęgi, przynosi z sobą reprodukcję tych nastrojów uczuciowych, które przeżywaliśmy w podobnych okolicach i podobnych momentach. W jednym i drugim kiernnku pejzaże Filipkiewicza czynią zadość najbardziej nawet wygórowanym wymaganiom estetycznym.

III

Wystawa lwowska Filipkiewicza obejmowała - jak wspomniałem - tylko ostatni dziesięcioletni okres jego twórczości, która ma za sobą już przeszłość więcej, niż dwudziestopięcioletnią. Pierwsza bowiem wystawa prac artysty, złożona z 21 krajobrazów, odbyła się w krakowskiem Towarzystwie Przyj. Sztuk Pięknych jeszcze w r. 1899. Były to jednak wówczas prace napół dyletanckie, bo Filipkiewicz dopiero w r. 1901 rozpoczął gruntowne studja w Akademji, ucząc się rysunku u Cynka i Mehoffera, a malarstwa u Stanisławskiego i Wyczółkowskiego.

Nie było zatem na wystawie lwowskiej, której najdawniejszy obraz nosił datę 1917, tych słynnych śniegów Filipkiewicza, któremi młody malarz zainaugurował w r. 1903 swoją właściwą, bogatą w sukcesy karjerę, owych głośnych »Odwilży«, »Zim«, »Pierwszych śniegów« »Bajek zimowych«, »Strumieni górskich w czasie odwilży« it. d., obrazów, których urok polegał głównie na świetnem malowaniu śniegów z ich ornamentacyjną kapryśnością kształtów, z ich wilgocią i puszystością, z ich wreszcie cieniami niebieskiemi i fioletowemi. Były to jakgdyby malarskie poematy Stanisławskiego, na które padł czar śniegów Fałata.

Na wystawie lwowskiej śniegi Filipkiewicza znalazły swe miejsce tylko w małych rozmiarów akwarelach. Także wiosna rozkwitała kwieciem jabłoni i wiśni tylko w dwu małych obrazkach. Lato, zatopione w pełni blasków słonecznych i jesień z swą przebogatą orkiestracją tonów - oto są harmonje kolorystyczne, ku którym wyobraźnia artysty zwracała się w ostatnich czasach z szczególnem zamiłowaniem. 

Widz spostrzegał to jednak dopiero po bliższem przestudiowaniu wystawy. Pierwsze bowiem wrażenie, jakie mu ona dawała, to była właśnie wyłączność owego, poprzednio wspomnianego czynnika bezpośredniego. Odczuwało się wprost fizyczną, zmysłową rozkosz na widok tych barw mocnych, czystych, jasnych i soczystych, zawsze wytwornych i nigdy w jaskrawą pstrokaciznę nie wpadających, albo dyskretnie zmatowanych i zciszonych, wyzwalających nastroje takie, jakie budzi woń, barwa i aksamitna, chłodna miękkość herbacianych róż. 

W pejzażu Filipkiewicza przeważają dalekie powietrzne przestrzenie z opanowaną znakomicie perspektywą powietrza i oświetlenia.

Rozległe horyzonty dają widoki górskie. To też Filipkiewicz jest przedewszystkiem malarzem gór i krajobrazu podgórskiego. Oto Szaflary; na pierwszym planie łan kapusty o dziwacznie powyginanych liściach, dalej pola niezmierzone o tonach różowawych i szaro-niebieskich, nad tem wszystkiem szaro-skłębione chmury, które w pewnem miejscu przebija szeroki snop promieni słonecznych. Podobne walory kolorystyczne, przy niebie mniej chmurnem, daje widok Tatr z Bachledzkiego Wierchu, z motywami zwiewnych mgieł na szczytach i spienionych potoków w dole. Gdzieindziej dalekie pola jesienne przeświecają w łagodnem słońcu tonami różowo-niebieskimi, ukazując miejscami kontrastowe plamy jasno-żółte i ciemno-fioletowe. Z żółto-różowoszafirowej harmonji wieczornych tonów wyłania się w oddali Murań szaro-niebieski. Poprzez jesiony w Olczy wzrok płynie w dal bez końca. Innym razem ciemno-szafirowe drzewa na pierwszym planie rozstępują się, by poprowadzić oko ku szaro-niebieskawym sylwetom gór. Tam znów cały pejzaż górski ściemniał, skłębiły się chmury na niebie, głębokie tony niebieskie wzięły przewagę: za chwilę rozpęta się górska burza. Na innym obrazie burza już przeszła: Tatry stoją w kamiennym przerażeniu i wypoczywają teraz po orgii żywiołów w poważnej, uroczystej harmonji soczystego granatu i zgaszonej szarości. 

Czasem rzeka bierze na siebie rolę czynnika prowadzącego oko w głąb: płynie w dal szara, senna i smutna, albo ożywia się gorącym tonem piasczystych brzegów, albo ukazuje powykręcane sylwety dębów nad zygzakiem swej wody, albo w dzień wietrzny tuli się do ściemnionych gałęzi rozwichrzonych drzew. 

Rzadsze są motywy przyrody widzianej z bliska, jak różowe chaty wsi w lecie, tonące w harmonji tonów szaro-niebieskich z kontrastami zielonych plam, jak kwiaty polne, ukazane na tle ciemnych, wiatrem poruszanych drzew, jak gorąca plama czerwonego dachu kościoła w Radziszowie, świecąca poprzez ciemną zieleń drzew.

Filipkiewicz -  jak już to podniosłem - jest wierny impresjonistycznej wizji świata. W jasności i powietrzności impresjonizmu najchętniej się wypowiada. Lecz są też pewne modyfikacje, zwłaszcza w obrazach z ostatniego roku: pojawiają się tonacje ciemniejsze, w których drzewa stają się srebrno-szare, a całość przybiera odmienne, nieco smutne, ale ogromnie dyskretne i wykwintne barwy uczuciowe. Tu są pewne nowe stylizacje kolorystyczne, które zawierają dalsze możliwości rozwojowe.

W śniegach, pojawiających się u Filipkiewicza w ostatnich czasach tylko w akwarelach, zdumiewa wirtuozostwo opanowania plamy barwnej, jakby od niechcenia rzucanej i doskonałe zużytkowanie białej płaszczyzny papieru dla uzyskania śnieżystych efektów. 

Kwiaty i martwe natury - to znów odrębny świat, cichy, a pełen tajemnej wymowy, w którym z całą swobodą wyżywa się kolorystyczna radość Filipkiewicza. Martwe natury obejmują prawie wyłącznie motywy świata roślinnego i przedmiotów nieorganicznych. Z zakresu zoologji był na wystawie jeden tylko obraz z pstrągami, doskonałymi zresztą w rysunku i kolorze, z zamiłowaniem powraca Filipkiewicz do klasycznie impresjonistycznego motywu kwiatów i owoców, ułożonych na przykrytym białym obrusem stoliku, stojącym na oszklonej werandzie. Problem zestrojenia barw, zanurzonych w refleksach słońca i odtworzenie migotliwej gry różnokolorowych cieni, problem trudny, a malarsko bardzo nęcący, znajduje tu zawsze świetne, a za każdym razem inne rozwiązanie. 

W tych kwiatach i martwych naturach jest wygrana cała gama nastrojów uczuciowych: jedne są gorące, radosne i wyzywające, inne zgaszone i melancholijne, inne jeszcze toną w zamyśleniu i rozmarzeniu zmierzchowych godzin. 

Filipkiewicz nie narzuca jednak nigdy przemocą swoich nastrojów subjektywnych. W dziełach jego niema przewagi liryzmu. Cechuje go duży objektywizm wobec rzeczywistości. Nastrój wyłania tylko o tyle, o ile tkwi on już potencjonalnie w obranym przedmiocie. I w tem także przejawia się subtelna wytworność, która jest naczelną cechą jasnej, zrównoważonej, naogół pogodnej, a ogromnie przytem czułej i wrażliwej psychiki artysty. 

Dowodem znów artystycznej rozwagi Filipkiewicza jest to, że zdając sobie sprawę z granic swych możliwości malarskich, poprzestaje na tradycjach impresjonistycznych i trzyma się z dala od nowych tendencyj w malarstwie pejzażowem, które, wywodząc się głównie od Cézanne'a, a trochę od kubistów, podkreślają w obrazie geometryczność i bryłowatość form, oraz dowolną, syntetyczną budowę kolorystyczną, niekrępującą się zbytnio wzorami natury.

Lwów, w listopadzie 1926.

Władysław Kozicki.