Stanisław Witkiewicz i jego artystyczna działalność

(1851-1915)

<Z powodu wystawy retrospektywnej w Zachęcie Warszawskiej, luty 1927>. 

Należał się już od dawna Stanisławowi Witkiewiczowi w wolnej i zjednoczonej Polsce hołd szczery i głęboki, bodaj w formie starannie zorganizowanej wystawy retrospektywnej jego dzieł, wystawy, któraby uprzytomniła powojennemu pokoleniu cały artystyczny na polu plastyki dorobek autora niezapomnianej »Sztuki i krytyki u nas«. 

I rzeczywiście widzimy na wystawie w Zachęcie kilkadziesiąt obrazów olejnych, z górą setkę rysunków oryginalnych i drzeworytów, podług nich wykonanych przez doskonałych grafików z przed lat prawie pięćdziesięciu, oto plon rzeczywiście nader obfity, wielostronny artystycznej działalności Stanisława Witkiewicza jako malarza.

A jednak, kto nie oglądał nigdy innych jeszcze, obecnie w Zachęcie nie wystawionych

jego obrazów, kto niema dość wyrobionego oka, ażeby zorjentować się należycie w chaotycznie rozwieszonych rysunkach, ten mógłby fałszywego nabrać mniemania o specyficznym charakterze malarstwa Witkiewicza, o jego zasługach w tej dziedzinie.

Trzeba zarazem zdobyć się na umiejętność patrzenia w historycznej perspektywie, trzeba

umieć sobie uświadomić, jak wyglądało malarstwo polskie w latach 1870-1880, a dopiero potem przyjrzeć się dokładnie obrazom St. Witkiewicza dla odpowiedniej ich oceny. Nie wszystkim pracom Witkiewicza w Zachęcie wystawionym, gdyż z pietyzmem niewątpliwym ale i z małem dość zrozumieniem rzeczy wystawiono również takie jego utwory, które posiadają dziś jedynie charakter i wartość osobistej pamiątki po znakomitej jednostce, dobrze zapisanej w dziejach naszej artystycznej kultury.

Doskonała i dziś jeszcze Pastuszka owiec <z 1875 roku>, charakterystycznie ujęte Polowanie z chartami <także z tego roku>, dalej: Za ciasne wrota <z r. 1877>, Trójka syberyjska <z r. 1876>, wreszcie Powstaniec raniony <z r. 1881>, oto pierwszy okres malarstwa St. Witkiewicza, jeszcze trochę romantyka, trochę monachijczyka, młodego artysty, który uciekł z ces. Akademji w Petersburgu, gdyż kazano mu tam rysować martwe, z gipsowych odlewów antyki. Wszystko to niemal tonie jeszcze w przysłowiowym monachijskim sosie; Genre-Malerei w pełnym tego słowa znaczeniu, malarstwo poprawne, rozważne, sumienne, oparte na szeregu uprzednich studjów i obserwacyj, zaczerpniętych z natury. Powstaniec raniony bliski jest jeszcze kartonom Grottgera; przypomina żywo ujęciem tematu i tonem uczuciowego wyrazu Schronisko, czwarty karton Polonji. Również Wspomnienie z r. 1863 <zwane też Pikietą> podobne jest do Grottgerowskiego Pojednania <karton rysowany w Paryżu 1867 r.>, a zwłaszcza do Nokturnu, rysowanego w Wiedniu 1864 r.

Pastuszka owiec, o wyrazistej linji konturu, nie odbiega zbytnio od pewnych kanonów akademickiego klasycyzmu, tego samego, który zwalczać miał potem Witkiewicz tak nieubłaganie w licznych swych pismach.

Nietrudno też byłoby wykazać artystyczne filjacje, zachodzące między temi i innemi (w Zachęcie niewystawionemi) pracami St. Witkiewicza, a wczesnemi dziełami Gierymskich, Brandta, Chełmońskiego. Słynna ongiś: Szarża ułanów z trębaczem na pierwszym planie, zarówno jak Szlichtada Góralska, uległy dawno zniszczeniu wskutek pożaru. Przejawił się w nich St. Witkiewicz jako doskonały malarz koni, nie ustępując miejsca J. Kossakowi, Brandtowi, nawet Chełmońskiemu.

Drugą fazę rozwoju jego malarstwa, powiedzmy: pejzażową, charakteryzują odmienne już płótna: Widok Bałtyku pod Połągą <z roku 1885>, to jakgdyby słaba dopiero zapowiedź odmiennego stylu: Mgła wiosenna <r. 1893>, Wiatr halny <r. 1895>, wreszcie: Obłok <r. 1899>, te widoki tatrzańskie pełne bardziej indywidualnego już wyrazu, naogół bez porównania silniej rozświetlone w kolorze, są bardzo cennymi i znamiennymi okazami wczesnego naszego plein'air u, w których istotne cechy malarskiej fizjonomji St. Witkiewicza wyraziście występują na jaw.

W pejzażach tatrzańskich stał się Witkiewicz szlachetnym kontynuatorem idei artystycznych swych nielicznych poprzedników i malarzy sobie współczesnych, jak: Jan Nepomucen Głowacki <1802-1847), Alfred Schouppe <1812-1899>, Aleksander Płonczyński <1822-1857>, Wojciech Gerson <1831-1901> i znakomity, wciąż jeszcze u nas nie dość doceniony Aleksander Kotsis <1836-1877>.

Dowodząc po wielekroć w swych pismach i artykułach krytycznych, że temat, treść obrazu jest właściwie niczem, a forma jego t. zn. malarska robota wszystkiem, gdyż ona tylko decyduje o artystycznej wartości malowidła - Witkiewicz, sam »romantyk trochę i poeta«, nie odnosił się do treści swych obrazów bynajmniej obojętnie. Cechował go nadzwyczajny dar spostrzegawczy, dar obserwacji, typowy dla wszystkich wybitniejszych przedstawicieli realistycznego w sztuce kierunku. Hołdując jednak naturalizmowi, sławiąc nawet wartość i ścisłość prawdy fotograficznego objektywu - jako malarz, w praktyce nie wyzbywał się nigdy iście romantycznego sentymentu, z jakim przystępował do malowania pejzaży, zwykłych codziennych scen rodzajowych it. d. Był przytem malarzem ściśle przedmiotowym: poezja tkwiła jego zdaniem w samym objekcie, nie zaś w sposobie i w charakterze transpozycji danego motywu na subjektywny język kształtów i barw. Jakkolwiek zaś w pismach swoich wyraźnie podkreślał wartość »plam barwnych«, to jednak w obrazach stosował przedewszystkiem wyrazisty rysunek i podporządkowywał się całkowicie »loice światłocienia«; światłocień też większą bez porównania odgrywał rolę w jego malarstwie, aniżeli barwa.

W rozlicznych swych rysunkach starał się być sumiennym, ścisłym obserwatorem, zwracał uwagę na grę światłocienia, umiał nieraz zdobywać się na wysoką skalę wyrazu <np. w swych wizerunkach królów polskich>.

Witkiewicz był św. Janem Chrzcicielem polskiego impresjonizmu, torował mu drogę, był jego rzecznikiem, ale tylko w swych pismach, w swych teorjach, nie zaś w malowidłach. Imponowały mu naukowe, ściśle optyczne zasady nowego kierunku, sama scicntyficzność impresjonizmu, którego przedstawiciele powoływali się na argumenty, czerpane z dzieł uczonych fizyków.

Ówczesny stan naszej kultury estetycznej, w pełnem tego słowa rozumieniu, był ogromnie niski. Zainteresowanie się sztukami plastycznemi, tem, co stanowi ich treść głębszą i istotną, było minimalne, znawstwo i rozumienie sztuki szło oczywiście z tern małem zainteresowaniem w parze. Autonomja sztuki, jej zasad, wydedukowanych z istoty zagadnień plastycznych, z formalnych czysto właściwości malarstwa czy rzeźby, zdawała się jeszcze wogóle nie istnieć.

Witkiewicz był to artysta szczery i odważny, nie znał w sztuce kompromisów, nie uznawał artystycznych powag ni autorytetów, rozmiłowany w niczem niekrępowanej swobodzie, gardził zimnym i sztywnym akademizmem, a dla artysty-plastyka nie widział żadnych wzorów ni tematów poza zjawiskami natury, którą ponad wszystko uwielbiał.

Jako malarz, nie poddawał się modnym w sztuce kierunkom, nie pochlebiał wcale zepsutemu, zupełnie jeszcze niewyrobionemu smakowi szerszej publiczności, o rozgłos i wziętość nie starał się nigdy, a do dziennikarskiej reklamy odnosił się stale z żywą pogardą. Część jego malarskiej spuścizny stała się pastwą płomieni w czasie pożaru, któremu swojego czasu uległa cała jego zakopiańska pracownia.

Oto n. p., co pisał nawet o wiele później, bo w r. 1902, Ludomir Benedyktowicz w broszurze p. t. : »St. Witkiewicz jako krytyk, jego pojęcia, zasady i teorje w malarstwie« <str. 10>:

»Tak jest, doszliśmy do tego, że malarstwo nasze uprawia w rysunku karykatury, w treści jakieś chorobliwe majaczenia, w kolorycie bezmyślną pstrociznę, a w miejsce klasycznej harmonji form, tak dokumentnie wyświecanej przez p. Witkiewicza ze szkół i akademji, bezduszne naśladowanie naiwnej, dziwacznej lub potwornej japońszczyzny, wykazujące zupełnie bankructwo estetyczne aryjskiej rasy w Europie.

Ze wzrastającą bezmyślnością w wyborze przedmiotu przyszło i zaniedbanie form, wykoszlawiające doszczętnie ową prawdę, którą p. Witkiewicz uważa za jedyne kryterjum przy ocenianiu dzieł sztuki, a wykoszlawiające do tego stopnia, że nie poważyłbym się nawet przypisać wpływom autora »Sztuki i krytyki« ostatnich wyników naszego malarstwa, gdyby on sam w artykule zatytułowanym »Impresjonizm« nie adoptował tych dziwolągów, jako płodów zgodnych z duchem jego pojęć o sztuce«.

*****

Zbiorowa dusza polska w dziwnym zaiste żyła nastroju lat temu czterdzieści, kiedy Witkiewicz wraz z Antonim Sygietyńskim i Adolfem Dygasińskim obejmował kierownictwo warszawskiego Wędrowca. Była to epoka największego rozkwitu pozytywizmu, najsilniejszej reakcji przeciw romantyzmowi w życiu i poezji.

Naród, po niedawnej klęsce, zaczął się dźwigać powoli, naprawiał szkody ekonomiczne, zajęty był »pracą realną«, wyzbywał się wszelkich nieledwie marzeń i pragnień, któremi żyło pokolenie poprzednie. W wyczerpanym przez silny upust krwi organizmie narodowym duch upadł, wiara, zda się wygasła, a resztki narodowej i społecznej energii zwrócono ku »pracy u podstaw«. Równocześnie historycy i publicyści rzucili się do trzeźwych badań i roztrząsań dziejowej ojczystej przeszłości, poddawali ją ścisłej analizie chłodnego rozsądku, wykazywali liczne ojców swych i dziadów błędy i przewinienia. 

W takim układzie stosunków społecznych i prądów umysłowych dla sztuki miejsca nie było. A jednak sztuka polska kwitła i wzrastała, choć nie dzięki społeczeństwu, ale wyraźnie wbrew niemu! 

»Była to chwila - mówi Witkiewicz - kiedy świadomość narodowa jakby znikła ze znacznego obszaru społecznego życia i przejawiała się tylko w sztuce, jak przedtem w poezji. Energja życia skierowała się do ogólnoludzkich zagadnień bytu, a ogłuszone klęskami pokolenia szły, bojąc się same własnej istoty, własnego imienia... Zdawało się już, że sprawy polskiej niema, są tylko miejscowe, administracyjne sprawy każdego z poszczególnych rządów na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej. I w tej nocy polskość przejawiła się tylko w sztuce«. 

Polska, poniżona, piętą wrażą zdeptana, na trzy kawały rozdarta, przemawiała jednak głosem potężnym, językiem ludom całego świata dostępnym, językiem barw, konturu i światłocienia, językiem sztuk plastycznych i budziła uśpione sumienie Europy ciągłem przypominaniem: Oto istnieje, jedna i niepodzielna, choć wykreślona z karty żywych narodów, oto trwam i tworzę, kulturę wszechludzką wzbogacam, choć bowiem przemoc kajdanami skuła me ciało, duch mój wolny, twórczy, nieugięty!

Wiedział o tem Witkiewicz, jasno i trzeźwo patrzący na wszelkie życia zjawiska. Wiedział, że dla narodu pozbawionego bytu politycznego i własnych granic państwowych, sztuka jest najsilniejszym ogniwem, najbardziej wyrazistym i najdoskonalszym przejawem tego rozwoju i dowodem jego istnienia. To też życie swe całe i wszystkie siły poświęcił krzewieniu w Polsce artystycznej kultury, którą chciał narodowo wyodrębnić, a co do wartości i poziomu zrównać z kulturą krajów zachodnich. 

W społeczeństwie, które do sztuki odnosiło się naogół niechętnie i nie miało najmniejszego dla spraw artystycznej kultury zrozumienia (jeśli ceniło takiego np. Matejkę, to rzeczywiście tylko i wyłącznie za jego historyczne tematy, za ideową stronę jego pomysłów, nie zaś za genjalny jego artyzm malarski, z jakim umiał trwałe i niezapomniane nadać kształty odczutej przez siebie i oczami ducha widzianej ojczystej przeszłości), w takiem społeczeństwie trzeba było dopiero obudzić zainteresowanie dla sztuk plastycznych, nauczyć patrzeć, zmusić do refleksji, słowem rozpocząć pracę od podstaw najbardziej elementarnych. 

Nie uląkł się tego ogromu zadania Witkiewicz i wziął się energicznie do dzieła. Rozpoczął od walki z zacofaniem ludzi, którzy już z racji swego zawodu powinni byli torować w społeczeństwie drogę postępowi sztuki i kultury, rozjaśniać zawiłe problemy artystyczne, a nie czczą swoją bezrozumną paplaniną jeszcze bardziej je gmatwać i plątać. Wypowiedział tedy walkę ówczesnym krytykom artystycznym, a w walce tej był wprost nieprzejednany. 

»Głęboka pozornie uczoność, oparta na skłonności do tworzenia pojęć ogólnych i pozbawiona zupełnie zdolności spostrzegawczej czyli typowa postać umysłu niemieckiego, nadzwyczajna wrażliwość na anegdotyczną stronę obrazu, niepohamowany subjektywizm i unoszenie się zwrotami własnego stylu, dobroduszne gawędziarstwo, pozbawione śladu znajomości najelementarniejszych pojęć o sztuce, albo lekkomyślne, graniczące z bezczelnością nadużywanie cudzoziemskich a modnych wyrazów«, oto kilka tych typów krytyki, które postanowił zwalczyć i unicestwić. 

Jak dziś często, tak wówczas niemal powszechnie, każdy czuł się w prawie do zabierania głosu i decydowania o rzeczach sztuki. Brak znajomości gruntownej dziejowego rozwoju szczególnych gałęzi sztuk pięknych, ich techniki i specyficznych środków artystycznych, brak znajomości psychologicznych zagadnień, związanych z procesem twórczości, nie stanowił dla nikogo przeszkody w ocenianiu dzieł sztuki. Ostatnią i najważniejszą instancją bywał mniej lub więcej niewyrobiony smak, czysto subjektywne upodobanie. 

W takich warunkach, gdzie wszystko sprowadza się do kwestji : »Lubię - nie lubię«, bez jakiegokolwiek umotywowania jasno sformułowanych sądów, istotnie de gustibus non est disputandum! 

Dlatego Witkiewicz zwalczał na każdym kroku rozpanoszony nadmiernie w ówczesnej krytyce subjektywizm, a dążył do oparcia krytyki artystycznej na pewnych objektywnych, bezwzględnych, niewzruszonych zasadach. 

»Ta subjektywna krytyka - tłumaczył - zakreśla sztuce ciasne granice, w których się sama obraca i nie daje jej rozwijać się szerzej i dalej. Przyjmuje ona niechętnie wszystko, co mogą przynieść nowi ludzie, a opanowawszy umysły tłumu, wywołuje potworne nieporozumienie między nim a nowymi talentami. Jej to zawdzięczamy istnienie dramatu zapoznanych genjuszów. Ona stawia na znanych jej granicach sztuki rogatki smaku, rewiduje, przetrząsa i konfiskuje z zaciekłością celników każdą myśl świeżą, każdą formę nową, każdy talent odstający od jej szablonu, usiłując zabić wszystko, co nie odpowiada jej ciasnym przepisom«.

Broniąc usilnie autonomji sztuki, Witkiewicz obalał równocześnie wszelkie sztuczne konstrukcje myślowe swych przeciwników, wszelkie z góry powzięte formuły i zasady, określające zarówno fałszywie tak istotę jak i zadania i cele sztuk pięknych. Obalał zwłaszcza zawzięcie teoryjki niemieckich idealistycznych estetyków, którzy operowali najogólniejszemi jeno pojęciami, w zupełnem oderwaniu od faktów życia estetycznego i rozwoju samej sztuki, bo to wszystko było im obce i nieznane. A ta dawna, pusta i pozbawiona dla sztuki i krytyki artystycznej głębszego znaczenia estetyka niemiecka, której zresztą w samych Niemczech zadało cios stanowczy epokowe dzieło G. Th. F ech nera, pokutowała u nas pod etykietą filozoficznego idealizmu nader długo.

»Krytyka sztuki - wykazywał Witkiewicz - nie może być ani idealistyczna, ani realistyczna, ani też występować pod jakiemkolwiek innem mianem, jakie przybierają panujące chwiIowo w sztuce prądy. Krytyka musi być taką, żeby jej teorje mogły tłumaczyć sztukę od najdawniejszych, najpierwotniejszych, najprostszych przejawów do najbardziej rozwiniętych, złożonych, najdoskonalszych, jakie dziś mamy i ażeby dalszy rozwój sztuki mógł być tak samo nią objęty. Krytyka ta w stosunku do sztuki, do jej twórców, musi uznać jako zasadniczą, nienaruszalną zasadę indywidualizm, którego granicami są tylko środki tej sztuki, w której dany talent tworzy«. 

Wobec uprawnienia jednak w sztuce każdej twórczej indywidualności, pozostawienia jej wszelkiej swobody w opracowaniu tematów i wyborze artystycznych środków - czemże »mierzyć« wartość dzieł sztuki?

Cała estetyka idealistyczna miała charakter wybitnie normatywny. Już drogą samej abstrakcyjnej dedukcji z takich pojęć ogólnych, jak: Piękno, Dobro i Prawda, uzyskiwano szereg wskazań i norm, których jakoby powinni byli trzymać się artyści w celu stworzenia doskonałego dzieła. Inni szli jeszcze dalej i na podstawie arcydzieł sztuki klasycznej i późniejszej ustanawiali szereg zasad i ścisłych przepisów, których przestrzegać należało. Takich surowych prawodawców miała sztuka każdego okresu - cóż, kiedy posłuszne im były mierne jedynie talenty, genjusze tworzyły na własną swoją modłę, wbrew wszelkim dotychczasowym martwym i ciasnym prawidłom. Każde tedy pojawienie się nowego geniusza obalało za jednym razem całą żmudnie opracowaną myślową konstrukcję, wskutek czego dawne pewniki musiały ustępować nowym, albo też musiały ulegać niemałym zmianom i modyfikacjom. Normy i prawidła rozszerzano tedy tak, aby zakres ich mógł wygodnie objąć także i nowe arcydzieła. 

Była to praca syzyfowa, a miała przytem wszelkie cechy kręcenia się w kółko.

Za przykładem innych kręciła się też w kółko i ówczesna polska krytyka artystyczna, a czyniła to z tem większą jeszcze beztroską, że brak jej było nie tylko gruntownej wiedzy o sztuce, ale przeważnie nawet poważniejszej znajomości podstaw filozoficznych, na których owe mgliste teoryjki wyrosły. Pozatem włączono do estetyki cały chaos zagadnień allogenetycznych, niepozostających z istotą sztuki w żadnym związku, tak, że o wartości dzieła sztuki decydować miał już nietylko temat, idea utworu i mniej lub więcej szlachetna i zdrowa tendencja, ale nawet względy społeczne, ekonomiczne, moralne i religijne, zagadnienia historjozoficzne i wszelkie inne.

Usiłując oprzeć krytykę na podstawach naukowych, Witkiewicz zerwał z programowym subjektywizmem, zerwał ze wszystkiem, co nie stanowi koniecznego i istotnego pierwiastka każdego dzieła sztuki, odrzucił wszelkie a priori stawiane formuły i postulaty, a ograniczył się do faktów konkretnych z dziedziny techniki i historji sztuki. Ponadto zaś uważał, że: »ponieważ sztuka istnieje przez ludzi i dla ludzi, dla poznania więc jej i zrozumienia konieczną jest znajomość ludzkiej duszy w pojęciu takiem, jakie jej nadaje dzisiejsza psychologia«. 

Ta chęć oparcia nawet krytyki artystycznej na ścisłych podstawach naukowych, zwłaszcza na faktach z dziedziny sztuki, a ponadto na wynikach współczesnej psychologji, fizyki i fizjologii, znamienna jest wielce dla pozytywnego ducha owej epoki, pod którego wpływem Witkiewicz urabiał swe poglądy. Usiłował on też krytyce nadać cechy podobnej ścisłości, jaką posiadają nauki przyrodnicze, nic wahał się nawet zestawiać estetyki i krytyki z fizyką. Zwalczając subiektywizm, pisał: »Krytyka z zasady subjektywna jest takim samym nonsensem, jakimby była subjektywna fizyka, gdyby coś podobnego ktoś chciał stworzyć!« Na tej drodze doszedł Witkiewicz do sformułowania objektywnych, koniecznych i istotnych czynników różnych gałęzi sztuk pięknych:

»Jeżeli chodzi o malarstwo, to harmonja barw i logika światłocienia, która ogarnia całą prawie sprawę doskonałości kształtu,- jeżeli o rzeźbę, to tylko doskonałość kształtu; jeżeli o literaturę, to logika myślenia i doskonałość mowy, a we wszystkich tych trzech odłamach sztuki' o ile one wyrażają rzeczywistego człowieka i świat rzeczywisty - ścisła prawda w ich przedstawieniu. Jeżeli idzie o muzykę, to harmonja oparta na prawach fizyki i fizjologii; jeżeli o architekturę, to tylko kwestja utrzymania w stałej równowadze pewnych brył, składających się na pewną całość kształtu. Z jednej strony te niezmienne, konieczne pierwiastki każdego odłamu sztuki, będące tak dobrze artystycznym, jak materialnym warunkiem ich istnienia, z drugiej indywidualność artysty - dusza ludzka - ze wszystkiemi najrozmaitszemi swemi przejawami - oto, co powinna znać i tłumaczyć krytyka...« 

Witkiewicz wierzył niezachwianie, że tylko taka krytyka potrafi iść naprzód z rozwojem sztuki, rozjaśniać tajemne jej problemy, tłumaczyć zagadkowe jej zjawiska, objąć wszystkie style i epoki.

Zasad tych trzymał się uparcie we wszystkich swych pismach, w felietonach krytycznych i polemicznych, w większych monografjach i w drobnych artykułach. 

I na tem właśnie polegała zniewalająca jego siła, z jaką druzgotał swych przeciwników. Pisma swe krytyczno-polemiczne zebrał Witkiewicz w książce p. t. Sztuka i krytyka u nas. Jest ona istotnie »historją walki o niezależne stanowisko sztuki w dziedzinie ludzkiej myśli i o niezawisłość indywidualności w sztuce. Jest ona nietylko »historją, ona sama jest jedną wielką bitwą. Każdy jej wiersz, każda stronica, są napaścią lub odbiciem ataku przeciwnika, to jest pewnej estetycznej doktryny, która panowała w polskiej krytyce sztuki, w polskiej estetyce...«

Tę polską estetykę wzbogacił ponadto Witkiewicz szeregiem głęboko ujętych monografij artystycznych, a mianowicie dziełami, poświęconemi twórczości Juljusza Kossaka, Al. Gierymskiego, Jana Matejki, gdzie na podstawie skrupulatnej analizy ich psychiki, talentu i środków artystycznych, jakiemi się posługiwali, stworzył syntetyczne ich wizerunki, pełne plastyki i wyrazu. Świetne te charakterystyki trzech z najwybitniejszych naszych malarzy stanowią dla historji polskiej sztuki istotnie cenny i trwały nabytek.

Inne, niezwykle rozlegle pole dla pracy nad swojską kulturą artystyczną znalazł sobie Witkiewicz na Podhalu, dokąd pierwszy raz przybył już w r. -.886. Widok groźnych i potężnych turni tatrzańskich oczarował go całkowicie, zbudził drzemiącą na dnie duszy twórczą tęsknotę, wpłynął przemożnie na całą jego psychikę. Owocem tego oczarowania była książka p. t. »Na przełęczy«. 

Witkiewicz, dusza artystyczna, umysł wrażliwy, obserwator baczny i umiejętny, nie mógł nie zauważyć równocześnie odrębności form, jaka się przejawiała w budownictwie drzewnem ludu podhalańskiego, w jego sprzętach, odzieży i wszystkich przedmiotach codziennego użytku. Zdał sobie odrazu sprawę z doniosłości, jaką może mieć głębsze wniknięcie w surową i oryginalną sztukę ludową dla całej polskiej artystycznej kultury, dla polskiego artystycznego przemysłu, dotąd należycie jeszcze nierozwiniętego, gdyż brak w nim było form własnych, własnych elementów zdobniczych, na których mógłby się oprzeć i wzrastać. 

Sztuka i krytyka u nas (1884-1898), wydanie trzecie, powiększone. Lwów 1899, str. XXXI i 710. 

Juliusz Kossak, wydanie drugie, powiększone, bez ilustracji (Lwów 1906); toż, wydanie drugie, rozszerzone (Warszawa 1912, Gebethner i Wolff): 260 rysunków w tekście, 8 intagliodruków, 6 faksimili kolorowych z akwarel, portrety podług L. Wyczółkowskiego i St. Witkiewicza, str 212 in 4°. - Al. Gierymski Lwów 1903, str. 191. - Matejko, wydanie drugie, powiększone, z 300 ilustracjami (Lwów, Nauka i Sztuka), str. 301. - Nadto: Dziwny człowiek (J. Siedlecki), Lwów 1903, str. 114.

To też z energją i zapałem, które towarzyszyć zwykły każdej jego pracy, zabrał się Witkiewicz do badania sztuki podhalańskiej, wyszukiwał ciekawsze a rzadsze okazy, gromadził szkice i rysunki, wczuwał się w ducha ludowej ornamentyki i konstrukcji. Należał do pierwszych, najgorliwszych zwolenników tej sztuki, do tych pośrednich niejako twórców - odrodzicieli polskiej sztuki stosowanej, w których liczbie byli pp. Dembowscy, hr. Raczyńska, hr. Krasiński, Z. Gnatowski z Ukrainy, a nadewszystko niezapomniany autor książki o »Hamlecie« i dwóch fundamentalnych dzieł o sztuce podhalańskiej, Władysław Matlakowski. 

Matlakowski zarazem pierwszy uznał w tej dziedzinie zasługi Witkiewicza, który jako wpływowy pisarz i artysta, przez swoje stosunki z inteligentną publicznością, potrafił wlać w wielu wiarę, ufność, że ta »sztuka chłopska« to nie żart, nie krotochwila dobrego lub dziwacznego humoru, lecz rzecz poważna, mogąca w zupełności i z zadowoleniem wymogów piękna, zadosyć uczynić pewnym zapotrzebowaniom, a szafując hojnie i ofiarnie rysunkami, planami, radami, ułatwiał i szczepił dziwną nowość »chłopską« wśród »panów«, »góralską« śród ludzi »dolskich«, a ponadto, podczas kilkoletniego latem i zimą pobytu w Zakopanem, rozmawiając, przekonywując, dając rysunki, lepiąc modele z gliny, z gipsu, wpływał na lud miejscowy, na rzeźbiarzy i stolarzy, wskrzeszając w nich przekonanie już wytlałe lub w zamarciu będące, że to rzeczy po ich przodkach, to piękne rzeczy, to nie plugawe staroświeckie »dziady«, nie »kwas«, nie »brzydź«, »ale rzecz cenna, żywa, mająca przyszłość«. 

Witkiewicz żyjąc w społeczeństwie, które nie tylko, że nie popiera sztuki swej i o nią nie dba, ale przeciwnie, czasami wprost jej urąga, nie mógł w Zakopanem wyjść ze zdumienia. Oto u ludu tego, nad którego ukształceniem nikt nie pracował, w którym nikt nie usiłował zbudzić potrzeb artystycznych, ani też szerzyć artystycznej kultury, u tych biednych (wtedy) górali, z których tylko zamożniejsi raz na rok spożywają mięso, a poza tem chyba w razie nieszczęścia, gdy dobić trzeba chorą owcę, krowę albo kozę, u nich sztuka jest zjawiskiem powszechnem, obejmującem zarówno dom, jak i sprzęty, naczynia, narzędzia, przybory gospodarcze, wszelkie części odzieży, słowem wszystko, od misternej spinki i wzorzyście rzezanej drewnianej łyżki, aż do sań, pługa i pomysłowo zbudowanej chaty. 

Widząc to wszystko, Witkiewicz nie przestawał gromić i przekonywać, budzić społecznego sumienia, nie szczędził gorzkich słów prawdy i pisał: »Wprawdzie zjawiło się u nas malarstwo..., powstało ono jednak wbrew wszystkim tego społeczeństwa dążeniom, naprzekór jego potrzebom i ideałom bieżącym. I jak to malarstwo zyskało sobie wkońcu uznanie, nie z tytułu swoich właściwości artystycznych, o które nikt nie dbał, podobnież w życiu naszego społeczeństwa nie widać w żadnym kierunku nie tylko już istniejących oryginalnych, samobytnych upodobań artystycznych, ale nie widać żadnej w tym kierunku tendencji, ani nawet teoretycznego przeświadczenia w opinjach ogółu o znaczeniu i społecznej wartości sztuki«. 

Nad stworzeniem rodzimego stylu w polskiej sztuce stosowanej pracował Witkiewicz wytrwale przez długi lat szereg, a pracował nic tylko teoretycznie, szerząc kult dla sztuki i uświadamiając ogółowi jej narodową i społeczną doniosłość, ale i praktycznie, tworząc plany i projekty, dając wzory rzemieślnikom i artystom. 

I jak niegdyś polska poezja odrodziła się na podstawie ludowych pierwiastków, które w dobie romantyzmu w siebie wchłonęła - tak teraz, głównie za sprawą Witkiewicza, odrodził się czy raczej powstał styl polski w artystycznym przemyśle. 

I oto w samem Zakopanem, stanęły wille stylowe (Koleba, Pepita, Oksza, Zofjówka, Pod Jedlami), wykonane w duchu podhalańskiej architektury na podstawie planów Witkiewicza, poczem wzniósł się liczny szereg innych, wzorowanych na tamtych. Wiele szczegółów konstrukcyjnych i ornamentacyjnych przeszło do budownictwa drzewnego na ziemiach całej Polski, zwłaszcza w zastosowaniu do wiejskich dworów. Mamy już i sprzęt polski, oparty poniekąd na wzorach ludowych, a jednak odpowiadający formom i wymaganiom życia współczesnego w mieście, posiadamy własne tkaniny, kilimy, własnę ceramikę, a nadewszystko własną nader bogatą i piękną ornamentykę, którą podziwia już dzisiaj i Francuz i Niemiec i Anglik, choć z naszej głównie winy zna ją tak mało. 

Nastąpiła w całej sztuce polskiej przemiana, bo odrodził się nie tylko przemysł artystyczny, ale i inne gałęzie sztuki, zwłaszcza malarstwo, które po nowe motywy zwróciło się do niewyczerpanej nigdy skarbnicy, jaką jest polski lud, pieśni gminnej i swoistego w zdobnictwie charakteru strażnik niezłomny. 

Ruch artystyczny, obudzony przez Witkiewicza miał ponadto i inne jeszcze pośrednie skutki, dla sztuki polskiej nader doniosłe. Pod jego bowiem wpływem zwrócono się na ziemiach całej Polski do badania sztuki ludowej, spostrzeżono, że i poza Podhalem istnieją ośrodki samoistnej, rodzimej kultury. Wówczas to zajęto się bliżej Huculszczyzną, ludem krakowskim, łowickim i odrębnemi cechami ludowego zdobnictwa. Liczni polscy i architekci poczęli badać i opisywać pozostałe zabytki ludowej sztuki, w szczególności drewniane kościoły i wiejskie cerkiewki, zaczęły się mnożyć liczne wydawnictwa naukowe i publikacje, w Krakowie zaś powstało nawet osobne Towarzystwo dla kultywowania Polskiej Sztuki Stosowanej. 

Plon pracowitego życia Witkiewicza bujny jest tedy i bogaty. To, co powstawało pod wrażeniem i dla chwili dziejowej, w której żył i działał St. Witkiewicz, złożone być musi do lamusa przeszłości naszej sztuki i kultury, gdzie niepoślednie zresztą zajmie miejsce. 

Płomienne jednak myśli i żywe idee, w pismach jego zawarte, duchem narodowym, gorącą ojczyzny miłością wskroś przeniknione, moc mają w sobie i zdolne są krzepić przyszłych pracowników na polu ojczystej kultury, których, wierzmy, nigdy u nas nie braknie. 

Za tę szlachetną ducha jego spuściznę, za trud żmudnej walki, podjętej w imię sztuki dla dobra i chluby polskiego narodu - chwała i cześć jego pamięci, hołd jego wielkiemu imieniu. 

Mieczysław Treter