Michał Boruciński

Michał Boruciński, urodzony w r. 1885 w Siedlcach, był do roku 1904 robotnikiem  w odlewni czcionek u Orgelbranda. Wolne od ciężkiej pracy chwile spędzał w Muzeum Przemysłu i Rolnictwa, gdzie uczył się rysunku u Łopieńskiego i Kowalewskiego. Wiodło mu się wcale nieźle, ale gdy powstała Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych, rzucił pracę zarobkową i całkowicie poświęcił się sztuce. Cierpiał z początku głód i nędzę, ale odrazu zasłynął w szkole jako wyjątkowy talent. Przebył tam pięć lat, poczem w konkursie przy Towarzystwie Artystycznem uzyskał za prace dekoracyjne stypendjum imienia Tłoskiej. To pozwoliło mu wyjechać do Włoch. Tam kopjował obrazy wielkich mistrzów Odrodzenia, kształcąc swój smak i wiedzę. W r. 1912 uzyskał pierwszą nagrodę w konkursie Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie na obraz historyczny za »Bitwę pod Warną«. Wkrótce potem również pierwszą nagrodę otrzymał w konkursie Warszawskiego T-wa Zachęty Sztuk Pięknych za »Głowę« - i raz jeszcze pierwszą nagrodę tegoż T-wa Zachęty, podczas wojny, za obraz obecnie wiszący w sejmie - na temat Polski. W r. 1922 zdobył na wystawie dorocznej w Tow. Zachęty nagrodę »Zachęty«, w r. 1924 - nagrodę miasta Warszawy, wreszcie zaś w r. 1926 w Salonie »Zachęty« - medal złoty za »Głowę hucuła«.

*****

Każde malarstwo jest dekoracyjne - z wyjątkiem jednego tylko może, z tych uznanych za pierwszorzędne, holenderskiego - i to tylko w jego najbardziej naturalistycznych przejawach - z wyjątkiem także tych obrazów batalistycznych i rodzajowych, w których anegdota, nie gubiąc walorów artystycznych, góruje jednak nad układem. Dekoracyjność - to mowa barw i linij albo w oderwaniu od kształtów, które one wyobrażają, albo też w połączeniu z wymową kształtów, brył mas, jako pierwiastków konstrukcji. Jest to właściwie kompozycyjność, która w historji sztuki zaczyna się od geometrycznych ornamentów (stan najbardziej pierwotny - np. najstarsze wazy greckie na początku pohomerowskiej epoki) a kończy się na trójkątach Leonarda, na harmonjach Cezanne'a i wreszcie na abstrakcyjnych tworach kubizmu i jego odłamów. Nawet opisywany przez apologetów czystego kubizmu »liryzm«, a właściwie ekspresjonizm Picasso'a i Braque'a, pomimo usiłowań fanatyków tego kierunku, aby nie wpadać w dekoracyjność, zwolna tracił walory ekspresjonistyczne i przerodził się w nieświadomą, a wskutek swej zasadniczej geometryczności, pierwotną dekoracyjność - bez jej swobodnego lotu, zdolności stylizacyjnej i bogactwa motywów. 

Nazwa »dekoracyjność« jest dziś używana w znaczeniu fałszywem. Zrosła się ona z pojęciem zewnętrznego dodatku, niezawsze potrzebnej ozdoby przedmiotu, czy kształtu architekt fonicznego. 

Do pogardzania nią przyczyniło się, a nawet zrodziło tę pogardę zwyrodnienie architektury w XIX wieku, kiedy »zdobiono« domy w ohydny i zbędny sposób, nic tern nie dodając samej, równie ohydnej, eklektycznej i pozbawionej wszelkiej inwencji architekturze. Tymczasem wspaniałe dzieło architektury samo przez się stanowi czynnik dekoracyjny, a ozdoby na niem powinny tylko tę zasadniczą dekoracyjność jego podnosić przez podkreślanie jego walorów budowniczych. Doszliśmy w ten sposób do przekonania, że to, co nazywa się dzisiaj dekoracyjnością, jest właściwie istotą nie tylko malarstwa, ale nawet architektury, jest konstrukcyjnością, dążącą do tworzenia zamkniętych w sobie, w równowadze i harmonji spoczywających kompozycyj, których celem jest przemawianie zapomocą mas, linji, brył, barw. 

Wykoszlawione pojęcie »dekoracyjności« wprowadza do określeń o sztuce moment niejasności, lub każę wierzyć w powierzchowność tworów, w których ono występuje. Lepiej byłoby mówić: kompozycyjność. Wówczas okazałoby się, że różne kierunki są sobie dziwnie bliskie - np. Velâzquez lub prymitywi włoscy, neoimpresjoniści lub rytmiści it. p. Sztuka teoretyków współczesnych niepotrzebnie się wysila na rozmaite nazwy swoich »dążeń«. Jeżeli dany kierunek jest kompozycyjny, to należy do sztuki i niewiele się różni od szyldu artystów z przeciwka. Jeżeli zaś w nim rzetelnej kompozycyjności niema, to np. niejasny ekspresjonizm, który ma wyrażać jakiś abstrakcyjny »liryzm«, zasługuje raczej na miano »literatury«. 

Poczucie dekoracyjności zrodziło wszelkie style, odrębności rasowe w sztuce - Bizancjum i gotyk, Egipt, rokoko i sztukę ludową. Wszystko, co jest ozdobne, nie tylko zdobnicze, należy do działu, który nazwano nieszczęśliwie dekoracyjnością. Ozdobne i ozdabiane jest wszystko, co jest piękne. Jeżeli, według Le Corbuzier, Parthenon jest wielką architekturą wśród schemaycznie innych świątyń greckich, budowanych w zasadzie według podobnych wzorów, to Parthenon jest rzeczą ozdobną wśród użytkowych, piękną wśród budowli tylko spełniających swoje przeznaczenie, dekoracyjną wśród pozbawionych wymowy. 

*****

Jeżeli określiłem talent Borucińskiego jako dekoracyjny na wielką skalę, to według tego co wyżej powiedziano, wystarczyłaby nazwa »talent kompozycyjnie malarski« - bez domieszek jakiejkolwiek literatury, albo jeżeli kto chce - »rytmiczny« - ale bez maniery italsko-prymitywistycznej i bez owej charakterystycznej dawki pokubistycznych, kompromisowych uproszczeń, którą się posługują nasi »rytmiści« z wyjątkiem Pruszkowskiego i Ślendzińskiego. 

Fantazja barwnie kompozycyjna Borucińskiego zaznaczyła się już w pierwszych jego utworach - np. w wizerunku damy, której suknia rozpościera się w bajkowej ilości falban jakimś pawim sposobem, nic nie mającym wspólnego z realizmem. Rozwój tego bogatego talentu idzie kilkoma równoległemi drogami. Jedna z nich - to budowanie niewielkich obrazów - czegoś w rodzaju półmartwych natur, których motywy - to białe charty, białe pawie, ludzie, drzewa, kwiaty zespolone w harmonje wysmukłych linij, w barwie chłodnawe i wykwintne. Są to pomysły najzupełniej oryginalne, a pod względem formalnym (uproszczenia kształtów) nie przypominające żadnego z »izmów«. Druga droga - to wielkie kompozycje, przypominające gobeliny, czy panneaux, ale brane z polskiego życia kontuszowego. Do tej drugiej grupy zaliczyćby właściwie trzeba także wielki obraz, wiszący w sejmie - chociaż tam obok ściśle dekoracyjnych efektów przebijają dążności budowania typów i charakterów. »Bitwa pod Warną« wydaje mi się zaś próbą, na razie odosobnioną, stworzenia z obrazu batalistycznego kompozycji stylizowanej i dekoracyjnej. Jest tam szał bojowy, ściśnięty w surową rytmikę, niby opis wierszem zamiast prozą - i to wierszem klasycyzującym.

Wreszcie - poza pojedyńczemi »głowami«, studjami i portretami, w których artysta podąża za Holbeinem i osiąga przedziwną subtelność wyrazu i barwy, na osobnem miejscu trzeba postawić dążność w talencie artysty najświeższą - wprowadzenia aktu kobiecego jako pierwszorzędnego czynnika dekoracyjnego. 

*****

Boruciński maluje przeważnie temperą, ale w niektórych obrazach jak np. w akcie kobiecym, używa farb olejnych. Tempera nadaje utworom artysty świeżość i czystość barw, które, raz położone, nie mogą już być zmienione. Wymaga więc każdy obraz wielu wstępnych studjów, aby dany kształt wyrósł przemyślany i nieomylny, narysowany od jednego rzutu. Stąd strona rysunkowa u Borucińskiego jest tak wyjątkowo precyzyjna, zachowując cały wdzięk bezpośredniości. Widać to najdobitniej w portretach, gdzie ścisłość i poezja łączą się w jedną interpretację, przypominającą mistrzów Odrodzenia. I tutaj znów muszę podkreślić talent, jak dalece artysta zgłębiał zarówno dekoracyjną, kompozycyjną stronę sztuki Italskiej, jak też jej sposoby syntetycznego ujmowania kształtu rysunkiem mocnym, subtelnym, bez sztucznego wyszukiwania geometrycznych konstrukcyj i prymitywizacji. Boruciński daje w swych postaciach głowach, portretach - pełnię kształtu, lecz nie jest to pełnia drobiazgowości realistycznej ale nadzwyczaj subtelny intelektualnie i wyczuty w linjach rysunek, dążący do uchwycenia charakteru i wyrazu, przy zachowaniu walorów dekoracyjnych, a więc kompozycyjnych.  

Niezmiernie trudno mi będzie określić, na czem polega indywidualna - a jest taką bez żadnych wątpliwości - forma Borucińskiego. 

W obrazach drobnych, wyżej wspomnianych, z białymi chartami it. p. kształt wydaje się stylizowany w ten sposób, że przedewszystkiem artysta odbiera mu jakby część jego plastyki, przystosowując ją do obrazu jako do kompozycji płaskiej, stanowiącej sama dla siebie całość o ornamentacyjnym charakterze. Być może, iż dałoby się tu zauważyć i wpływy Japończyków. Pozatem rysunek zachowuje wszystkie delikatne i wymowne załamy danego kształtu, tak że samemi linjami wydobywa się nieuchwytna, a zupełnie dostateczna plastyczność, wspomagana przez kolor i jego lokalne odcienia. Jest to coś podobnego do płaskorzeźby zrobionej z kształtu, który mógłby być rzeźbą.

*****

Boruciński jest artystą nie znającym kompromisów. Całem życiem swojem stwierdził, że w rzeczach sztuki jest nieubłagany i że sztuka jest jego życiem. Znajduje się w pełni rozwoju - u progu, tak mi się zdaje - swego najświetniejszego okresu. Widziałem jego najnowsze, pozaczynane prace, w których dopatrzeć się można cech Veronese'a i Palma Vecchio. Pod tym względem Boruciński jest odosobniony - mam wrażenie, iż nietylko u nas. Głębokie zrozumienie dekoracyjności prowadzi artystę do coraz doskonalszych koncepcyj, w których jest przedewszystkiem Polakiem, a potem dopiero tym artystą, który wchłonął w siebie, jak mało kto, wielką kulturę Odrodzenia. Jest rzeczą istotnie bardzo interesującą, a dla krytyka zachwycającą, badać, jak Boruciński własną drogą, nie naśladując nikogo, idzie ku tym samym ideom, które odrodziły się w Europie po okresie szałów i zboczeń jako nawrót do klasycyzmu, renesansu - wogóle do wielkiej sztuki.

Jan Kleczyński