O los polskiego impresjonizmu (w związku z wystawą Tow. art. pol. »Sztuka« w Warszawie)

Najważniejszą bodaj rzeczą przy krytycznem rozpatrywaniu jakiegoś zjawiska artystycznego jest zdanie sobie sprawy z zasadniczej jego kierunkowości, z jego właściwej tendencji urzeczywistnionej, czy też nie urzeczywistnionej. Orzeczenie krytyczne jest wszakżeż w największej mierze zależne od założenia, które się przyjmie za podstawę. Krakowska »Sztuka« miała i ma swój ustalony przydział w świecie zjawisk artystycznych; była i jest ona dotąd najpoważniejszą zbiorową reprezentantką polskiego impresjonizmu. Ta jej podstawowa przynależność stwarza punkt wyjścia dla wszelkich oczu krytycznych i ustala kierunek możliwych postulatów. 

Byłaby to podstawa i nadal wystarczająca i niepotrzebne byłoby przywodzenie jej na pamięć, gdyby nie to, że zaszedł w ostatnich czasach fakt ciekawy, a mało jak dotąd u nas uwzględniany. Oto przesunęło się niepostrzeżenie samo pojęcie impresjonizmu. Założenia, które w nim tkwiły rzekomo już raz na zawsze, i których zresztą nie uświadamiano sobie w całej rozciągłości, tak bardzo zdawały się one oczywiste i nie ulegające wątpliwości, te założenia okazują się teraz jednak nieco inne. Może zresztą fałszywe jest określenie »inne«. Poprostu zawierały więcej, aniżeliśmy sami przypuszczali i aniżeli przypuszczali ci, co je stworzyli. Logika konkretnego zjawiska jego rozwoju w czasie wyrosła ponad logikę koncepcji. Niema w tem ostatecznie nic dziwnego i tak dzieje się zawsze. 

Zmiana ta zaszła nie pod wpływem pracy teoretyków i krytyków, którzy wszakżeż do dziś dnia niezawsze ją sobie nawet uświadamiają. Przyniosła ją sama twórcza sztuka. Jej rozwój nawiązał do impresjonizmu w punkcie najmniej oczekiwanym, wyciągnięcie konsekwencji nastąpiło tam, gdzie najtrudniej je było przewidzieć. I dziś dopiero, kiedy jako fakt dokonany widzimy poza sobą drogę rozwojową malarstwa poimpresjonistycznego a głównie tego jego odłamu, który genetycznie najściślej się z nim łączy, uświadamiamy sobie, że te możliwości rozwojowe leżały w samym zarodkowem zjawisku, w samym właściwym impresjonizmie. 

Uważaliśmy impresjonizm zawsze za kierunek par excellence naturalistyczny i mieliśmy potemu pełne prawo. Nie potrzeba przypominać, jak bałwochwalczy był kult impresjonizmu dla natury. Mieliśmy pełne prawo stosunek do rzeczywistości uważać za jedne z kryterjów wartości impresjonistycznych obrazów. 

Dzisiaj przekonujemy się, że naturalizm impresjonizmu przeszedł sam siebie. Dotarłszy do punktu kulminacyjnego, znalazł się niepostrzeżenie po drugiej stronie wielkiego cyferblatu. Z krańcowego stał się jak gdyby naturalistyczny. Pragnienie uchwycenia rzeczywistości możliwie wszechstronnie, z całą jej wielowymiarowością doprowadziło w rezultacie do wyjścia ponad nią, do uwolnienia się od jej najbardziej namacalnych konkretów. 

Twierdzenie takie wydawać się może dziwne. Ale należy tylko spojrzeć nieuprzedzonemi oczyma na obrazy z typu najbardziej klasycznego impresjonizmu. Naprzykład: Monet czy Pisarro. Należy zapomnieć o programie, którego są wynikiem, o hasłach, które ucieleśniają. Jako stan faktyczny, jako obraz, wykazują one formę twórczości zupełnie już bezprzedmiotową. Mniejsza o to, że przyczyną tej bezprzedmiotowości jest podpatrywanie atmosfery. Ważnem jest to, że jest to malarstwo de facto już niemal abstrakcyjne, którego jedyną treścią jest konstrukcja kolorystyczna, uniezależniona od przedmiotów.

Zamieszczając powyższy, bardzo zajmujący artykuł cenionej naszej współpracowniczki. Red. »Sztuk pięknych« uważa za stosowne zaznaczyć, że nie jest on w całości wyrazem naszych poglądów. 

O tegorocznej wystawie Tow. art. pol. »Sztuka« w Warszawie patrz: Kronika, Warszawa.

Dopiero teraz zdaliśmy sobie z tego sprawę, że impresjonizm jest właściwie pierwszym kierunkiem abstrakcyjnym, który odprzedmiotowił świat, zdematerializował go i uwolnił od rzeczy. Jego istotnym tematem jest nie stosunek do przedmiotów, jest stosunek do barwy. Byliśmy, jak dotąd, za bardzo zafascynowani samą literą programu. Myśleliśmy więcej o świetle, atmosferze it. d., aniżeli o obrazie samym. Dzisiaj, patrząc z pewnej odległości, patrzymy na obraz. Dziś rozumiemy cały abstrakcyjny i czysto malarski sens, zawarty w impresjonizmie.

Dokonała się w nas ta zmiana niewątpliwie pod wpływem malarzy poimpresjonistycznych. Należy tylko uszeregować nazwiska. Np.; Monet, Renoir, Matisse, Vlaminck, Dunoyer de Segonzac i i. Ciągłość wysiłków jest mimo wszelkie różnice doskonale widoczna. Tkwi ona w podjęciu samych malarskich zagadnień. Wszak jest to ciągle rozwój na gruncie zasadniczego koloryzmu. I nawet więcej: jest to niejednokrotnie zmierzanie do analogicznych efektów, jakkolwiek środki są najczęściej różne <choć i w nich mieści się cała »masa spadkowa« po impresjonizmie> i jakkolwiek wykładnikiem dążeń jest dziś raczej pewien specyficzny typ dekoracyjności. Tak samo, jeśli chodzi np. o zagadnienia fakturowe, to i na tym terenie impresjonizm był tym, który dostarczył pierwszych założeń i pierwszych prób zróżnicowania. Dziś sprawy te zostały rozbudowane, zastosowane do nowych założeń, przedewszystkiem uniezależnione od wszelkich względów przedmiotowych, ale w zasadzie jest to wszakżeż ciąg dalszy i rozbudowa tego, co dał impresjonizm.

A nawet w zakresie tematów uwidacznia się również ogromna zależność od impresjonizmu. Te same stereotypowe tematyczne możliwości, któremi posługiwał się impresjonizm - krajobrazy, wnętrze, akty, martwe natury it. d. - te same powtarzają się i tutaj. I więcej nawet. Pewna »allure« postaci, przyjęta przez impresjonizm, i wynikająca z jego realistycznego stanowiska, ta niejako codzienna bezpretensjonalność figur, którą stosował, stała się i tutaj punktem wyjścia, jakkolwiek dawno już względy realistyczne przestały odgrywać rolę. Nie o realizm wszakże, a o dekoracyjność chodzi. Oczywiście, nie jest to bezmyślna eksploatacja i branie żywcem. Jest to ciąg dalszy. Jest w tem bogactwo nowych odmian, jest kontynuacja, ale nie przejmowanie. Linja rozwojowa jest wyraźnie ciągła. Tylko w samym zasadniczym stosunku do rzeczywistości zaszła zmiana najgłębsza. Obrazy tego odłamu współczesnych malarzy nie są nawet bezprzedmiotowe, nie są abstrakcyjne. Ale przedmiot jest dla nich tylko pewnym pretekstem. Pewną pointą formalno-kolorystyczną. Z haseł impresjonizmu, z jego stosunku do rzeczywistości, nie pozostało w tym odłamie nic. Pokrewieństwo dotyczy tylko samej strony artystycznej, samej materji malarskiej. Faktem jest, że ta linja rozwojowa, ta widoczna ciągłość czysto artystycznych zagadnień, zmieniła nasz stosunek do impresjonizmu, że mimo odrębności założeń, z których wypływały obrazy impresjonistyczne i obrazy takiego np. Matisse'a, czy Vlaminck'a - my dziś patrzymy na jedne i na drugie temi samemi oczyma. Tak w jednych, jak w drugich, nie szukamy natury, względnie jest nam obojętne jej istnienie, czy też nieistnienie w obrazie. Chodzi nam o co innego. Chodzi nam właśnie o jakość owej konstrukcji malarskiej. I oto okazuje się, że impresjoniści - przynajmniej ci pierwszorzędni - zdają doskonale egzamin, nawet rozpatrywani z punktu widzenia niekoniecznie identycznego z ich własnem hasłem. Ich osiągnięcia malarskie, te, o które nam właśnie i jedynie chodzi, ostają się, nawet w oderwaniu od założeń naturalizmu czy też realizmu. I okazuje się zresztą, że ich zależność przedmiotowa jest tak minimalna, że ich rdzennie malarski artyzm tak dominuje nad przypadkowościami tematu, że wprost niezrozumiałem się wydaje nam się dzisiaj, że można było kiedykolwiek patrzeć na nich ze stanowiska zgodności z rzeczywistością. 

Rozwój t. zw. impresjonizmu polskiego szedł po nieco odmiennej linji. Przedewszystkiem, sama »impresjonistyczność« tego impresjonizmu podlega już mocnemu znakowi zapytania. Co z właściwego impresjonizmu znalazło się w malarstwie polskiem ostatnich lat kilkudziesięciu? Jeśli impresjonizm francuski ujęliśmy w tej chwili z dwóch punktów widzenia, tzn. jako stosunek do rzeczywistości i jako stosunek do zagadnień malarskich, czyli jako zagadnienie realizmu i jako zagadnienie właściwego impresjonizmu, to stwierdzić trzeba, że zgodność impresjonizmu polskiego z impresjonizmem klasycznym polega raczej na tym pierwszym czynniku, aniżeli na drugim. To bowiem, co pod względem zagadnień artystycznych łączy impresjonizm polski z impresjonizmem klasycznym, to zaprawdę, nie jest wiele. Są to raczej pewne ogólne założenia wzrokowego ujęcia, ogólne założenia koloryzmu, plein air, odrzucenie zamkniętej formy i określonej masy kompozycyjnej. Brak jest przytem najważniejszej pointy impresjonizmu, pewnego, rzeźby można, kontrapunktowego traktowania harmonji barwnej, igrania pewną pozorną rozbieżnością środków i celu. Brak owego napięcia kontrastów, poprzez które impresjoniści dochodzą do harmonijnego kolorystycznego efektu. Ta podwójność melodji, to dochodzenie do jednolitości poprzez najwyższą rozbieżność jest wszakżeż jedną z najbardziej zasadniczych cech impresjonistycznego koloryzmu, której u nas niemalże zupełnie niema. Pojawia się wprawdzie niekiedy u Gierymskiego, Pankiewicza, Podkowińskiego lub u innych, lecz w żadnym wypadku nie można przez nią scharakteryzować całokształtu polskiego impresjonizmu. Wszakżeż u nas jest raczej tendencja do osłabienia kontrastów przez mieszanie barw, jest zatem raczej ów koloryzm bezpośredni, polegający na stopniowem przelewaniu się tonów i na zmniejszaniu między niemi odległości, lub też, o ile występuje kontrastowość, to znowu raczej w formie bezpośredniej polichromji, jawnej, jednoznacznej, niezawierającej w sobie przeciwstawienia środków i celu.

Istnieje tutaj zresztą jeszcze jedna rozbieżność, o którą nam w danym wypadku najbardziej chodzi. Impresjonizm polski nie doszedł do tego, co uznaliśmy za jedno z najbardziej nowatorskich osiągnięć impresjonizmu francuskiego, to jest do owego roztopienia się przedmiotu w barwie. Realizm francuskich impresjonistów nie stanął im zupełnie na przeszkodzie do przejścia ponad świat rzeczy. Tam odgrywa on raczej rolę hasła, wewnętrznego wskaźnika poszukiwań. U nas jest on nietylko hasłem, lecz istotą tego stanu faktycznego, którym jest obraz. Nasz stosunek do rzeczywistości jest niemal naiwnie prosty, bezpośredni, u nas naprawdę o nią, o tę rzeczywistość idzie, podczas gdy im chodziło jednak o namalowaną symfonję, do której rzeczywistość dostarczała im tylko podniety. 

Ta przedmiotowość impresjonizmu polskiego, która sprawia, że jest on raczej realizmem pleinairowem aniżeli impresjonizmem we właściwem tego słowa znaczeniu, nie da się w całości złożyć na karb jakiejś naiwnej tematyczności, jakiegoś gruntownego nieporozumienia w samem ujęciu malarstwa jako takiego. Dość wspomnieć nazwiska takie jak Chełmońskiego, Stanisławskiego, Wyspiańskiego, Wyczółkowskiego, Fałata i i., by zrozumieć, że to, co ich wiązało z przedmiotem, co im nie pozwalało przejść ponad niego, to nie był tylko brak odwagi i nieporozumienie artystyczne. Ujawnia się tutaj nuta głębsza i istotniejsza: uczuciowy stosunek do samego przedmiotu, romantyczne rozkochanie się w polskim krajobrazie i polskiem życiu. Nie można przejść ponad coś, z czem jest się głęboko uczuciowo związanym. Przedmiot obrazu staje się na skutek tego czemś o wiele ważniejszem, aniżeli mu to z jego teoretycznie przyznanej i objektywnie uzasadnionej roli przypada. Staje się czemś niemal decydującem. Prądy artystyczne zmieniają wprawdzie sposób ujęcia, ale on sam zostaje, jako właściwy ośrodek wewnętrznego zainteresowania. Dlatego nasz »impresjonizm« nie jest bezprzedmiotowy i nasz realizm nie jest chłodny i objektywny, a uczuciowy i romantyczny. Dlatego oczywistość widziana, która dla francuskiego impresjonizmu jest tylko impulsem do rozwiązywania malarskich zagadnień, u nas jest wartością sama w sobie; dlatego tam, gdzie im chodziło o grę plam i wibracje, nam chodziło o sentyment i nastrój. Najrdzenniejszy polski romantyzm staje tutaj wpoprzek czysto artystycznemu malarskiemu rozwojowi. <Jeśli mówię, że »staje wpoprzek«, to bynajmniej nie z powodu jakiegoś zasadniczo negatywnego stosunku do romantyzmu jako takiego. Chodzi wszakżeż tylko o to, by ten romantyzm nie tkwił w sferze przedmiotu, by się »przesublimował« na wartości wyłącznie i li tylko artystyczne>.

Traktujemy tutaj sprawę zarówno polskiego »impresjonizmu» jak i przedmiotowego romantyzmu tylko ryczałtowo niejako, nie wchodząc w głębokie indywidualne różnice między jego poszczególnymi przedstawicielami. Między przedmiotowością Stanisławskiego a n. p. Malczewskiego i między ich stosunkiem do impresjonizmu zachodzi wszakżeż różnica ogromna. Chodzi nam jednak tutaj o charakterystykę całości zjawiska, na którą składają się czynniki wspólne poszczególnym artystom, a nie te, które stanowią ich indywidualną własność. A jeśli chodzi o tę całość, to fakt, że cechuje ją bezporównania większa przedmiotowość aniżeli impresjonizm francuski zdaje się nie ulegać wątpliwości.

Przyczyny owej przedmiotowości dopatrujemy się w przedmiotowym romantyzmie. Dotyczy to jednak przeważnie tylko starszej generacji polskich »impresjonistów«. Trzeba bowiem stwierdzić, że w generacji następnej, na której czele możnaby postawić Pankiewicza, Mehoffera i Weissa, że w tej następnej generacji napięcie romantyczne niewątpliwie osłabło. Ostało się ono raczej w formie pewnego rodzaju nawyku, pewnych utartych tonacji »nastrojowych« aniżeli w formie twórczego a i to przeważnie tylko wśród byłych adherentów Stanisławskiego. Ogólny typ tego malarstwa, ten właśnie, który reprezentuje »Sztuka« lat ostatnich, nabrał charakteru bardziej objektywnego, suchego, zamienił się na pewnego rodzaju rejestrację kolorystyczną zjawisk, przez którą nie przemawia już żadne oryginalne i nowe ustosunkowanie się uczuciowe. Trzeba tu zresztą zaznaczyć, że Mehoffer, Pankiewicz i Weiss nie byli właściwie nigdy romantykami, że brak nuty romantycznej jest u nich nie opadnięciem ale czymś zupełnie zgodnem z ich pierwotnemi założeniami i że właśnie dlatego nadają się oni na nagłówkowe postacie tego nowego rozdziału »Sztuki«, jakkolwiek w tym rozdziale snują się nici od nich zupełnie niezależne. 

W przycichnięciu romantycznego napięcia, które wykazuje współczesna twórczość »Sztuki«, nie byłoby w zasadzie nic ujemnego. Tamten romantyzm przedmiotowy został wszakżeż już gruntownie wyczerpany i jeśli jest miejsce w malarstwie na romantyzm wogóle (zdaniem mojem - jest miejsce!), to w każdym razie już innego, całkiem odmiennego typu. Tutaj, w tym punkcie, od przerwania uczuciowego stosunku do samego przedmiotu powinna się zacząć nowa droga, której cechą charakterystyczną - takby logicznie wynikało - powinno być właśnie uwolnienie się od przedmiotowości, wyjście ponad nią, wyjście wogóle ponad wszelką, dosłowną zależność od rzeczywistości, która utraciła już wszakżeż owe znaczenie uczuciowe. Byłoby tu miejsce na dokonanie czegoś analogicznego - choć niekoniecznie tego samego - co dokonało się w malarstwie francuskiem : należałoby spojrzeć na generację - czy też generacje poprzednie już nie z punktu widzenia ich haseł, ani też ich psychologji i ich spraw wewnętrznych, ale z punktu widzenia tego, co w ich obrazach jest czysto malarskiem osiągnięciem, zahaczyć o samą malarską materję ich dzieł i pchnąć naprzód te sprawy, które stanowią kwintesencję i faktycznie zrealizowaną wartość tamtej twórczości. Trzeba sobie zdać sprawę z tego, że istotna ciągłość rozwojowa wytwarza się niekoniecznie przez kroczenie pod temi samemi sztandarami, ale przez podjęcie zagadnień, podchwycenie myśli, eksploatację osiągnięć. I ostatecznie nikt bardziej jak »Sztuka« dzisiejsza nie byłby do tego aktu istotnego pietyzmu zobowiązany.

Dwie sale wystawy »Sztuki« w Warszawie wzięte jako całość, narzucają przedewszystkiem jedno dominujące wrażenie: przedmiotowości. Mówię o przedmiotowości, a nie o realizmie dlatego, że rozumiem pod realizmem wydobywanie cech indywidualnych, a przedewszystkiem charakterystycznych. To, co kilkadziesiąt lat temu było wyrazem czystego realizmu, jako oddanie zjawiska zupełnie jednostkowego i niemającego w sobie cech typu, to dzisiaj, powtarzane wielokrotnie, skrzepło w pewien rodzaj formy typicznej, zeschematyzowało się i utraciło swą jedyną, niepowtarzalną jednorazowość, która mieści się w samem pojęciu indywiduum. Ta sama baba, uchwycona kiedyś przez malarza z całą świeżością jej przypadkowego charakteru i niemal brutalnie realistyczna, dziś nią już nie jest; znamy ją już i przyzwyczailiśmy się do niej. Dziś jest ona już tylko typem i schematem. Pojęcie realizmu jest płynne i na dnie jego osadzają się pewne formy gatunkowe, nieindywidualne, które wychodzą poza ramy realizmu, jako takiego. Pozostaje po nim właśnie owa przedmiotowość, jako pewien rodzaj szczegółowego naturalizmu, jako coś pośredniego między realizmem, a schematyzującą stylizacją. To właśnie, co en masse charakteryzuje wystawę »Sztuki«. <Z wyjątkiem rzeźby>.

W tej zależności od przedmiotu, w tym szczegółowym naturalizmie, przebija się z jednej strony jakgdyby brak odwagi, niemożność wyjścia poza przyjęte ongiś założenia, a z drugiej

strony jednak brak świeżości, brak nowych i frapujących obserwacji. Jest to dziś już tylko tama, która z jednej strony zamyka drogę do swobodnego rozwoju zagadnień artystycznych,

która niepotrzebnie przykuwa uwagę i energię malarzy do rzeczy nieistotnych i drugorzędnych, a z drugiej strony za mało posiada pierwiastków swoistych i oryginalnych, ażeby stworzyć podstawy pod jakąś nadbudowę realizmu - pod nowy realizm.

Karjera realizmu nie jest bowiem bynajmniej skończona. Przeciwnie, zaczyna się teraz w Europie nowy jego rozdział. Mniejsza o jego nazwy i mniejsza o to, czem on dzisiaj jest we Francji lub w Niemczech. Ale faktem jest, że pedantycznie szczegółowa obserwacja rzeczywistości narzuciła się znowu z wyjątkową siłą sztuce europejskiej. Że na jej tle powstaje jakgdyby nowy typ syntezy, to znaczy, że nie chodzi o same fakty, o same szczegóły, jako takie, ale o wydobycie z nich, właśnie z nich, jakichś nowych treści i nowych całości Tak jak niegdyś szczegółowy naturalizm quatrocenta dostarczył materjału pod syntetyczną formę quintecenta, tak dziś rozpoczyna się nowe szukanie szczegółów, jako materjałów do nowej syntezy. I kto wie, czy ta właśnie droga rozwojowa nie byłaby najbliższa polskiemu malarstwu. Kto wie, czy nasza północna natura nie skłania się właśnie w tym kierunku. Skoro droga abstrahowania od przedmiotu napotyka na tak poważne trudności, pozostawałaby zatem jeszcze ta druga, prowadząca w samo serce realizmu, czy też nadrealizmu. Lecz i o tem głucho na wystawie »Sztuki«. 

Są na wystawie »Sztuki« dwaj malarze, których zacięcie malarskie i maestrja techniczna wynosi ponad bierną przedmiotowość. Jednym z nich, i pierwszym, jest Wojciech Weiss. 

Mówiąc o Wojciechu Weissie, zacząć trzeba od tego, co jest największą niespodzianką całej wystawy, co jest rzeczą świetną. To jest afisz. Wojciech Weiss uśmiechnął się w kierunku modernizmu z gestem tak pełnym wdzięku, pomysłowości, a przytem tak indywidualnym i tak własnym, że jego zrozumienie modernizmu i samodzielne wobec niego stanowisko nie może ulegać wątpliwości. Ten koryfeusz »impresjonistycznej« »Sztuki« stworzył rzecz, pod którą mogliby się podpisać panowie surrealiści. Nie wiem, czy było to jego świadomą tendencją. Jeżeli nie, tem lepiej dla niego. Typ symbolizmu, tu użyty, wyprowadzenie go od znaków drukarskich, a nie od plastycznych wyobrażeń, lub plastycznego alegoryzowania, i związanie tych abstraktcyjnych wartości w konkret graficzny, a przytem dowcipne wplecenie w ten zespół nie kubustycznej, a zupełnie »weissowskiej« miękkiej i organicznej linji - to wszystko razem stwarza całość pikantną, pomysłową i pełną graficznego sensu. 

Przytem Wojciech Weiss jest jednym z bardzo nielicznych na naszym gruncie rdzennych kolorystów. Posiada ton ciepły, wibrujący, jak gdyby w stanie ciągłego drgania. Jego farba ma swój ciężar gatunkowy, swoją »olejność«, swoją gęstość, jest zmysłowo wyczuwalna. Słowem, Weiss ma właśnie wyczucie malarskie materji, to coś, co go czyni kolorystą par exellence. Ma przytem logikę układu barwnego, pewne kulturalne umiarkowanie i powściągliwość efektów. Doskonały pejzaż z domem i świetną czerwoną plamą, oraz dwa akty są najlepszym tego dowodem. 

Niezrozumiałem jest tylko, że właśnie on, który miałby wszelkie dane na wyjście poza przedmiotowość, który posiada tak mocną podstawę w swoich czysto malarskich jakościach, me znajduje odwagi, czy też dostatecznego rozmachu, by zerwać z dosłownością przedmiotową. Przykuwa go modelunek pleców, czy ramienia, gdy mógłby szerokim gestem i zamaszystym pędzlem rozwinąć śmielszą i bogatszą symfonję kolorów, zdobyć się na nowe efekty, od których odgranicza go bogobojna wierność wobec przedmiotu. Mógłby zostać polskim Vlaminekiem, a zamyka się sam w niezrozumiałym w tych warunkach naiwnym naturalizmie. Szkoda. Wyczuwa się w nim możliwości, sięgające daleko poza granice dokonanych osiągnięć.

Na drugiem miejscu należy wymienić Fryderyka Pautscha. Tym razem, z mocnemi zastrzeżeniami. Są kawałki w jego obrazach, które świadczą o utajonym rozmachu i ukrytych możliwościach. Są jednak obrazy <np. »Procesja«>, które wymagają nadmiernie wiele wyrozumiałości ze strony widza. O tem lepiej nie mówić. Trzeba się ograniczyć do ryb, do miski, do śledzi, da takich małych wysepek, i stłumić w sobie żal, że artysta nie zechciał w ten sposób namalować całych obrazów. Bo z tych kawałków przemawia jednak rdzenny temperament malarski, rozmach fakturowy, pewna soczystość i jakaś głęboko utajona możliwość wyzbycia się dosłowności przedmiotowej. Ale to wszystko kończy się na tych fragmentach. Jest niepojętem, że równocześnie, obok tych mocnych kawałków, istnieje u Pautscha jakaś niemal jarmarczna krzykliwość, jakieś nożownictwo kolorystyczne i trywialna przedmiotowość. 

Mimo wszystko, w tych dwóch malarzach, tak zresztą różnych, widzę jedyną możliwość wyzbycia się przedmiotowości. Istniałby tam pewien kapitał zakładowy dla podjęcia pracy od innej strony. Pewne niewyzyskane elementy fakturowe, pewna łatwość kolorystyczna i techniczna sprawność byłyby tą podstawą. 

*****

Wystawa »Sztuki« posłużyła nam do naszkicowania możliwości rozwojowych, które dałyby się wyprowadzić z polskiego impresjonizmu. Przegląd jej dzieł - obrazów - wykazał jednak, że żadna z tych możliwości nie została urzeczywistniona. Obracamy się raczej w sferze zadatków, możliwości możliwości, a ponadto w sferze biernego tradycjonalizmu, a nie w dziedzinie twórczych koncepcji i oryginalnych konsekwencji. Ratuje sytuację wysoki poziom ogólny krakowskiej tradycji, która w zestawieniu z ogólnym poziomem warszawskim posiada jednak zawsze swój arystokratyzm i powagę. Ale faktem jest, że przewartościowanie polskiego impresjonizmu i wydobycie z niego nowych wartości malarskich - wszystko jedno, w jakiemby one szły kierunku - nie zostało dokonane, kwestja jest nadal otwarta.

Stefanja Zahorska