Diego Velazquez

<1599-1660>

(Fragment)

Don Diego de Silva Velazquez jest centralną figurą malarstwa hiszpańskiego. Skupiają się w jego dziele, w prosty, harmonijny węzeł, nici wczesnej tradycji hiszpańskiej, przebijającej się z uporem poprzez wpływy flamandzkie i włoskie, wzmacniają się w niem i zabarwiają właściwościami rasy, by się odwinąć potem i rozpierzchnąć w mnogich kierunkach, zebranych powtórnie mistrzowską ręką Goyi, na przełomie ostatnich dwóch wieków.

Velazquez ujął w zwartą, przekonywującą formułę drżące w chaosie obcych wpływów akcenty realizmu hiszpańskiego; uszlachetnił je i podniósł do godności prawdziwej postawy estetycznej. Surowe, wyodrębniające spojrzenie na rzeczywistość, bez wzruszeń ni odchyleń ulegającej pięknu wrażliwości, znalazło w nim pełny, uniwersalny wyraz. Natychmiastowa, stwierdzająca forma, bez niedomówień.

Jak dla Ribery, zdaje się być dla Velazqueza rzeczywistość kamieniołomem; nie rośną, pieszczotliwą łąką. Z trudem uchwycony, a uporną pracą obserwacji sprecyzowany kształt, nie przemienia się w tej sztuce ani w lotną, sugestji niewiadomego pełną mgłę, ani też w harmonijną, na straży piękna stojącą kolumnę. Medalem jest surowym rzeczywistości, znakiem orjentacyjnym w pochodzie rzeczy.

Jasność wyrazu wiąże Velazqueza z tradycjami śródziemnomorskiemi, lecz niemoc rytmu i brak zdolności plastycznego uogólniania, oddala go od tych tradycji, zaś zimne, niedoścignione mistrzostwo i samotna, świadoma oryginalność stawiają go wysoko ponad innych przedstawicieli sztuki hiszpańskiej. Czysto wzrokowy podkład jego malarstwa, bez krzty estetycznego »a priori«, ni narodowego koloru lokalnego, pozwalają oddzielić w nim, do uniwersalnego podniesione rysu, wszystkie istotne cechy reagowania na rzeczywistość, które odnaleść można w całej plastyce hiszpańskiej t. j. przewagę danych wzrokowych nad elementami wrażliwości i realistyczny uchwyt formy a nie jej wewnętrzna, czuciowa symbolika. 

Tę cechę estetyczną rasy potrafił najsilniej wyodrębnić Velazquez z przemijających naleciałości środowiska i osobistych, pobocznych upodobań.

El Greco jest przy nim ilustratorem »stanów duszy«, a Goya niepowściągliwym amatorem malowniczości. Greco, ten egzaltowany bizantyniec, wplątany w tradycje zachodnie, z któremi walczył, w ciągłej będąc rozterce między koncepcją jednoplanowego, dekoracyjnego malarstwa a renesansowym rytmem w głąb, stargał swój piękny temperament w ciągłych kolizjach między niewyrażalną treścią a plastycznemi, wzrokowemi wymaganiami malarskiej formy. Goya żył codziennym impresjonizmem, zachceniami swego chłonnego temperamentu. Jedynie Velazquez potrafił ominąć bezdroża pozaplastycznych usiłowań i ująć swe spojrzenie w twardą, niezachwianą dyscyplinę. Sztuka to zimna, niedostępna, jak niedostępnymi byli portretowani przez Velazqueza książęta, zawsze ukryci za niedostępną kratą gestów dworskiego rytuału.

Wytworną jest jednak, i bogatą w nieprzewidywane odkrycia, w mistrzowskie realizacje, w przeczucia, w możliwości. Niezależnie też od opinji estetów odrzucających tę sztukę jako mechaniczną, realistyczną kopję, lub cytujących ją jako niedościgniony przykład naśladowniczego zbliżenia się do natury, nieprzestała ona interesować wszystkich malarzy, szukających najwyższej i najczystszej radości w artystycznem pokonaniu materji. 

Obecna, zbyt skromna, niestety próba wzrokowej analizy malarstwa Velazqueza, dotyczy najważniejszych i za autentyczne uznanych dzieł zbioru madryckiego. Z 96 płócien wyszłych z pod pędzla mistrza »Lanc«, (wedle katalogu Aureliana Beruete) 45 i to najbardziej charakterystycznych znajduje się w madryckim Prado. Bez znajomości »Pokłonu Trzech Króli«, »Pijanie«, »Kuźni Wulkana«, portretów konnych, Lanc, »Panien służebnych«, »Prządek« i »Pustelników« niepodobna sobie zdać sprawy z formalnej strony sztuki Velazqueza. Obecny szkic krytyczny dotyczy właśnie tych, wyżej wymienionych dzieł.

*****

»Pokłon trzech Króli«, podobnie jak inne prace z pierwszej epoki twórczości Velazqueza, pojęty jest w tonacji nadmiernie niskiej, z tego samego rodzaju efektem świetlnym co n. p. w »Uczcie« lub »Woziwodzie sewilskim«. Zbyt tu są jeszcze widoczne ślady gwałtownego procederu Herrery, rozdzierającego całość światłem rzucanem na najważniejsze postacie przedstawienia, bez stopniowania w przyjętej wedle wymagań formy skali. Różnica w światłocieniu dochodzi tu prawie do kontrastu czarnego z białem, wskutek Czego tony ciemne stapiają się w jedną masę, bez wyszczególnienia biegu formy, jasne zaś utrzymują się na wierzchu rysunku, rozdzierając w sposób bardzo nieprzyjemny następstwo mas. Na płaszczyznach kolorowych, ciężko opartych na ciemno brunatnym tonie, dominującym w obrazie, stopniowanie światłocieniowe przeprowadzone jest wyłącznie z celem wyodrębnienia szczegółów objętych linijnym obrysem, nie ma zaś na względzie walorowania przestrzennego. To powoduje chaos stosunków i przerost mas, któremu zapobiec nie może prostota kompozycji i rozpiętej na trójkącie trzech głównych postaci obrazu. Ten skrajny stosunek jasnego do ciemnego podkreślony jest jeszcze silniej przez brak czysto malarskiego związku między szczegółami, przeznaczonymi z natury swego materjału do traktowania świetlnego: biała kryza króla ustawionego w tle blisko jest twarzy króla ofiarującego mirrę, natomiast odcięta jest zupełnie od czarnej twarzy króla Baltazara i ciemnej górnej części tła i tylko rysunkiem utrzymuje się w całości królewskiej postaci. Jaśniejsze nad horyzontem niebo, tuż za budynkiem, u stóp którego usiadła z Dzieciątkiem na kolanach Najświętsza Panna, zsuwa wszystkie efekty świetlne w kierunku pionowym, albo wiem ciemnobrunatna masa budynku, obmyślona jako kontrast dla jaskrawego, świdrującego wzrok efektu figury centralnej, nie zaznacza żadnego śladu rozjaśnienia, któreby mogło podtrzymać jasną plamę nieba, nadając jej znaczenie rzeczywistego elementu kompozycyjnego. Jedynie, w niektórych szczegółach zaobserwowanych na modelu, spad od jasnego do ciemnego przeprowadzony jest myślą o formie i, tony rozkładają się ściśle wedle wymagań linijnego obrysu.

Uderza w tym obrazie niezwykła, jak na dwudziestoletniego malarza, pewność rysunku w szczegółach wprost przeniesionych z modela. Natomiast, w figurach wprowadzonych dla dopełnienia układu lub dla rozwiązania kompozycyjnego ruchu, szablonowość w traktowaniu kształtu jest rażącą. Zamiłowanie do bezstronnego realizmu wpływa u Velazqueza źle na poczucie jedności plastycznej, a przez to samo osłabia jego zdolności kompozycyjne. Między figurami malowanemi z natury a wprowadzanemi wedle poczucia kompozycji, różnica w traktowaniu jest zawsze zbyt silna, by nie miała szkodzić jedności obrazu. Velazquez wbił sobie w pamięć, jeszcze za czasów studjów w pracowni Pacbeco, kilka typów twarzy i, typami temi posługiwał się stale gdy chodziło o dopełnienie jakiegoś fragmentarycznego motywu natury, opartego na związku figur. Ponieważ jednak zmysł obserwacyjny rozwijał się u niego daleko szybciej niż pamięć, typy raz zapamiętanych form nie bogaciły się świeżo zaobserwowanymi elementami ekspresji i wplątywały się w całość obrazu bez równomiernego z całością określenia. 

Z wady tej Velazquez nie wyleczył się nigdy, a unikał jej świadomie przez uproszczenie mas do portretu lub do kilku tylko figur na jednotonowem, ogólnem tle. Rozbrat między obserwacją a wyobraźnią, zaznaczony w tem młodzienczem dziele <1619>, przewija się mniej lub więcej widocznie w całej produkcji Velazqueza, i tłumaczy to rażące u niego ubóstwo ruchów i kierunków, nawet w kompozycjach na szerszy zakreślonych rozmiar.

W »Pijanicach« <Los Borrachos>, zamykających pierwszy okres twórczości Velazqueza, przed podróżą do Włoch, ślady herrerowskiej koncepcji światłocienia opartego na gwałtownych przeskokach tonu, zacierają się i centralny efekt świetlny złagodzony jest tak przez umiejętne rozłożenie tonów jasnych zgodnie z różnicami kolorowemi, jak przez rozbicie dookolnych mas ciemnych, mających podtrzymywać efekt centralny. Velazquez wprowadza przytem w »Pijanicach« szersze niż dotąd różnice kolorowe i operuje rozmaitemi odcieniami zieleni, bądź to skupiając je w planowem następstwie, bądź też rozrzucając w rozmaitych miejscach, celem silniejszego odcięcia różnicą tonu i koloru zarysów szerokich mas koloru palonej skóry, tworzących oparcie obrazu. Pierwszy raz pojawia się tutaj specjalny, »velazquezowski« odcień czerwieni, narazie bez tego metalicznego wydźwięku, jakiego nabiera później przez niesłychanie umiejętne otaczanie go zimnemi, lecz wykwintny już i szlachetny w bliskości sutego i skupionego żółtego.

W obrazie tym uwidaczniają się pierwsze poszukiwania Velazqueza w sensie znalezienia jak najskuteczniejszego stosunku dla odziedziczonego po Riberze, tak charakterystycznego dla palety hiszpańskiej, odcienia palonej skóry. Velazquez rozjaśnia go, rozbija różnicami ciepłych, otacza światłem, nie może jednak tym razem ożywić tej ciężkiej, brunatnej masy, unieruchomionej ponadto przez pokrewieństwo kolorowe postaci użytej jako »repoussoir« z lewej strony obrazu. Głuche, zimnoszare niebo nie ma należytego natężenia, by dać wydźwięk tej masie brunatnego o tonach zbyt pokrewnych, nie reagujących lokalnie. Jest to martwa część obrazu, a bezruch jej podkreśla jeszcze przejrzystość konstrukcji części prawej.

Zieleń, rozłożona w pejzażu, nad głowami postaci i stóp Bachusa, wprowadza już pewne stosunki odległości, tembardziej, że zestawiona jest na zasadzie bardzo silnych różnic tonowych. W ten sposób i modelowanie, oparte na trafnym założeniu tonowem, przeprowadzone być może czyściej, bez potrzeby nadmiernych przeskoków, podczas gdy w części lewej jest gruzłowate i wywołane raczej biegiem pędzla niż rzeczywistem, światłocieniowem czy koloromwem następstwem.

Ta nierównomierność w traktowaniu odbija się przedewszystkiem na jednolitości konstrukcji. Układ w założeniu płaski, oparty na kierunku poziomym, przerwanym dwoma, w przeciwnych kątach obrazu umieszczonemi masami, rozwinął się w przestrzeń w części prawej, w lewej natomiast ściągnął się do płaszczyzny. Wpływa to ujemnie na równoczesne działanie obrazu, rozwiniętego w pewnych miejscach aż do »trompel'oeil« w innych zaś, sprowadzonego do efektu płaskorzeźby.

Czas powstania »Pijanie« zbiega się z pobytem w Madrycie P. P. Rubensa, który bawił na Dworze Filipa IV-tego od jesieni 1628 do wiosny 1629 roku. Obcowanie z Rubensem musiało wywrzeć pewien wpływ na Velazqueza, odciętego podówczas na dworze królewskim od wszelkiego poważniejszego środowiska malarskiego. Już sam wybór tematu tak bliskiego duchowi rubensowskiej sztuki, oraz wprowadzenie poraz pierwszy do obrazu nagiego ciała, uważany być może za ślad zetknięcia się Velazqueza z malarzem flamandzkich kiermaszów. Lecz i inne, formalne ślady tego zetknięcia się odnaleść się dadzą w »Pijanicach«. Zapoznanie się ze swobodną i dynamiczną techniką Rubensa musiało wpłynąć na Velazqueza w kierunku wyzbycia się własnej sztywności i tępoty w traktowaniu kształtu. Istotnie w »Pijanicach« widać już większą swobodę w dotyku pendzla, który nie idzie już niewolniczo za linją obrysu, lecz sam zaznacza kształt. Swobodniejszy jest też układ figur i forma barokuje się miejscami dość żywo. Ugrupowanie postaci na tle nieba i nadanie pejzażowi pewnej roli kompozycyjnej odnieść można również do pośredniego wpływu Rubensa na kształtowanie się u Velazqueza nowej koncepcji malarskiej, śladów której trudno jest szukać w poprzednich pracach epoki, zamykającej się chronologicznie »Pijanicami«.

Obraz ten jest dziełem przejściowem. Łączy w sobie pierwiastki starej koncepcji nasyconej bezpośrednimi wpływami hiszpańskich »tenebrosi« i estetyką ówczesnego realizmu, oraz nowe założenia kolorowe, tak pełnie i oryginalnie rozwinięte w późniejszych pracach Velazqueza. 

Bez jasnych, zimnych zieleni »Pijanie« byłby niewytłumaczalny ten nagły przeskok w malarstwie Velazqueza, za jaki uważać można oba pejzaże z »Villa Medicis«. Prawda, że Velazquez przyjechał do Rzymu nasycony już malarstwem Tintoreta, którego »Ukrzyżowanie» i »Ostatnią Wieczerzę« kopiował w Wenecji, lecz drogę do zrozumienia Tintoreta i całego ówczesnego malarstwa kolorowego otworzył mu był Rubens i pierwsze ślady tego zrozumienia widoczne są już w »Pijanicach«. 

»Pijanicy« uwidaczniają też w zalążku pewne normy układu figuralnego, dające się odnaleźć w późniejszych pracach mistrza »Lane«. Jest to nacisk na kierunek poziomy kompozycji i łagodzenie wynikającej stąd monotonji przewagą jednej, mniej lub więcej zdecydowanej w kształcie masy, ułożonej ukośnie do osiowego kierunku układu. Ponieważ układ ten rodzi się ze ścisłej, szczegółowej obserwacji natury a nie rozwija się na podkładzie rytmu, gra formy jest zazwyczaj uboga i zacieśnia się do dwu możliwości: do biegu wzdłuż konturu i do odchylenia w równym odstępie. Geometrja układu Veíazqueza jest dość prymitywną. Zwykle linja pozioma, zaznaczająca raczej granice niż plan, decyduje o kompozycyjnym podziale płótna. Granica ta krzywi się czasem łagodnie i spływa obrysem bocznych grup jak w »Kuźni Wulkana« lub biegnie niezamącona, jak w »Lancach« od jednego do drugiego krańca obrazu.

W »Kuźni Wulkana«, malowanej w Rzymie, znać ślad rytmicznych założeń Poussin'a w równomiernym rozwoju figur w kierunku poziomym, zaznaczonym starannie linją głów, która odcina zgrupowane postacie od obojętnego pod względem kompozycyjnym otoczenia. Tendencja do realistycznego przedstawiania momentu mitologicznego psuje tu rozwój obrazu wedle wymagań poszczególnych stosunków formalnych. Grupa postaci zbyt się wyodrębnia od otaczających ją przedmiotów, a w samej grupie poszczególne postacie, traktowane z zachowaniem surowej i skrupulatnej anatomji, bez plastycznego oddziaływania formy, związane są tylko bardzo ogólnym, na symetrji opartym ruchem. Również i umieszczenie oraz traktowanie przyborów kowalskich przeprowadzone jest raczej z myślą o jaknajdosadniejszem scharakteryzowaniu sceny, a nie jest użyte do podkreślenia i skontrastowania form, przeto rozwijają się one na szkielecie kopji, ściśle wedle anatomicznego atlasu, bez poszczególnych podrywających je do ruchu akcentów. Anatomiczne rozdrobnienie ciała ludzkiego, bez śladu formalnej syntezy, przesadzone zostało tylko w »Marsie«, który służyć może za najdoskonalszy przykład bezdusznego, akademickiego kopjowania modelu. 

Brak formalnego kontaktu między postacią a jej otoczeniem bije jeszcze silniej w oczy przy rozpatrywaniu koloru »Kuźni«. Kontrast świetlny został tu wprawdzie złagodzony i rozprowadzony równomiernie na wszystkie zainteresowane w kompozycji figury, lecz monotonja tła i brak reakcji w poszczególnych zestawieniach sprowadza to skalowanie światła do znaczenia czysto lokalnego. Ponieważ rozmyślne uproszczenie palety na korzyść rysunku pociągnęło za sobą modelowanie światłocieniem tego samego koloru, musiał Velâzquez, traktując formę lokalnie, używać nagłych przeskoków tonalnych, zbliżających ciemne tony ciała do jasnych tonów tła. Światłocień »Kuźni« rozwija się w granicach dwóch tylko kolorów, a wobec rozrzuconych po całym obrazie szczegółów, wymagających wykończonej charakteryzacji, opierać się musi na spadach gwałtownych, pomyślanych z gruba, bez należytego wyzyskania konstrukcyjnej wartości światła. Zespół utrzymany jest przewagą szarego, obojętnego tła i matowaniem tonów jaśniejszych. Niebieski, śliski, rozjaśniony ku środkowi w aureolę Apolla, opowiadającego Wulkanowi plotki o małżeńskich zdradach Wenery, ma charakter epizodyczny; kontrastuje żółtą szatę Apolla, lecz wskutek braku pokrewieństwa z resztą kolorowych mas, nie wpływa na nie ożywiająco.

»Kuźnia Wulkana« jest próbą zbliżenia się poprzez Poussin'a do klasycznego malarstwa włoskiego. Swobodny, fryzowy rytm Poussin'a zwrócił uwagę Velazqueza, jak to wnosić można z zamiaru kompozyjnego "Kuźni« i »Szat Józefa«, lecz tendencja do surowego realizmu, do wzrokowego wyodrębnienia formy, oraz nałóg komponowania częściami, na prymitywnych schematach geometrycznych, wstrzymał Velazqueza od dalszych prób klasycznej eurytmji. Mimo pewnych wpływów włoskich, wynikających raczej ze zrozumienia niż z wrażliwości, Velazquez potrafił pozostać sobą, walcząc z zadziwiającym uporem i inteligencją o wyniesione z Hiszpanji pierwiastki swej oryginalności. Przyswajał sobie wpływy w sposób zbieżny zawsze z własną koncepcją malarską i zdolności tej nie tracił nawet w chwilach największego osłabienia tętna swej twórczości. Przed szkodliwem uleganiem obcym wpływom chronił go też brak wyobraźni. Niewzruszone oparcie o naturę dawało mu w każdym momencie twórczości ogromną pewność wzrokową lecz wstrzymywało go od interpretacji wedle estetycznie przetrawionych form, stojących w związku z artystycznemi zagadnieniami epoki. Brak wyobraźni wstrzymał go też u wrót klasycyzmu. Velazquez nie rozwijał w pamięci raz zaobserwowanej formy, nie nadawał jej żadnego znaczenia myślowego ani też nie wiązał jej w samodzielny rytm. Surowy materjał obserwacyjny, nieprzetworzony wedle wymagań powierzchni miał dla niego ostateczną wartość. Dlatego też jego realistyczna koncepcja ściągała się do wymagań wyrazistości, do charakteryzacji przedmiotu w jaknajwierniej oddanem otoczeniu. Zasób form jak zresztą zasób tematów, jakiemi operował, był, w porównaniu z bogactwem jego momentalnych odkryć w zakresie koloru, zbyt szczupły. To nie pozwalało mu na wolne kojarzenie form według pewnego świadomego rytmu, któryby stanowił istotną linję jego plastycznego wyrażania się, jak się to dzieje u dojrzałych klasyków, n. p. u Rafaela. Velazquez musiał wracać do modela, ustawiać go w pozycji umożliwiającej jej powtórzenie, usuwać elementy kompozycyjne kryjące w sobie możliwość ruchu, zastępywać najprostszymi, »codziennymi« stosunkami rytmiczne odstępy formy.

Na tem właśnie polega realizm Velazqueza. Raczej niemoc rytmu niż siła iluzorycznego przedstawiania. Dążność do operowania trzecim wymiarem jako nieodstępnym elementem sztuki plastycznej nie jest u niego wrodzoną, lecz pochodzi z koncepcji koloru, opartej wprawdzie na bezpośredniej obserwacji, lecz wykończonej pod wpływem Wenecjan. Niezwykle umiejętne przeprowadzenie tej koncepcji w »Lancach«, w portrecie Karola Baltazara i w konnym portrecie Olivares'a, nasunęło niektórym krytykom twierdzenie, jakoby Velazquez zdołał odkryć jakieś specjalne tajniki natury, tak jakby natura była jakiemś niezmiennem źródłem norm estetycznych a nie materjałem opanowanym przez te normy. Velazquez doprowadził w niektórych obrazach iluzję do granic wiernego odbicia natury t. j. nadał iluzji estetycznej wartość trwałej formuły wzrokowej, lecz nie to było właściwym celem jego sztuki. Cały jego mechanizm iluzji opierał się na potrzebie wyodrębnienia postaci, nadania jej pewnego królewskiego odosobnienia, pewnego retorycznego gestu, niezmąconego wyrazem elementów kompozycyjnych bez związku z portretem. Technicznie, iluzja ta opiera się na jednym zasadniczym dysonansie, w którym rolę zimnych odgrywają elementy madryckiego światła wprost przetłumaczone na kolor, ciepłe zaś opierają się na zasadniczym kolorze ówczesnej palety hiszpańskiej t. j. ciemno-brunatnym, <couleur de tabac d'Espagne - jak go nazywa Gautier> miejscami rozjaśnianym w bronz. Pierwszy w malarstwie hiszpańskim oddał Velâzquez to dziwne, śliskie i zimne światło Guadarramy, światło głębi morskiej, w którem góry pod stalowo błękitnem, prze;mu= jącem niebem są jak olbrzymie zwały potłuczonego szkła. Goya powtórzył tę interpretację, po nim zaś żaden z pejzażystów hiszpańskich nie zdołał ująć w tak zwartą malarską formułę zimnego pejzażu Guadarramy.

Wpatrywanie się w ten pejzaż nasunęło Velazquezowi możliwość oparcia iluzji przestrzennej na różnicy kolorowej w połączeniu z kontrastem tonalnym. Światłocień, przeprowadzony na dwóch, biegunowo różnych elementach zestawienia daje modelunek wewnątrz obrysu Unijnego, a równocześnie lokuje formę w przestrzeni. Początkową sytuację formy określa już dysonans, zawsze jednaki: ciemnobrunatny-niebieski. Tam gdzie wewnątrz linijnego obrysu paleta się ociepla i bogaci cynobrem lub purpurą, niebieski znika z tła, ustępując miejsca srebrnoszaremu lub rozjaśnionej sjenie. Stąd pochodzi ta niezwykła dystynkcja Velazqueza, przy zachowaniu całkowitej czystości koloru i jego pełnego wydźwięku. Temperament Velazqueza, opanowany surową dyscypliną obserwacji, wstrzymuje go od egzaltacji kolorowej, od zestawień wyzwolonych z pod przymusu formy. Nie mniej jednak jest twórca »Prządek« jednym z największych kolorystów w historji malarstwa a w sztuce hiszpańskiej przewyższa pod tym względem Goyę i El Greca, albowiem potrafił nadać kolorowi większą wartość konstrukcyjną i doprowadził go do szlachetniejszego i pełniejszego wydźwięku niż chaotyczny El Greco lub powierzchowny choć niezwykle bujny i bogaty Goya.

Powyższa formuła kolorowa przeprowadzona jest najsilniej i najpełniej w portretach malowanych między 1635 a 1638. Przedewszystkiem w portretach konnych Filipa IV-tego, hrabiego Olivares'a i księcia Karola Baltazara posługiwanie się dysonansem dla umieszczenia formy w przestrzeni przeprowadzone jest ze szczególną wyrazistością i akcentem. Uproszczenie palety ułatwia Velazquezowi rozkład światłocienia na dwu, wzajemnie podtrzymujących się masach. Różnice kolorowe w traktowaniu szczegółów, zamkniętych w ogólnym linijnym obrysie, są tak małe, że niezaznaczają wcale pierwszoplanowych odległości, lecz zdążają, wszystkie, do ustalenia przeciwwagi dwóch zasadniczych mas kolorowych: ciepłego i zimnego. Różnice te przeprowadzone są jednak w obu masach na zasadzie najściślejszej korespondencji i, każdemu jaśniejszemu tonowi ciepłego odpowiada ciemniejszy ton niebieskiego, lub zimno-zielonego i naodwrót. Stąd pochodzi to harmonijne falowanie wgłąb, harmonijne mimo błędów rysunku i niewiarygodnych skrótów perspektywicznych. Przewaga kolorów zimnych, niebieskiego i zielonego, daje tym portretom lekkie krystaliczne światło, spotęgowane suchend, ledwo przetartemi cieniami i grubemi warstwami białego, rozrzuconego po błękicie w lśniących wysepkach chmur. 

Krystaliczne lśnienie tego specjalnie veíazquezowskiego światła zrealizowane jest najpełniej w portrecie konnym księcia Baltazara, albowiem najlepiej jest tam utrzymana równowaga między jasnymi-ciepłymi i zimnymi ciemnymi. Obie rodziny kolorów oddziaływują na siebie w tonie najwłaściwszym, a przejrzysta, jakby emaljowa, materja rozprowadza światło równomiernie po całym obrazie. Portret ten jest jednem z najbardziej kolorowo dojrzałych dzieł Velazqueza i przy wpatrywaniu się w jego przedziwne, surowej piękności niebo zapomina się nawet o niezdarnym, śmiesznym ruchu konia i o lekceważącem traktowaniu terenu. Ponieważ we wszystkich tych portretach formy rozkładają się w ramach ogólnego obrysu Unijnego, w otoczeniu zaś wszystkie szczegóły traktowane są pobieżnie przez wzgląd na dal przestrzenną, portrety te dają wrażenie teatralności nie tylko w geście lecz i w samem swem »kulisowem« założeniu. Wyodrębnienie portretowanej postaci doprowadziło do zbytniej prostoty formy, traktowanej ściśle wedle jej konceptualnego a nie plastycznego znaczenia. Teatralny rys portretów Velazqueza utrwalił się w późniejszem malarstwie hiszpańskiem dzięki Goyi, który ten sposób układu powtarzał chętnie w swoich portretach konnych, a ostatnio dzięki Żuloadze i jego naśladowcom, starającym się w tak powierzchowny sposób nawiązać do wielkiej tradycji sztuki hiszpańskiej.

Marjan Paszkiewicz