Salon Doroczny w Warszawie

Pomimo tego, że ostatnie Salony w Zachęcie nie usposobiały bynajmniej nikogo różowo, że nie usprawiedliwiały optymistycznych na najbliższą przyszłość nadziei, na długo przed terminem otwarcia zadawano sobie w sferach artystycznych stolicy pytanie, jak wypadnie Salon tegoroczny, czy będzie ciekawszy, lepszy, niż poprzedni, czy zdoła w pewnej bodaj części odzwierciedlić drogą starannie wybranych charakterystycznych okazów współczesny stan i poziom naszej sztuki, chociażby tylko malarstwa i rzeźby? 

Na razie nic jeszcze konkretnego powiedzieć o tem nie było można. Wiedziano tylko, że skład jury Salonu 1926 r. został ustalony w sposób następujący: 7-miu członków komitetu T. Z. S. P., pp. Antoni Austen, Konstanty Górski, Zygmunt Otto, Stefan Popowski, Kazimierz Stabrowski, Wiktor Stępski, Konstanty Wróblewski, oraz 7-miu członków wybranych przez artystów wystawców: pp. Stanisław Bagieński, Piotr Krasnodębski, Bronisław Kopczyński, Bronisław Kowalewski, Edward Okuń, Bronisław Wiśniewski i Teodor Ziomek. 

W porównaniu z rokiem ubiegłym skład jury Salonu przedstawiał się o tyle odmiennie, że nie widzimy tu ani Stanisława Czajkowskiego, ani Gustawa Pilatti'ego, ani Franciszka Siedleckiego, którzy przed rokiem weszli do jury, jako wybrani przez artystów. Czy to jest lepiej, czy gorzej? Stanowczo gorzej. 

Trudno nie zauważyć, że w wymienionej liczbie członków jury tegorocznego Salonu nie masz ani jednego profesora warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, ani jednego przedstawiciela nowszych w sztuce naszej kierunków. Czy znaczy to, że w konsekwencji Salon nasz będzie miał do pewnego stopnia retrospektywny raczej aniżeli współczesny charakter? Można niestety stwierdzić, że tak, że prawdziwie żywotne kierunki w naszem malarstwie i rzeźbie były i w tym Salonie pominięte, że ci artyści, znani z swej działalności w kraju i zagranicą, którzy wnoszą pożądany ferment ożywczy do naszej plastyki, świecili naogół nieobecnością. W ten sposób Salon doroczny warszawski straciłby jeszcze bardziej na znaczeniu w opinji sfer artystycznych. 

Drugą rzeczą, która budziła w sferach interesujących się bliżej sprawami artystycznemi zaciekawienie, była kwestja samego urządzenia sal wystawowych, sposób rozmieszczenia eksponatów, bez względu na to, czy i co one reprezentują; czy mianowicie wnętrza tego Salonu będą stanowiły harmonijną, jakąś dla oka całość, czy sposób rozwieszenia obrazów na ścianach kilku sal i sposób rozstawienia rzeźb będzie odpowiadał pewnym koniecznym artystycznym kryterjom i elementarnym postulatom sztuki przestrzennego zespołu?

Każda bowiem planowo zorganizowana wystawa musi stanowić harmonijną całość; powinna tedy być skomponowana przez jednego artystę, który posiada na tyle szeroki horyzont umysłowy, że nie zacieśnia się do żadnego uprzywilejowanego kierunku, nie kieruje się towarzyskim konwenansem czy kompromisem, ale ma na oku całość i żywi wyłącznie artystyczne ambicje; wówczas nawet dzieła niechętnie uznawanych artystów, czy też twórców dotąd wcale lub bardzo mało znanych, mogą liczyć na sprawiedliwe traktowanie, na umieszczenie w korzystnem miejscu. 

Świeżo w jednem z paryskich czasopism artystycznych, Georges D'Espagnat skreślił swe wrażenia jako organizatora Salonu Jesiennego w Paryżu, otwartego w dniu 5 listopada ub. r. 

Corocznie komitet paryskiego Salonu Jesiennego wyznacza osobnego »placeur'a«, który nie jest wprawdzie członkiem jury, jakkolwiek asystuje pracom sędziów z głosem doradczym <bez prawa udziału w definitywnym głosowaniu, które decyduje o przyjęciu lub odrzuceniu nadesłanego na Salon utworu>. Taki właśnie »placeur«, wraz ze sztabem dobranych przez siebie pomocników, w ciągu dni niewielu organizuje cały Salon, rozmieszcza planowo i systematycznie kilka tysięcy nadesłanych dzieł sztuki, obrazów, rzeźb, utworów artystycznego przemysłu itd. Rozporządza on oczywiście dyktatorską niejako władzą, gdyż inaczej wkradłby się do wystawy chaos zupełny, będący wynikiem kompromisu między najsprzeczniejszymi interesami poszczególnych artystów, nieraz bardzo wpływowych, choć pod względem artystycznym mniej miarodajnych i ciekawych. 

Największą ambicją takiego organizatora wystawy, wyznaje Georges D'Espagnat, jest »odkrycie« nowego, mało lub zupełnie dotąd nieznanego artysty, umieszczenie jego dzieł na pryncypalnem miejscu. Takie odkrycie bowiem, jego zdaniem potęguje znaczenie Salonu, budzi większe dla niego zainteresowanie, dodaje mu cech artystycznej aktualności. 

W Salonie Jesiennym w Paryżu, jest pono takich odkryć czyli objawień się nowych talentów, około tuzina. 

Zadawano sobie też pytania takie po części i w prasie. Znaczy to, że mimo wszystko do Salonu dorocznego przywiązuje się bez porównania większą wagę i większe artystyczne nadzieje, niż do zwyczajnych wystaw, w gmachu Zachęty stosunkowo tak często urządzanych. 

Mamże zapewniać i szczegółowo dowodzić, że wymienione na wstępie obawy nie były niestety płonne? 

Salon 1926 nie jest wcale odbiciem plastyki naszej w roku ubiegłym, nie posiada on tej cechy aktualności, jaką posiadać koniecznie powinien, jeśli ma zadośćuczynić racji swego bytu. Stanowi on raczej, do pewnego przynajmniej stopnia, przegląd naszego malarstwa o charakterze retrospektywnym, t. zn. pomija naogół w zupełności nowsze w sztuce usiłowania, powtarza zaś aż do przykrego utrudzania widza i do znudzenia to, o czem już od dawna wszyscy dobrze wiemy. Znaczy to, że z góry niejako wyłącza możliwość niespodzianek, dopuszcza bowiem przeważnie albo artystów o z dawna już ustalonym kierunku czy manierze, albo też zwykłe szeregi artystycznych ciurów, idących gruntownie wydeptaną ścieżką; mniej lub więcej pomysłowym, czasem ponętnym dla ogółu szerszej publiczności tematem starają się oni zwrócić na siebie uwagę. 

Salon 1926 dowiódł zarazem, że wszelkie marzenia, powtarzane przez niepoprawnych idealistów z roku na rok, o dobrze skomponowanych wnętrzach wystawowych, o artystycznem rozmieszczeniu eksponatów, o poważnem uwzględnieniu działu sztuki stosowanej i t. d. były znowuż czystą znowu mrzonką, której smutna rzeczywistość zadała cios ostateczny.

Zdaje się, że główną ambicję skierowano ku temu, ażeby Salon 1926 był ilościowo bogatszy od Salonu 1925. Rzeczywiście, udało się to w zupełności; podczas gdy w roku poprzednim <tj. 1925> wystawiono ogółem 363 przedmiotów <287 malowideł, 5 rysunków architektonicznych, 38 utworów graficznych, 31 rzeźb i 3 pozycje w dziale: Sztuka stosowana>, obecnie, t. j. w Salonie 1926, wystawiono <nie licząc opraw książkowych Fr. J. Radziszewskiego> 423 przedmiotów, a więc zdołano »zmieścić« o 60 utworów więcej. Obrazów wystawiono obecnie 350, rzeźb 36, rysunków architektonicznych 3, utworów graficznych 14, w dziale »Sztuki zdobniczej« pozycyj: 2...

Wystawców w Salonie tegorocznym jest ni mniej, ni więcej, tylko: 229. Nikt chyba z ludzi interesujących się bliżej naszym ruchem artystycznym nie przypuszczał, że w Polsce może być dziś aż tylu artystów, którzy zasługują na to, ażeby dzieła ich w Salonie stołecznym pokazywano swoim i obcym, jako godną próbkę i zarazem śmietankę współczesnej polskiej twórczości w zakresie sztuk plastycznych.

Niejednemu liczba uczestników Salonu, liczba dzieł wystawionych, wydały się czemś zgoła »imponującem«. Jeden ze sprawozdawców płakał nawet w swym zamierającym zresztą dzienniku nad tem, że lokal Zachęty jest tak szczupły, iż więcej już doprawdy trudno byłoby tam pomieścić. Jakgdyby tylko o to chodziło, żeby zgromadzić w jednem miejscu możliwie dużo objektów, ażeby olśnić widza samą ilością!

W katalogu Salonu zdecydowano się nareszcie podawać przy nazwisku autora pracy także i miejscowość. Nie umiano jednak <niestety!> zdobyć się na to, ażeby przy tytułach poszczególnych utworów, z działu malarstwa, rzeźby, grafiki, sztuki stosowanej, podawać bliższe określenie techniki i materjału. Zaczęto głosić, że Salon tegoroczny to impreza na większą skalę, bo ilość artystów pozamiejscowych <tj. z poza Warszawy> jest wprost olbrzymią, tak, że cała właściwie Polska, bierze przez swych artystycznych przedstawicieli udział żywy w tem uroczystem święcie naszej sztuki.

Warto przyjrzeć się cyfrom i sprostować to wysoce błędne mniemanie. 

Na ogólną liczbę 229 artystów <jeśli już zgodzimy się na to, że tak wolno nazywać wszystkich uczestnikków Salonu>, z samej Warszawy pochodzi: 147, a zaledwie 82 z innych miejscowości, przyczem 26 pochodzi przeważnie z mniejszych osiedli prowincjonalnych na terenie byłej Kongresówki, z najbliższych nieraz okolic Warszawy (jak np. Łowicz, Konstancin, Pruszków, Kąty it. p.). Z innych polskich miast uczestników, w porównaniu z liczbą uczestników warszawskich (148), jest dosyć niewielu; z Krakowa jest ogółem: 17 (Axentowicz, Geppert, Hofmann, Jabłoński, Janoszanka, Janowski St., Jarocki Wł., Karpiński, Kossak W., Kowalski L., Małachowski J. S., Mehoffer, Pautsch, Pieńkowski, Rychter-Janowska, Weiss); ze Lwowa: 8 (Albinewska-Minkiewiczowa, Drexlerówna, Erb, Kratochwila-Widymska, Ruzamski, Sichulski, Stachiewicz-Dolińska, Wołoszyński); z Poznania: 7 (Augustynowicz, Bocheński, Dziurzyńska-Rosińska, Hannytkiewicz, Mroziński, Sonnewend, Walkowski); z Wilna: 8 (Jaomntt, Jarocki St. - Karniej, Kulesza, Kwiatkowski K., Rouba M., Skangiel, Szczepanowiczowa); wreszcie z Zakopanego: 10 (Barabasz, Cooper, Gałek, Kotarbiński J., Malczewski R., Rykała, Skawiński, Szyszyłłowiczowa, Terlecki, Wałach). A więc 50 na 147; pozatem 3 z Paryża (Janowski J. P., Malicki, Jackowski St.), a 32 innych miejscowości zagranicznych: A. Romerowa z Janopola na Łotwie, St. Korzeniowski z Monachjum, a Olga Marynowska z N. Yorku; uderza znikoma liczba artystów polskich z Paryża, czego głównym powodem są zapewne trudności transportowe. 

Na to, ażeby statystyka ta stała się w całej pełni wymowną, trzeba wziąć pod uwagę nie tylko samą ilość nazwisk, ale ponadto jeszcze, że się tak wyrażę, ich artystyczny »ciężar gatunkowy«, t. zn. ich jakość, ich głębszy walor. 

Jest faktem, że prawdziwych malarzy, we właściwem tego słowa znaczeniu, liczy Warszawa zaledwie tylu, iż z łatwością możnaby ich policzyć na palcach obu rąk; oczywiście, biorę tu pod uwagę tych tylko malarzy, którzy mają jeszcze coś do powiedzenia w sztuce od siebie bezpośrednio, tj. reprezentantów sztuki żywej i żywotnej. Jakże dziwną musi wydać się każdemu liczba uczestników warszawskich, skoro w dziale malarstwa daremnie szukałby ktoś w Salonie tegorocznym takich nawet nazwisk, jak: A. Kędzierski, St. Żukowski, L. Janowski, H. Grombecki, St. Śliwiński, J. Wodyński, T. Noskowski, St. Norblin, jak członkowie Tow. »Rytm«: W. Borowski, R. Kramsztyk, T. Pruszkowski, St. Rzecki, Wł. Skoczylas, I. Pokrzywnicka, W. Wąsowicz, jak K. Witkowski. 

Obfita też jest ilość malarzy poza warszawskich, którzy wcale w Salonie 1926 nie biorą udziału; pisząc doprawdy sine ira et studio i bolejąc szczerze nad smutnym poziomem warszawskiego Salonu, nie zacieśniam się wcale do jakiejś jednej grupy czy koterji artystów, nie tracę z oka całokształtu współczesnej naszej twórczości artystycznej, uwzględniam - zresztą niektórych tylko mojem zdaniem wybitniejszych - zarówno malarzy »młodych» jak i «starych«. I muszę skonstatować, nie siląc się o dokładność tej liczby, że brak wielu, jakościowo i ilościowo; takich np. jak Fałat, K. Pochwalski, Z. Rozwadowski, Pankiewicz, Kamocki, St. Filipkiewicz, W. Zawadowski, Podgórski, Stryjeńska, T. Niesiołowski, Dołżycki, Lam, Śledzinski, St. J. Witkiewicz, Fedkowicz, Hryńkowski, Rubczak, Pronaszko, Kowarski.  Dział rzeźb jest w Salonie stosunkowo bardzo liczny: udział bierze 22 wystawców (przeważnie o bardzo mało znanych nazwiskach). Czyż ktokolwiek jednak wyobraża sobie dzisiaj, że stan współczesnej polskiej rzeźby można odźwierciedlić na takiej wystawie, w której nie biorą udziału wcale: Dunikowski, K. Laszczka, St. K. Ostrowski, B. Pelczarski, Z. Trzcińska-Kamińska, E. Wittig, J. Biernacki, T. Breyer, A. Głowiński, W. Gruberski, St. Jakubowski, H. Kuna, M. Lubelski, J. Raszka, St. Popławski, tak aktualny dziś St. Szukalski? Zapewne, nie wszyscy ci rzeźbiarze mogą i muszą brać udział w każdym Salonie, ale jeśli niema ani jednego, wybitniejszego z pośród wymienionych, to Salon w zakresie rzeźby traci ogromnie na znaczeniu. Tak też i jest tym razem. 

Cóż powiedzieć można korzystnego czy dodatniego o pozostałych trzech działach - Grafiki, Architektury, Sztuki zdobniczej? 

Dział grafiki gra rolę zupełnie podrzędną; czternaście zaledwie graficznych utworów, rozsypanych po różnych salach pierwszego piętra i parteru (przyczem np. jedna rycina Mehoffera p. t.: Serce N. M. Panny znajduje się na I piętrze, analogiczna zaś druga w ciemnej salce parterowej), wśród ogólnej liczby czterystu z górą innych eksponatów, ginie zupełnie; gdyby nie osobna stronica katalogu, nikt by zapewne nawet nie zauważył, że istnieje w Salonie również dział grafiki. Daremnie też szukałby tu ktoś prac Bartłomiejczyka, Rubczaka, Skoczylasa, Wąsowicza, Wyczółkowskiego! To samo, tylko bardziej dobitnie, z głośnym apelem do odpowiednich czynników, ażeby na przyszłość nie dopuszczały do lekceważenia i ośmieszania tego działu, należy powiedzieć o dziale architektury, który - również na osobnej stronicy katalogu, przez co wyraźnie stwierdzono i podkreślono jego istnienie - obejmuje dosłownie trzy pozycje; dwa rysunki W. Kono wieża (kościoły w Kowlu i w Rakowie), oraz jeden rysunek O. Sosnowskiego (Harfa Gór, fantazja architektoniczna). Idzie o to, że na podstawie takiego »działu« obcy nabrać mogą mniemania, iż architektura polska współczesna wcale nie istnieje, skoro nie udało się znaleźć na wystawę odpowiedniej ilości prac, któreby w drobnej bodaj mierze ilustrowały ruch, istniejący w Polsce w tej dziedzinie. Lepiej było pomieścić te trzy rysunki w dziale grafiki, aniżeli bałamucić opinję obcych, a nawet szerszych sfer swoich widzów, którzy o współczesnej naszej architekturze nic zgoła nie wiedzą. Najlepiej zaś byłoby: urządzić w Zachęcie wielką wystawę architektury, tylko nie na własną rękę, ale pod egidą warszawskiego Koła Architektów, lub Wydziału Architektury Politechniki. 

Co do działu: Sztuki Zdobniczej, stwierdzam tylko krótko, że po triumfie, odniesionym przez Polskę na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu 1925 roku, na podobne kpiny z tak ważnego działu sztuki i ze zdrowego artystycznego smaku, pozwalać sobie nie wolno. Krótko i węzłowato: nie wolno! 

Wolno pominąć dział ten w zupełności, skoro brak miejsca, czy odpowiednich eksponatów, czy umiejętności zaprojektowania go i urządzenia w Zachęcie - niewolno natomiast dopuszczać do takiego urągowiska, jakiem jest dział ten w Salonie 1926.

Czy np. kopjowanie w technice kilimowej, wełną, kolorem sepjowym na tle białem, słynnych szkiców i fantazyj architektonicznych prof. St. Noakowskiego odpowiada jakimkolwiek elementarnym pojęciom o kompozycji dekoracyjnej tkaniny, o istocie i charakterze tak żmudnej i pracowitej techniki, jakiej wymaga kilim, oraz tak solidnego materjału jak wełna? Nie! Czem tedy są wystawione w liczbie dziesięciu kilimy p. A. Buraczewskiego, wszystkie wykonane ściśle wedle przepysznych, w mgnieniu oka z lekkana papier rzuconych motywów St. Noakowskiego? Z punktu widzenia artystycznego :nonsensem. A nonsensów tych jest aż dziesięć w jednej salce! dziesięć metrów kwadratowych nonsensu artystycznego na jedną salę - to doprawdy zbyt wiele. Dodajmy do tego Cietrzewie, Dzikie Gęsi i okropne Rybki - również »kilimy« wykonane przez p. Marję Potyńską z Łomży - a będziemy mieli w wyobraźni zdumiewający widok tej sali, gdzie znalazło się jeszcze ponadto kilka rzeźb <m. i. Św. Franciszek R. Zerycha>. Jarmark, tandetny jarmark, nie zaś Salon doroczny w stolicy 30-miljonowego prawie narodu, który niejednokrotnie odnosił sukcesy artystyczne na terenie międzynarodowym współzawodnicząc godnie z obcymi. 

Znaczenie propagandowe takiego Salonu wobec nader liczebnej w Warszawie kolonji cudzoziemców, dyplomatów, korespondentów pism zagranicznych it. d. - jest tak żałośnie ujemne, że aż przygnębiające. 

O forestieri - powinien ogłosić napis u wejścia do gmachu Zachęty - lasciate ogno speranza voi ch'entrate! I nie mniemajcie, że to Salon współczesnej polskiej sztuki; to tylko zagracony i zaśmiecony, miejscami ciemny korytarz, w oficynach jej Pałacu. 

*****

Powszechne narzekania na wystawy, urządzane w Zachęcie, na artystyczny ich poziom, dobór i sposób rozmieszczania dzieł powtarzają się w prasie stołecznej tak często, że straciły już ogromnie wiele z swej mocy, z swego smaku aktualności i mody. Nawet wychodzą już z mody, stają się dla ogółu nudne, zbyt spowszedniałe. 

Jeśli tedy zdecydowaliśmy się na ponowienie tych »narzekań«, to tylko i jedynie w tej nadziei, że argumenty, że sądy ujemne o Salonie, odpowiednio umotywowane, poparte statyw styką, nawet skonstatowaniem i wyliczeniem braków, trafią nareszcie kierownikom tej ważnej artystycznej placówki w Warszawie do przekonania. 

Bez względu na takie czy inne estetyczne upodobania, na wyznawanie tych lub owych artystycznych haseł, wszyscy chyba godzą się na to, że Salon musi mieć charakter dostojny, odpowiadający godności polskiej sztuki i powadze stolicy, że dzieł poronionych, poniżej średniego artystycznego poziomu - bez względu na kierunek - być w nim nie powinno. Salon musi być nie rupieciarnią, lecz starannie skomponowaną wystawą, fragmentem bodaj zwierciadła współczesnej polskiej plastyki

*****

A teraz na zakończenie, krótki przegląd Salonu, w chaotycznym układzie, tak, jak gdybyśmy z lampą Diogenesa przechadzali się po salach Zachęty. 

Pryncypalne miejsce w sali pierwszej, na wprost wejścia, zajmuje obraz W. Kossaka: Do wody ,stadnina>; obraz całkowicie zepsuty wskutek umieszczenia na pierwszym planie, w prawym rogu u dołu, bardzo ciemnej plamy (niemającej żadnego w obrazie uzasadnienia): portretu właściciela stadniny. Obok flamandzkie w charakterze Macierzyństwo M. Bloom-Mrozowskiej, dalej rozwiewny w kształtach obraz K. Stabrowskiego (Ulica w Kairuanie), J. Wrzesińskiego Potok w Lesie (przysiągłbyś, że to St. Podgórski!), oraz brawurowy, rozmyślnie krzykliwy w kolorycie, silny ale i twardy w wyrazie, zbyt może jednostajnie traktowany w poszczególnych partjach duży obraz Ign. Pieńkowskiego Narzeczona wiejska w stroju z nad Narwi; artysta ten wystawił poza tem Floksy i ciekawy w kolorze: Żółty Garnuszek.

Dwie Główki E. Karnieja reprezentują nieśmiało neoklasycyzmszkoły wileńskiej, Bezdomni. T. Axentowieża przypominają żywo charakterystyczne cechy tego znakomitego pastelisty, a B. Kopczyński, wprost niemożliwy w swym Ratuszu króla Zygmunta w Gdańsku (olbrzymich rozmiarów akwarela, składająca się z samych drobnych, w słodkim kolorze plamek, à la confetti), temperuje nieco swą zwykłą manierę w nastroju staromiejskim. Obok słabszego niż normalnie pejzażu T. Ziomka (nagrodzonego), Jest bardzo starannie malowane Ściernisko K. Lasockiego i Staw M. Krzyżanowskiej. 

Z nowym zupełnie w swej sztuce motywem sportowym wystąpił VI. Hofmann (Piłkarze), B. Kowalski dał dobrze zaobserwowany Kościółek w Zakopanem, a T. Nartowski zwraca na siebie uwagę swym Pejzażem Jesiennym i Wazonem Nieborowskim. Trzy pejzaże włoskie J. Mehoffera zawieszono w kącie, tak, że nikt ich prawie nie zauważa. Do najlepszych rzeczy w tej pierwszej sali, którą publiczność warszawska przywykła uważać za pewnego rodzaju Salon Carré (nie co do kształtu, ale co do znaczenia jego w Luwrze), należą dwa portrety pędzla A. Karpińskiego (Damy i Prof Jerzego hr. Mycielskiego), oraz martwa natura, Owoce, Ireny Łuczyńskiej-Szymanowskiej, obraz o wysokich zaletach kolorystycznych o dosadnej charakterystyce przedmiotów, par excellence malarski w fakturze. 

Tak oto przedstawia się - z niektóremi pominięciami - sala pierwsza, jakoby, nawet wedle mniemania Komitetu wystawy, najważniejsza. 

Równie szczegółowe wymienianie obrazów w dalszych salach zaprowadziłoby nas zbyt daleko, to też poprzestaniemy na bardzo pobieżnym tylko rzucie oka, nie chcąc konkurować z katalogiem Salonu. 

Mieczysław Kotarbiński dał subtelnie malowany Portret Żony na kubizowanem z lekka tle; W. Weiss świecący kolorem studjum dziewczynki (Wiśnie) i dwa pejzaże: Nicea i Cap Ferrat. M. Boruciński w Głowie Hucuła wydobył wiele charakteru Holbeinowską manierą K. Kwiatkowski z Wilna w bardzo dobrym portrecie kobiecym, na złoconem zresztą tle, konkuruje wściekle brązową karnacją ciała z dawnemi religijnemi obrazami. Al. Augustynowicz wyróżnią się portretem córki (akwarela), St. Czajkowski pełnym sentymentu pejzażem. Na widok trzech »obrazów« Edw. Okunia - niepodobna zamilczeć: jego Walc Chopina (tańczącym parom przygrywa Chopin - Chopin w roli tapera! - a z pod jego palców idą girlandy różowych róż i spowijają walsujące pary...) - jest niewymownie przykry. Trudno zrozumieć, jak mógł artysta o głębszej estetycznej kulturze popełnić taki obraz, który jest tylko obrazą najelementarniej pojętego dobrego smaku! Z rzeźb, jest tu dobra Głowa A. Miszewskiego, dalej, flirtująca z gustem publiczności, wdziękiem zgrabnego i nagiego ciała Tancerka St. Jackowskiego i bardzo, bardzo jako »rzeźba« smutne Lato J. Jasińskiego. Z.  Albinowska-Minkiewiczowa wystawiła poprawnie malowany fragment Salonu ks. Lubomirskich.

Spieszmy jednak dalej. K. Sichulski swym Dziurzynem a zwłaszcza Zakrystją dobrze zaprezentował swój pełen wyrazu talent pejzażowy, St. Gałek w Czarnym Stawie Gąsienicowym odbija swą fizjonomię malarską, ani na jotę nie zmienioną, a M. Jabłoński w Melodji i w Studjum doszedł do ostatecznych chyba konsckwencyj techniki i kolorytu W. Weissa. Portret Al. Augustynowicza pędzla Cz. Skawińskiego zbyt może »prawdziwy«, przez to ogromnie twardy i nienaturalny w wyrazie. Wł. Jarocki w portrecie Na Żaglowej łodzi podjął nowe zagadnienia kolorystyczne, a w Hucułce, na tle zimowego pejzażu, rozkładając umiejętnie barwne walory osiągnął silną skalę charakterystyki i ekspresji.

Sala czwarta zupełnie pozbawiona wyrazu. Tu lękliwy pastel Zofji Rudzkiej p. t. Zaduma, tam tęgie i z rozmachem malowane Woły T. Walkowskiego, niezdecydowane ni w stylu, ni w wyrazie, ni w fakturze Zwiastowanie T. Marczewskiego, dalej niezły fragment Klasztoru S. S. Bernardynek w Wilnie M. Kuleszy, portret Prof.J. Sas-Zubrzyckiego pędzla M. Różańskiego. Wróżka A. Romerowej, oraz Pr. Wł. Podlacha M. Dolińskiej-Stachiewicz.

Salę piątą stanowi dawny lokal biblioteczny; właściwie jest to przejście do dalszych salek na wzniesionym poziomie i do sali wielkiej ostatniej; w tem właśnie przejściu, w warunkach bardzo niekorzystnych, rozmieszczono wiele prac interesujących. Znalazł się tu i J. Mehoffer (Serce N. M. Panny, lit.) i M. Jabłoński (Rybaczka) i w. i; Brydziński jako Henryk IV w sztuce Pirandella, obraz F. Pautscha malowany z szeroką brawurą, wymagający dystansu większego od widza, zawieszony tak, że trzeba go oglądać na odległość dwóch kroków. Jest tu pozatem doskonały Port w Dieppe A. Malickiego, bardzo dobrze malowana Targowica Erno Erba, Marsylia St. Dybowskiego, W Kąpieli J. Bocheńskiego, B. Bryknera Kwiaty, oraz W. Zaboklickiego potężne Morze, malowane z pewnym nadmiarem użycia białej farby. Jest tu jeszcze niezły Portret Siostry St. Karniewskiego, portret Dr. Af. Guttryego pędzla J. Ajdukiewicza i stylizowanie w kubistycznej manierze Południe A. Malczewskiego, a nadto dobra Martwa natura R. Hannytkiewicza, z gorzej malowanemi winogronami.

W sali szóstej, prócz dziwnie słabego obrazu W. Rapackiego (Opuszczony Młyn - czarna plama na tle różowem), są dwa dalsze, pełne swoistego charakteru portrety W. Brydzińskiego przez F. Pautscha, w roli Hamleta i roli »Tego, którego biją po twarzy« <autorem tej sztuki nie jest bynajmniej Jewreinow, jak mylnie informuje Katalog Salonu, lecz L. Andrejew>,  gdyby te trzy portrety Brydzińskiego zawieszono w jednej sali na dużej ścianie, efekt byłby nadzwyczajny. W tejże samej sali są prace B. Jamonta, E. Gepperta, St. Grabowskiego (Motyw z Czerwińska), Fr. Siedleckiego, Z. Rudzkiej, W. Gaszczyńskiej i. i., ale na specjalną uwagę zasługują dwa duże obrazy Jadwigi Umińskiej, utalentowanej uczennicy prof. T. Pruszkowskiego: kompozycja p. t. Wróżka i portret dr. Riociu Umeda, chociażby dlatego, że to ciekawy i cenny bardzo w tym Salonie debjut artystyczny. Obie prace cechuje silny zmysł kompozycyjny, dar charakterystyki, solidna faktura malarska i - może niezbyt konieczny i uzasadniony - zimny, szary koloryt. Rzeźba B. Zerycha: Primavera, to akt pomysłowo skomponowany, o wadliwej jednak budowie głowy, zwłaszcza twarzy. 

Na tem jeszcze nie koniec. Resztę eksponatów pomieszczono na dole, w salach parteromwych, gdzie normalnie mało kto zachodzi. Znalazł się tam J. Mehoffer, J. Skangiel (Akt o wyrazistym rysunku), St. Noakowski (świeże motywy), W. Leonhard (Bukiet), J. Szperber (Portret), J. P. Janowski z Paryża, E. Geppert,, K. Biske, St. Witoszyński, M. Janoszanka (Zima, malowidło na szkle), L. Kobierski i J. Świerczyński, obaj graficy, oraz w. i., którzy oczywiście, wszyscy razem wzięci, na tem zepchnięciu do sal podrzędnych, o nader lichem oświetleniu, bynajmniej dobrze nie wyszli. 

Otóż i obraz dorocznego Salonu w Zachęcie. Dodajmy, że plakat Salonu, zlepiony z dwóch kawałków, jest wprost opłakany. Użyto mianowicie szpetnej winjety K. Górskiego, którą już napiętnowały w swoim czasie Sztuki Piękne i doklejono dołem pasek papieru z napisem: Salon 1926; dziwne zaiste świadectwo graficznej kultury ze strony instytucji, której zadaniem jest krzewienie sztuki i świecenie wzorem wszystkim innym. Plakat wystawy jest kartą wizytową danej organizacji. Obecny plakat wart Salonu - i naodwrót. 

Czyż jednak istotnie niema żadnego na to sposobu, ażeby za rok Salon 1927 mógł wyglądać odmiennie, tak jak tego istotny poziom współczesnej naszej plastyki wymaga? 

Mieczysław Treter