Kazimierz Sichulski

Sichulski wystawia swe dzieła od 1903 roku, a więc bez mała od łat dwudziestu pięciu. Obecna wystawa jego w warszawskiej Zachęcie mogłaby przeto śmiało uchodzić niemal za wystawę jubileuszową - gdyby nie to, że nie miała ona wcale retrospektywnego charakteru.

Z ośmdziesięciu i kilku wystawionych dzieł (w tej liczbie około 40 obrazów sztalugowych, malowanych olejno i temperą, a jeden jedyny tylko pastel), żadne nie reprezentuje pierwszych stadjów artystycznego rozwoju Sichulskiego jako malarza, żadne też nie jest tylko powtórzeniem dawno już przez tego artystę podejmowanych i na odrębny sposób rozwiązywanych zagadnień. Tu i ówdzie można było zauważyć wtórne echo analogicznych, opracowywanych już nieraz w przeszłości motywów - np. kilka barwnych scen rodzajowych z życia Huculszczyzny ale motywy te stanowiły dla artysty niejako pretekst do stawiania sobie nowych problemów, związanych z malarską formą.

Zapewne, takie.np. tematy, jak: W Połoniny, jak Powrót nowożeńców z cerkwi na Huculszczyźnie, jak tryptyk olejny p. t.: Ślepiec - nie są to bynajmniej tematy nowe, w dotychczasowej twórczości K. Sichulskiego niespotykane; tematy te znane są u niego z dawna, świeża jest natomiast artystyczna treść tych obrazów, które swoją fakturą, swoim stylem - pomimo zachowania i tutaj pewnych zasadniczych i specyficznych znamion sposobu artystycznego wypowiadania się Sichulskiego - w niczem prawie nie przypominają orgjastycznie wybuchowych, barbarzyńsko śmiałych i jaskrawych, zarówno w kolorycie jak w charakterystyce, płócien tego głośnego malarza, powstałych lat temu z górą dwadzieścia. 

Kiedy w r. 1905 Sichulski wystąpił po raz pierwszy z większą kolekcją prac swoich w Iwowskiem Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych, czołowy ówczesny krytyk Marjan Olszewski (zmarły we Lwowie w r. 1915, podczas inwazji rosyjskiej) poświęcił mu w Słowie Polskiem <Nr. 280 z 17 czerwca 1903 roku> osobny fejleton p. t.: »Nieokiełznany«. Było to doskonałe określenie artysty, charakteryzujące nader trafnie ową pierwszą fazę rozwojową Sichulskiego jako malarza. Nieokiełznane pod każdym względem były jego pierwsze prace. Barokowa, niespokojna i kapryśna Iinja konturu, żywiołowy romantyczny pęd, zrywający wszelkie pęta sztuki klasycznej i akademickiej, oślepiająca orgja świecących barw, przytem niezwykły dar obserwacji i syntetycznego ujmowania kształtu i charakteru przedmiotów - oto były podówczas główne cechy obrazów Sichulskiego, zwłaszcza olejnych.

Liczne jego pastele wykazywały wcale wyraźne ślady pokrewieństwa z pastelowemi obrazami St. Wyspiańskiego, pokrewieństwa, nie zaś zapożyczania się. Zwrócił na to uwagę już wtedy M. Olszewski i w cytowanym powyżej artykule dał wyraz swemu przekonaniu w następujących słowach: 

»Wyspiański, jak niewielu, oddaje materjał. U Wyspiańskiego, jak u niewielu, odrazu bije w oczy indywidualność formy: kontur gruby, nerwowe falowanie linji, dekoratywne płaszczyzny barwne, zmieniające się w tonie w obrębie jednego i tego samego koloru, dowolne akcentowanie formy, to tu, to tam, a gdzieindziej znów wcale nic; pojmowanie światłocienia jako rozłożenia barwnych plam rozmaitej intensywności i jakości tych plam, jakby niepewność, nerwowość, dowolność: coś, co niezbadanie, tajemniczo dąży swojemi drogami i nie tłumaczy się, nie spowiada: czemu? nie uzasadnia, ale to uzasadnienie być musi - myśli wielu tylko tak głębokie, tak trudne do zrozumienia! A potem: ta depresja, ta średniowieczna egzaltacja i przeduchowienie! To robi swoje. 

»Wspiąć się na wyżyny tej wielkiej ekspresji, tego wielkiego przeduchowienia, uchwycić tak Psyche w twarzy! 

»Lecz - czy to konieczne, by taka była geneza pasteli Sichulskiego, takie pochodzenie wprost od Wyspiańskiego. Ujrzawszy je, każdy przypuści. Ale czy nie możliwa tylko analogja? Analogja tak niezmiernie daleko posunięta, że jego huculi to nietylko poczet piastowskich postaci - tyle w nich godności, tyle odwieczności, jak na matejkowskim poczcie polskich królów <Matejko zrodził Wyspiańskiego>, to nietylko taki brak mięsa, kości, gleby jak u Wyspiańskiego, nietylko ta sama doskonałość w oddawaniu materjałów, tych kożuchów zwłaszcza; ten sam kontur, falowanie linji, dekoratywne płaszczyzny barwne w obrębie jednej i tej samej barwy, zmieniające się w tonie, dowolne akcentowanie formy to tu, to tam, pojmowanie światłocienia jako barwnych plam, tych plam, jakby niepewność, nerwowość - ale i kręta Iinja podpisu podobna, ale i przystrojenie sali na wzór bolesławowej świetlicy«.

Zestawiając Matejkę, Mehoffera i Wyspiańskiego z Sichulskim, jako tym, który zbliża się do nich w sposobie widzenia i oddawania tego, co widzi, zalicza M. Olszewski Sichulskiego do kierunku, wyrosłego na Matejkowskiej tradycji; kierunek ten - »może to polski styl!«. W ten sposób charakteryzował lwowski krytyk podłoże i znamiona sztuki Sichulskiego, biorąc najpierw pod uwagę jego pastele.

»Inne są olejne prace Sichulskiego - pisał M. Olszewski. Tu analogję trudno znaleźć, bo nieznane są olejne prace Wyspiańskiego. Innym jest tedy prawie zupełnie i wygląda bardziej niekrępowany. Szerokim pendzlem, falującym ruchem wiedzie po płótnie. Technika jego prowadzenia pendzla mówi o nieokiełznaniu, szalonym temperamencie, brawurze, nierobieniu sobie nic z niczego. Jest w nim siła, pewność, nonszalancja. Podobnie w doborze motywów: lubi duże kontrasty, ale nie jaskrawe, na liljowy śnieg rzuca czerwone plamy kożuchów, we wrotach stawia hucuła i z tyłu z poza niego rzuca silne światło słoneczne, przerywa łany śniegu ciemną żółcią ścieżki. Góry, śniegi i pierwotne, w kożuchy, czapki olbrzymie baranie otulone postacie - świeżość, czystość, górska przeźroczość powietrza. Temperament, ustrój czysto malarski. Tak, jak widzi wszystko na płaszczyźnie przed sobą - tak też i oddaje, powtarza barwne płaszczyzny, a modelacja postaci, perspektywa powietrza sama już przychodzi. On jej nie konstruuje. Wynika z tego może pewien brak ścisłości rysunkowej, któraby wysoką wartość obrazu jeszcze podniosła - ale jego forsa leży w czem innem: w brawurowem rzucaniu ustosunkowanych plam barwnych i w charakterze. Mniej refleksji, żadnej eksperymentalnej, żmudnej metody - a zato wyładowywanie nadmiaru siły, zato odczuwanie, wielka satysfakcja, rozkosz w brawurze. I to jest w nim właśnie niezmiernie sympatyczne, pociągające, coś, co czyni z niego wartość w naszej sztuce. Tu Sichulski, swobodnie maluje tak, jak jemu się podoba, a jego siła bezwątpienia wielu zniewoli, przekona. Żadnych granic swojej wolności nie stawia. Idzie za popędem. Wystawa jego jest obietnicą i jest niezmiernie ciekawe, jak się on rozwinie i czy w dalszej pracy uwzględni bardziej niż dotąd konstrukcję rysunkową, czy też nie. A zdaje mi się, że w twórczości swej powinien wkrótce przyjść do tego problemu i jakoś go rozwiązać«.

Z zagadnieniem rysunkowej, linijnej konstrukcji obrazu spotkał się Sichulski nieco później; musiał spotkać się z niem w chwili, kiedy pierwszy raz przystępował do tworzenia kompozycji t. zw. - ogólnie a niezupełnie słusznie - »dekoracyjnej«, do opracowywania projektów na witraż i mozaikę.  

Wówczas, w pierwszej fazie swej malarskiej twórczości, dał się poznać głównie jako malarz barwnych scen z życia huculszczyzny i jako taki zasłynął nie tylko w Polsce, ale i zagranicą, na wystawach w gmachu wiedeńskiej »Secesji«, wiedeńskiego stowarzyszenia artystów pod nazwą »Hagenbund«, na wystawach międzynarodowych w Wenecji, oraz na innych wystawach zagranicznych, organizowanych przez Tow. Artystów Polskich »Sztuka«. W r. 1907 wystawił w Wenecji obraz p. t. Sieroty i zwrócił nim na siebie uwagę zagranicznej krytyki. Szereg pism obcych - m. i. mediolańska L’Azione w sprawozdaniu zatytułowanem: Impressioni sulla VIa Esposizione Internazionale ďArte della Citta di Venezia - zajmował się tym obrazem, jedynym zresztą, jaki Sichulski wówczas w Wenecji wystawił, podnosząc jego walory.

Wspomniany już przezemnie powyżej dar artystycznej spostrzegawczości i syntetycznego traktowania kształtu przy dużej, wrodzonej pasji dosadnej charakterystyki, pozwolił Sichulskiemu stać się przedewszystkiem znakomitym rysownikiem-karykaturzystą; jako takiego przekażą go potomności różne pisma humorystyczne z Chochołem i niezapomnianem Liberum Veto na czele, ściany »Jamy Michalikowej« w Krakowie, setki kartonów, luźnych rysunków, kartki najrozmaitszych, specjalnie wydanych albumów, oraz całe cykle karykatur ze świata literacko-artystycznego, teatralnego, politycznego, wojskowego i dyplomatycznego. Były to jednak okruchy tylko wielkiego talentu, sypane hojną ręką artysty na żer szerokim tłumom inteligencji, które odnosiły się do nich zawsze z powszechnym aplauzem i entuzjazmem. Sichulski sam nie przywiązywał nigdy do nich właściwej wagi, artystyczne bowiem jego aspiracje sięgały od dawna i dalej i głębiej.

Por. n. p.: XXX Karykatur - rysował Kazimierz Sichulski. - Drukiem i nakładem Władysława Teodorczuka i Spółki w Krakowie. - K. Sichulski: Karykatury Współczesne - Legjony - Politycy - Literaci - Malarze - Aktorzy, - Kraków, skład główny: Księgarnia J. Czerneckiego z wstępem A. Schroedera: »Rozwój karykatury« i ze studjum Wł. Kozickiego: »Karykatury Sichulskiego«. Por. też W. Husarski: Karykatura w Polsce <Monografie Artystyczne, Tom VlIl>, str. 21  i ryciny.

Huculszczyzna pociągała Sichulskiego swym odrębnym zupełnie charakterem, świeżością etnograficznych czysto elementów, jaskrawą barwą ludowych kostjumów, urokiem dzikiego pejzażu, gór i połonin.

Tenże sam jednak artysta, rozmiłowany w malowaniu surowej pierwotności świata huculskiego, który nieraz w swej sztuce bywał tak twardym i nieugiętym, że niejednemu wydawał się wprost z natury brutalnym, umiał z rządkiem zrozumieniem i z przedziwnym sentymentem opracowywać nawet tak wysoce subtelne motywy, jak kwiaty, portrety kobiece, a nadewszystko dziecięce. Rozumiał, jak mało, który inny malarz, poetycki czar kwitnących sadów, intuicyjnie odgadywał specyficzne właściwości najrozmaitszych kwiatów, odczuwał duszę budzącej się wiosny, duszę dziecka, nawet niemowlęcia. W pastelach swych z tej dziedziny tematów i motywów potrafił wyzbywać się wszelkiej nieokrzesanej surowości formy; artystyczna jego wnikliwość w istotę rzeczy i dar żywej charakterystyki, znajdowały swój plastyczny wyraz za pośrednictwem przyciszonej gamy środków malarskich, barw harmonijnie stonowanych, lekkich, miękko i wdzięcznie kreślonych konturów.

Na obecnej warszawskiej wystawie Zinje, malowane temperą, oraz pastelowy Portret Damy, siedzącej w ogrodzie na tle zieleni, dawały słabe jeno wyobrażenie o tej dziedzinie malarstwa Sichulskiego.

Wystawione w Warszawie cztery portrety dzieci: Krzysia z sankami (tempera), Juraś z pajacem, Krzysia z lalką i Juraś na koniu (trzy ostatnie malowane olejno) stanowiły prawdziwie wirtuozowski popis czysto malarskiego ujęcia i malarskiej faktury Sichulskiego; psychicznie pogłębione wizerunki dzieci, to genre, w którym mało kto w Polsce zdoła dorównać temu artyście. Drobna postać chłopskiego dziecka aniołka ze skrzypkami w ręku, umieszczona na pierwszym planie kompozycji p. t.: Szopka, to istny miniaturowy poemacik, pełen rzewnego, czysto polskiego sentymentu. Takie właśnie oczy miał na myśli poeta Leopold Staff - w Tęczy Łez i Krwi opisując Jesień Pamiętną i wspominając:

…nadwiślańskie 
Nieszczęśliwe niebo, 
Błękitne i marzące, jak oczy słowiańskie… 

Wątek poetycki cechuje również treść artystyczną licznych kompozycyj Sichulskiego, osnutych na tle życia Huculszczyzny. Ten poetycki element nie tkwi bynajmniej w samym temacie obrazów z tej dziedziny, w ich literackiej anegdocie, gdyż tego rodzaju nowelistyczny i deskrypcyjny, zarówno jak symboliczny pierwiastek obcy jest zupełnie artyście.

Naogół są to tak zwane dawniej charakterystyczne »sceny rodzajowe« z życia ludu huculskiego, przedstawiające z pozoru momenty wcale obojętne, jak np. droga W Połoniny, czy Powrót nowożeńców z cerkwi w Huculszczyźnie, albo Lirnik, Ślepiec lub doskonale scharakteryzowana Baba z kogutem (z pod Krakowa); dzięki swoistemu jednak, pomysłowemu i wysoce artystycznemu sposobowi ujęcia tematu, dzięki odpowiedniej malarskiej fakturze i wyzyskaniu odpowiednich plein air'owych efektów - w których Sichulski celuje - obrazy te wzbudzają ogromne zainteresowanie, nabierają nieledwie cech symbolu i każą czytać z nich głębszą treść, snuć refleksje na temat potęgi przyrody, uroku gór, ukochania życia i radosnych jego lub smutnych przejawów, na temat starej i tradycyjnej pieśni Lirnika, czy też tragedji wiejskiego Ślepca w czas wiośnianego cudu.

Dar żywej i bystrej a zwięzłej charakterystyki przedmiotów i ludzi, który Sichulski posiada w wysokim stopniu, znajduje w tego rodzaju pracach najbardziej właściwe swoje zastosowanie. Pejzaż, który nie odgrywa tam żadną miarą roli podrzędnej, gdyż artysta traktuje go wprost ekspresjonistycznie, t. zn. umie wydobyć z niego maximum artystycznego wyrazu, stanowi jedną nierozdzielną całość wraz z przedstawianą sceną, czy z malowanemi na jego »tle« postaciami ludzkiemi, które bez tego przyrodzonego odpowiednika stałyby się mniej zrozumiałe i mniej ciekawe, jak roślina wyrwana gwałtem z właściwego jej gruntu, w który silnie wrosła swemi korzonkami. 

Pod względem kolorystycznym huculskie obrazy Sichulskiego stanowią zazwyczaj śmiało i pomysłowo harmonizowane symfonje barwne; artysta lubuje się niezmiernie w używaniu całej gamy tonów jednej i tej samej barwy, zwłaszcza zieleni; obecnie przeważnie zarzucił już zupełnie wprowadzanie do powierzchni swych obrazów ogromnych płaszczyzn, niemal jednostajnie zabarwionych, ze specjalną predylekcją dla tonów o karminowym odcieniu, co stanowiło ongi charakterystyczną cechę pierwszych jego huculskich malowideł. 

Teraz wyraża się raczej całym systemem plam bez porównania mniejszych, doraźnie rzucanych na płótno, niespokojnych w układzie, silnych w kolorystycznem natężeniu, świecących z oddali; czasem nie waha się użyć tonów mglisto-szarych, zimnych, nawet brudnych, dla spotęgowania ekspresji, jak np. w niektórych swoich pejzażach.

Trudnem niezmiernie byłoby zadaniem a może wręcz niemożliwem do uskutecznienia w przygodnym artykule, gdyby chcieć pokusić się o należytą charakterystykę całokształtu dotychczasowej artystycznej działalności Sichulskiego na podstawie prac, zebranych na warszawskiej wystawie, kilkadziesiąt z przywiezionych ze Lwowa obrazów pozostało w ukryciu, gdyż zabrakło na nie miejsca w salach Zachęty, jakkolwiek już w westibulu gmachu rozmieszczono również na ścianach szereg utworów, głównie projektów dekoracyjnych.

Jeśli weźmiemy pod uwagę zarówno kartony dekoracyjne i szkice architektoniczne, liczne projekty witraży, mozaiki, fresków, polichromji kościelnej i tkanin (Bitwa pod Beresteczkiem i Śmierć Hs. Józefa Poniatowskiego), jak obrazy sztalugowe na najrozmaitsze tematy i o różnorodnej artystycznej treści - to będziemy musieli stwierdzić prócz zdumiewającej zaiste pracowitości artysty niezwykłą jego wielostronność, o którą rozbijają się niejako wszelkie próby systematycznego klasyfikowania tego talentu. 

Dodajmy, że artystyczna jego ciekawość nie zna niemal żadnych granic, że interesują go wszystkie style wszystkich prawie epok, wszelkie dziedziny malarstwa i różnych jego technik w zastosowaniu także do potrzeb sztuki stosowanej, t. j. niesłusznie tak zwanej sztuki »dekoracyjnej«! 

Ślady głębszych studjów historyczno-zabytkowych, muzealnych poszukiwań, mimowolnych filjacyj i reminiscencyj, oraz świadomych prób przenoszenia się w ducha odmiennej a dawno minionej epoki - znać tu na każdym kroku. Od naiwnego prymitywizmu sztuki starochrześcijańskiej, po przez stylizacje bizantyńskie, romańskie i gotyckie, przez prekursorów włoskiego odrodzenia, przedstawicieli baroku włoskiego, malarstwa flamandzkiego z Rubensem na czele, dalej, francuskiego Rococo i klasycystycznego malarstwa Empire'u, przez malarzy doby romantyzmu z Eugenjuszem Delacroix, przez francuskich impresjonistów i ekspresjonistów niemieckich aż po niektóre cechy i właściwości futurystów i kubistów - wszystko to refleksuje mniej lub więcej wyraźnie w odpowiednich pracach malarskich Sichulskiego i robi w pierwszej chwili niezbyt zresztą korzystne wrażenie bogactwa form, graniczącego z chaosem; tak w kawałeczkach potłuczonego zwierciadła odbijają się barwnie fragmenty setki przedmiotów, ale z tych cząstkowych obrazów niepodobna złożyć jakiejkolwiek zorganizowanej i jednolitej całości.

Zbyt rozległa skala artystycznej ciekawości, zbyt różnorodne aspiracje w kierunku wszelkich niemal technicznych i stylistycznych sposobów malarskiego wypowiadania się rozpraszają siły i środki, uniemożliwiają konieczne nawet dla największego talentu skupienie i skonsolidowanie się.

Muzealna żyłka i nawyczka prowadzi czasem artystę na manowce, lubowanie się w zabytkowych okazach dawnego artystycznego przemysłu, silne zapatrzenie się we wzory minionych epok krępuje inwencję, doprowadza do eklektyzmu, unicestwia z czasem zdecydowaną formę własnego artystycznego kręgosłupa i zaciera charakterystyczne rysy odrębnej malarskiej fizjonomji.

Ukochanie sztuki ludowej, zwłaszcza zaś dawnego budownictwa drzewnego, każę np. powtarzać artyście w kilku projektach Pawilonu Wystawowego dawno już oklepane i przeżyte elementy form architektonicznych, właściwych zachowanym jeszcze tu i ówdzie budynkom wiejskich barokowych kościółków i cerkiewek z drzewa. Takie przenoszenie żywcem form dawnych do sztuki współczesnej, taka próba zastosowania budowli zabytkowych, wzniesionych w innych epokach, w innem środowisku i dla innych celów, do potrzeb par excellence nowoczesnych, jakim powinien odpowiadać dzisiejszy pawilon wystawowy, nie może wydać się czemś racjonalnem, gdyż sam punkt wyjścia, samo założenie jest fałszywe. Intencja artysty jest zrozumiała: chodziło mu o skonstruowanie takiego budynku, któryby bez napisu i bez emblematów państwowych, samą swoją formą przemawiał do wszystkich, jako dzieło polskie. Świadome powtarzanie elementów konstrukcyjnych i zdobniczych miało w sposób niewątpliwy ułatwić osiągnięcie tego zadania. Tak, zapewne, ale tego rodzaju utwór nie ma żadnego artystycznego uzasadnienia: nie jest dziełem oryginalnem architektury współczesnej, niema też nawet wartości kopji, gdyż wierną kopją również nie jest.

Analogicznie zupełnie błądzi, zdaniem mojem, artysta, kiedy komponując projekt kartonu do haftu gobelinowego p. t.: Śmierć ks. Józefa Poniatowskiego, ulega na poły nieświadomie urokowi zabytkowych tkanin, dawnych polskich pasów i kilimów tkanych ongi na kresach i tworzy obramienie, złożone z motywów zdobniczych, żywcem powtórzonych z tych właśnie tkanin. Inny charakter tkaniny, inny układ ornamentu, wykonanego zresztą dla innego celu i odmienną techniką; w konsekwencji: obramienie to robi wrażenie źle skomponowanego i niejednolitego ornamentu, nie zamyka dość silnie obrazu i nie odgranicza go dostatecznie od reszty płaszczyzny, t. j. ściany, stanowiącej naturalne tło dla całej tkaniny. 

Wobec szeregu obrazów sztalugowych, takich np. jak Prometeusz, jak obraz ołtarzowy p. t.: Chrystus, jak Centaur lub Nimfa z Satyrem, możnaby również z podobnych względów zgłosić wiele estetycznych zastrzeżeń: utwory te są wynikiem kompromisu współczesnej i oryginalnej indywidualności twórczej z niektóremi tradycyjnemi zasadami sztuki ubiegłych już epok, skutkiem czego nie stanowią one czystego produktu artystycznej inwencji i własnych technicznych środków wypowiadania się Sichulskiego. 

Słowem, te liczne i w ostatnich czasach tak częste wędrówki muzealne artysty po dawnych szlakach twórczości, pogłębiają jego kulturę i przynoszą mu zaszczyt, ale utrudniają zarazem ostateczne skrystalizowanie się jego talentu i odnalezienie własnej określonej formy. 

Nie bacząc zupełnie na to, że w Polsce niemal dosłownie wcale niema zapotrzebowania na prawdziwe dzieła sztuki religijnej, Sichulski z wrodzoną sobie pasją szczerego artysty, z zaciekłym jakimś uporem, od szeregu lat poświęca najlepsze swe siły tej właśnie dziedzinie. Doczekał się też tego - co prawda w ostatnich dopiero czasach - że niektóre jego pomysły i projekty znalazły praktyczne zastosowanie w kościele św. Elżbiety we Lwowie

Ten lwowski kościół, który dopuścił do tego, że wnętrze jego zdobią dziś dzieła oryginalne w pomyśle współczesnego i polskiego malarza, stanowi niejako chlubny pod tym względem wyjątek. Naogół bowiem, dla celów kultu religijnego, wystarcza prawie wszędzie szpetna tandeta obcego pochodzenia, której wiele można znaleźć za bardzo tanie pieniądze w każdym naszym handlu dewocjonaliów. 

Niestety, tak jest nie tylko u nas, gdzie sztuki plastyczne w życiu naszego społeczeństwa nie odgrywają prawie żadnej roli - tak jest nawet we Francji, u tego niewysychającego źródła sztuki nowoczesnej. Stwierdza to cały szereg pisarzy, księży, artystów, z Maurice Denis'em na czele. 

We Francji rozwielmożnił się powszechnie specjalny genre sacristie, a znalazł swe uzasadnienie w dziwacznej i osobliwej pruderji, która z prawdziwym duchem religii katolickiej nic niema wspólnego lecz broni przystępu do kościoła sztuce rzetelnej, sztuce żywej i twórczej. 

Maurice Denis w swej książce stwierdza, że we współczesnej sztuce francuskiej niema w dziedzinie plastyki takich dzieł, które odpowiadałyby konstrukcjom myślowym takich pisarzy, jak Léon Bloy, Paul Claudel, Péguy lub Sertillanges, albo jak Baudelaire, Villiers de I’Isle Adam, Verlaine, Hello, Huysmans, Bourget, Francis Jammes, którzy zdołali obudzić szacunek i kult dla religii nawet w tych sferach myślącej inteligencji, która była najbardziej wrogo dla katolicyzmu usposobiona. »My, artyści katoliccy - pisze Maurice Denis w rozdziale p. t.: Décadence ou renaissance de l’Art sacré? - nie zniesiemy dłużej, ażeby matka nasza, Kościół, zawsze młoda oblubienica wiecznego Chrystusa, ubierała się na śmieszny sposób podług przestarzałej mody, u handlarzy pseudo-romańszczyzny i pseudo-gotyku!« 

Por. Alexandre Cingria : La Décadence de l'Art sacré 'Édition des Cahiers vaudois, à Lausanne. En vente à l'Art catholique. Paris. 

L'Abbé Marraud (poległ z początkiem wojny w 1914 r. jako porucznik piechoty): Imagerie religieuse et Art populaire. 

Maurice Denis: Nouvelles Théories sur l'Art Moderne sur l'Art Sacré, 1914-1921; Paris L. Rouart et J. Watelin, Éditeurs. Na uwagę zasługują zwłaszcza rozdziały: Le Symbolisme et l'Art religieux moderne; Les nouvelles directions de l’Art chrétien; Objet religieux et objet ďart; Décadence ou renaissance de l'Art sacré? Dernier état de l'art chrétien et l'Ecole d’Art sacré.

Al. Cingria pisze na ten temat ni. i.: »Ce genre sacristie constitue le faux esprit du catholicisme du XIX siècle... Etat d' esprit qui se traduit par cet art littéraire et archéologique, pseudo-gothique, pseudo-roman, pseudo-byzantin, auquel le pire style jésuite est préférable parce qu' il est vivant... Fausse pruderie qui, prêtant à la vie et à l’art un attrait dangereux, donne à tout ce qui est vivant et beau une apparence de plaisir sensuel dont l’art aussi bien que la vie sont tout à fait innocents. Tout cela n'est qu'un immense piège du démon, insidia diaboli, le roi de l’obliquité, des demi-mesures, des tièdes, de ce qui est terne, morne, morose et tristement laid«.

Szkicując linję ewolucyjną nowoczesnego malarstwa wogóle, a religijnego w szczególności, dowodzi M. Denis, że niema dzieła sztuki prawdziwie estetycznego, rzeczywiście wzruszającego, które nie byłoby zarazem symbolicznem i tłumaczy w perspektywie minionych artystycznych kierunków, na czem zasadzał się symbolizm Puvis de Chavannes’a. Symbolizm zdyskredytowany zresztą przed niedawnym czasem przez lichych artystów, nie ma wedle pojmowania go przez M. Denis'a nic wspólnego z alegorją, ani też z całym systemem hieroglificznego sposobu obrazowania, stosowanym ongi w sztuce katakumbowej. Symbolizm w plastyce jest to sztuka wyrażania uczuć i myśli nie drogą mniej lub więcej idealizującego przedstawiania jakichkolwiek przedmiotów czy tematów, lecz drogą technicznych środków przedstawiania, obrazowania. W tego rodzaju sztuce sama forma (kształty, barwy, bryły) staje się bezpośrednim środkiem ekspresji, dzięki prostej i naturalnej wzajemnej zależności, jaka zachodzi między naszemi wrażeniami zmysłowemi a naszemi emocjonalnemi stanami, między światem widzialnym, materjalnym, a światem niewidzialnym, psychicznym. Wszak: Les parfums, les conteurs et les sous se répondent…

Niema żadnego jakiegoś określonego kanonu sztuki chrześcijańskiej, a symbolizm, wyrażający się kształtem i barwą, dopuszcza korzystanie z doświadczeń wszystkich wieków i wszystkich kierunków. »Wykluczam tylko to, co nie jest sztuką i to, co nie jest ekspresją« - wyznaje Maurice Denis, dodając zarazem: »Wyklinam akademizm, ponieważ kierunek ten poświęca wzruszenie na rzecz konwencji i sztuczności, ponieważ jest teatralny i bezduszny; nie będę jednak niesprawiedliwym wobec wieku XVIl-go, ani wobec dzieł sztuki barokowej, które wyrażają głębokie, silne i namiętne życie wewnętrzne, podobne do wewnętrznego życia wielkich mistyków hiszpańskich. Tak samo, jak nie miałbym prawa wygnać z literatury katolickiej św. Franciszka Salezego lub Bossuet’a, nie umiałbym też potępić podziwu dla św. Teresy w ekstazie Bernini’ego, czy dla wspaniałej kaplicy wersalskiego pałacu. Wyklinam jansenizm, gdyż jest śmiercią sztuki, chłodem i nudą«.

Cała ta dygresja nie jest bynajmniej mimowolną dygresją, lecz stanowi konieczne uświadomienie sobie zasad i kryterjów, bez których niepodobna zająć wobec religijnych kompozycyj Sichulskiego odpowiedniego i racjonalnego stanowiska. 

Witraże, freski i mozaiki o tematach religijnych, projektowane przez naszego artystę, są zamierzeniami na monumentalną skalę; stanowią one produkt niecodziennego w naszych zwłaszcza warunkach artystycznego wysiłku, a nacechowane są szczerą tęsknotą za polskim stylem i za własnym, odrębnym religijnym wyrazem.

Z dawnej »nieokiełznaności« niewiele już pozostało w tych kompozycjach; artysta podejmuje celowo coraz to inne zagadnienia, liczy się wyraźnie z postulatami ściśle związanej formy. Czasem tylko, tu i ówdzie, wyrwie się z systematycznie i planowo uorganizowanej płaszczyzny jakaś uzasadniona artystycznie plama, czasem jakaś linja, sama zbyt nerwowa i żywa, wprowadza do kompozycji niepokój; braknie też nieraz ściśle przeprowadzonej stylowej konsekwencji, kiedy pewne fragmenty traktowane są np. naturalistycznie, inne zaś wyraźnie formistycznie, tak, że wypukłość kształtów, malarskość faktury kłóci się poniekąd z całym układem linij, rozmieszczonych starannie na płaszczyźnie wedle zasad kompozycji ornamentu płaskiego. 

Rysunek Sichulskiego zawsze silny, żywy, energiczny w wyrazie, często gotuje różne niespodzianki, jest czasem kapryśny i nieobliczalny. Cóż stąd, czy nazwiemy go złym lub błędnym? lI'n’y a pas de dessin exact ou inexact, il n'y a que du dessin beau ou laid - twierdził Ingres. Linja Sichulskiego jest znakomitym jego środkiem ekspresji, którym posługuje się zawsze niezawodnie, na ten lub ów sposób, zależnie od stylowego założenia i charakteru kompozycji. 

Wystawa zbiorowa prac Sichulskiego w Warszawie była niecodziennem, wyjątkowem wprost zdarzeniem w życiu artystycznem stolicy. Nie dlatego, jakoby była rewelacją samych arcydzieł bez zastrzeżeń; przedewszystkiem jednak dlatego, że zaprezentowała obfity twórczy dorobek wielkiego talentu, artysty o niezmożonym zapale, o nieprawdopodobnej wprost skali usiłowań, o podziwu godnej pracowitości. 

I jeszcze jedno! Wystawa ta obudziła artystyczne sumienie, bo wywołała tęsknotę za sztuką polską, monumentalną, o własnym, odrębnym wyrazie.

Ainsi, l' ancienne Académie idéalisent, ramenait la nature à un type conventionel, au beau idéal. En réaction, les réalistes copiaient strictement ou brutalement la nature. Les impressionnistes, au lieu de la reproduire, la représentaient selon les exigences de leur sensibilité, Puvis de Chavannes la transposait dans le domaine de la peinture et de poésie; il suggérait au lieu de décrire. Voilà la suite des idées en peinture. (Nouvelles Théories, 1914-1921, str. 226.

Mieczysław Treter