Teodor Axentowicz

W Paryżu pięćdziesiąt lat temu panował jeszcze wszechwładnie duch minionej epoki Cesarstwa. Prostota i swobodna elegancja była hasłem życia publicznego. Nie znano wtedy jeszcze automobili ani koleji podziemnej, a całe miasto nie miało piętna tej gorączki spekulacyjnej, która dziś trawi i przenika stolicę.

Powiedział ktoś słusznie, że Paryż jest stolicą świata, a stolicą Paryża są bulwary od Wielkiej Opery po teatr Variété. Jednak i one mają swój środek: »Café: Anglais«, a w niej punktem centralnym był stolik, przy którym zbierał się kwiat wielkiej literatury francuskiej z końca epoki Cesarstwa. Ale jednego dnia ten historyczny stolik pękł pod uderzeniem szpady Gambetty, gdy rozeszła się smutna wiadomość o rozpoczęciu wojny z Prusami <1870 r.>. Od tego czasu bulwar zaczął zmieniać zwolna swą fizjognomję. 

Bo fizjognomja bulwaru nie jest wcale powierzchowną lub przypadkową. Jest ona zwierciadłem duchowego życia Paryża. Szerokie chodniki bulwaru i liczne kawiarnie, jego ruch oszałamiający, strojny, barwny i groteskowy, uczą i mówią, nad czem Paryż myśli i pracuje. 

Dziś milczące terasy kawiarń bulwaru, zastawione szematycznie maleńkimi stoliczkami, gromadzą prawie przeważnie ludzi świata handlowego, aferzystów i spekulantów. Tak, niestety, spekulacja i gorączkowy pośpiech są hasłem dzisiejszego Paryża. 

A dawniej...

Dawniej inaczej bywało. Dawniej bulwar był salonem Paryża, dostępnym dla każdego, nie wyłączając lilij burbońskich i orłów napoleońskich. A terasy kawiarń bulwaru jakże ożywionym gwarem rozbrzmiewały. Zaledwie wszedłeś, zaraz wiedziałeś, czem się Paryż bawi, o czem myśli, nad czem unosi. Treścią zaś wszystkich rozmów, gorączkowych kłótni i zapalonych sporów była często sztuka. Obraz, rzeźba lub poemat stawały się wypadkiem dnia, ściągały uwagę całego miasta. Cechą zaś najtypowszą ówczesnego Paryża było niezmiernie rozwinięte życie towarzyskie, wykwintne, pełne dowcipu i swobody. Ono wprzęgało wszystkich do swego rydwanu. Urabiało ludzi, formowało zdolności, kształciło talenty. 

I stąd cała twórczość francuska tych czasów - umysłowa i artystyczna - ma charakter lekki i błyskotliwy, obok głębi myśli ludzkiej i powagi obserwacji. 

*****

Do takiego miasta przyjeżdża w roku 1882 młody malarz, Teodor Axentowicz z Monachjum, gdzie świeżo ukończył akademię. Z kolegów spotyka w Paryżu Lentza, Chełmońskiego, Rejchana, nieco później przybywa Stanisławski. Z Lentzem razem wynajmuje pracownię przy Avenue des Villiers, niedaleko parku Monceau, a obok hotelu wielkiego Meissoniera. Wkrótce ustala się zwykły tryb życia malarza. Dzień schodzi mu na pracy i zwiedzaniu licznych muzeów, a wieczór dzieli zwykle pomiędzy teatr i operę. Za swego nauczyciela czy mentora wybrał wiejskiego Carolusa Duran, mistrza portretu francuskiego. 

Ale nie trzeba myśleć, że w szkole tego malarza tworzył się kierunek sztuki Axentowicza. Nie. Carolus Duran - wskazówka tylko. Nie w pracowni i w szkole jedynie rósł i dojrzewał talent Axentowicza. Naturalnie, o ile chodzi o niezawodną pewność rysunkową, o sprawność techniczną - to własna pracownia czy też studjum aktu w szkole działały tu decydująco. Ale twórcza myśl malarza, zdolność komponowania obrazu, a zwłaszcza portretu, kształtowały się zwolna na szerokiej fali życia paryskiego. 

To życie we wszystkich objawach, razem ze swemi podnietami i zabawami, zaciążyło na twórczości artysty, tembardziej, że Axentowicz nie był tylko jego obojętnym świadkiem, ale przeciwnie gorliwym uczestnikiem. A Paryż, który chętnie przyjmował wszystkich, szukających światła metropolji, okazał się bardzo uprzejmym dla naszego rodaka. 

Po dwóch latach pobytu w stolicy zaznajomił się Axentowicz z całą ówczesną cyganerją paryską. Wtedy ukazała się po raz pierwszy głośna i nie schodząca z afisza Tosca. Wystawiano ją na deskach teatru »Porte St. Martin«, z Sarą Bernhardt w roli tytułowej. Na premjerze był obecnym także Axentowicz, a porwany grą wielkiej artystki, zapragnął malować jej portret w roli Toski. Przez swego przyjaciela, znanego już wówczas pisarza Feydeau, został przedstawiony Sarze Bernhardt, a portret, malowany w pałacu Sary przy Avenue des Villiers, dał mu sposobność zapoznania się z całym intelektualnym światem Paryża. 

Przez salon bowiem genjalnej artystki przesunęli się wszyscy znakomici ludzie ówczesnej literatury i sztuki. Codziennym gościem był tam Victor Sardou. Przychodził Piotr Lotti, grywał Massenet i Gounod, często bywał Aleksander Dumas syn, Gervais, późniejszy mąż Sary, malarz Bastien Lepage, Clairin, Manet, i tylu, tylu innych. Sara Bernhardt była wówczas u szczytu sławy, a cały Paryż słuchał z zachwytem gry genjalnej artystki. 

Drugim domem, gdzie zbierała się śmietanka intelektualnego Paryża, był pałac państwa Godebskich, położony obok parku Monceau. Godebski był synem emigranta i powstańca, urodzonym w Paryżu, a ożenionym z bardzo posażną panną Natanson. I tu również bywała cała literatura i sztuka Paryża, a dom ten był miejscem zebrań szczególnie ulubionem, dla niezwykłych zalet towarzyskich samego gospodarza. Bywali tam znakomity Daudet, malarz Alfred Stevens, Emil Zola, Paweł Bourget i Zichy, późniejszy dyrektor Akademji sztuk pięknych w Petersburgu. 

Grywał tam często genjalny muzyk, stary Antoni Rubinstein. Częstym gościem był Carolus Duran, przychodził słynny markiz de Lafayette i wielu innych. Jeden z takich wieczorów miał cechy historycznego dnia. Grał na nim bowiem po raz ostatni w życiu Liszt warjacje Szopena na temat: »Gdybym ja była gwiazdeczką na niebie«. Zebranie to zostało upamiętnione opisem w dziennikach paryskich, a francuska »Illustration« zamieściła artykuł: La Soirée chez M. Godebski, dołączając rycinę z portretem zebranych.

W tym czasie było także w Paryżu kilka domów, gdzie zbierała się przeważnie kolonja polska. Do tych należał dom państwa Chełmońskich, przy bulwarze Malesherbes, gdzie zwłaszcza bywała chętnie cała młodzież. Chełmoński był wówczas u szczytu sławy, a świetne jego prace jednały mu poklask i zachwyty całego świata paryskiego. Także w hotelu Lambert zbierała się raz do roku cała kolonja polska na tradycyjne »święcone«, którego to zwyczaju przestrzegał gorliwie ks. Władysław Czartoryski. 

Jednak główną oazą polskości był już wtedy gościnny dom państwa ł. Mickiewiczów, razem ze swemi historycznemi przyjęciami w poniedziałki. Do francuskich domów, w których Axentowicz często bywał, należał dom p. Henryka Fouquier, redaktora Figara, osobistości naturalnie bardzo wpływowej i potężnej. Nic też dziwnego, że pewnego dnia oddał Axentowicz panu Fouquier bilet Władysława Mickiewicza, w którym on bardzo gorąco poleca względom wszechmocnej pracy młodego muzyka, jeszcze nieznanego... Paderewskiego.

Rok 1890 był ważnym momentem w życiu Axentowicza. Właśnie wtedy zawiązało się »Société Nationale des Beaux Arts«. Było to stowarzyszenie w rodzaju niemieckich »Secesyj«. Francja bowiem miała jedną ogólną instytucję artystyczną, tzw. »Société des Artistes Français«, urządzającą doroczną wielką Wystawę sztuki czyli »Salon«, otwieraną zawsze na wiosnę każdego roku już od stu siedmdziesięciu przeszło lat. Założone przez wielkiego kardynała Richelieu, mimo wszystkich burz, wojen i przewrotów społecznych, przetrwało do naszych czasów. Instytucja ta miała ścisły regulamin, od czasów założyciela nie wiele zmieniony. 

Tymczasem nowe prądy, hasła i kierunki oddawna już nurtowały w sztuce francuskiej. Rzecz prosta, że przyciągały one coraz to nowych zwolenników, którzy wkońcu oderwali się od dawnego Towarzystwa »des Artistes Français« i związali się w nowe, wielkie stowarzyszenie pod nazwą »Société Nationale des Beaux Arts«. Do założycieli tej nowej instytucji należały najznakomitsze nazwiska sztuki francuzskiej ostatniej doby, jak Meissonier, Puvis de Chavannes, Carolus Duran, Rodin, Besnard i szereg innych. Była to zatem reakcja przeciw nadmiernej liczbie przecięta nych obrazów <3-4.000>, której celem było zebranie tylko najlepszych prac malarstwa, wykwintne urządzenie i racjonalny sposób zawieszenia obrazów. Naturalnie liczba przyjmowanych prac była bardzo ograniczoną, tak że samo przyjęcie oznaczało już pewien sukces. Zamiast rozdzielania medali, obdarzano poszczególnych wystawców godnością członka Towarzystwa. 

W r. 1890 otwarto poraz pierwszy na wiosnę drugi »Salon« oficjalny, to znaczy subwencjonowany przez państwo. W wystawie tej wziął udział Axentowícz, dając doskonały portret Wiktora Osławskiego <Kraków, Muz. Nar.>, za co Komitet wystawy zamianował go członkiem Towarzystwa Cassocié}. Był to zarazem jeden z pierwszych obrazów polskich, jakie się pojawiły w tym »Salonie«.

W ciągu tych kilku lat rósł zwolna szereg poważnych i wybitnych prac Axentowicza. Po zupełnem opanowaniu techniki i wyrobieniu sprawności rysunkowej, zaczął artysta bardziej ustalać swój kąt widzenia czy też sposób komponowania obrazu. Do tych pierwszych prac okresu paryskiego należy portret Sary Bernhardt, ks. Wład. Czartoryskiego, ks. Terki Jabłonowskiej, duży portret p. Czarkowskiej-Golejewskiej, panny Henrietty Fouquier, córki redaktora Figara i wiele innych. Ostatni zwłaszcza z wymienionych obrazów wywołał wielkie zainteresowanie ze względu na niezwykle piękny model niewieści, ujęty przez artystę z wielką subtelnością. Ta główka panny Fouquier, którą kilka razy malował, stała się poniekąd symbolem sztuki Axentowicza. 

Ale oprócz prac samoistnych, znaczną część czasu artysty pochłaniały kopje arcydzieł dawnego malarstwa. Oto najlepsza szkoła i droga do poznania tajników sztuki dawnych mistrzów. Nie wystarczy rzucić okiem na obraz, zastanowić się nad jego powstaniem i kompozycją, poznać tajniki z jakich się składa. Nie. To dopiero początek albo wstęp do księgi mądrości dawnego malarstwa. Kopjując takie arcydzieło, poznaje dopiero artysta cały proces stopniowego powstawania obrazu. Kopia starego płótna - to trudny eksperyment myślowy, który nie zawsze się udaje. Po wielkich galerjach dziś kopistów długie szeregi. Wśród nich jednak rzadko trafia się malarz, który kopjuje tylko w celu poznania sztuki dawnego mistrza. 

Do takich nielicznych właśnie kopistów należał w Paryżu Teodor Axentowícz: Gainsborough, Romney, Tycyan, Velâzquez i wreszcie Botticelli - oto ulubieni jego malarze. Dwaj pierwsi z wymienionych, jako Anglicy, byli bardzo licznie reprezentowani w Galerji Narodowej w Londynie. Dlatego też co roku niemal udawał się Axentowicz do stolicy nad Tamizą, by tam z całym zapałem oddawać się przez kilka miesięcy studjowaniu arcydzieł sztuki. Rzecz prosta, że kopje znajdowały szybko chętnych nabywców, a talent Axentowicza prędko zwrócił uwagę rządu tak, że z ministerstwa sztuk pięknych zapytywano go, czyby nie przyjął szeregu zamówień rządu na kopje. 

Obok malarstwa sztalugowego, Axentowícz robił wiele ilustracyj do Monde lllustré, jak tylu młodych, Z Polaków robił Rejchan, Lenz a nawet Chełmoński. Temu raz się dostało do roboty »Wyjście z Opery«. Któż nie zna tej zajmującej chwili, gdy o północy otwierają się podwoje Wielkiej Opery i tłumy najelegantszego świata paryskiego spieszą do ekwipaży. Chełmońskiego ostatni szyk Paryża wypadł wątpliwie na tej ilustracji, ale za to kirasjer na koniu, trzymający wartę przed Operą, wszystkich zachwycił.

W r. 1895 zaczął się nowy okres w życiu Axentowicza. W tym bowiem roku Juljan Fałat, z ramienia dawnego rządu austriackiego, reorganizował ówczesną Szkołę Sztuk Pięknych w Krakowie i powołał na profesorów Stanisławskiego, Wyczółkowskiego, Axentowicza i i. Wtedy to właśnie przeniósł się nasz artysta wraz z rodziną na stały pobyt do Krakowa i tu już odtąd pozostał, jako profesor malarstwa w dawnej szkole Matejkowskiej, zmienionej tymczasem przez rząd w Akademję Sztuk Pięknych. 

Teodor Axentowicz pracuje głównie w dwóch kierunkach: jako malarz portretu, a zwłaszcza portretu kobiecego i jako malarz ludu. Ten drugi kierunek malarstwa może nieraz dziwić i zastanawiać u artysty tak subtelnego, jak on. Po chwili namysłu poznajemy jednak tajemnicę. Światem malarskim Axentowicza jest życie ludu wschodniej Małopolski. Lud ten o odrębnym wyrazistym typie, o szerokiej i jaskrawo-żywiołowej skali kolorystycznej ubiorów chłopskich, odznaczający się uroczystą powagą obrzędów religijnych, zaprawionych surowym obyczajem - pociągał malarza jakimś egzotyzmem. Nęcił go, jako niezwykłe zjawisko kolorystyczne, a zarazem przykuwał realizmem życia, przechodzącym w pewną monumentalność gestu. Ten świat chłopski był tak barwnym, niespodziewanym i odrębnym od życia miejskiego, że równał się w oczach artysty pięknym wizjom fantastycznym. 

Podobny objaw można zauważyć u wielu obcych malarzy. Np. Gauguin. Wiadomo, ile zainteresowania w szerokim świecie, a wrzawy i fermentu w sferach artystycznych, wywołały jego studja i obrazy, wykonane w swoim czasie wśród szczepu Tahiti, rasy czarno-żółtej. Pod względem dekoracyjności i rozmaitości motywów, nie mogą się nawet mierzyć z życiem Hucułów. Z drugiej strony właśnie realizm i prymitywność form życiowych, jako narodu pierwotnego, a głównie - studjum pleneru, jako nowe wartości w sztuce - zapewniła tym płótnom tak wielki rozgłos. Iluż np. malarzy hiszpańskich opiera swą twórczość artystyczną o życie ludu wiejskiego, że wymienię tylko Zuloagę, Angladę i i.

Dlatego więc obrazy huculskie Axentowicza są zupełnie naturalne. Artysta wybiera do obrazu jakieś chwile osobliwe, godne pendzla przez swą uroczystą powagę. Nie są to wcale momenty życia codziennego, ale przeciwnie. Na płótnach Axentowicza występuje lud w roli odświętnej, pełnej nastroju i skupienia. Więc albo na święto Jordanu schodzi się gromada, albo w procesji ciągnie za Ukrzyżowanym i władyką, albo znowu w smutnym obrzędzie pogrzebu odprowadza zmarłego. Charakterystycznem jest przytem, że Axentowicz jako porę roku wybiera często zimę, jako tło swych obrazów. Zima ze swem białem poszyciem już przez to samo jest dużym zadatkiem kolorystycznym. Na takiem tle lepiej odcinają się bronzowe gunie, żółte kożuchy i czerwone zapaski bab wiejskich. W oddali zaś rysuje się cerkiew wiejska i oryginalnym kształtem swej kopuły przykuwa uwagę. Ten sam rys charakterystyczny możemy zauważyć także u Juliana Fałata, w którego twórczości również pejzaż zimowy zajmuje uprzywilejowane miejsce ze względów czysto kolorystycznych.

Jednakowoż w tych nastrojowych, uroczystych tematach bynajmniej nie zamyka się twórczość artysty. Także pogodna, wesoła strona życia ludu wiejskiego stała się ulubionym tematem jego kompozycji. Zabawy, zwyczaje i flirty wiejskie znalazły w nim wykwintnego obserwatora. Tu należy wymienić jako jedno z najpiękniejszych jego dzieł, słynny »Oberek«, tańczony przez parę młodych wieśniaków przed chatą. Ile tam życia, werwy, ruchu, obserwacji, ile znajomości tego ludu wschodniej Małopolski. Ten »Oberek«, którego miarą zachwytu jest szereg replik, pozostanie zawsze jednom z kapitalnych dzieł talentu Axentowicza. Zaznaczyć jeszcze należy, że umiał on doskonale podchwycić typowe, charakterystyczne cechy ludu wiejskiego, przyczem nie musiał się zupełnie uciekać do skrajnego realizmu. Jak zawsze w całej jego twórczości tak i w tych tematach pociągała go piękna, nastrojowa i uroczysta strona życia, którą też w swych dziełach starał się zamknąć w szlachetnych i pociągających formach. Obrazy te obok wartości czysto malarskich, są dowodem dużej umiejętności kompozycyjnej, która jeszcze bardziej zwraca uwagę w portretach Axentowicza. Portretów tych są długie szeregi. Dlatego mówić o nich można tylko ogólnie. Niepodobna też wydzielić ich kilka z ogólnej sumy. Na wstępie zaznaczyć trzeba, że w twórczości tej przeważa portret kobiecy i że on właśnie jest głównem polem działalności malarskiej Axentowicza. Bystrość obserwacji i zdolność odnajdywania jakiegoś specyficznego pierwiastka u danego modela, przemawia z każdego płótna. Ta znajomość psychologji kobiecej uderza odrazu u artysty. Dlatego właśnie upozowanie modela w jego obrazach jest różne i nie widać tu wcale jakichś z góry przyjętych zasad. Na tem właśnie polega jego kompozycja portretu, że nie szukając pomocy w otoczeniu czy tle, umie on całą uwagę skierować na modela. Przez zręczne ustawienie, przez pochylenie postaci, ruchem głowy lub ręki, wyrazem oczu, spojrzeniem lub wręcz uśmiechem, umie zainteresować lub przykuć uwagę. W postępowaniu tem widać dużą inteligencję malarską, spokój i rozwagę.

Drugą cechą Axentowicza jest wdzięk czy urok kobiecy, po którym go wszędzie poznajemy. Pod tym względem w sztuce polskiej nie ma równych sobie. Czar spojrzenia, powab uśmiechu, tęsknota młodej dziewczyny, naiwność podlotka, to znowu elegancja wykwintnej damy, lub poważna dystynkcja matrony - nie znalazły u nas malarza, któryby mógł stanąć obok Axentowicza.

Wreszcie artystę tego odznacza subtelna gama kolorystyczna. Skala barw, jaka występuje na jego płótnach i kartonach, ma rozmaity wyraz. Nie spotkamy tu nigdy barwy zbyt surowej, gwałtownej lub jaskrawej, któraby swą obecnością zagłuszała cały obraz. Przeciwnie, Axentowicz - jak może nikt w tym stopniu - posiada bardzo delikatne poczucie harmonij kolorystycznych. W portretach jego widać zwykle dążenie do osiągnięcia zespołów barwnych. Często drobnym szczegółem barwnym, zręcznie użytym, umie artysta cały obraz ożywić i podnieść. Ile razy róża, przypięta do sukni lub poręcz fotelu, rama obrazu lub duży wazon, obok ustawiony - ile wnosiły elegancji, atmosfery buduaru, lub jak podnosiły urok i powab obrazu Po takich zwłaszcza szczegółach czy dodatkach można ocenić wysokość kultury artystycznej Axentowicza. Nigdy bowiem nie zapomina on, co jest istotą portretu, a co tylko dodanym szczegółem dekoracyjnym. Tu właśnie widać wielki takt malarski czy dyskretność, dzięki którym, każdy portret ma swą zachwianą równowagę i harmonię kolorystyczną.

Obok tych wszystkich cech i zalet, Axentowicz jest przedewszystkiem malarzem aktu. W każdym obrazie jego czy w portrecie, czy w studjum aktu, czy w kompozycji figuralnej ten pierwiastek jest jakby Leitmotivem twórczości artysty i gra wszędzie rolę decydującą. Jednakowoż nie mniejszą rolę odgrywa tu kultura artystyczna, która reguluje i powściąga zmysłowe fantazje, co sprawia, że nie spotkamy nigdy u Axentowicza pozy lub kompozycji drastycznej, obliczonej na tanie gusta niewybrednej publiczności. Na to Axentowicz jest bowiem zbyt wielkim i wyrafinowanym artystą. Subtelna finezja, przesiąknięta rafinowaną zmysłowością - oto grunt myślowy tego artysty, na którym wyrosła jego twórczość. Stworzył on typ obrazu kobiecego, który pozostanie zawsze świadectwem dużej kultury społeczeństwa polskiego naszej epoki. Tak jak Boucher i Watteau są symbolami epoki rokoka francuskiego, tak również Axentowicz jest wyrazem niezaprzeczonej kultury Krakowa na przełomie dwóch wieków. Naturalnie należy zaznaczyć, że źródło jego sztuki leży we Francji t. j. w Paryżu. Jednak nie trzeba sądzić, że bez Paryża nie byłoby Axentowicza. Wcale nie. Paryż był tylko dla naszego artysty szkołą. Był przytem jedynem - zdaje się - w Europie miejscem, gdzie czar, wdzięk i powab postaci kobiecej znalazł słuszne, trafne, a nawet entuzjastyczne uznanie. 

Pod względem techniki posługiwał się artysta zwykle malarstwem olejnem i pastelem. Zwłaszcza w pierwszej technice stworzył on szereg kapitalnych płócien, głównie portretowych, które pod względem rysunku, modelacji ciała, kolorytu i wyrazu psychicznego modela pozostaną zawsze w historji malarstwa w Polsce. 

W obecnej dobie burzliwych i krańcowych haseł w sztuce, Axentowicz przedstawia doskonały typ malarza, który opiera się swą wysoką kulturą o mistrzów dawnego malarstwa, co jednak nie przeszkadza mu być nawskróś nowoczesnym. Zgłębiwszy tajniki wiedzy malarskiej Velazqueza, Gainsborougha, Romneya, umiał zawsze połączyć godność gestu z czarownym powabem spojrzenia czy uśmiechu. Lekkość czy wykwintna swoboda kompozycji, nabyta w świecie francuskim w ciągu długiego tam pobytu, zapewniła mu dominujące stanowiska w pomatejkowskiej dobie polskiej sztuki.

Franciszek Klein