Sztuka w Rosji współczesnej

“Sine ira et studio”

Pomimo zwalczania rządu sowieckiego lub przeciwstawiania się jego systemowi w dziedzinie polityczno-społecznej, Europa i bodaj świat cały interesuje się żywo Rosją dzisiejszą, przejawami wszelkiego jej życia wogóle. Zaostrzyła się bardzo między innymi ciekawość co do jej obecnego rozwoju w zakresie sztuk plastycznych.  

Złożyło się na to wiele względów i okoliczności, które same przez się zasługują na podkreślenie i same przez się ułatwią dalszą orjentację i charakterystykę. 

Przedewszystkiem działa jeszcze na umysły pamięć słusznego powodzenia przedwojennych wystaw rosyjskich zagranicą, głównie w Paryżu i w Berlinie. Działa też powodzenie dalsze wielu poszczególnych artystów Rosjan, którzy kraj swój na skutek przewrotu komunistycznego opuścili i stale a udatnie przypominają wartość sztuki ojczystej obcym stolicom. Wszystkie te występy dają coprawda więcej wyobrażenia o nieco dawniejszych z punktu widzenia Rosji sowieckiej programach i kierunkach, zagranicą jednak sądzi się łatwo, że właśnie wobec takich talentów emigracji - rewolucja mogła w samym kraju wywołać także nadzwyczaj ciekawe przemiany w dziedzinie twórczości plastycznej.

Nadzieje rozdmuchuje niesłychany tupet, z jakim reklamuje nie tylko swój system lecz i »kulturę sowiecką« obecny rząd SSSR. Jedną z jego cech najwybitniejszych stanowi przecież uzdolnienie typu par excellence impresariów, tylko że niezwykle utalentowanych, a przynaiwności ludzkiej, zgoła niebezpiecznych, uprawiających swój zawód z zaciekłością na skalę całego globu. 

Artykuł niniejszy dotyczy <w ścisłem znaczeniu słowa>  sztuki w Rosji terytorialnej doby rewolucyjnej z uwzględnieniem poprzedniego stanu rzeczy, o ile tego wymaga zrozumienie całokształtu ewolucji. Nawiasowo tylko wspominam dla jasności obrazu tych artystów-Rosjan, których spotykamy dziś w wyjątkowo licznym wyraju za granicą, zwłaszcza w Berlinie <»Żar Ptica«>, w Paryżu, New Yorku, a nawet w Egipcie i Hindustanie. Sztuka rosyjskich emigrantów z wielu względów winna być omówioną osobno. Pod sztuką »terytorialnie rosyjską« należy prawie wyłącznie rozumieć petersburską i moskiewską, wedle bowiem zgodnych wyjaśnień osób kompetentnych, na prowincji rosyjskiej panuje na tem polu jeszcze większy zastój niż w czasach dawniejszych. Terytorjalne granice artykułu pozwalają mi natomiast choćby krótko poruszyć zaniedbany u nas i wołający o pióro temat artystów Polaków, pracujących w Rosji, dziś jeszcze łub do niedawnych dni naiwności ludzkiej, zgoła niebezpiecznych, uprawiających swój zawód z zaciekłością na skalę całego globu.

Reklama zaś nie kończy się dziś na rakietach i racach pięknych słów. Przemienili ją oni za szalone pieniądze na skombinowany atak dalekonośnych strzałów, sypiących się bez ustanku z setek i tysięcy wszelakich bateryj, rozstawionych wszędzie. A że do Rosji daleko, że trudno się do niej dostać i zorjentować w jej przestrzeniach, przeto kolosalna propaganda robi swoje. Budzi ona zagranicą niemało wiary, jeśli już nie w stosunku do walorów polityczno-społecznych, to przynajmniej do wielkiego i powszechnego odradzania się Rosji, do wyłaniania się z niej nowej kultury, dzięki gruntownemu zakipieniu rosyjskiego kotła.

Pomaga tej życzliwie oczekującej ciekawości szeroko rozlana fala dążeń zachodu do bliższych stosunków ekonomicznych, a w związku z tem i kulturalnych z SSSR. Uzasadniona głęboko potrzebą wskrzeszenia równowagi w gospodarstwie wszechświatowem, podlega ona jednak od pewnego czasu forsowaniu jej zbyt nieostrożnemu przez potentatów przemysłu i międzynarodowej spekulacji. Wskutek tego prasa, będąca na jej usługach, nie patrzy niechętnie na szerzenie opinji przesadnie pochlebnej o odradzaniu się kultury w Rosji. Stąd zaś niedaleko do pewnego owczego pędu, ile że dążenia à tout prix i chciwość zysku, dają łatwo kontuzję mózgową, przy której prześlepia się braki i pułapki.

Nastrój podobny, ułatwiający uprzedzenia dodatnie także w zakresie sztuki, potęguje jeszcze odwieczny, wabiący urok rzeczy rozległych, a niejasnych, nie dość znanych, a więc tajemniczych, a w tym wypadku jeszcze tajemniczych podwójnie, bo wionących Wschodem. Moment to zanadto ważny, aby go zbyć w paru słowach. 

W niejednej inteligencji, zwłaszcza ideowej, przypominać się może z tej okazji słowo wielkie: »ex oriente lux«. Czai się ono zdawna po ruchliwych głębinach, po przepływach i zalewach świadomości ludzkiej. Ukazuje się nagle, jak oblicze mętne księżyca na bezdniach wód, aby rozświetlić chwilę między jednem zachmurzeniem a drugiem, pomiędzy ponuremi szeregami myśli i biadań o skłóconych trudnościach dnia obecnego. »Ex oriente lux«, oczywiście już nie w polityczno-społecznej dziedzinie, bo rujnującą utopijność komunizmu i wycofywanie się z niego ujawnia na szeroką skalę sama Rosja oficjalna; ale »może chociażby« w dziedzinie twórczości pozapolitycznej. 

»Światło ze wschodu« ! Słowo to wielkie. Jak tyle słów poetycznych, jak tyle największych haseł i zbyt ogólnikowych formuł - może ono kiedyś, w jakiemś, do czegoś odniesieniu mieścić prawdę, ale nosi w sobie przedewszystkiem przykro realne niebezpieczeństwo... braku dokładniejszego adresu - łatwość fałszywego zastosowania w czasie i przestrzeni. 

Wschód nie jest pojęciem jednolitem, lecz tylko wyrazem. 

Wschód bywa różnorodny, tak jak różne znaczenie miewa wyraz »Azja« i »azjackość«. Przypuszczenie możliwości, że sztuka w Rosji sowieckiej dobyła z siebie jakieś prawdziwe nowe, własne, a niezwykłe wartości lub że przynajmniej jest na drodze do ich stworzenia, upadają przed oczyma każdego, kto - jak piszący te słowa - nie przez kilka dni, lecz od kilku łat studjuje na miejscu byt i rozwój sztuk pięknych w tym kraju. 

Wszystkie reklamy i wyrozumowane na mętnych przesłankach lub oderwanych przykładach wnioski, plączą tylko obraz rzeczywistości. Utrudniają one bezpożytecznie poznanie prawdziwej ewolucji, którą tu przedstawić pragnę, która może kogo niemile zaskoczy, ale która jak każda prawda jest zajmującą. W swojem »po drodze« stworzyła ona całą sumę rezultatów godnych uwagi, tylko że skromniejszych, niż głosi o tem rozmyślna stugębna fama.

Umieszczeni geograficznie i cywilizacyjnie między wschodem Europy i zachodem, my Polacy, słusznie ważymy, gdy o sztukę chodzi, problemy tego rozdroża, zapatrzeni w mądrość dojrzałą Zachodu, a uzdolnieni jeszcze do tej świeżości dziecka, do zdrowego prymitywizmu i finezji zarazem, jakie Wschód, gdybyśmy zapędzali się zbyt daleko w poszukiwaniu podniet Wschodu poprzez współczesną artystyczną Rosję sowiecką.

O ile my sami tkwimy między Zachodem a Wschodem, ale Wschodem Europy - o tyle Rosja stoi między rzeczywistym Wschodem a Europą i... nie jest ani jednem, ani drugiem. Rosjanie, od wieków zmieszani przez związki krwi z żyjącymi wespół z nimi bardzo różnymi pod względem rasy ludami, jak ugrofinowie, tatarzy, ormjanie it. d., już sami przez się nie są czystej krwi słowianami, mają w sobie coś z Azji, co się uzewnętrznia u nich na każdym kroku: w dziejach i metodach rządzenia, w charakterach i obyczajach, w myśleniu i artyzmie. A pozatem: wspólny dach państwowy z mnóstwem ludów dosłownej Azji, - bezpośrednia od wieków wymiana ekonomiczna z nimi, stare carów sny o potędze na Wschodzie i dzisiejsza polityka Moskwy, chcącej być Mekką wszechwschodniego świata - gromko szerzone hasło »Eurazji« - wszystko to razem mogłoby uczynić sztukę w Rosji dzisiejszej zaczynem i twórcą nowego ruchu plastycznego, błyskającego głęboko przetrawionym duchem Wschodu, który w sztuce jest istotnie potęgą i w Europie zapłodnić by ją mógł niebywale.

Tymczasem usiłowania takie w Rosji nie wychodzą poza jednostkowe próby. Nie widać nabierania się jakiejś szerokiej fali w tym kierunku idącej. Naodwrót, sztuka w Rosji obecnej, zupełnie tak samo, jak w XVIII i w XIX wieku, czerpie na największą skalę ze Zachodu, okazuje w tej mierze wiele biernego poddania, co więcej bezkrytycznego pędu za ostatnim krzykiem kubistycznego Paryża lub włoskich futurystów, lub w końcu, dzisiaj za nawrotem zagranicznym, do realizmu. Jak się to jeszcze poniżej z blizka wyjaśni - całość ewolucji artystycznej w Rosji XX wieku aż po dni ostatnie okazuje się nawet w kolejności przemian swoich tą samą co w reszcie Europy. Zależność ta pozostaje oczywiście w zabawnej dysharmonji z tem, że dziś, jeszcze więcej niż dawniej, pogardza się w SSSR, »zgniłym burżuazyjnym Zachodem«. Zależność śmieszna wobec tego, że z podwójną rasowo megalomanią wpiera się tam swoim i obcym wielkość tego, co się czyni w Rosji i czem się Zachód »przewyższa« lub »przewyższy«. 

Oczywiście sztuka dzisiejsza w Rosji nie jest pomimo wszystko pozbawioną pewnego własnego, odrębnego odcienia - inaczej wogóle być nie może. Jednakże poważniej przedstawia się to raczej tylko u rzadkich, samotnych jednostek. W całych zaś grupach programowych objawia się swoistość raczej ujemnie, drogą przejaskrawienia zapożyczonych u Zachodu manier, haseł i kierunków. Uzewnętrznia się przez to <jak na wielu innych polach> uparte, nierealne, a tak znamienne doktrynerstwo rosyjskie, prymitywnie z byle okazji »pryncypjalne«, odwiecznie radykalizujące do przesady, szczepiące swe »zasady« sztucznie, bo gwałtem, czy to za Iwanów Groźnych, czy za Piotrów Wielkich, za Pobiedonoscewych, czy za czasów Lenina i leninowców. Podobnie wybitną rasowość upatrywać należy w przejaskrawianiu poszczególnych artystycznych jakości. Gdy weźmiemy dla przykładu malarstwo i w niem koloryt - przyznamy wprawdzie, że od czasów impresjonizmu Rosja umiała się zdobyć w poszczególnych mistrzach, na akordy i gamy barwne własne, śmiałe, rasowo-oryginalne. Dziś jednakże, naogół, przy sumowaniu wrażeń po wystawach doby rewolucyjnej, uderza nas i razi często przejaskrawienie kolorytu - także swoiste, a odwieczne jak cerkiew i izba. Ostrość i twardość barwy posunięta jest nieraz do mimowolnej dzikości. A przecież krytyka ta bynajmniej nie oznacza niechęci zasadniczej do barbaryzacji w tej lub w innych dziedzinach sztuki. I ona może być pociągającą, ciekawą, mocną. Taką jednak niełatwo spotkać tu można.

Szczególniej pouczający przykład, czem jest ten swoisty odcień artystyczny, dają rosyjsko» sowieckie próby nowej konstruktywistycznej architektury. Modna aż do pustego gadulstwa »dynamiczność« raczej »supra-dynamiczność«, wyrodziła się tu w szarżowany, nieuzasadniony niepokój budowli, w dziwactwo zestawień - we wzajemne urąganie brył i linij - w nagłe wyskakiwanie osi, krzyczących żerdzi, drabin, anten, promieni, z pośrodka mas twardych i jak pudła monotonnych. Znamienny przykład dało SSSR, oficjalnie, na wystawie dekoracyjnej w Paryżu przez pawilon-stragan, projektu Mielnikowa. Pomimo zapożyczenia wszystkiego od konstruktywistów Zachodu, jakże dalecy jesteśmy tu od prototypów, od potężnych, wspaniałych elewatorów w Buffalo, od pełnych uzgodnienia w całości, a nieraz uroczystych projektów Le Corbusier'a, Perreťa, Ouďa lub Van der Vlugťa.

Ojcem duchowym tego hurra-konstruktywizmu jest Tatlin, autor m. i. projektu »baszty III Internacjonału«, mającej pomieścić jak arka Noego, Bóg wie po co, Bóg wie ile centralnych urzędów, gmachów i ludzi. Przez pewne cechy swoje, pomysł ten przypomina w zasadzie ów zamek XVII w., któremu dano tyle okien ile dni w roku, tyle sal ile jest tygodni, tyle wież ile miesięcy. Kolos Patlina rysuje się dla oka <na szczęście tylko na papierze> w podobieństwie do trzech armat-moździerzy, coraz dłuższych, wysuwających się jedna z drugiej, nachylonych jakby do strzału w aeroplan, opasanych razem spiralnem rusztowaniem. W porównaniu do architektów-rewolucjonistów Zachodu, w porównaniu do ich koncepcji są to tylko barokowe koncepty.

A jednak właśnie tego rodzaju spekulacje i sadzenia się mają tu powodzenie i reklamę. Tallinowi udzielono uderzająco wiele miejsca w petersburskiem muzeum sztuki najnowszej, gdzie widnieją też jego obrazy »formy«, zestawione z geometrycznych wycinków drzewa, żelaza it. p. materjału. Dano mu nawet przez pewien czas katedrę w moskiewskiej państwowej wyższej Szkole Sztuk Pięknych. Styl swój przeniósł on do dekoracji teatralnych, gdzie znalazł szczególny aplauz i naśladowców. Ultra-konstruktywizm krzyczy tam w niebogłosy drącemi się linjami, tańcuje najprawdziwiej w takcie swego jazz-bandowego stylu i łączy się przezeń z grą artystów, nastawioną ciągle na świadomą karykaturę gestów, na bezustanną groteskę całej mise en scène, bez względu na treść sztuki. Tak się gra i wystawia zarówno rzeczy lekkie jak poważne, fantastyczne jak i bardziej realne, zarówno operetki jak dramaty, nawet Joannę d'Arc B. Shaw'a. - Wprowadza się próby czegoś podobnego do baletu <Łukin> a już zwłaszcza do coraz modniejszej rewji i rewjetki scenicznej, która dzięki satyrze na Europę i wychwalaniu komunistycznej Rosji cieszy się specjalną protekcją rządu. Nawet znakomity i tak zasłużony przedtem reżyser Pairow, który w »Kameralnym Teatrze« Moskwy tak oryginalnie umiał ująć kubizm w ramy i z użytkować go nie bez pewnego umiarkowania dla gry i dekoracji - nawet on zeszedł dziś do manji widowisk tego typu, łączących na scenie wszystkie rodzaje sztuk plastycznych w jeden »styl« ostrej przesady i ogłuszającej krzykliwości.

Nerwowa zgiełkowość tych osobliwych zjawisk przypomina mi nie przypadkiem słynną kłótnię hebrajskich teologów, przenikliwie scharakteryzowaną muzycznie przez Ryszarda Straussa w operze »Salome«.

Bo też, opisany tu na przykładach, odcień własny, rosyjsko-sowiecki, ultramodernizmu europejskiego, nic jest przypadkowym »deus ex machina«. Podłożem nie jest tylko podnoszące się na wierzch dno duszy rosyjsko-ludowej, zbełtanej przez rewolucję. Nie jest to tylko nawrót gustu znanego nam z niespokojnych barw i zlepkowych form cerkwi tutejszych, lub z krzykliwie twardej farby rosyjskich budowli rządowych, która, jak widmo z grobu, dziś znowu na gmachach sowieckich powraca do władzy. Jest to, oprócz tego, rezultat zetknięcia się i zlania w jedno z tamtym, drugiego nurtu, bardzo niespokojnego, ludowo-semickiego. Podobnie jak w sferach politycznie rządzących, płynie on we krwi całego zastępu koryfeuszów sowieckiej reżyserji teatralnej, w rasie dyrygujących krytyków artystycznych - w żyłach wpływowych artystów-plastyków, aby wymienić tylko: Meyerhoidów i Toirowycfi, Kogauów i Tugendholdów, Sztenibergów i w. i.

Oczywiście żadna rasa nie zamyka się w jednej znamiennej właściwości, jak podniesiona wyżej. Istnieją rosyjscy semici oddający sztuce bardzo poważne usługi przez zdolność pogłębienia się i wzniesienia do umiaru, bądź na polu krytyki, pełnej wiedzy i kultury, bądź na polu samoistnej twórczości, aby tylko wymienić braci Benois, a z najmłodszych n. p. Feinberga. Ale nie ci rządzą dzisiaj, nie ci wybijają się na plan pierwszy, a tamci, którzy nie tyle reprezentują umysłowość wybrańców, co wyrażają naszkicowane wyżej masowe skłonności etniczne. Pomimo pewnego utalentowania, nie tylko nie wychodzi im to na dobre, lecz gubi ich przez dawanie folgi instynktom tłumu, przez żądzę przelicytowania, przehałasowania wszystkich swoją pseudo »rewolucyjnością«, swojemi »derniers cris«.

Po nakreśleniu ciemniejszych konturów i cieniów, obowiązek bezstronności prowadzi nas do zaznaczenia bardziej świetlistych stron, a pierwej jeszcze do częściowego choćby usprawiedliwienia braków.

Naród rosyjski odznacza się pomimo poczynionych tu zastrzeżeń dużą sprawnością artystyczną, pozbawioną umiaru, zawsze trochę dziką ale rozlewną i rozlaną szeroko we wszystkich warstwach od włościańskiej poczynając. Dowody bez liku daje potemu sztuka ludowa lub zwłaszcza rozwój wielowiekowy malarstwa religijnego, poprzez płodne i ciekawie różnorodne szkoły od średniowiecznych począwszy. Społeczeństwo wyższe, w ostatnich dziesiątkach lat przedwojennych mogło się też wykazać ogromnym wzrostem głębszej kultury estetycznej, ba nawet kultem dla sztuki i nie żałowaniem grosza potemu. Miało to za skutek wzrost prywatnych kolekcyj przedwojennych i różnych fundacyj ze sztuką nową i starą związanych, a co za tem idzie, dało podporę niemałą dalszemu rozwojowi twórczości. Szacowny ten kult potrafił do pewnego stopnia przetrwać nawet całą gehennę lat rewolucyjnych. Zniszczony i wynędzniały, z winy systemu, inteligent rosyjski, chętnie ograniczy się do najskromniejszego posiłku, w miejsce obiadu, byle zaoszczędzić na bilet wystawowy lub na teatr; w którym też widownię znajdujemy zawsze zapełnioną. Na tym punkcie ludność Petersburga i Moskwy zwłaszcza, gdzie tyle uderza nas teatrów i muzeów, gdzie tak stosunkowo często organizuje się popisy i rewje artystyczne, zdaje egzamin lepiej niż niejedno miasto w Polsce.

W podłoże to jednak, tak znakomite dla rozwoju sztuk pięknych, w owocną pracę nad udoskonaleniem i pogłębieniem artystycznem duszy narodu, przewrót bolszewicki uderzył gromem niesłychanym. Chaotyczne zrazu nacjonalizowanie, często poprostu rozgrabianie kolekcyj »burżuazji« i kasowanie lub »reformowanie« instytucyj artystycznych, rozproszyło i zniszczyło mnóstwo wysiłków, rzucając rezultaty w ręce najbardziej niepowołane i prymitywne. Tylko części kolekcyj-dźwigni uratowali działacze muzealni, wcielając je do zbiorów państwowych. Szkoły artystyczne, zalane uczniami z ulicy, podległy ich samosądowi nad profesorami i dopiero od niedawna otrząsać się z zamętu poczynają. Zakupy prywatne, tak dawniej częste, urwały się. Rząd zaś sowiecki nabywał i nabywa dzieła sztuki nowoczesnej niezmiernie rzadko. Wystarczy powiedzieć, że nawet przez rok ostatni, wedle sprawozdania w oficjalnych »Izwiestjach« wydano na ten cel wszystkiego 20.000 rb., co przy drożyźnie artykułów pierwszej potrzeby, cztero i pięciokrotnej w porównaniu do Polski, jest sumką śmiesznie małą. Tym gorzej było w latach poprzednich, w latach głodu i walki na wszystkich kresach państwa.

Powszechne, kolosalne zubożenie i gwałtowność represyj wyrzuciły z Rosji na emigrację i rozsypały po całym świecie istną falangę najznakomitszych artystów. Aby wziąść tylko dziedzinę malarstwa, wyjechali : z najstarszych wielki Riepin - przyjaciel ongiś i wielbiciel Matejki - dziś bawiący we Finlandji, na znak protestu nie chcący powrócić nawet na oficjalne zaproszenie z okazji jubileuszu Akademji Nauk. Do Paryża przeniosły się »filary« »Miru Iskusstwa« : młodszy Somow i niemłody już Al. Benois, znakomity zwłaszcza w grafice i w dekoracjach teatralnych, które tworzy dalej i które cieszą się Wysokiem uznaniem nad Sekwaną. Około dziewięciu lat bawił zagranicą między Ameryką a Indjami, Roerich tak poetyczny, oryginalny i bardzo rosyjski w swych kompozycjach z legendarnej przeszłości przedhistorycznych Waregów. Wynieśli się i osiedli daleko od kraju: zamaszysty i bujny Maliawin, słynny przez swe pełne ruchu, życia, barwy i plastyki baby i dziewoje wiejskie. W Kairo zamieszkał Bilibin, jeden z najgłębszych i naipiękniejszych rosyjskich talentów, w barwnych rysunkach swoich oparty o stylizację właściwą ikonie i drzeworytowi ojczystemu XVII w., które indywidualnie przetrawił. W Ameryce tworzą modę wokół siebie Sudiejkin, Anisfeid i zwłaszcza Sorin, wybitny uczeń jednego z największych wczorajszych mistrzów, zmarłego już Sierowa, tak pokrewnego z naszym ś. p. Krzyżanowskim. Do wyraju tego należą także inne najważniejsze do niedawna podpory lub »nadzieje« sztuki w Rosji jak Korowin, Grigoriew, Szuchajew, Jakowiew, Pasternak, Sierebrjakowa i inni - między nimi wilnianin <acz pono nie Polak> Dobużyński, malarz częsty zaułków nadwilejskiego grodu.

Podobnie oczywiście opuścili Rosję znakomitsi architekci i malarze Polacy, grający do niedawna bardzo zaszczytną rolę w jej życiu artystycznem. Tu należą przedewszystkiem St. Noakowski, członek Akademji Sztuk Pięknych i profesor obu Wyższych Szkół artystycznych w Moskwie, gdzie, jak dotąd przekonywać się można, zdobył sobie prawdziwą adorację u całej rzeszy uczniów. Razem z nim na warszawską politechnikę przeniósł się M. Laiewicz też członek Akademji i b. prezes wszechrosyjskiego związku architektów, co mówi samo za siebie, podobnie jak jego budowle, jedne z najlepszych dzieł nowoczesnego klasycyzmu w Petersburgu. Do Warszawy udał się znany tu pejzażysta Żakowski; do Włoch zaś - J. Żółtowski, głęboki palladjonista, oddawna i po dziś dzień cytowany w rozprawach fachowców Rosjan, jako jeden z najznakomitszych architektów Moskwy. Stracono w nim, z żalem, twórcę wielkiego planu rozbudowy tej drugiej stolicy, umiano cenić jego twórczość, prowadzącą Rosjan na nowe tory, jego umysłowość niezwykłą, rozkochaną w antyku, przenikającą najgłębsze tajniki jej architektonicznego działania i rozumiejącą równocześnie to, co najlepsze w konstruktywiźmie czasów dzisiejszych. Z innych Polaków wywędrował dawniej Miłosz Kotarbiński, umarł Ciągliński, profesor Akademji Sztuk Pięknych w Petersburgu, nie należący do najwyższych w twórczości, ale nadzwyczajnie ceniony przez uczniów, kolegów i krytykę, za swe wielkie zasługi jako malarz-pedagog. Z gwiazd rosyjskich dawniejszych umarli malarze: Wróbel, Sierow, Niestierow, graficy Narfiut, Zamirajło; umilkli inni, jak Wasniecowy. 

%{Porów, wysokie pochwały w tym duchu w monografji Moskwy p. t. »Pa Maskwie«, opracowanej przez najpoważniejszych architektów i znawców miejscowych pod red. N. Geinike, N. Jełagina, I. Szitza, Gornostajewa i in. Moskwa 1917 r. str. 118,.oraz M. J. Ginsburga »Stil i epocha«, Moskwa »Gosizdat« 1924 r. str. 154 i in. Najważniejszymi pracami J. Żółtowskiego w Moskwie są m. i.: pałacyk T-wa wyścigów na Chodynce i dom Tarasowa na Spiridonowce oraz część pawilonów wystawy rolniczej r. 1923. - W Petersburgu z dzieł Polaków wyróżniają się zwłaszcza dom-magazyn Mertensa przez M. Lalewicza i dom-pałac Wawelberga przy Newskim prospekcie przez ś. p. Peretiatkowicza. 

Przy okazji nie od rzeczy wspomnieć, że dokonanie szczegółowego planu odbudowy Jarosławla (tej Norymbergii Rosji), zbombardowanego gruntownie za powstanie, przeciw Sowietem w r. 1918, powierzyła i zawdzięcza Rosja dzisiejsza kilkuletniej pracy architekty Polaka, Mieczysława Dąbrowskiego, syna Zygmunta również architekty, twórcy gmachu poczty w Odessie, który w czasach przedwojennych oddziałał jako wzór postępu między innymi przy budowie gmachu poczty w Moskwie.

Oczywiście wszystkie te straty, zgony i wyjazdy razem wzięte, obok biedy u pozostałych poderwały ciągłość rozwoju, zawsze doniosłą. Poza bowiem niemniej cenną przemianą i przewrotem w programach, odgrywa wszędzie ogromną rolę potężna suma wiedzy artystycznej, fachowego umienia i opanowania środków, a tej przy wytrzebieniu starszych i zdolniejszych nie nabywa się z samej dobrej woli i fantazji. Wieczysta »course au flambeau«, podawanie sobie z generacji w generację pochodni zawodowej oświaty, w znacznym stopniu w Rosji się urwało.

Szczególniej zaś groźnym był i pozostaje stosunek partyjnych rządzących komunistów do sztuki. Wielki pośród nich procent odnosi się do niej głównie lub wyłącznie z punktu widzenia politycznej utylitarności. Możemy sobie łatwo uprzytomnić ogrom szkodliwych skutków podobnego stanu rzeczy; a jaskrawe potem przykłady będą jeszcze umieszczone przy końcu, ze względu na ich chronologiczny związek z ostatnią ewolucją. 

Michał Wróbel, urodzony na Syberji w 1850 r., zmarły w Petersburgu 1910 r., syn rodowitego Polaka Aleksandra i matki Rosjanki, wcześnie przez ojca odumarły, przez wychowanie i rodzaj kultury zruszczony zupełnie, ze swoim niesamowitym talentem stoi na boku, wyrywa się z twórczości rosyjskiej, co nawet miejscowa krytyka uznaje. Nerwowa, drgająca jego linja, nieco pokrewna z linją u Wyspiańskiego, ma w sobie istotnie coś raczej polskiego niż rosyjskiego.

Narazie ograniczmy się do stwierdzenia, że ogromna liczba jednostek, stojących u wierzchołków władzy, popiera tylko temat sowiecki w sztuce, czy to będą portrety wodzów rewolucji, czy sceny z krwawych dni, czy jakiekolwiek plastyczne wyobrażenia propagowanych haseł politycznych. W rezultacie nie największe talenty idą przez to w górę, lecz słabe, a zato zręczne w finansowaniu swego zainteresowanego prozelityzmu. Stąd w rezultacie zaśmiecenie produkcji potwornie kolosalną ilością lichot. Jaskrawy przykład potemu nastręczają biusty i portrety Lenina lub innych »gławków«, z obowiązku rozstawiane wszędzie, nietylko po biurach, lecz nawet aż w najmniejszych sklepikach. Zdumiewa tu brak wszelkiego wysiłku, aby masa pieniędzy, jaką pochłania już sama technika wykonania podobnie olbrzymich zamówień, nie znalazła się pod większą kontrolą artystyczną. A przecież w kraju wszechwładzy czynników państwowych, w kraju upaństwowienia produkcji, tak łatwo byłoby tę kontrolę przeprowadzić.

W rezultacie nędza niedowiary tych wypracowali, przez swą niezmierzoną ilość zabija w masach zmysł dla sztuki zamiast go podnosić. Pozostaje to w sprzeczności z komunistycznem hasłem wszechstronnego dźwigania cywilizacji w proletarjacie. Rzecz tymbardziej charakterystyczna i dziwna, że »ludowy komisarz« <minister> oświaty i sztuki, Łunaczarski osobiście odznacza się szczerem i głębszem zrozumieniem sztuki nietylko nowoczesnej lecz i dawnej. Jego to zdecydowane wystąpienie w 1917 r. z groźbą dymisji uratowało przecież, w dni walk o zdobycie Moskwy, przepiękne baszty i budowie Kremlinu od zbombardowania zupełnego przez bolszewickie armaty. Tylko dzięki ciągłej a trudnej kontrakcji tego rodzaju, szkodliwe działania są łagodzone do pewnego stopnia - za mało jednak, z powodu za małych wpływów. Dotyczy to zwłaszcza zarządu sprawami muzealnemi i artystycznemi w »Narkomprosie«, gdzie przeciwdziałanie podobne popierają jak mogą żywioły polityczne bardzo różne, ale łączące się dla dobra sztuki. Niestety stanowią one procent za mały w stosunku do potężnych władzą a zaślepionych politycznie utylitarystów.

Dla sprawiedliwości wspomnijmy jeden z najrzadszych pomyślnych rezultatów tego utylitaryzmu: plakat sowiecko- polityczny. Rzucono się na niego jako na wyjątkowe i jako tako popłatne zamówienie artystyczne rządowe zwłaszcza w głodowych latach 1920-21. Obok mnóstwa rzeczy obojętnych powstało dzięki ścieraniu się talentów i poglądów dość dużo afiszów głębiej rozwiązujących ciekawe problemy tego rodzaju sztuki. Zbiór dość duży przykładów uzyskałem w tymże czasie, dzięki prof. W. Porzezińskiemu dla Muzeum Narodowego w Krakowie i tam odsyłam interesujących się. Nie braknie tam i afiszów antypolskich dobrze zrobionych, nieraz zresztą ordynarnych w literackiej stronie pomysłu.

Gdy się to wszystko naraz uprzytomni, dochodzi się do przyjęcia pewnego momentu usprawiedliwiającego - zresztą tylko w stosunku do artystów wyższej miary, jakże trudno im w tych warunkach pracować, jakże wielu z nich muszą one do głębi zniechęcać. Odrzucając legendę o wielkiem odrodzeniu się artystycznem Rosji, można jedynie powiedzieć, że wobec tak nadmiernych trudności, plastycy tamtejsi i tak niemało dokazali, ujawnili wiele żywotności, często wśród samozaparcia.

Rosja była i bodaj będzie zawsze krajem osobliwszych niespodzianek. Do takich należy fakt, że zrazu po zwycięstwie komunizmu, przyszli w sferach sztuki do znaczenia ekstremiści, którzy przez swoje kubizmy, futuryzmy, suprematyzmy it. p. radykalności przy zupełnym braku politycznego tematu w dziełach sztuki - powinni byli być zupełnie obcymi nowym władcom. Poparcie pewnych sfer rządowych, już dzisiaj bardzo przebrzmiewające, tłumaczyło się oczywiście dostrzeganiem u tych grup analogji co do rewolucyjności. Wtajemniczeni zapewniają jednak, że sympatje te były tylko zręcznie insynuowane i rozdmuchane, nie mogły być i nie były u rządzących stałemi, boć zgóry można było przewidzieć to, co się okazało, że radykalizmy w sztuce są dla mas, dla proletariatu, językiem gruntownie niezrozumiałym. 

Wyemigrowanie artystów wybitnych i bardziej umiarkowanych z Rosji sprzyjało jednak chwilowemu sięgnięciu po laury przez te grupy ultra burzycielskie. Członkowie ich okazali się jednak bardzo rzadko kiedy ludźmi pewnego talentu, a najczęściej tylko ślepymi imitatorami zagranicy, pchającymi radykalizm do dzikiej krańcowości. Ujawniła się też ultramózgowość ich niezastosowalnych ideologji artystycznych - ujawniło się ich gadulstwo potrzebne do wymuszania w widzach wrażeń i myśli, jakich dzieła ich same przez się nijak nie mogły wywołać. Dziś walka z nimi nie jest nawet nazbyt trudną. Liczebnie największa obecnie »Asocjacja artystów rewolucyjnej Rosji« (w skróceniu »Achrr«) nie zawahała się w deklaracji swej zeszłorocznej oświadczyć - że »abstrakcyjne wymysły tamtych dyskredytują rewolucję«.

Działalność ich pozostawiła jednak swoje wyraźne ślady w dalszym rozwoju sztuki. Ślady przedewszystkiem negatywne. Przyczyniła się bardzo do podkopania wpływu przedrewolucyjnych ugrupowań a zwłaszcza tak zasłużonego kręgu artystów petersburskich, noszącego nazwę od nader pięknie wydawanego miesięcznika ich p. t. »Mir Iskusstwa« (Świat Sztuki).

W walce tej o władzę wykorzystano zręcznie nieaktualną retrospektywność »Miru Iskusstwa«, jego więcej estetyzujący niż bujny, więcej wytworny, niż potężny w formie kult rosyjskiego późnego baroku i rokoko z czasów Piotra Wielkiego i Elżbiety. Rzucono się na ich tematy obyczajowe, z lubością brane z XVIII wieku, z jego życia dworskiego, z jego architektury i dekoracyjnego milieu, ze stylowego dawnego życia wogóle.

Oczywiście z punktu widzenia komunizm był to »Petrograde-retrograde«, była to burżuazyjność. - Atakujący zapominali, że temat stanowił tylko cząstkę duszy »Miru Iskusstwa«, że łączyli się w nim impresjoniści, pierwsi Cezanne’iści i post-impresjoniści ze stylizatorami rokoka, w kulcie rzetelnym piękna i postępu artystycznego. Zapomniano, że zarówno w tem zrzeszeniu, jak w bardziej jeszcze twórczym, w głębiej artystycznym, moskiewskim »Sojuzie«, ogromną wartość stanowiło staranie o najwyższy poziom mistrzostwa i kult najszczerszy niepodległości plastyka jako takiego. Dawało to obu tym przodującym związkom możność śmiałego różniczkowania się ewolujących talentów, bujne rozpostarcie skrzydeł i bogactwo w dziełach dokonanych. Natomiast zarówno burzyciele jak i ich obecni wrogowie - realiści z »Achrru« nie potrafili uszanować i obronić najwyższego prawa artystów i podstawy rozwoju: wolności. Jedni, w zacietrzewieniu pomogli rozbić moralnie i materjalnie »Mir Iskusstwa« i »Sojuz«, z nieszlachetną niedbałością o to, że przez swobodę swoją wewnętrzną związki te torowały drogi poszukiwaniom nowych celów i same zachęcały do nowych form. Drudzy zawinili i winią przez zbyt pochopne przyjmowanie roli niewolniczej wobec rządu, który zamiast osłaniać sztukę, narzuca się jej na guwernera, z dyktandem tematów, z niekompetentnem pouczaniem, co jest w sztuce potrzebne, a co zbędne.

Nie wszyscy na szczęście dali się podobnie popędzać w brygady szeregowców. Pomiędzy tymi dwoma biegunami powstał przez rewolucyjne lata i utrzymuje się dotąd skromny liczbą, lecz bez porównania wyższy jakością zastęp artystów, wiążących się w różne mniejsze, ale bardziej niezależne i ciekawe zrzeszenia. W załączonem pokłosiu reprodukcyj, im przeznaczyłem procent największy, a w tem, co się już o nich powiedziało, tkwi dostateczna racja po temu. 

Nie są to ugrupowania tak stałe, jak przed rewolucją. Ruchomość ich, przesuwanie się członków z jednych w drugie lub należenie do paru naraz, produkowanie się czasem nawet w »Achrze« tłómaczy się niemało trudnościami materjalnemi czasów, potrzebą korzystania z wystaw w nadziei zarobku. Tłómaczy się także złagodzeniem różnic programowych między »partjami postępowego środka«, jak by je nazwać można. Należą tu częścią niedobitki najsamodzielniejsze z »Miru« i »Sojuzu«, a przedewszystkiem najlepsi tutejsi cezanniści i postimpresjoniści. Należą powtóre sympatycy kubizmu, ekspresjonizmu i innych ekstremów, jednakże bez porównania więcej umiarkowani i mniej zaślepieni w zagranicy niż wyżej opisani burzyciele i ślepi ultra-mózgowcy.

Mówiąc modnie acz nieładnie, mamy tu więc do czynienia z »centro-lewem«, wśród którego wybijają się na plan pierwszy: »Bubnowyj walet« (Maszkow, Kanczałowskij, Rożdiestwienskij, Falk) i »Czetyre iskusstwa« (Kuźniecow, Ulijanow, Sarian ormianin) i in. Resztę byłych członków »Miru Iskusstwa« i pokrewnych im, skupiają różnorodne wystawy jak zwłaszcza »Żar Cwieta« (Delia Vos Kardowskaja, prof. Kruglikowa, Ostroumowa-Lebiediewa, Aqapiewa, Kustodjewa, Zacharow, Bogajewskij, Swiridow i in.) - wszystko rzeczywiste, żywe talenty, wśród których wznosi się najwyżej Bogajewski przez swoje archaicznie stylizowane, nieco gobelinowe pejzaże o mocnych walorach barwy, linji i bryły. Do najbardziej lewych w tym ośrodku należy »Ost«, złożony z młodych ekspresjonistycznych realistów, zajętych szczególniej ruchem, funkcją wyobrażanych rzeczy i organizmów. Uzależniają się oni jednak znowu zbyt silnie od zachodu, a zwłaszcza od Niemców. Przykładem typowym Pimienow, idący bardzo za Hodlerem, którego styl forsuje aż do skarykaturzenia.

»Achrr 1925. VII wystawka kartin i skulptury. Rewolucja, byt i trud«. II izd. Moskwa 1925, str. 1. Ważniejszymi z pośród tych ultraradykałów są po Kandinsky’m i obok Tatlina, N. Łapszin, W. Lebiediew, Ch. Lentulow, Gabot, N. Popowa, D. Szternberg, Udalcowa i »suprematysta« K. Malewicz, o którym będzie jeszcze wzmianka niżej.

Dotyczy to zwłaszcza wysoce utalentowanego Somowa, A. Benois, Lanceraya, Dobużyńskiego i in. Załączam repr. ryciny Al. Benois z cennego albumu jego p. t. »Wersal«, wydanego przez »Akwilon« w Petersburgu w r. 1922, a więc bezpośrednio przed opuszczeniem Rosji przez artystę.

Nad wszystkimi jednak więcej prawymi czy lewymi kierunkami górują stale jak i przed wojną wpływy sztuki francuskiej nowszej, najnowszej i współczesnej, od Cézanne'a, Van Gogh'a i Gauguin'a, do Picasso'a, Sisley'a, a zwłaszcza »Dzikich« <Les fauves>, do Matisse'a, Friesz’a, Bonnarďa, Van Dongen'a, Viaminck'a, Dérain'a. Bezpośrednie oddziaływanie Francuzów ułatwia słynna galerja Szczukina w Moskwie, znacjonalizowana p.t. «Galerji Zachodniego malarstwa«, uzupełniona obecnie wzorami lat ostatnich, zebranymi także drogą konfiskat it. p. Pozbawiony jej dzisiaj, ofiarny założyciel postawił ją na takim poziomie, że już przed rewolucją uchodziła ona <bodaj słusznie> za najlepszy w Europie poza Francją zbiór okazów nadsekwańskiej sztuki współczesnej. Do wzorów takich doróść niełatwo, to też nie tylko górują one nad rosyjską twórczością, lecz zdają się ją przytłaczać.

Najmniej niewolniczo i najbardziej zajmująco prezentują się członkowie »Bubnowego waleta«. Raz bliżsi Cézanne'a, to znów »Dzikich« lub ostatnich indywidualistów francuskich dążących do monumentalności przy ostrości wyrazu, łączą się oni w haśle szukania formy, mocnej bryły, w dążeniu do zwarte; kompozycji, do logicznej konstrukcji, opartej o pełne charakteru uproszczenia. Najwięcej bodaj między współczesnymi sobie rodakami, umieją oni unikać zmechanizowania twórczości, powtarzania się w pochwyconej raz na zawsze i modnej recepcie. Męską dojrzałością, siłą pewnego pendzla pociągał dotąd najwięcej l. Maszkow. wielkim malarskim temperamentem, nawskróś malarską pasją Konczałowskij. Niestety przy trudnościach zdobycia fotografij dzieł sztuki współczesnej w Rosji, nie byłem w stanie załączyć tu reprodukcyj znakomitych martwych natur Maszkowa, przedstawiających, w długim cyklu, doskonale zbudowane aglomeraty wszelakich naczyń, zwłaszcza metalowych konwi it. p. Jest w nich sui generis nader umiarkowany kubizm i konstruktywizm, ale już tylko w esencji wszystkiego najlepszego co one dać mogły. Mam na myśli poczucie znakomite trójwymiarowości, a dalej formę mocną, lecz już nie abstrakcyjną, nie sztuczną, o prawdę realnych przedmiotów opartą - i wreszcie stylizację kolorytu, grającego ograniczonym doborem zdecydowanych barw, spoistą kompozycję. Niestety Maszkow wstąpił ostatnio do »Achrru« i banalizuje się przeciętnymi widokami sowieckich sanatorjów i t. p. fotografizującymi tematami.

Szczęśliwie niespokojny w poszukiwaniach Konczałowskij idzie aż do Tycjana <sic, Danae>w przemyśliwaniu figuralnej kompozycji - w wielkich uproszczeniach, sięga po oddanie heroiczności natury. Mocniejszy w rysunku, niż w barwie, razi często zbyt twardym kolorytem, zbyt surowemi zestawieniami zbyt ciężkich barw. Jest on niemniej na dobrej drodze do coraz większego rozwoju i może słusznie obrócić na siebie oczy zagranicy jak Maszkow, o ile ostatnie jego grzechy, gwoli aktualności popełnione, będą przelotne.

Rożdiestwienskiego cenią słusznie za sposób oddawania powietrznej otoczy, drgającej mocno wokół odtwarzanych objektów. Zdolny Annekow kubizuje jeszcze i wpada w malarstwie olejnem w efekty dobre dla drzeworytu i rzeźby w drzewie, ale nie dla płótna i oleju. Najwięcej stosunkowo klasycyzują, każdy na swój sposób, starszy znacznie Kustodjew, i młodziutki Feinberg, obaj chodzący luzem wśród zamieszania, jakiego w sztuce rosyjskiej świadkami jesteśmy. Ich głębokie umiłowanie kultury, postępowość obok wyraźnego nawiązywania do szkół bardzo starych a bardzo świetnych, stanowi zjawisko niemało pociągające. Kustodjew przed wojną niezwykle bogaty kolorysta, siłą ograniczonych akordów barwnych, głęboko i pięknie rosyjskich, zupełnie nadzwyczajny i wyjątkowy <»Zabawa ludowa« w Muzeum »rosyjskiem«, t. j. w b. Muzeum Aleksandra III w Petersburgu>, dziś dla gry kolorów zobojętniał znacznie, zato stylizuje zajmująco postacie swych portretów w duchu pokrewnym empire'owi i neoklasycyzmowi, co nie przeszkadza mu być nowoczesnym w pojmowaniu tego kierunku. Potrafi się zdobyć na piękną architektonikę w uproszczonych w pełnych wyrazu linjach swych portretów. Feinberg odznacza się arcyrzadką tutaj pasją do barw ciepłych, głębokich, soczystych, do walorów jakie stwarzają one, przesycając sobą materje. Pasja wysoce szlachetna i jakby z tęsknoty za wenecjanami XVI wieku wyrastająca.

Kto poszukuje głęboko rosyjskich, nie zachodnich, a zbliżonych najbardziej do wschodu znamion, ten jak wspominałem, natrudzi się mocno, zanim je napotka, a odnajdzie ich najwięcej <jak dotąd> w Pietrowie-Wodkinie.

Syn duchowy kiedyś Matisse'a <tylko twardszy i dzikszy od niego>, to znów Gauguina, równocześnie oddala się on od mistrzów francuskich przez świadomą niechęć do wyrażania ruchu. Idzie po ciekawej linji rozwojowej, w której forma u niego kamienieje, nabiera uroczystego spokoju, a w oświetleniu i w całości wyrazu uzyskuje coś pokrewnego ze zjawami snu. Słusznie powiada zdolny krytyk M. Szaginian, że w jego hieratyczności, w jego kontemplacyjnej monotonji widzi prawdziwy wschód i bizantynizm i... drogę do ikony. 

Na zachodzie Europy w dużym, ale malejącym ciągle stopniu, a w Polsce w rozmiarach grubowato za wielkich, nie docenia się jeszcze należycie różnorodnego piękna prawdziwych najstarszych ikon. Godną wysokiej uwagi jest w nich przemyślana, ekspresyjna kaligrafja linij, budowa pełna uroczystego spokoju, rozkład ciekawy plam barwnych i wybitna dekoracyjność płaskiego traktowania całości. 

Zmuszeni przez rządy prawosławno-nacjonalistycznej Rosji dopatrywać się rusyfikacyjnych tendencyj w nadsyłanej do nas i to banalnej nowoczesnej ikonie, odnosiliśmy się do niej z uprzedzeniem, nie znając prawdziwej, starożytnej. Tak, jak dawno porzucono w zachodniej nauce prymitywny ogólnik o wielowiekowej martwocie bizantyjskiego religijnego malarstwa, tak i w odniesieniu do rosyjskiego, nie wypada dziś, w wolnej Polsce kierować się ubocznymi względami. Ikona reprezentuje zupełnie odrębny świat i program malarski, pełen pokrewieństw ciągłych na przestrzeni wieków, ale też i pełen odmian. Cała skala różnic oddziela szkołę nowogrodzką, która przez Litwę Witoldową wchłaniała wpływy ówczesnego Zachodu, od szkoły monumentalnego Rublewa z końca średniowiecza. Jeszcze więcej ujawnia się ich w szkole strogonowskiej i w moskiewskiej z drugiej połowy XVII wieku, kiedy wpływ nadwornych malarzy Polaków w Moskwie St. Łopuckich i B. P. Poznańskich i w. in. oraz wpływ flamandzkoniemieckich sztycharzy, przestylizowanych nawskróś tradycyjnie, stworzył osobliwy kierunek krystalizujący się najwybitniej w Uszakowie. 

Przy ogromnej produkcji, malarstwo to stanowi morze różnorodnych podniet, mogących przyczynić się do zapłodnienia rosyjskiej sztuki, podatnej na to także przez niektóre ogólnoeuropejskie tendencje, ku stylizacji, ku ekspresjonizmowi, ku dekoracyjności. W malarstwie, w grafice i w sztuce stosowanej ubiegłych niedawno lat widzieliśmy w tym kierunku w Rosji różnorodne a cenne poczynania, u takich mistrzów jak Bitibin, Niestierow, Roerich, a poniekąd Wróbel i w takich szkołach jak nowo-stroganowska i inne. Wszystko to były jeszcze początki. Możliwości i widoki na przyszłość, sposoby łączenia tych tradycyj z nowoczesnością programów i odrębnością indywidualną mistrzów, pozostają wielkie i bardzo dalekie od wyczerpania. W sztuce doby rewolucyjnej tendencje podobne przycichły bardzo. Przyczynia się do tego z pewnością wroga postawa sfer wpływowych względem religji a przyczynia się bez sensu, ileże temat niema nic albo wcale nic do programu i stylu, do pojmowania czysto artystycznych zagadnień, które zarówno w malarstwie religijnem, jak świeckiem, będą zawsze w danej chwili pokrewne lub identyczne. Dzieje powszechne sztuki nastręczają potemu bezustanny korowód argumentów.

Z malarzy chwili obecnej poza Pietrowem-Wodkinem, różnorodne odmiany wpływu wyżej omówionego spostrzegamy jeszcze w Prochorowie, w Małyginie (z Jarosławla) poniekąd nawet w »lewicowym« Pimienowie. Dalecy jednak jesteśmy jeszcze od tego, co na tem podłożu wyrosnąć by mogło i pewno jeszcze wyrośnie ku chwale i osobliwości przyszłej sztuki rosyjskiej. Nie mało zasługi pionierów będą tu mieli cisi, skromni, ofiarni muzeologowie rosyjscy, którzy dla badań swoich wykorzystać umieli generalną, skarbową, konfiskatę srebrnych sukienek nałożonych ongiś, od XVII w., na znacznie starsze ikony. Poczynili oni zdumiewające odkrycia - przez odrestaurowanie średniowiecznych zabytków ujawnili całe skarbnice grecko-bizantyjskiego i grecko-rosyjskiego malarstwa, o którem będzie jeszcze głośno w Europie.

Zarzucić kto może, że pogląd podobny równa się przestarzałej chęci nawracania twórczości ku imitować niu dawnego, podczas gdy sztuka winna iść samodzielnie naprzód i być nawskróś nowoczesną. Byłby to błąd niemały. Naśladownictwo dzieli przepaść od wchłaniania i przetrawienia podniet, a szkoły i programy czasów dawnych nie stanowią tylko przemijającej przeszłości, lecz jeśli są wielkie, wyrażają nieśmiertelne tendencje człowieczeństwa - różnorodne strony zawsze nowej lecz i odwiecznie pokrewnej duszy ludzkiej.

Wątpić należy, aby tak pojęte nawroty stały się zrozumiałe dla »Achrru«, który wedle swoich szumnych deklaracyj ma odegrać rolę zwrotnicy w ewolucji sztuki rosyjskiej. Ma on być szkołą »heroicznego realizmu«, wyrażającego rewolucję. W rzeczywistości jest masowem zbiegowiskiem wszelkiego poziomu i kalibru artystów, z ogólnem ciążeniem ku płaskiemu, łatwemu, fotograficznemu naturalizmowi. 

Gwoli zaspokojenia politycznego utylitaryzmu, gwoli »malowania« tendencyj i haseł sowieckich, odgrzebują członkowie »Achrru« nie starożytne, świeże zawsze, bo czysto artystyczne szkoły, lecz stosunkowo niedawne a zupełnie przestarzałe, mdło-akademickie rodzaje malarstwa, nie wykluczając ś. p. genre'u i alegorji. Jaskrawe <dosłownie i metaforycznie> przykłady nastręcza ostatnia wystawa zrzeszenia, ze swymi dwoma tysiącami obrazów. Na honorowem miejscu ustawione, wita przybysza ogromne, nudne płótno S. Karpowa, przedstawiające nimniej niwięcej tylko »Samostanowienie narodów«. W przyszłości, w razie n. p. ewentualnego przewrotu na rzecz dawnego régime’u - można będzie pod obrazem tym nakleić etykietkę z hasłem nacjonalistów »wszystkie strumienie do rosyjskiego morza« i przy paru drobnych poprawkach obraz równie dobrze spełni swe »artystyczne« zadanie. Na większą skalę wskrzeszono z pyłu szczęśliwego zapomnienia obrazki rodzajowe, o tyle różniące od tego, co za lat dziecinnych oglądaliśmy w »Leipziger illustrierte Zeitung«, że dawniej rozczulała nas drzemka Kafee-Schwester, lub scenka p. t. : »Mama hat's Tanzen erlaubt«, a dziś bawi nas tępo zagapiona kucharka na płótnie S. Rjaginej lub flirt potwornej baby z parobkiem w wypracowaniu A. Tichomirowa. Opodal sztywnie zadowolony anglik dziękuje pijanemu przywódcy rezunów za rozstrzelanie komunistów, których trupy obdzierają »białogwardziści«. Malowidło to zakupił już rząd jednej z południowych republik sowieckich. Trzeba długo wędrować między salkami i korytarzami, gdzie setki przecudnych półfabrykatów, gdzie brygady fotograficznych szkiców z życia ludu podają rękę salonowym widoczkom Krymu, aby dotrzeć do rzeczy nieco lepszych. Z przerażeniem spostrzega się, że najlepsi z »centro-lewu« artyści, zwabieni tym bardziej popłatnym jarmarkiem, wystawiają tu rzeczy swoje, przystosowane tematem, a pracując w danym kierunku bez fantazji - wyraźnie przeciętnieją. Odnosi się to nawet do Rożdiestwienskiego, do Falka i Maszkowa którzy na swych własnych wystawach okazali oczywiście o wiele więcej bezpośredniości.

Zaledwie paru malarzy wzbija się na prawdziwie wyższy poziom, uderza śmiałością i siłą pendzla. Najwięcej Archipow, stary mistrz ze »Sojuzu«, przez cykl swoich włościanek z różnych gubernij SSSR., przez rozmach pendzla, świetny akord barw, przez gest i spojrzenie pełne życia, przez prawdziwe objawienie się malarskości wśród tej ludnej pustyni. Obok niego młodszy i bardziej nowoczesny F. Bogorodskij kontynuuje swój tęgi cykl »Bezprizornych«. Wyzierają ku nam pełne wyrazu twarze degenerackie, beznadziejne, uliczników pozbawionych opieki, młodociani półkryminaliści, kokainiści it. p., stanowiący istną plagę Rosji i ciężką troskę rządu.

Zupełnie sztucznie łączy się z tą wystawą odrębny Kustodjew, o którym mówiło się wyżej. Cały szereg innych najlepszych malarzy usunął się od podobnej konkurencji zupełnie.

»Achrr«, aczkolwiek niby rewolucyjny, ogląda się za przodkami i znajduje ich w »Peredwiżnikach«. Przed »Mirem Iskusstwa« i przed »Sojuzem« grali oni wielką rolę w ruchu artystycznym Rosji. Świeciły między nimi talenty prawdziwe, ale ogółem reprezentowali oni ówczesny ogólno-europejski naturalizm i przedimpresjonistyczny akademizm. Stąd wyszli jednak tacy odnowiciele sztuki rosyjskiej jak Riepin, Surikow, Waśnecowy, Niestierow. Sierow, Lewitan i inni. Nie do nich jednak nawraca »Achrr« lecz do pierwszych »peredwiżników«, którzy w czasach poprzedzających reakcję polityczną Aleksandra Iii i Mikołaja II - swój realistyczny kierunek łączyli z socjalną ideologją, z hasłem »narodniczestwa«, z hasłem pójścia w lud i w sferę biednych uciskanych, na których obrazami swemi starali się zwracać uwagę społeczeństwa. Szlachetne te tendencje nie podniosły jednak poziomu ich przyciężkiej sztuki. Tymbardziej tematy sowieckie nie podniosą twórczości członków »Achrru«, którzy na dobitek obierają je bez porównania mniej szczerze.

Przebiegnąwszy okiem kolejne stadja ewolucji sztuki rosyjskiej spostrzegamy, że zataczają one poniekąd linję koła, w którem koniec z początkiem się spotyka. Niemniej uderza nas analogja między ewolucją artystyczną i polityczną, w dobie rewolucyjnej. Po zniszczeniach i ubytkach wojną domową wywołanych, nastaje w pierwszych latach kierunek artystyczny ultraradykalny, poczem sztuka, zupełnie podobnie jak polityka, idzie po linji coraz większego wycofywania się ze zbyt mózgowo-abstrakcyjnych niemożliwości, kieruje się coraz więcej ku staremu, nazbyt staremu pozytywizmowi. Nie wynikają z tego zbyt pocieszające wnioski co do pożytku rewolucji sowieckiej dla sztuki. Trzeźwiejsi między najwybitniejszymi komunistami zdają się to spostrzegać. Symptom wyraźny widzimy w staraniach sfer wpływowych o ściągnięcie napowrót do Rosji emigrantów-artystów, bardzo w tej mierze opornych. Rolę jaskółki przyjął dopiero co na siebie N. Roerich. Jaki będzie dalszy skutek zabiegów, niewiadomo, to jedno pewne, że zaznacza się w nich wyraźne przyznanie się do słabości i Canossa w stosunku do tych, którym uprzednio życie w Rosji obrzydzono lekceważeniem praw i potrzeb plastyków, ogólnenii represjami względem inteligencji, szczególnemi przykrościami względem niezależnych w sztuce duchów. Czy przyjeżdżający napowrót będą mogli skrzydła swe rozwinąć, przesądzać nie będziemy. Nic dobrego jednak nie wróżą pewne autorytatywne oświadczenia, które podamy jeszcze na końcu artykułu.

*****

Konieczność ograniczenia się co do miejsca i czasu, nie pozwala mi być tak wyczerpującym, jakbym tego pragnął, zwłaszcza w odniesieniu do niektórych działów sztuki. O rzeźbie w każdym razie najkrócej mówić można. Poza tendencje znanego już dawniej S. Konienkowa daleko Rosja dzisiejsza nie wyszła, a trudno oprzeć się uwadze, że rzeźby jego z doby wojennej i przedwojennej, pokrewne duchowo z M. Wróblem i z ekspresyjnym barokiem, zwarte, stylizowane śmiało lecz od prawdy natury zbytnio nie odbiegające, były mocniejsze od dzieł ostatnich, gdzie trudne, a tak cenne dążenie do prymitywizmu nierzadko graniczy już ze zbyt łatwą prymitywnością. Co się tyczy innych artystów, to poza »Dostojewskim« Mierkułowa i rzeźbami K. Galezowskiego nie wiele umiem widzieć godnego uwagi. Zastrzeżenia nieliczne należą się tylko niektórym głowom F. Szmitowej i Lassalle'owi Sinajskiego a poniekąd niektórym biustom Domagackiego i Manizera lub »Robotnikowi« Koroiewa. Jedni bliżsi Rodina, drudzy wczorajszej i dzisiejszej rzeźby niemieckiej lub Konienkowa, rzeźbiarze rosyjscy współcześni nie stworzyli bezwarunkowo żadnej własnej szkoły, nie wydali poza bardzo małymi wyjątkami, żadnego dzieła o nieprzemijających wartościach. Brak środków, a zwłaszcza talentów udaremnił śmiałe plany co do różnych pomników na cześć rewolucji i jej wodzów. Zbiorowe zaś wydanie projektów pomnika Lenina, na wzniesienie którego nie żałowanoby środków, stanowi zdumiewający zbiór lichot i niepoważnych konceptów. »Dostojewskij« Mierkułowa ratuje prawdziwie honor rzeźby współczesnej rosyjskiej przez niepospolitą monumentalność i architekturę formy, przez zakomitą jej prostotę i psychologiczny wyraz całości. Nadaje go zwłaszcza ruch beznadziejnie zapatrzonej głowy i gest dłoni, jakby nerwowo przytrzymujących garść jakiejś nędzy moralnej, którą pisarz zbiera się znowu analizować, z filozoficznem, iście rosyjskiem współczuciem.

Lepiej, a może najlepiej wogóle z całej sztuki rosyjskiej przedstawia się grafika, już w dobie przedrewolucyjnej znana Europie ze swego wysokiego poziomu. Od tego czasu uległa ona zmianom niemałym. 

Dawniej, podniesiona bodajże najwyżej przez miesięczniki »Mir Iskusstwa«, »Staryje Gody«, »Russkij Bibliofil« it. p. <Al. Benois, Mitrochin, Czechonin, Zamirajło, Narbut, Charfemagne, Lancerey i i.> szła ona więcej za wzorami barokowej i rokokowej ryciny, albo też <zwłaszcza w osobie Ostroumowej-Lebiediewej> lubowała się w subtelnie estetyzującej litografji, przyczem niesłusznie rywalizowała często z malarstwem. Obecnie, jak i w reszcie sztuk pięknych, artyści zwracają cały wysiłek ku zwartej prostocie i sile wyrazu i ku tłómaczeniu się za pomocą jak najbardziej specyficznych, graficznych sposobów. Rozwijają oni przedewszystkiem drzeworyt, podkreślając w zasadzie bardzo trafnie charakter tworzywa. Grupy petersburskich i moskiewskich grafików położyły ostatnio tak jak i dawniej duże zasługi na punkcie wydawnictw książkowych wszelakiej treści, w których umiejętnie wprowadzają zasadę, że sztych nie ma być luźną ozdobą lecz rzeczywistą częścią składową drukowanego dzieła. 

Szczególniej odznaczyła się na tych polach szkoła moskiewska, od poligrafa N. Piskarewa zaczynając. I tu jednak wspominana już skłonność do zbyt dosłownego pojmowania nowych haseł i programów, prowadzi do przesady, do czegoś, nawet w drzewie, zbyt drewnianego. Przykładem jest przereklamowany Faworskij. Wyżej stoją nieliczne prace pokrewnego mu N. Kupriejanowa. W jego »krążowniku Aurora« uderza nas siła ruchu, dramatyczność linij, plam i świateł, wywołane nader szczęśliwie najprostszymi a czysto graficznymi sposobami. Pokrewne dobre płótno stworzył w malarstwie B. M. Kustodjew <»Fajerwerk na Newie«>.

W akwaforcie wybił się na naczelne miejsce Ignacy Niwiński (syn rodowitego Polaka i Rosjanki). Artystów polskiego pochodzenia w Rosji pracujących, należących do różnych szkół i kierunków, łączy nader ciekawie jedna wspólna cecha i zasługa, nieraz pewno tylko podświadomie polska, a jednak głęboko rasowa. Stanowi ją stanowcze umiłowanie artystycznego umiaru. W czasach pseudo-rewolucyjnego rozwydrzenia się różnych na polu sztuki niemożliwości, zasługa to niemała współdziałać w Rosji około podtrzymania tego rodzaju elementu. Odnosi się to między innymi do J. Niwińskiego, zarówno jako grafika jak i dekoratora teatralnego, przy całej jego wielkiej postępowości. O sile jego talentu świadczy dostatecznie fakt, że jest prawie samoukiem, zawdzięczającym przelotne lekcje Hamanowi, adoratorowi Frank Brangwyn a. Do »Świętego Sebastjana« I. Niwińskiego, do jego »Wieży Storożewskiego Monastyru«, do jego »Włoskich i Krymskich seryj« i t. d. mam zamiar wrócić jeszcze osobno. 

Piękne, pełne uznania studja o I. Niwińskim napisali m. i. Paweł Ettinger i dyr. N. Romanow w wydawnictwach Moskiewskiego Muzeum Sztuk Pięknych: »Oforty Ign. Niwińskiego, Katalog wystawki« Moskwa 1925 i w »Ziźń Muzieja« 1926, Nr. z. Tamże bibljografja artykułów o nim. Cenne okazy twórczości I. Niwińskiego posiada w Krakowie p. Kazimierz Piekarski. Podobnie jak Niwiński w grafice i w dekoracji teatralnej, tak w architekturze kierunku konstruktywistycznego wyróżnia się umiarem w tym nowym kierunku Polak E. Norwert w przeciwieństwie do wielu pokrewnych mu kolegów Rosjan, reformistów zbyt surowych i dziwacznych. 

Przy okazji zaznaczyć pragnę, że p. Ettingerowi zawdzięczam szereg rzeczowych wyjaśnień i ułatwień przy zbieraniu reprodukcyj do niniejszego artykułu.

Na później odłożyć też muszę uwagi o rosyjskim przemyśle artystycznym, który w stosunku do przedwojennego nie odznacza się zresztą niczem zbyt nowem. Wystawa paryska dała potemu dość przykładów. Przy godnej jednak naśladowania ruchliwości, umiano dla tej produkcji skaptować poważne zamówienia z Ameryki. Zatrzymam się przynajmniej nad jednym z działów tej dziedziny, nad sowiecką porcelaną. 

Wyrabia ją głównie »państwowa«, dawniej »cesarska«, fabryka porcelany w Petersburgu, mająca za sobą przeszło półtora wieku pięknej przeszłości. Pomimo rozwoju rosyjskiej grafiki tak wiele usług mogącej oddać zdobnictwu w porcelanie, w ostatnich czasach nie rozwinęło się ono na oczekiwaną skalę. Piękna porcelana jest zbytkiem, w Rosji bardzo kosztownym, to też fabryka ta walczy ciągle z ciężkiemi trudnościami. Szkoda wielka, bo zarówno przy dawniejszym kierunku w rodzaju »Miru Iskusstwa« zwłaszcza w projektach Narbuta, jak i przy obecnym, reprezentowanym przez dość pokrewnego mu Czechonina, Kobylecką i i. warunki były dość pomyślne. Stworzono pewną liczbę rzeczy prawdziwie wdzięcznych lub oryginalnych. Minął szczęśliwie okres dziwacznych pomysłów suprematysty i konstruktywisty Malewicza, przy którym naczynia pokrywano czerwonymi i czarnymi wycinkami geometrycznymi, podobnymi najwięcej do przyborów architekty, jak n. p. do lineałów, ekierek it. p. Dziwactwa czepiają się jednak czasem nawet Czechonina, który na tych kosztownych naczy» niach zbytku i sytości potrafił wyobrażać męczarnie rosyjskiego głodu . Po pięknych i bardzo porcelanowych koncepcjach Iwanowa <np. słynna jego figurka baletowa »Żar Ptica«>przyszła dziś kolej jak w »Achrze«, na tematy sowieckie. Przy najlepszej woli trudno dopatrzeć się czegoś więcej niż przeciętności w odnośnych wytworach.

Przy zastoju budowlanym znacznie większym niż w Polsce, architektura i nowe w niej kierunki nie wychodzą prawie w Rosji poza sfery projektowań. Tym więcej ograniczyłem się w tej mierze do rzucenia garści uwag mimochodem, przy okazji. Ze narazie mamy tu do czynienia z pierwszymi krokami, przyznaje to teoretyk rosyjski konstruktywizmu M. Ginzburg, w swem tęgiem najnowszem dziele »Stil i epocha«. Autor sam, obok Grinberga i Trockiego należy niewątpliwie do tych, którzy najudatniej umieją łączyć głębszą kulturę, opartą o starą mądrość architektoniczną, z nowymi prądami. Nieco na boku stojący Trockij, profesor petersburskiej akademji sztuk pięknych, prezentuje się najwięcej oryginalnie. Na szczególną uwagę zasługuje jego umiejętność nawiązywania w bardzo nowoczesnych koncepcjach do tradycyj, jakie dają najbardziej monumentalne, najspokojniejsze ze starożytnych soborów grecko-rosyjskich. 

Prądy konstruktywistyczne owiały także silnie dziedzinę inscenizacji teatralnej. Na tem właśnie polu obserwujemy w Rosji zjawisko szczególniej cenne, pomimo wszystkich zastrzeżeń, jakie już wyżej z ogólnych względów poczyniłem.

Mam na myśli wysiłek zbiorowej twórczości dla celów artystycznych, jednolitych a wielostronnych. Wysiłek to niezawsze udany, ale usilnie, szacownie, ciągle próbowany. Tem szacowniejszy, że najbardziej pożądany wszędzie i zawsze. 

Wyraża się on w dążności do zharmonizowania różnych sztuk plastycznych we wspólnych wystąpieniach. W czasach dawnych, w epokach świetnego rozwoju, umiano całe życie przepoić sztuką jednolicie stylową. Dziś przy tylu rozbieżnościach i przy finansowych kłopotach, byłoby to zbyt trudnem. W dziedzinie przynajmniej teatru, próby rosyjskie godne są uznania. 

Pierwszy bodaj na większą skalę rozwinął program tego rodzaju Tairow w »Kameralnym Teatrze« Moskwy, wprowadzając ultra modernistyczną jednolitość, »kubizującą« nie tylko w dekoracjach i kostjumach, lecz i w stylu gry i ewentualnej ilustracji muzycznej. Wkrótce potem Meyerhold idąc po linji podobnej, przeskoczył w warjacki ale jednolity stylowo extréme na swojej ultra konstruktywistycznej i »supra dynamicznej« scenie, która ogłusza i oślepia.

Na szczęście znalazły się jednostki, zdolne do opanowania tej reformy, do zahamowania przesady, do wprowadzenia wyższego artystycznego umiaru.

Odnosi się to przedewszystkiem do Wachtangowa, jako reżysera »Princessy Turandot« w t. zw. »Studjum Artystycznego Teatru« w Moskwie, oraz do Ignacego Niwińskiego, który pracując wespół z nim stworzył kapitalne groteskowe dekoracje i kostjumy do sceny osobliwie skonstruowanej w kilka kondygnacyj. Przy tym zmyśle umiaru widzę znów u Niwińskiego znamienny moment, nie tylko w fizycznym związku jego z rasą polską przez pochodzenie, lecz i w duchowem, przez jego współpracę poprzednią z I. Żółtowskim, tak głębokim architektą, a najczystszej rasy Polakiem. 

Pokrewne w tej mierze, a nadzwyczaj cenne zjawisko stanowi balet K. Galezowskiego, którego twórczość zabłysnęła najwyżej w »Josifie Prekrasnym«, w choreograficznej »Historji czystego Józefa«, wziętej jako temat z biblji. W dotychczasowym balecie rosyjskim, słynnym w Europie od czasu występów paryskich z roku 1911, miał Galezowski rywala groźnego. Nie przeszkodziło mu to dokonać dzieła niezwykłego, w którem jako niepospolity rzeźbiarz, malarz i baletmistrz zarazem, uzdolniony ponadto w muzyce, tem lepiej potrafił zharmonizować wszystkie sztuki dla potężnego wspólnego wyrazu. Fabułę, dotąd w baletach zawsze naciąganą i zwykle banalną, zamienił na prawdziwie dramatyczną, głęboko ludzką. Wydobył bogate kontrasty z przeciwstawienia Józefa-flecisty, idyllicznego młodzieńca, jego braciom zdradziecko zazdrosnym i Putyfarze, przepastnie zmysłowej. Odpowiedniki tej wschodniej, pełnej marzenia i ognia treści, umiano stworzyć nie tylko w ekspresyjnym tańcu pantominy, lecz i w uproszczonej a mocnej grze świateł, kolorów, kostjumów i dekoracyj, projektowanych wespół z Erdmanem, pomyślanych więcej »architektonicznie i rzeźbiarsko« niż u malowniczego i malarskiego Baksta. Umiarkowanie konstruktywistyczna scena, przez liczne uproszczone kondygnacje, ułatwia wiązanie coraz nowych girland i bukietów z barwnych mas i łańcuchów ciał ludzkich. W miejsce pstrokacizny dawnych kulis, trzy olbrzymie płótna jakby trzy gorąco-pomarańczowe żagle lub starożytne »vela«, zapełniają głąb sceny, na ciemnem tle podnosząc się i opadając. Muzyka <Wasiljenki> znów pełna prostoty, bardzo wschodnia i bardzo piękna, programowa w duchu, znakomicie ilustruje akcję, złączoną chronometrycznie z całością poruszeń. Orjentalnie, śpiewnie zawodząca, zrywa się nagle w zdradliwych synkopách, wybucha w dzikich rytmach, opada w tragicznych uciszeniach. Jesteśmy dalecy od klasycyzującego baletu Gelcerowej z opery moskiewskiej i nie blizcy szkole przybyłej tu na stałe Izadory Duncan, monotonnej pomimo wszystko w swej swobodnej plastyce. Patrzymy nie na eklektyczną próbę, lecz na zharmonizowaną, dojrzałą i nową całość, w którą wtopiono z całą kulturą i zrozumieniem rezultaty ewolucji dawniejszego baletu. Umiano tu ekspresyjność posunąć niezwykle naprzód, zużytkować nawet, lecz dyskretnie i okolicznościowo, akrobatyzm fantastycznych tańców, a przedewszystkiem stworzyć wogóle zjawisko przekraczające granice dotychczasowego baletu. Stoimy raczej wobec wszechartystycznego, choreograficznego dramatu. 

Galezowski odrywa się jednak od kierunków i tradycyj miejscowych, tematem zaś biblijnym niewątpliwie nie odpowiada tendencjom z góry idącym. Tem tłómaczy się też pewno, że jest pomimo wszystko odosobnionym, że przyjęto go jako coś obcego.

*****

Nie o takie bowiem zagadnienia i cele chodzi tym, którzy kierując nawą państwa rosyjskiego, uważają się za powołanych do narzucania sztuce właściwych dążeń i zadań. Jaki wywierają oni nacisk co do kształtowania jej w przyszłości, mówi nam dosadnie wykład oficjalny, wygłoszony, - rzecz znamienna, - przez Prezesa stołecznej Akademji Artystycznych Nauk, przez P. S. Kogana.

Jawi się tu przed nami curiosum tak niebywale, że upamiętnić je zwłaszcza dla »otwarcia oczu«, należy. Czytamy je jako mowę na otwarcie VII-ej wystawy »Achrru« z r. 1925. Tłómaczę dosłownie:

»Z punktu widzenia mistrzostwa i techniki nasze wystawy nie stoją na poziomie paryskich lub weneckich. Tam więcej subtelności i wyszukania. Lecz nie w tem rzecz. Odrzucamy na=śladowanie Cézanne'a, Derain'a, Picasso, lewicowość artystyczną pozbawioną tematu i ideowości. Z dwóch elementów, z których składa się każda sztuka, z wielkiego odczuwania współczesności i osiągnięcia mistrzostwa, »Achrr« śmiało ogłosił wyższość <»primat«> tego pierwszego. Istotnym artystą może być tylko człowiek wrażliwy na potrzeby swego czasu, a w nasze dni tylko ten, którego przenika płomień październikowej komunistycznej rewolucji. Czasy nasze są zbyt poważne a zadania zbyt pilne, aby sztuka mogła pozostawać na tych wyżynach, na które wznoszą się tylko rozpieszczone umysły dla rozkoszowania się nimi. »Achrr« oświadcza artystom : idźcie w dół ku robotnikom, chłopom i sowieckim żołnierzom, sprawdźcie wasze formy przed ich sądem. Oto w czem leży znaczenie Achrru. Nie możemy przyswoić sobie tej lub innej formy Zachodu bez sprawdzenia, o ile jest ona potrzebna rewolucji. Dewizą »Achrru« jest: szukać nowych form w tem, co rośnie w życiu <?> i wcześniej czy później znajdzie swój wyraz artystyczny <»oformlenje«>. Naszym stylem jest nasz nieporządek <»bezporjadok«>.

Takich oświadczeń jest jeszcze więcej, ale mamy już chyba dość. Wyraźnie powiedziano artystom: mniejsza o sztukę, niech każdy z was czyni, co każę komunizm, a sztuka sama się zrobi. Istotnie, ósma już idzie z kolei wystawa »Achrru«, oglądamy tysiące »obrazów« i setki rzeźb złączonych jedynie z sowieckimi tematami, lub etykietami. W tem zbiegowisku każdy artysta czyni, co każę nieborakowi duch Boży, a całość sama się złoży, - mówmy prawdę: leży. Ludzie z tłumu widzą tam przedewszystkiem namalowanych siebie: słabo lub przeciętnie, to co innego, ale im to schlebia. Któżby pomyślał o tem, aby tych najbiedniejszych, bo w ten sposób dopiero opuszczonych, dopiero zaniedbanych, podnosić w górę ku wyższemu rozwojowi, ku zrozumieniu, że im nie sądzić, lecz uczyć się, starać się, to co wyższe zrozumieć lub szanować. Któżby raczył pomyśleć, że w proletarjuszu tak samo jak w każdej duszy ludzkiej, która słońce ujrzała, może drzemać potrzeba piękna dla piękna, a nie dla walki klas. I któżby raczył uwzględnić pozatem, że sowiecka republika najbardziej potrzebuje także całej armii specjalistów, a więc ludzi wyższego wykształcenia i że mają oni wyższe potrzeby artystyczne, prawo do ich zaspokojenia. I któżby pomyśleć raczył, że urodzeni artyści mają też jakieś prawa, a nadewszystko do umiłowanego doskonalenia się w mistrzostwie, do tworzenia sztuki wielkiej, do wypowiedzenia wszystkich stron duszy i życia, i że bez mistrzostwa nic to nie będzie warte. I któżby pomyśleć raczył, że sztuka mistrzów wielkich a niezależnych wzbogaca i potęguje duszę a nigdy jej nie rozpieszcza. 

Nie. Myśli tak prostych i tak pewnych sfery wydające podobne artystyczne orędzia nie rozumieją lub rozumieć nie chcą. Wyziera z nich natomiast płaski pozytywizm zastosowany do sztuki zupełnie podobnie, jak swego czasu czynili to najbardziej burżuazyjni utylitaryści XIX wieku. Widzimy egoistyczny, zachłanny, partyjno-państwowy pozytywizm, stosowany do sztuki podobnie jak do polityki lat ostatnich z całą jego groźną »pryncypialną« ciasnotą, równie szkodliwą dla sztuki, jak dla współżycia narodów.

Moskwa-Kraków, lipiec 1926.

Dr. Marjan Morelowski