Madonna Warowni Wileńskiej <obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej>

Wilno jest prastarym tworem przyrody i dziełem wielowiekowej architektury. Wyniosłe wzgórza w centrum dawnego grodu i naturalny wał gór poza obrębem miasta oraz strzeliste wieże, szczyty i kopuły kościołów wraz z masą dachów tworzą jeden wielki kształt zamknięty, w sobie zwarty, niemal forteczny. Poszczególne elementy tego podwójnego utworu zrosły się w ciągu stuleci wzajemnej współpracy natury i sztuki w jedno jestestwo, w jedną formę, którą długie pokolenia napełniały coraz to inną treścią: majestatem wielkich królów, duchem wieszczów narodu, twórczością artystów - heroizmem ich wszystkich i całego narodu. W geologicznem nawarstwieniu ziemi i dziele rąk ludzkich widzimy, w perspektywie czasu, całą historję wieków budujących tutaj swoistą kulturę środowiska, będącego niegdyś pomostem między zachodem i wschodem, dziś  redutą Rzeczypospolitej polskiej. Po szerokich drogach handlowych, a co zatem idzie i kulturalnych, pozostały zaledwie ślady, zanikające na granicach państwa, w nich ukryte lub zadeptane, miasto zaś, otwierające niegdyś na ścieżaj swe bramy dla wszystkich i wszystkiego, zamknęło się w sobie, stając się warownią w najszerszem tego słowa znaczeniu. Warownia to, choć północno-wschodnia, pełna jasności i słońca, w duchowem rozumieniu, pełna blasków i barw, choć krótkotrwałych - nasza Florencja północy. Na taką nazwę zasłużyła, pielęgnując skarby natury i sztuki, które pomimo olbrzymich nawałnic ocalały dzięki swoistej oporności materjalnej a przedewszystkiem za sprawą duchowych sił, mocniejszych od kamieni. Te ostatnie mówią na każdym kroku o ubiegłych czasach i ludziach, chodzących w pióropuszach chwały i sławy; wewnętrzna tężyzna przechowywała tradycję wytrwania, obrony, utrwalania się w związkach zadokumentowanych przez królewskie akta. Zmartwychwstające w oczach naszych Wilno sumptem Rzpltej Polskiej a siłą świadomości i woli najlepszych jej synów, zwraca na siebie uwagę Europy, która widzi w niem już nietylko »zapomniane (przez siebie) miasto sztuki«.

W hierarchji kościołów wileńskich, sięgających okresu gotyckiego, pierwsze miejsce nie co do chronologji, ale pod względem znaczenia powszechnego, zajmuje kaplica Ostrobramska z cudownym obrazem Matki Boskiej, stanowiąca wraz z bramą tej nazwy jakby prezbiterjum

jednonawowego kościoła pod otwartem niebem. Takie określenie przynależy się bezsprzecznie ulicy Ostrobramskiej, będącej przedłużeniem ul. Zamkowej i Wielkiej. U wstępu do tej oryginalnej świątyni wznosi się, nieco z boku, monumentalna fasada kościoła św. Teresy <zbud. m. 1635-1650 r.>, którego elewacja boczna wraz z kaplicą Michała Pocieja <wyst. w 1783 r.> i galerją piętrową <z 1850 r.> tworzy jedną ścianę otwartej świątyni; po przeciwnej stronie taką ścianą są fasady starych domów i kamienic mieszczańskich, ciągnących się zwartym szeregiem aż do bramy Bazyljańskiej. Zakończeniem tej jedynej na świecie świątyni jest - jak powiedziano wyżej kaplica Ostrobramska, przybudowana w XVIII w. do Bramy Ostrej, nazwanej tak od

ostrego, narożnego końca w zwężającej się tutaj połaci miasta. Brak sklepienia zastępuje w tej budowli niebo ze wspaniałemi chmurami wileńskiemi lub gwiazdami w nocnej porze. Tu, na ulicy, zwrócony twarzą ku Ostrej Bramie, modli się, zdejmując nakrycie głowy, przechodzień, pielgrzym, gromada, lud, obcokrajowiec i cała Polska chrześcijańska. Takim kościołem jest Ostrobramska ulica, prowadząca nas przez swą bramę, zwaną niegdyś Miednicko-Krewską, na stare drogi, wychodzące z Wilna do Miednik Królewskich i Krewa, pradawnych siedzib książąt litewskich, z gotyckimi zamkami, zachowanymi do dziś w ruinach. Na Ostrej Bramie, jednej z wielu bram dawnych murów obronnych Wilna, znajduje się obraz Matki Boskiej »na pospolitym dla pociechy wszystkich widoku« umieszczony, do którego »nie są drzwi nikomu zawarte, owszem jako do jakieykolwiek publiczney Bramy« każdy »wolny ma każdego czasu przystęp«.

Relacya o cudownym obrazie Najświętszej Maryi Panny, który w Wilnie na Ostrej Bramie przy Kościele ww. oo. Bossych Zakonu Braci Nayświętszey Maryi Panny z Góry Karmelu pierwszy Obserwancyi, w onychże Possesyi od lat 95 będący, nieustannie słynie cudami. Z Historyi Zakonnych Karmelitów Bossych zebrana przez X. Hilariona od S. Grzegorza Karmelity Bossego Prowincyi Litewskiey definiatora pod Zaszczytem Prześwietnego Imienia jww. Józefa i Antoniny z Ogińskich Sołłohubów Wojewodów Witebskich Ru 1761 wydana, a Staraniem X. Hieronima od S. Raymunda Karmelitów Bossych Prowincyi Litewskiey definiatora Do przedrukowania podana Wilno w Drukarni Dyec. przy K. S. K. Ru 1823 p. 1 i 2..

Pierwotna brama forteczna przeistoczyła się w »bramę świętą Bogu miłą« - jak chce pieśń nabożna - w której zamieszkała Mater Misericordiae. Mater Amabilis - jak Ją Karmelici zwali - staje się »Bramy Ostrej Koroną« i »Strażniczką Wilna«. Dzięki tej transformacji świeckiej architektury na dom boży, po wzniesieniu kaplicy, ocalała w czasie burzenia fortecy wileńskiej w latach 1799-1802 jedyna »Porta acialis«. Obraz wileńskiej Madonny wiąże się zatem z mitrami obronnymi, które król Aleksander przywilejem, wydanym w Grodnie w r. 1503, nakazał ku obronie »od pogaństwa« (tatarów) wznieść mieszczanom »dla pewniejszej Stróży i bezpieczeństwa od nieprzyjaciel!«. Obwiedzenie miasta o pięciu bramach ukończono w 1522 r.

Na pianie topograficznym, dającym widok Wilna jakby z lotu ptaka, zamieszczonym w atlasie głównych miast całego świata X. Jerzego Brauna z Kolonji, rysowanym przez Franciszka Hogenberga z r. 1576-go a zdjętym znacznie wcześniej <ok. r. 1550>, widzimy Wilno - Lituaniae Metropolis - i fortyfikacje miasta,- widok panoramiczny z 1604 r. na sztychu Tomasza Makowskiego, kartografa nieświeskiego, odsłaniający miasto na przełomie w. XVI-XVII, odkrywa nam w wąskim narożnym końcu miasta porad niziutkimi domami bramę Ostrą, stromym dachem nakrytą, mającą przed sobą od strony przedmieścia dwie wieżyce stojące, barbakanowe.

Na planie Wilna z 1648 r., sporządzonym przez F. Getkanta, inżyniera wojskowego króla Władysława IV, znajdujemy fortyfikację zamierzoną i częściowo tylko podjętą, w tem dokładnie oznaczony mur obwodowy z dziewięcioma bramami, z których Brama Ostra ma barbakan. Znana akwarela Franciszka Smuglewicza (1745-1807), profesora malarstwa i rysunków przy uniwersytecie wileńskim, utrwaliła nam m. in. i tą bramę od przedmieścia ostrego końca ze wschodu z resztką murów miejskich do niej od południa przytykających. Od samego początku odgrywa ona zatem ważną rolę jako najbardziej eksponowana na końcu miasta placówka obronna. Na tej bramie pomieszczono zwyczajem średniowiecznym obraz Madonny. Stało się to, według wszelkiego prawdopodobieństwa, po ukończeniu budowy murów i bram, ustalająca, że »gdy Konwent Wileński (Karmelitów Bosych) z Boskiego zrządzenia tu przy Bramie Ostrey Roku P. 1626 zaczął bydź fundowany, zaraz Oycowie nasi osobliwszą obserwę i weneracyą temu Świętemu Obrazowi czynić i swym przykładem lud wierny do Nabożeństwa i należytego uszanowania zachęcać i pobudzać poczęli. A lubo nie mieli należytego sposobu ten to Karmelu zaszczyt i ozdobę albo na ozdobnieyszym lokować miejscu, ile jeszcze nie mając o nim od Miasta powierzonego starania (co się stało dopiero faktycznie w 1668 r.) albo też same mieysce doskonale przyozdobić, poczęli jednak o tym usilnie myślić, jakby cześć i chwałę Nayświętszey Maryi Panny w tym Obrazie rozszerzyć i pomnożyć«.

Henryk Łowmiański, Sfałszowany opis obwarowania ni. Wilna - Ateneum Wileńskie, zesz. 9; idem zesz. 10-11, dr. Władysław Kowalenko, Geneza udziału m. Wilna w sejmach Rzpltej; ibidem zesz. 3-4, ks. dr. Jan Fijałek, opisy Wilna aż do połowy w. XVII; (potwierdzone przez odkrycia fundamentów w r. 1912 i 1926 - przyp. autora). 

Wilno z przed stu lat w akwarelach Franciszka Smuglewicza. Wilno 1912, nakł. księg. Józefa Zawadzkiego.

Fakt »obserwy« obrazu przez Karmelitów zaraz po r. 1626 pozwala na twierdzenie, że obraz zawieszony był na bramie przed tym rokiem, jeno, że »zupełney czci i powinnego uszanowania nie miał, ale tylko był pospolitym, oraz i przyzwoitym Katolików sposobem czczony, i szanowany, jako inne na jakimkolwiek mieyscu znayduiące się obrazy cudami nie słynące. Nie miał bowiem żadney przystoyney Kaplicy, ani przyzwoitey cudownym Obrazom ozdoby, ale tylko na tym samym, na którym i teraz jest mieyscu, do muru był nieco wpuszczony z okienicami czyli drzwiczkami nie w zupełny kwadrat zrobionemi, od śnieżnych i dżdżystych nawalności Obraz zakrywaiącemi. Przed nim był ganeczek bardzo szczupły, na który gradusy proste i ciasne, ledwie tylko nabożnym ludziom do zapalenia (jeśli kto ofiarował) lampy wstęp czyniły«. Oddany pod opiekę Karmelitów obraz już w 1668 r., zostaje przeniesiony w r. 1671 do kościoła św. Teresy i »w kaplicy pierwszey po prawey stronie od wielkiego Ołtarza, lokowany«. W tymże roku, staraniem O. Karola od św. Ducha, sławnego kaznodziei w konwencie, a po wzniesieniu bardzo »kształtney lubo z drzewa« kaplicy, którą przybrano i przyozdobiono »doskonale« obrazami, pikturami, inskrypcjami, obraz został do niej przeniesiony, w której trwał do 1706 r. t. j. do dnia (18. v.) pożaru miasta. Ustalając pewne daty, odnoszące się do naszego obrazu, zanotować należy jeszcze r. 1715, w którym to całe prawie miasto w perzynę poszło a »kaplica także przy Ostrey Bramie przez lat 44 od naruszenia wolna, pod ten czas zgorzała«. W obydwóch pożogach obraz nie ucierpiał, może dzięki przeniesieniu go do kościoła karmelitańskiego, gdzie po ostatnim pożarze umieszczony był przez kilka lat zanim nie wzniesiono na tem samem miejscu murowanej kaplicy, która swój wygląd dzisiejszy otrzymała po przeprowadzonej w 1829 r. restauracji, nadającej jej formy późnego klasycyzmu.

Uświadamiając sobie w powyższych wskaźnikach czasowych historyczne fakty nie podlegające dyskusji ze względu na wiarogodność prostych słów wielokrotnie powoływanej poprzednio Relacji X. Hilarjona, dochodzimy do przekonania, że obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej znajdował się na Bramie przed 1626 r. Z tą świadomością istnienia Madonny w szesnastowiecznej fortecy wileńskiej, na ostrym jej końcu o znacznem wzniesieniu terenowem, na wysokiej bramie, skąd królowała i niemal unosiła się nad miastem - mając je niejako u stóp swoich - przystępujemy z należytym szacunkiem do zbadania dzieła jako utworu sztuki.

Przesądy pseudonaukowe, błąkające się jeszcze jako niedobitki na wielkim obszarze fachowej literatury, że dzieło sztuki bez pisanych dokumentów jest nieme, muszą być wyplenione z chwilą oparcia się o młodszą siostrzycę historji sztuki, naukę zwaną pospolicie konserwacją. W nauce tej tkwią od niedawna zresztą pierwiastki twórczości, tej pracy, która na podstawie wielostronnego badania technicznego i artystyczno-formalnego odkrywa w danym tworze plastycznym moment jego powstawania, tworzenia z pewnego materjału zgodnego z koncepcją artystyczną. Odtwórcze elementy tej pracy myślowo-uczuciowej, zawierającej dla krótkowidza cechy rekonstrukcyjne, mają głęboki sens twórczy w odniesieniu do bezczasowych lub bezimiennych dzieł sztuki w znaczeniu historycznem. Tego rodzaju zabytki, z niewiadomej epoki lub niewiadomego twórcy, są przedmiotem zawiłych dociekań estetyzujących historyków sztuki, którzy ujawniają swoją wiedzę za pośrednictwem naginania faktów plastycznych do własnych upodobań lub nastrojów.

W odniesieniu do obrazu Madonny Ostrobramskiej przyjętą została zasad i spojrzenia po raz pierwszy »własnemi oczami« na historyczne dzieło malarskie, które ma od wieków własną mowę kształtów, przez które niewątpliwie działa aktywnie. Odkrycie tej wymowy, jaka tkwi w samym tworze, bez posługiwania się, narazie przynajmniej, gatunkowo innymi argumentami, stało się założeniem idei konserwatorskiej w momencie, kiedy zdecydowano jednocześnie zbadać stan zachowania wielkiego obrazu, przeznaczonego do wielkiego aktu koronacyjnego. Powołany do przeprowadzenia tej odpowiedzialnej pracy, artysta-konserwator Jan Rutkowski, twórca konserwacji obrazu M. B. Częstochowskiej, przystąpił do nowego dzieła z zasobem wiedzy i długoletniego doświadczenia, które pozwalały mu pokonać ze spokojem i nieomylnie wszystkie trudności piętrzące się przy każdym zabytku na nowo. Problemy konserwatorskie są bowiem problemami indywidualnymi. Recept i szablonów wiedza ta nic ma i mieć nie może. Opierając się na pewnych zasadach jak na fundamencie, wznosi swój gmach na gruncie badanego objektu. Dwumiesięczna praca konserwatora po skontrolowaniu i zsumowaniu wszystkich danych dała wyniki przedstawiające się w skrócie w następujących objektywnych stwierdzeniach:

Obraz malowany jest na płycie składającej się z ośmiu dębowych desek. Poszczególne deski, licząc od lewej strony patrzącego na obraz mają w szerokościach 27, 17, 14, 12’5, 21'5 19’5, 21’5, 27 cm. Grubość płyty wynosi 2 cm. Wymiary całej płyty 2 m. na 1 m. 63 cm. Deski łączone były zapomocą 3-ch wsuwanych listew o szerokości 7 cm., pozatem związano je z sobą zastrzałkami w formie jaskółczych ogonków. Na górnych krawędziach płyty znajdują się prostokątne wycinki, założone z lewej strony deseczką sosnową <20 cm. x 43 cm.>, z prawej lipową <24'5 x 44 cm.>. Deski zachowane naogół w stanic znacznego zniszczenia, występującego najwidoczniej w dolnej partji płyty. Tutaj można było stwierdzić, dzięki ustalonej odległości jaskółczych ogonków, że płyta została obciętą z dołu ok. 20 cm. Zastrzałki w kilku miejscach wypadły. Nadwyrężoną konsystencję drzewa wzmocniono żelaznemi sztabkami, przybitemi do desek. Spojenie ich zostało rozluźnione, wskutek czego powstały szpary, występujące na odwrotnej stronie, pokrytej farbą, w formie rys, z których np. jedna przechodziła przez twarz Madonny. W samej malaturze obrazu rozróżniamy dokładnie dwie techniki malowania: temperową na cienkiej warstwie gruntu kredowego i olejną. Pierwsza występuje widocznie i prawie w całej pełni na twarzy Matki Boskiej oraz na płaszczu w miejscach, gdzie farba olejna t. j. druga warstwa ją pokrywająca, niezwiązana organicznie z drzewem, od niej odstawała, złuszczyła się lub odprysnęła, tworząc pęcherze lub nieregularne kształty, niewypełniające w wielu miejscach drzewa. Obecność farby temperowej stwierdzoną została również na białej chuście osłaniającej głowę. Farba olejna natomiast pokrywa, oprócz tła, farbę temperową jak zaznaczono wyżej - na całym płaszczu, wskutek czego następuje tutaj znaczne zgrubienie malatury; następnie zupełnie wyraźnie techniką olejną malowana jest tunika i ręce, pod któremi znajduje się <2 cm. x 2’5 cm.> otwór, dotknięty w swej głębokości pendzlem z farbą olejną tego samego koloru co tunika. Nikłe ślady pierwotnej wyprawy gruntem kredowym spostrzeżono w tle obrazu i na promieniach w okolicy głowy. Odwrotnie, ślady olejnej farby znajdują się na twarzy w światłach oczu, nosa, ust i podbródka oraz w rumieńcach policzków. W kilku miejscach, najwyraźniej zaś na konturze płaszcza, dostrzeżono ślady rylca, który pozostawił po sobie rodzaj wąziutkiego żłobienia czy wcięcia. Na wąskim pasku dolnej partji płaszcza zdjęto - dla upewnienia się o istnieniu 2-ch technik - warstwę olejną, pod którą ukazała się farba temperowa, o barwie malachitowej, jaśniejszej od ciemno-zielonego podbicia płaszcza.

Powyższe stwierdzenia uzyskane w czasie konserwacji obrazu, posiadają dla jego historji, ze stanowiska artystycznego, pierwszorzędne znaczenie. Prowadzą one bowiem do wniosku, że pierwotny obraz, malowany na gruncie kredowym techniką al tempera, przemalowano farbami olejnemi. Jednoczesność malowania obydwiema technikami jest wykluczona, gdyż pod warstwą olejnej farby odkryto warstwę barwy temperowej, która prawie całkowicie wypełnia twarz madonny. Połączenie dwóch technik na jednym obrazie w sposób przedstawiony okazało się dla stanu zachowania obrazu zgubne, powodując bardzo znaczne zniszczenie w pierwszym rzędzie płaszcza. Natomiast twarz M. B., dzięki prawie jednolitej technice z małymi wyjątkami retuszów olejnych, zachowała w fakturze malarskiej niemal świeży wygląd, do czego przyczyniło się również niewątpliwie usunięcie brudu i kurzu, który warstwą grubości centymetra pokrywał partje zakryte blachami szaty, przybijanemi wprost do deski. Po odjęciu złocistych szat (ze srebra pozłacanego) znaleziono na płycie, głównie na powierzchni tła, 2683 dziur powstałych wskutek przybijania gwoździami szat <składających się z 13 części oddzielnych płyt blaszanych>, a przedewszystkiem wotów, które przytwierdzano wprost do obrazu przed pokryciem postaci metalową sukienką. Wszystkie otwory, pęknięcia desek i inne ślady zniszczenia, jak wyłuszczenią farby olejnej, usunął konserwator J. Rutkowski z benedyktyńską cierpliwością zapomocą gruntu kredowego lub wosku, po uprzedniem wzmocnieniu konsystencji drzewa t. zw. parkietowaniem. Ograniczając się do pobieżnego jeno zanotowania niektórych momentów z historji konserwacji obrazu (która zostanie opublikowana oddzielnie na podstawie dziennika prowadzonych robót), przystępujemy z kolei do objektywnego opisu postaci M. B. z obrazu ostrobramskiego.

Madonna z Ostrej Bramy przedstawiona jest w nadnaturalnej wielkości. Oś figury, przechodząca mniej więcej przez skrzyżowanie rąk wyznacza rozwartość kąta pochylenia głowy ku prawej stronie (na lewo od widza). Ręce z lekka odchylone, skrzyżowane na piersi. Skrzyżowanie rąk powstało przez złożenie ręki lewej na prawą, przyczem palce obydwu rąk, oprócz środkowych, są nieco otwarte. M. B. przyodzianą jest w płaszcz z widocznem podszyciem, w tunikę z rękawami i suknię (widoczną przy przegubie lewej ręki z pod tuniki), w chustę na głowie wysuniętą z pod płaszcza i szal (z włoskiego t. zw. gargieł) pod szyją. Twarz Madonny zamknięta podłużnym owalem. Oczy półotwarte (wydają się zamkniętemi, gdy obraz znajduje się na swojem miejscu w kaplicy - różnice perspektywiczne), osadzone w wyrazistej oprawie powiek, zwłaszcza górnej; tęczówki duże, koloru piwnego. Brwi mają zdecydowaną linję półłuku. Nos prosty z bardzo nieznacznym »garbkiem«, zakończony proporcjonalnemi nozdrzami. Usta pełne, o regularnym wykroju, lekko przymknięte, warga dolna nieco odchylona. Podbródek o regularnej linji, zaokrąglonej i podkreślonej światłocieniem. Szyja odkryta, smukła, pogrążona w szarozielonkawym cieniu, z lekkiem światłem od podbródka. Karnacja twarzy w ogólnym kolorycie jasna. Czoło aż do linji ciemno brązowych brwi ma nieco ciemniejszą tonację w stosunku do dolnej części twarzy, z powodu lekkiego ocienienia, wywołanego przez chustę, okalającą twarz. Na niej znajdujemy kolory kości słoniowej i mleczno-różowe, na policzkach silnie zrumienione, w cieniach szarozielonkawe lub brunatne, powstałe raczej z brudu i gdzieniegdzie z przeglądającego tła drzewa, usta mają barwę dojrzałych malin. Światłocień zaznaczony jest od lewej strony podobnie, jak na szyji; silnie i szeroko występuje z pod chusty, zanikając na zaróżowionych policzkach, poczem napięcie światła wzmacnia się podkreśleniami błysków o znacznem natężeniu. Ręce w swej karnacji różnią się wybitnie od barwy twarzy. Mają one odcień cielisto-brudno-żółtego koloru i są modelowane z anatomicznem poczuciem zapomocą mocnych choć rozprószonych świateł i cieni. Malowane szaty M. B., na które składają się powyżej wymienione części ubioru, nie odpowiadają co do koloru pierwotnym barwom, jak to stwierdziliśmy już na odkrytym wąskim pasku dolnej części podszycia. W dzisiejszym stanie płaszcz z podszyciem o soczystej zieleni i ciemno-żółtawem obramowaniem jest kobaltowy z zielonym odcieniem. Okrywa on całą postać od głowy, załamuje się, mówiąc ogólnie, na rękach, z których opada ciężkiemi płaszczyznami w dół. Tunika, widoczna w trójkącie utworzonym ponad rękami przez odwinięcie płaszcza i na szerokich rękawach oraz w dolnej części pod niemi, koloru czerwonego; malowana jest w światłach cynobrem, w cieniach karminem. Na głowie okrytej szatą wierzchnią, znajduje się, pod nią, biała chusta w rodzaju kornetu, która układa się w ostre fałdy i dotyka dolną częścią samoistnego, białego szalu, upiętego pod szyją. Białe płaszczyzny obydwu części ubioru t. j. chusty i szalu mają w cieniach i załamaniach kolor szaro-popielaty. Wokoło głowy widoczne są ślady talerzowatego nimbu, z którego wychodzą złote promienie w liczbie 42. Tło obrazu jednolite w barwie szaro-brązowej. 

Opierając się na powyższej interpretacji, o ile możności ściśle odpowiadającej dziełu pod względem jego kolorystyki zastanówmy się nad wymową samych form. Wrażenie swego rodzaju monumentalności, jakie otrzymujemy na pierwszy rzut oka, jest po rozumowem skontrolowaniu istotne. Monumentalność obrazu tkwi nietylko w jego wymiarach, lecz w architektonice form całej postaci, traktowanej naogół szeroko. Rozłożystość kształtów, wyrażająca się przedewszystkiem w konturach, w linearnem ujęciu szat, posiada największe napięcie w nagromadzeniu różnych materji, łamiących się, falujących i przecinających się w różnych kierunkach. Szerokie, w wielu miejscach płaskie, traktowanie malowidła, podkreślone zostało pewnym, ścisłym obwodem figury. Ten kontur płaszcza prowadzi oko widza po swej linji mocnej, budującej kształt fundamentalnie o wierzchołku głowy, ujętej w pionowe linie płaszcza i chusty. Szczegół Iowa i rzeczowa obserwacja, idąca po tym torze budowy form, musi doprowadzić badacza do orzeczenia, że w architektonice obrazu M. B. Ostrobramskiej są, podobnie jak w technice i fakturze malarskiej, odmienne światy. Poczynając od głowy wraz z jej okryciem, zauważymy kanciastość linji chusty i płaszcza, ostrość kątów łamiących materjał w trójkąty, słowem formy oparte o styl linearny. Ujęcie twarzy o wyrazistych rysach, w znaczeniu linearnem, w »ramy« szat, posiadających omawiany charakter, wyodrębnia całą głowę. Z tego ducha form spostrzec gamy jeszcze bardzo wyraźne reminiscencje we fałdach niższych partji płaszcza, zwłaszcza po lewej stronie, na załamaniach linji biegnących w kierunku lewej ręki postaci NI. B. Podobne kształtowanie form możemy dostrzec w ostrokątnej linji płaszcza, po przeciwnej stronie nieco poniżej odwiniętej i trójkątnej w tem miejscu, chusty. Na tym samym płaszczu występują jednak formy wyprowadzone z innego ducha plastycznego, posługujące się linją falistą i miękką, tworzące masy i szerokie płaszczyzny barwnych plam. Do tego świata należy szal pod szyją, którego materjał ułożony jest w fałdy o linjach swobodnych, otwartych, miękkich, do czego przyczynia się światłocień rozprószony; wychodzący z innych założeń, innego źródła światła aniżeli światłocień na szyji i twarzy. Lecz najwidoczniej w tunice mamy uzmysłowiony ten inny styl, ujawniający się tutaj w całej masie rozbitej na poszczególne elementy większych i mniejszych pofałdowań i linji falisto spływających, form przelewających się niejako jedna w drugą. Suma tych spostrzeżeń, którą wypadnie nam jeszcze pomnożyć przez inne, już o wewnętrznem, duchowem i psychologicznem znaczeniu, skłaniania nas do wniosku, że analiza formalno-artystyczna wykazuje również pewne nawarstwienia, tkwiące w obrazie M. B. jako utworze plastycznym. O ile w dziełach architektonicznych umiemy już oddawna odszukać i wyodrębniać historyczne momenty, tkwiące w dawnej budowli (która rozrastała się w ciągu wieków lub nawarstwiała w różnych epokach coraz to innymi stylami). - o tyle dzieła malarskie epok ubiegłych, zabytki ruchome, podlegające również - jak doświadczenie konserwatorskie stwierdza - restauracjom, przemalowaniem it. p. nawarstwieniom, są jeszcze ciągle lekceważone i dla naukowo-artystycznego badania nieprzystępne.

Ponieważ w tym wypadku (analogicznie do M. B. Częstochowskiej) chodzi o objekt wyjątkowy i wszechstronnej wartości, staraliśmy się przeto w miarę możności przeprowadzić ową analizę ze stanowiska technicznego i formalnego, posługując się wynikami, uzyskanymi w okresie konserwacji obrazu. Dla uprzytomnienia sobie tych wyników w ramach pewnych kategoryj naukowych, obracających się około naszego przedmiotu badań, zestawiamy tezy: 

Obraz M. B. Ostrobramskiej, malowany pierwotnie na gruncie kredowym farbami temperowemi, był później przemalowany farbą olejną. Analiza form wykazuje, że pod względem ich kształtowania zachodzą na obrazie zasadnicze różnice pomiędzy poszczególnemi partjami na powierzchni dzieła. 

Pokrywające się dwie analizy, techniczna i formalna, zmierzają do uproszczenia problemu: obraz Ostrobramski posiada nawarstwienia dwóch technik malarskich i przyjmijmy narazie, conajmniej dwóch stylów. 

Jeżeli z historycznych danych, zaczerpniętych li tylko z Relacji X. Hilarjona, weźmiemy pod uwagę, że obraz przed przybyciem Karmelitów Bosych do Wilna t. j. przed 1626 r. już istniał, i jak chce relacja, na Bramie Ostrej, to mając w pamięci poprzednie tezy dochodzimy do przekonania, że powstanie pierwotnego obrazu, malowanego techniką temperową, musi być odniesione do w. XVI, gdy zarząd miasta zawieszał na bramach miejskich fortecy wileńskiej obrazy świętych. Na poparcie tego twierdzenia posłużą nam ostateczne wnioski poprzednich wywodów, zamykających się celowo w obrębie samego dzieła sztuki. Nie ulega wątpliwości, że pierwotny obraz, który widzimy w partjach głowy wraz z twarzą, wyszedł z pod pendzla artysty renesansowego, żyjącego jednak jeszcze tradycjami gotyku. Natomiast przemalowanie farbami olejnemi mogło nastąpić w. XVII-tym i w początkach XVIII-go w., po r. 1702, (oprócz rąk, które według relacji ustnych dokonane zostało przez Kanutego Rusieckiego, więc w XIX w.). Datę tę ustala nam otwór pochodzący z przestrzału na wylot (poprzez sukienkę metalową sprawioną przez Karmelitów przed 1671 r.), w którego głębokości znajduje się czerwona farba tuniki. W relacji X. Hilarjona czytamy, że w 1702 r. »Karol XII król Szwedzki, miasto Wilno opanowawszy, wszystkie bramy wileńskie swojemi żołnierzami dla straży osadził. Między któremi i Ostro-Bramę, Matki Najświętszej cudownym obrazem sławną, opatrzył strażą... Tegoż samego roku 1702 dnia 16 kwietnia w sam dzień Wielkanocny JW. Jmość Pan Antoni Nowosielski Oboźny W. X. Lit., Szwedzkiego wojska część znaczną w Wilnie obozującą napadł tak szczęśliwie, że wyłamawszy pierwsze drzwi Ostrobramskie z Przedmieścia, częścią ich rozproszył, częścią na placu trupem położył. Sam zaś W. Imść. Pan Oboźny opiekującą się tejże Matki Najświętszej wsparty obroną, od częstych postrzałów nienaruszony nazad powrócił... Tegoż samego czasu Imość Pan Stachowski, Towarzysz, od Szwedów przed samym Ostrobramskim Obrazem na ulicy zajęty, jak tylko do Najświętszej Marji Panny westchnął i wystrzelił, z pośród samych Szwedów ścisnąwszy ostrogami uszedł szczęśliwie, za nic mając częste onych za sobą postrzały«. Niewątpliwie z tych właśnie czasów szwedzkiej okupacji Wilna datuje się przestrzał obrazu, gdyż strzelanina koło Ostrej Bramy była, jak widać z opisu, częsta i gęsta.

Wracając do tematu, zaznaczyć musimy różnice zachodzące pomiędzy przemalowaniem tuniki i płaszcza. O ile pod farbą olejną na tym ostatnim znajduje się malatura temperowa, o tyle na tunice widzimy czystą farbę olejną, z czego wniosek, że ta część ubioru, widocznie bardzo zniszczona, została zupełnie po zeskrobaniu dawnego gruntu kredowego wraz z farbą, na nowe przemalowana. Nie mało ważne są również różnice stylowe pomiędzy tuniką a płaszczem. Płaszcz naogół pozostał w formach wcześniejszych, natomiast fałdzistość tuniki, układ fałd, pewien niepokój linji w stosunku do monumentalnego traktowania szaty wierzchniej są chyba widoczne. Przypuszczamy zatem, że pierwsza restauracja pierwotnego obrazu, wiszącego na bramie bez odpowiedniego zabezpieczenia od wpływów atmosferycznych, a więc z pewnością zniszczonego i niemającego jeszcze należytego »uszanowania«, odbyła się w XVII w zaraz po powierzeniu obrazu przez miasto Karmelitom Bosym, którzy już w 1671 r. stawiają przy Ostrej Bramie »kształtną lubo z drzewa« kaplicę i w którym to roku obraz zaczyna słynąć »łaskami i cudami zanotowanemi a pod przysięgą zeznanemi«, jak pisze X. Hilarjon w odnośnym ustępie swej relacji. Druga restauracja odbyć się mogła jak zaznaczyliśmy, po r. 1702, trzecia zaś i ostatnia, odbiegająca pod względem artystycznym od drugiej zupełnem niezrozumieniem wyrazu form i barw, dotyczy rąk i była wykonana w ubiegłem stuleciu. 

Przeznaczenie obrazu na Bramę, dostosowanie go do pewnej wysokości i oddziaływania perspektywicznego da się jeszcze wyczytać ze wspomnianych już tutaj form monumentalnych, których nie można sobie wyobrazić np. w obrazie ołtarzowym. Spokój tych form, pomimo drugiej restauracji nie trzymającej się już stylu pierwotnej malatury, jest może najtrafniejszem określeniem, które przeciwstawia się kategorycznie barokowemu ujęciu kształtu. 

A jeśli w końcu zwrócimy uwagę na najgłębszą stronę obrazu, na jego sens duchowy, wypływający z całej postaci, z oblicza i z tych niewymownych rąk objaśniających nam całą treść obrazu a tak osobliwych w ruchu i zarazem kontaktujących z oczami w siebie skierowanemi, to zobaczymy może ikonograficzną stronę Madonny Ostrobramskiej. Nie rozpatrujemy tej sprawy specjalnie, wymaga ona oddzielnego studjum, rzucamy tylko pewne myśli, które zostaną rozwinięte w obszernej monografji o obrazie Ostrobramskim na tle rozwoju sztuki religijnej w Polsce. Stwierdzenie, że Madonna bez Dzieciątka pojawia się na obszarze naszej sztuki jako nowy typ dopiero około połowy XVII w. pod wpływem sztuki włoskiej, jest łatwe na podstawie dotychczasowych badań i niekompletnej literatury inwentaryzatorskiej tego przedmiotu. Wiadomo również, że wskazania i nakazy soborów i synodów zabraniały malować Madonnę bez Dzieciątka, zalecając i w Polsce malowanie tego rodzaju obrazów w typie Odigitrji, Madonny pielgrzymów, jaką jest wizerunek M. B. Częstochowskiej. Z powyższych zakazów przedstawiania wizerunku M. B. bez Dzieciątka można byłoby wysnuć wniosek, że synody i sobory liczyły się widocznie z dość częstem przedstawianiem przez malarzy wizerunków o innym typie, aniżeli wymagał tego kościół i jego prawo. Możemy jeszcze suponować, że przepisy te odnosiły się, ściśle biorąc, do obrazów kościelnych i klasztornych albo pozostających w związku z instytucją kościelną. Tymczasem obraz Ostrobramski nie był - w naszem przekonaniu - pochodzenia kościelnego czy klasztornego w znaczeniu malowania go przez zakonnika, a był zamówiony przez miasto na świecką bramę murów obronnych i wykonany został przez malarza prawdopodobnie świeckiego, przebywającego na dworze Zygmunta Starego lub Zygmunta Augusta, prowadzących podówczas, jak wiadomo, w Wilnie bardzo poważne roboty, np. w związku z odbudową katedry lub przebudową zamku dolnego. Przedstawicielami »artifików« przeróżnych nacji niechaj będą dla przykładu choćby dwaj Włosi: architekt Bernardo Zenobi z Rzymu i rzeźbiarz Giovanni Cini da Siena. Z poprzednich wywodów wynika jasno, że obraz B. M. Ostrobramskiej był wykonany na miejscu. Bardzo słabo przygotowana stolnica obrazu, ledwie »zbita«, nie mogłaby wytrzymać długiej podróży np. z Krakowa; pozatem artystyczna koncepcja obrazu, obliczonego na działanie z pewnej wysokości i perspektywy, pozwala przypisać obraz ten artyście posiadającemu świadomość zadania i funkcji dzieła o charakterze monumentalnym. A zatem ikonograficznej kwestji nie da się rozwiązać przez wejście na drogę najmniejszego oporu tj. przytrzymywania się ustalonego szablonu przez pewną kategorję faktów z zakresu typologicznego. Nie lekceważąc bynajmniej tej strony badań, związanych ściśle z mało znaną na naszym gruncie hagjografją, pozwalamy sobie narazie odejść od tego rodzaju ustalania faktów w dziedzinie zjawisk artystycznych, dla których istnieją bezsprzecznie jeszcze inne kanony, głęboko sięgające właśnie w uczuciowo-religijną stronę sprawy.

Interpretacja obrazu M. B. Ostrobramskiej niejako od wewnątrz jest bardzo prosta a zarazem bardzo trudna. Zespołowy genjusz ludu wielu pokoleń składał Tej, »co świeci w Ostrej bramie« swoje pieśni, nieraz niedołężne w formie literackiej a przecież dogłębne i otwierające na Jej znaczenie szerokie horyzonty. Podobnie jak w sztuce słowa, tak w sztuce plastycznej obok wielkich szczytów natchnień płynących z wizerunku Madonny Ostrobramskiej i wątłych płomyków ludowej, niemal »żebraczej«, literatury o Niej, istnieje długi szereg wizerunków, »reprodukujących» obraz M. B. i ilustrujących jego cudowność. Cała ta grafika ostrobramska, zasługująca na naukowe opracowanie, mówi o jednem, że interpretacja dzieła o wielkich walorach artystycznych, które bezsprzecznie obraz nasz posiada, zależy od optyki czasu, w jakim nawiązuje się kontakt z dziełem sztuki, zwłaszcza o wyjątkowem znaczeniu religijno-narodowem, podniesionem do niezwykłej potęgi dzięki drugim z kolei opiekunom obrazu Ostrobramskiego tj. Karmelitom Bosym. Tego zakonu jest ona od samego początku »niewymowną Pociechą, Pocieszycielką, Obronicielką, Opiekunką i Karmelu Ozdobą«. Dla Niej budują kaplicę, sprawiają szaty, z których metalowa złocista, wysokiej miary dzieło sztuki, najprawdopodobniej złotników wileńskich, podnosi urok wizerunku tej Mater Amabiíis i Mater Misericordiae, przeistaczając ją jednocześnie w złocistą górę Karmelu, w słoneczność i kosmos. Otóż czerpanie z tych źródeł ożywczych i nasuwających nieraz głębokie zestawienia porównawcze, nie tłómaczy jeszcze treści czy wyrazu duchowego Madonny Ostrobramskiej, zwanej również, jak wiemy, Palladą. Nie to nas w tej chwili interesuje, jakiego rodzaju uczucia obraz wzbudza czy wywołuje, lecz jak on sam wyraża duchowe treści. Dla jaśniejszego ujęcia tego problemu zaczniemy od rąk. Skrzyżowanie ich ma pozory klasztornego składania rąk w czasie modlitwy dyscyplinowanych i pokornych służebnic. Pozory te uznamy za mylne po przekonaniu się, że ręce te nie są »prawidłowo« złożone. Przedewszystkiem są niżej normalnej wysokości fizycznego oparcia, którego właśnie tutaj nie dostrzegamy. Ręce te są raczej nieco, ale wyraźnie, odsunięte od piersi, nie dotykają jej, może raczej przytrzymują swoim ciężarem płaszcz. Zwróciliśmy już poprzednio uwagę na rozczepienie palców, dodajemy jeszcze do tego ich miękki i jakby konchowaty układ. W rezultacie przy podobnej analizie otrzymamy wyraz rąk przytulających, biorących coś czy kogoś w swoją opiekę, słowem rąk opiekuńczych w przeciwstawieniu np. do rąk Madonn z obrazów przedstawiających temat »Zwiastowania«, w których widzimy ręce pokorne lub przyjmujące coś od kogoś (anioła zwiastującego). Z wyrazem rąk wiąże się wyraz twarzy, skupiony, jak zawsze, w oczach i ustach. W związku z tem uważamy, że układ głowy pochylonej »trocha ku prawey stronie z afektem« jak pisze X. Hilarjon, podający krótki ale istotny opis w swej cennej relacji, nie może być ruchem Matki Boskiej ze »Zwiastowania«, gdyż nie kontaktuje z osobą przypuszczalnego Posłańca Bożego, archanioła Gabrjela. Osoba przyjmująca nieoczekiwaną wieść, musiałaby zaznaczyć ruchem całej figury lub głowy (nierzadko rąk), a przedewszystkiem wyrazem, zdziwienie albo pokorę poddania się posłannictwu, albo też przyjęcie radosnej nowiny. Ma» donnie Ostrobramskiej tego wyrazu czy ruchu przypisać nie potrafimy. Natomiast cała »statyka« ruchu, a więc zarówno pochylenie głowy i wyraz ku dołowi patrzących oczu, zamknięte usta, słowem cały ten wewnętrzny kontakt z własnem jestestwem, który daje rezonans psychologiczny w sferze duchowego skupienia, zamyślenia i spokoju razem wziętych, a zarazem dla patrzącego ostoji, wzbudzającej »niejakąś bojaźń z rewerencją i afektem złączoną« - jak chce znowu Hilarjon - każę nam widzieć w Matce Boskiej Ostrobramskiej nowożytny typ odrodzenia włoskiego bez reminiscencji archaicznej powagi Odigitrji. Dalszych wniosków wyprowadzać narazić nie zamierzamy. 

A jeśli w końcu wolno wypowiedzieć najosobistsze wyczucie, to nie znajduję innego określenia po długich rozmyślaniach w obliczu obrazu Ostrobramskiego jak to, że wyobraża on postać podniesioną do potęgi idealnego wizerunku Bóstwa. Może dlatego, poza indywidualnemi uczuciami i związkami serc naszych czcimy Ją wszyscy, cały naród bez wyjątku. W warowni wileńskiej zrodzona była zawsze jej opiekunką i obronicielką, dla całego kraju Palladjum, dla narodu królową, zamieszkałą od wieków w dzisiejszej kresowej fortecy.

Jerzy Remer