Wacław Wąsowicz

I.

Żółć indyjska, zieleń Veroneza, karmin, kobalt - powiada do mnie Wąsowicz, biorąc do ręki jeden ze swych wazoników - niech Pan spojrzy, jaki to ma blask, jak to gra na porcelanie! Niech Pan się tego dotknie! Niech Pan zobaczy, jakie to jest gładkie! Lubię malować na porcelanie: to takie materjalne. 

W słowach tych jest cały Wąsowicz - zmysłowy do szpiku kości, wrażliwy na czar powierzchni, na blask barw i płynienie linji, impulsywny, zachwytliwy. Granat, purpura i seledyn winogron, fjolet śliw, cynober portek huculskich, ultramaryna nieba długie, płynne, łagodnie nabrzmiewające, miękko okrągłe zarysy piersi kobiecych, jabłek, instrumentów muzycznych, sprawiają mu radość, wprawiają go w zachwyt i z zachwytu tego spowiada on nam się w swoich dziełach.

Wrażliwy, chłonny, pracujący bez wytchnienia, zmieniający się ciągle, Wąsowicz przebiega w swych drzeworytach, w swych obrazach olejnych, w swych akwarelach, w swych malowidłach na porcelanie lub na jedwabiu szereg faz najrozmaitszych. Ponadto znajduje się on dzisiaj w pełni sił twórczych; jego punkty kulminacyjne leżą zapewne jeszcze w przyszłości; można się po nim spodziewać wielu niespodzianek. Z tych wszystkich względów jest on nadzwyczaj trudny do ujęcia. Na syntezę jego twórczości, na zamknięcie go w jakiejś formułce jeszcze za wcześnie. Jakieś utwory nowe mogą nam przedstawić całe jego dotychczasowe dzieje w zupełnie nowem świetle: to, co nam się wydawało głównem, może się okazać podrzędnem i odwrotnie. Jedyne, co można w tej chwili zrobić, to zgrupować daty i fakty i na ich podstawie naszkicować prowizorycznie ewolucję Wąsowicza w poszczególnych działach jego twórczości.

II.

Wacław Wąsowicz urodził się 25 sierpnia 1891 r. w Warszawie. Po otrzymaniu matury w r. 1919 wstąpił do Szkoły rysunkowej im. Wojciecha Gersona, gdzie pracował pod kierunkiem prof. Miłosza Kotarbińskiego. W latach 1911-1914 uczęszczał do Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Z pośród profesorów tej szkoły zawdzięcza najwięcej prof. Ignacemu Pieńkowskiemu, który, sam związany poprzez Ślewińskiego z Gauguinem, potrafił zaszczepić swoim uczniom kult malarstwa francuskiego z jego żywym zmysłem formy i konstrukcji. Zarówno w szkole im. Gersona, jak w Szkole Sztuk Pięknych, koleguje z Władysławem Roguskim, późniejszym twórcą kompozycyj legjonowych oraz Madonn, prymityzowanych bądź na modłę sztuki ludowej, bądź na modłę malarzy trecenta. Jako stypendysta Szkoły Sztuk Pięknych spędza jedno lato w Rybiniszkach, w majątku Eugenji Kierbedziowej. Interesują go wtedy głównie zagadnienia światła i barwy, ujęte w duchu impresjonizmu; maluje od rana do nocy, przeważnie pejzaże. Przez semestr uczy się również w Krakowie - u Jacka Malczewskiego.

Dla artysty wybitniejszego wraz z ukończeniem uczelni lata studjów zwykle nie kończą się, lecz dopiero zaczynają. Wąsowicz, od czasu opuszczenia szkoły, nie ustaje w pracy nad sobą - ciągle się kształci i doskonali.

Wycieczki i podróże, podejmowane przeważnie latem - w r. 1921 do Krakowa, w r. 1922 do Kazimierza nad Wisłą, w r. 1923 na Pokucie, w r. 1925 do Paryża i południowej Francji, w r. 1926 do Orłowa i Gdańska - odświeżają artystę, wzbogacają jego wyobraźnię nowymi motywami i tematami, pogłębiają jego rozumienie sztuki.

W Krakowie studjuje gorliwie polską sztukę ludową <w Muzeum Sztuki Ludowej>. O gruntowności, z jaką to czynił, świadczą zachowane z tych czasów, wykonane ołówkiem, piórkiem lub akwarelą notaty i szkice dzbanów, garnuszków, pisanek, kafli, kilimów, malowanek, haftów, strojów, lalek, zabawek dziecinnych, figur przydrożnych, wycinanek it. p. Jest jednak rzeczą ciekawą, iż studja te nad folklorem polskim pozostały niemal bez wpływu na dalszą jego działalność : nie poszedł on po drodze, po której poszedł jego kolega i przyjaciel Roguski, po której poszli Skoczylas i Stryjeńska.

Trwalsze ślady w twórczości Wąsowicza zostawia pobyt na Pokuciu. Przyroda karpacka, egzotyczny urok, barwność i malowniczość życia huculskiego wzięły go odrazu. Znalazł to, czego szukał. Czem Tahiti dla Gauguina, czem Bretanja dla Ślewińskiego, tem, w pewnej mierze, stało się Pokucie dla Wąsowicza. Typy i tematy huculskie nawiedzają odtąd stale jego wyobraźnię. Z lubością przedstawia on hucułów i hucułki, »Chimczuków« i »Paraski«, w ich malowniczych strojach, na małych, krępych, zgrabnych konikach; Wąsowicz jest obecnie wybitnym malarzem huculszczyzny.

Wielkie znaczenie dla dalszego rozwoju Wąsowicza ma również pobyt w Paryżu i południowej Francji. Wielbiciel malarstwa i kultury francuskiej poczuł się tutaj w swoim żywiole. Paryż jako miasto zachwyca go - przez swe rozplanowanie, przez swą malowniczość, przez bujność i barwność swego życia. Zachwycają go pawilony wielkich wytwórni majoliki i porcelany na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej; zachwycają malarze francuscy, zwłaszcza wielcy koloryści - Fragonard, Delacroix, Rénoir, Matisse. Studjuje z zapałem: rzeźbę egipską w Luwrze, porcelanę w Cluny i w Musée des Arts Décoratifs, porcelanę i rzeźbę wschodnio-azjatycką w Musée Guimet. W plastyce Dalekiego Wschodu uderza go szczególnie kontrast sztuki chińskiej - krzepkiej, jędrnej, wielkiej, monumentalnej, i sztuki japońskiej - wiotkiej, przerafinowanej, schyłkowej, cackowatej. Wyrazy »chiński« i »japoński« stają się u niego terminami na oznaczenie pewnych stylów życia i sztuki. »Chińską« jest majolika, »japońską« - porcelana. I sympatje Wąsowicza przechylają się coraz bardziej na korzyść »tego, co chińskie«.

Przeglądami zdobyczy artystycznych są urządzane przez niego od czasu do czasu wystawy. W r. 1919 wystawia, wraz z Władysławem Roguskim i Szczęsnym Rutkowskim, w »Polskim Klubie Artystycznym«. Jest on wtedy członkiem grupy »Formistów«, do której należą również Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie, Tytus Czyżewski, Romuald Witkowski i inni. Jeden z krytyków podnosi już wówczas »tęgi, soczysty koloryt« jego obrazów, ustala pokrewieństwa z Derainem i Henri Rousseau.

W r. 1921 Bierze udział w pamiętnej wystawie »Formistów«: pamiętnej dlatego, ponieważ po niej zamknęły się na długo podwoje »Zachęty« dla przedstawicieli nowych prądów artystycznych. W listopadzie 1923 r. wystawa osobna obrazów olejnych, akwarel i drzeworytów w »Salonie Sztuki« Czesława Garlińskiego zjednywa mu głosy pochlebne niemal całej krytyki warszawskiej. Słowo wstępne do katalogu wystawy napisał wtedy Czesław Poznański. Niemniejszem powodzeniem cieszyła się w tymże »Salonie« wystawa obrazów, porcelany i makat, urządzona wespół z Wacławem Husarskim w marcu 1925 r. 

Od r. 1923 Wąsowicz bierze udział we wszystkich wystawach »Rytmu«; w r. 1926 - w I. Wystawie Stowarzyszenia Artystów Grafików »Ryt«; w r. 1925 na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu dostaje za dwa drzeworyty barwne (»Huculi w drodze« i »Hucuł i Hucułka«) medal złoty. 

O niestrudzonej działalności artysty świadczą dalej dekoracje ścienne (dziś już nieistniejące: w »Klubie Futurystów«, w podziemiach Hotelu Europejskiego, wykonane wespół ze Szczęsnym Rutkowskim, Aleksandrem Świdwińskim i Romualdem Witkowskim w stylu »formistycznym« [1919]; w »Palais de Dance«, w podziemiach Pasażu Luxenburga - wespół z Jerzym Zarubą. Sceny wschodnie - również w stylu formistycznym [1921], w Polskim Klubie artystycznym w Hotelu »Polonia« - wespół z Władysławem Roguskim i Jerzym Zarubą; ostatnio [1926] Wąsowicz komponował układ kolorystyczny sali Y. M. C. A. w pałacu Igelstroma przy ulicy Miodowej 10; teki graficzne (w r. 1920 wychodzi teka »Drzeworyty Wacława Wąsowicza« <5 rycin : »Madonna«, »Grajkowie«, »Św. Florjan«, »Pejzaż« i »Dziewczyna z owocami«>; w r. 1924 pojawia się nakładem Hoesicka w Warszawie »Teka 5-ciu«, w której drzeworyty Wąsowicza sąsiadują z drzeworytami Edmunda Bartłomiejczyka i Edwarda Czerwińskiego oraz sztychami Adama Herszafta i Józefa Waśkowa; inne, projektowane przez Wąsowicza teki graficzne, między innemi teka drzeworytów barwnych, nie zostały urzeczywistnione,- plakaty (plakat »Ciechocinek-Zdrój«, kwiecień 1925 r.); okładki do pism it. d. 

III.

Działalność artystyczna Wąsowicza obejmuje trzy wielkie działy: drzeworyt, malarstwo sztalugowe, olejne i wodne, oraz malarstwo dekoracyjne - na porcelanie, jedwabiu lub tynku. 

Jako drzeworytnik Wąsowicz debiutuje teką z r. 1920. Nie jest on tutaj jeszcze sobą i waha się między różnemi możliwościami. Prymityzowana na modłę ludową, oskrzydlona stylizowanymi kwiatami »Madonna« bliska jest Wacławowi Roguskiemu. Przewaga linji skośnej i wynikająca stąd niepospolita dynamika »Pejzażu« - kościoła z drzewami - przypomina ryciny ekspiesjonistów niemieckich i poznańskiego »Zdroju«. Kompozycja tych utworów jest naogół mało przejrzysta, rysunek - nazbyt drobiazgowy. 

»Kraków« (1921), »Wesele« (1921), »Grajkowie« (1922), »Fara w Kazimierzu« (1922), »Kobieta z jabłkiem« (1922). »Sielanka« (1922) są etapami dalszej drogi. Dynamika i niepokój utworów wcześniejszych ustępuje teraz miejsca kompozycji bardziej zrównoważonej i statycznej. Charakterystycznymi dla tych drzeworytów, najczęściej o białym rysunku na czarnem tle, są ostre kontrasty świateł i cieni, kubistyczna stylizacja architektury, pociągnięcia oka w głąb z pomocą perspektywy, wielość planów. Kompozycja nabiera coraz większego wdzięku, kontur staje się coraz bardziej wykwintny. W niektórych rycinach, w »Kobiecie z jabłkiem«, w »Sielance«, znać już zamiłowanie Wąsowicza do długich, płynnych, melodyjnych linij ciała kobiecego, owoców, instrumentów muzycznych. Inne np. »Fara w Kazimierzu«, budzą w nas nastrój jakiejś niesamowitej grozy. 

Jednocześnie Wąsowicz próbuje swoich sił na polu drzeworytu barwnego <»Tualeta« w miesięczniku »Pani« [1922], »Huculi w drodze« [1923], »Hucuł i Hucułka« [1923], »Kobieta przed lustrem« [1924], »Martwa natura« [1925]. Drzeworyty jego, barwione najczęściej z pomocą cytrynowej żółci, czerwieni i zieleni, odznaczają się delikatnością i finezją kolorystyczną, przywodzącą na myśl drzeworyt japoński. Zwłaszcza w »Martwej naturze« cytrynowe, pomarańczowe i zielone plamy owoców, granat wazonika, czerwone i czarne pręgi serwetki, biel i czerń ta dają pełny, radosny akord barwny. 

Rezultaty te jednak nie zadowalają Wąsowicza. Dochodzi on do wniosku, że drzeworyt barwny to mieszaniec bez racji istnienia - imitacja linorytu lub litografii. Uprawiając drzeworyt barwny, przenosimy ujęcie malarskie do grafiki, zacieramy różnice między niemi. Drzeworyt właściwy, to - drzeworyt czarno-biały. Drzeworyt powinien działać na nas nie swem zabarwieniem, lecz swemi twardemi, jędrnemi linjami, rozkładem plam czarnych i białych. Wychodząc z tego założenia, Wąsowicz przestaje barwić swoje ryciny, powraca do drzeworytu czarno-białego. 

W tych utworach ostatnich (z r. 1925), bądź czarnych na białem tle (»Głowa Hucułki«, »Portret Stefana Żeromskiego«, »Koń z wózkiem«), bądź białych na czarnem tle (»Miasteczko rybackie we Francji«, »Widok z pracowni«) uderzają zwłaszcza dwa rysy. Po pierwsze, możliwie dokładne przystosowanie się do charakteru drzeworytu, posługiwanie się twardemi, ostremi, wyrazistemi linjami, wielkiemi plamami czerwieni i bieli. Powtóre, umiar i ekonomja szczegółów, dążenie do szerokiej monumentalnej formy. Wąsowicz zbiera tutaj czarne i białe plamy w wielkie masy i dzięki umiejętnemu rozkładowi tych mas, dzięki ich rytmicznemu następowaniu po sobie osiąga, nie uciekając się do barwienia, jedynie z pomocą czerni i bieli efekty, które trudno nazwać inaczej, niż »kolorystycznymi«.

W porównaniu ze Skoczylasem Wąsowicz jako drzeworytnik jest bardziej miękki, powabniejszy, ma więcej wdzięku. Obaj wracają w zasadzie do drzeworytu XV i XVI w. Obaj terminowali u Japończyków. Dążenia ich są jednak różne. Skoczylas modeluje bryłę wypukło z pomocą drobnych, równoległych kresek, dba usilnie o piękne pod względem dekoracyjnym rozwiązanie płaszczyzny, opisuje, opowiada. Wąsowicz działa z pomocą wielkich mas czerni i bieli, dąży przedewszystkiem do efektów kolorystycznych i nastrojowych. Skoczylas jest poniekąd epikiem, Wąsowicz lirykiem współczesnego drzeworytu polskiego. 

IV.

W malarstwie olejnem Wąsowicza rozróżniam z gruba cztery okresy. 

I. Okres pierwszy — »formistyczny« - mniej więcej 1919-1921 (Wystawa z r. 1910, »Żniwa« [1919] wł. Edwarda Wittiga. »Portret żony« [1912] wł. artysty). 

Rozbijanie, rozkawałkowywanie formy przedmiotów na płaszczyzny zbliżone do figur geometrycznych. Predylekcja do linji skośnej. Kontur niespokojny naładowany dynamiką, prężący i załamujący się. Licencje perspektywiczne. Zamknięcie kompozycji w płaszczyźnie równoległej do płaszczyzny obrazu. Koloryt oschły, farby silnie przełamane, cała gama barwna zredukowana do dwóch barw zasadniczych: cynobrowej czerwieni oraz niebieskawej lub oliwkowej zieleni (przeniesienie płaszczyznowości i dwuwartościowości grafiki do malarstwa). Asceza barwna. Cały wysiłek malarza skierowany wyłącznie na osiągnięcie zwartej, rytmicznej kompozycji obrazu. 

II. Okres drugi - okres panowania barw lokalnych - mniej więcej 1922-1923. Wąsowicz idzie tutaj torami innych malarzy huculszczyzny - Aksentowicza, Sichulskiego, Jarockiego i Pautscha. (Wystawa z r. 1923 »Portret Marji Konarkowej« [1923], »Portret p. Wandy Melcer Rutkowskiej« [1923], »Pochód Hucułów« [1923], Bydgoszcz, Muzeum Miejskie). Zaniechanie deformacyj bardziej gwałtownych. Uspokojenie. Przejście od kompozycji dynamicznej do kompozycji statycznej. Dążenie do monumentalności. Pewna umyślna sztywność postaw. Wielkie, jednolite, silnie nasycone płaty barwy. Powrót do barw lokalnych. Dążenie do dekoracyjnej harmonji barwnej. 

III. Okres trzeci  przejściowy  mniej więcej 1924.

Posługiwanie się drobnemi plamkami barwnemi. 

Wprowadzenie odcieni i półtonów. Szczególnie charakterystyczne dla tego okresu są obrazy rodzajowe - grupy figuralne na powietrzu - młodzi ludzie w strojach współczesnych i młode kobiety o piersiach okrągłych, których zarysy powabne przeświecają poprzez lekkie suknie, z gitarą lub mandoliną w ręku, na trawie lub przy stolikach w stylu Ludwika XV, na których stoją klosze z owocami. W obrazach tych kształtuje się już ulubiona gama barwna Wąsowicza, którą odnajdujemy również w jego akwarelach i malowidłach na porcelanie i jedwabiu: żółć indyjska, kobaltowy błękit, lila, cynober, karmin, zieleń Veroneza.

IV. Okres czwarty - okres wzmagającego się koloryzmu i dążenia do wyzyskania właściwości odrębnych malarstwa olejnego - mniej więcej od r. 1925. 

<Utwory przeważnie jeszcze nie wystawiane. »Portret p. Jerzego Centnerszwera« [1925], »Portret p. Jerzego Zaruby« [1925], pejzaże z Orłowa i Gdańska z r. 1926>. 

Pobyt w Paryżu wyzwala ostatecznie właściwą Wąsowiczowi, lecz tłumioną dotąd, zwłaszcza w okresie formistycznym, radość barwy. Zachwycony majsterstwem technicznem Francuzów, poczyna on dążyć do możliwie doskonałego opanowania techniki malarstwa olejnego, do wyzyskania takich własności farb olejnych, jak ich płynność, kleistość i połyskliwość. W zasadzie wraca on teraz do techniki malarskiej impresjonizmu. Zostają jednak zachowane takie zdobycze malarstwa poimpresjonistycznego, jak zwarta budowa obrazu i dopuszczalność deformacji. Koloryt zostaje wzbogacony przez wprowadzenie wyklętej przez długi czas w malarstwie czerni. Kładąc obok siebie czerń i biel hib czerń i żółć, uzyskuje Wąsowicz nowe, świeże, ostre zestawienia barwne. Wreszcie zaznacza się dążenie do wywoływania efektów swoistych z pomocą różnic fakturowych czyli różnic, wynikających ze sposobu prowadzenia pędzla i kładzenia farby (jednym z takich, stosowanych ostatnio przez niego efektów fakturowych jest np. nakładanie farby grubą warstwą w światłach, cienką - w cieniach). Wąsowicz, wczuwając się w intencję współczesnego malarstwa francuskiego, z jednej strony podnosi tutaj zapomniane w okresie impresjonizmu zdobycze starych mistrzów, z drugiej wyzyskuje doświadczenia przedstawicieli malarstwa bezprzedmiotowego, »abstrakcyjnego«, »absolutnego« - Picassa, purystów francuskich i suprematystów rosyjskich.

Traktowanie bryły przemierza teraz całą skalę: silnie zaznaczonej, »rzeźbiarskiej« bryłowatości architektury, ciała ludzkiego, zwłaszcza głowy, pni drzewnych, przeciwstawia się miękkie, rozlewne, »malarskie« traktowanie listowia i włosów. Wprowadzając umiarkowaną głębię, Wąsowicz zrywa jednocześnie z zasadą płaszczyznowości obrazu.  Dla zilustrowania tej »manjery ostatniej« Wąsowicza opiszę tutaj kilka dzieł jego z r. 1926.  Dziewczyna w czerwonej chusteczce i czarnym kostjumie kąpielowym, leżąca na łóżku, przykryłem kapą w czarno-czerwono-niebiesko-zielone kraty, pod oknem, poprzez które widać jasno-żółtawą zieleń ogrodu. Farba kładziona grubo, zwłaszcza w światłach. Posunięcie pędzla długie i zamaszyste. Oszałamiająca orgja barw.

Pejzaż z plażą i morzem. Punkt widzenia wzięty z góry i z dużej odległości. Żółtawo-złocista plaża, morze, u brzegu brunatne, dalej niebieskie, jeszcze dalej rozświetlone, popielato-seledynowe, wreszcie w oddali granatowe. W samej górze obrazu wąziutki skrawek kobaltowo-błękitnego nieba. Na piasku i na morzu rozsiane błękitne figurki kąpiących się i plażujących mężczyzn, kobiet i dzieci w różnokolorowych kostjumach, łódeczki, białe żaglowce, stateczki z czerwonemi chorągiewkami. Całość tworzy subtelną harmonię kolorystyczną, przywodzącą na myśl Whistlera i Japończyków. 

Pejzaż z polem i pagórkami. Łan zboża z czerwonymi makami, dalej pagórki, drzewa, nasyp kolejowy z murowanym wiaduktem, białe domki z czerwonymi dachami. Maleńcy ludzie idący miedzą; maleńka, wyglądająca jak zabawka dziecinna, kolejka z czarną lokomotywką, ciągnącą za sobą smugę dymu i czerwonemi wagonikami. Nad tem niebo czerwone z różowo-lilla obłokami.

W obu pejzażach ostatnich dostrzegamy zarazem rys nowy: wprowadzenie anegdoty, pociąg do opowiadania drobnych zdarzeń z codziennego życia, »Die Lust zum Fabulieren«, jakby powiedział Goethe, z zachowaniem, w stylu opowiadania, pewnego umyślnego prymitywizmu, a nawet infantylizmu <traktowanie statków i kolei jako zabawek dziecinnych, ludzi jako figurynek>. Jeśli kto chce, może mówić, wobec tych obrazów, o rehabilitacji »tematu«, o powrocie »poezji« i »romantyzmu« (zresztą bez uszczerbku dla wartości czysto malarskich).

Równolegle z malarstwem olejnem Wąsowicz uprawia malarstwo wodne. Cienkie kontury; lekki, szkicowy, pozornie niedbały, w rzeczywistości pełen wyszukanego wdzięku rysunek, farba kładziona równoległymi sztychami, zwłaszcza w cieniach; swoista gama barwna, złożona z żółci indyjskiej, cynobru, karminu, lila, kobaltowego błękitu i zieleni Veronesa, niekiedy jeszcze sjeny i czerni; upodobanie do kolorów czystych i świetnych nadają jego akwarelom charakter nawskróś indywidualny. Początkowo są to przeważnie kompozycje figuralne, obrazki rodzajowe z życia hucułów lub z życia towarzyskiego. W martwych naturach z r. 1924 - pamiętnego ze swej obfitości owoców purpurowe, granatowe i seledynowe winogrona, złociste morele, ponsowe brzoskwinie i fjoletowe śliwy tworzą świetne, radosne harmonje barwne. W r. 1925 przychodzi kolej na motywy architektoniczno-pejzażowe z południowej Francji, zwłaszcza z okolic Marsylji, potem na Starą Warszawę. Akwarele te przewyższa jeszcze - zwartością kompozycji i urokiem kolorystycznym - serja gwaszów z Orłowa i Gdańska z r. 1926, przedstawiających grupy kobiet na plaży w kostjumach kąpielowych, domki, drzewa, stare spichrze nad Motławą, statki, maszty z różnobarwnemi chorągiewkami. 

W akwarelach może jeszcze silniej, niż w obrazach olejnych, przejawia się właściwa Wąsowiczowi, stanowiąca jeden z najistotniejszych rysów jego fizjonomii artystycznej - miłość barwy. 

V.

Jeszcze czystsze tony, jeszcze świetniejsze, jeszcze bardziej błyszczące plamy, niż z pomocą akwareli, można otrzymać malując na porcelanie. »Barwy akwareli gasną wobec barw powieszonego obok talerza porcelanowego«. Już to jedno wystarcza, żeby Wąsowicz wziął się z całym zapałem do malowania na porcelanie. Biała, lśniąca, gładka powierzchnia porcelany porywa go sama przez się; cóż dopiero, gdy pod dotknięciem jego pędzla wykwitają na niej czyste, pełne, emaljowe barwy. »Malując na porcelanie, nie można być brudnym. Renoir początkowo malował na porcelanie i to nie pozostało bez wpływu na jego malarstwo późniejsze: stąd właśnie pochodzi połyskliwość jego barw«. Przytem »materjał jest taki miły w dotyku...«. Jest coś niemal lubieżnego w sposobie, w jaki Wąsowicz bierze do ręki, gładzi i pieści swoje dzbanuszki lub wazoniki.

Technika malowania na porcelanie jest bardzo trudna. Artysta maluje ręcznie na porcelanie, potem porcelanę wypala się w ogniu, którego temperatura dochodzi do tysiąca stopni. Farba spaja się wtedy do tego stopnia z porcelaną, że nie można już później jej zetrzeć lub zeskrobać - jest to więc jeden z najtrwalszych sposobów malowania. Podczas wypalania barwy zmieniają się; tak np. barwa brunatna staje się po wypaleniu karminową. Wymaga to od artysty dokładnego znawstwa tych przemian i wielkiej precyzji w kładzeniu odcieni. Innego jeszcze rodzaju niebezpieczeństwo czyha na tego, kto się bierze do malarstwa na porcelanie. »Malując na porcelanie, ogromnie łatwo wpaść w nudną manierę, w bezduszną kaligrafję. Długi, cienki pędzelek ślizga się sam i uwodzi rękę. Trzeba z tem nieustannie walczyć. Malowidła chińskie na porcelanie są czasem niepoprawne, ale nigdy nie są nudne. Natomiast Japończycy często wpadają w kaligrafję«. Wąsowicz zarówno opanował doskonale technikę malowania na porcelanie, jak też uniknął niebezpieczeństwa szablonowości. Jego talerze, półmiski, filiżanki, podstawki, dzbanki, kubki, wazy, wazoniki uwodzą oczy swym rysunkiem wytwornym i kolorytem radosnym.

Z początku Wąsowicz maluje na porcelanie scenki rodzajowe z życia Hucułów lub z życia towarzyskiego - sielanki i pikniki, pochody i polowania; nagie kobiety o linjach płynnych i melodyjnych; owoce i instrumenty muzyczne; motywy architektoniczne i pejzażowe. Jak w akwarelach rysunek jest tutaj szkicowy, zarysy cienkie, niemal pajęcze plamy lekkie, koloryt żywy i świetny. 

W r. 1925 dokonywa się w malarstwie Wąsowicza na porcelanie nadzwyczaj ciekawa przemiana. Uświadamiając sobie coraz lepiej charakter malarstwa dekoracyjnego, Wąsowicz przechodzi w swych malowidłach na porcelanie od motywów przedmiotowych - postaci ludzkich, owoców, instrumentów muzycznych, domków, drzew - do motywów bezprzedmiotowych, abstrakcyjnych, do kompozycji z krążków i półkrążków, szachownic i krat, krzyżów i wstęg. (Pewnej podniety w tym kierunku mogła mu udzielić porcelana sowiecka na Wystawie Sztuk; Dekoracyjnej w Paryżu).

Przemianę analogiczną możemy śledzić w malowidłach Wąsowicza na jedwabiu. W makatach dawniejszych (»Św. Sebastjan«, »Św. Jerzy«, »Sielanka« - wystawa u Garlińskiego w r. 1925) mamy kompozycje figuralne, cienkie kontury i lekkie, delikatne plamy, rzucone z niedbałym wdziękiem na kremowe, złocisto-pomarańczowe lub niebieskie tło. W utworach z r. 1926, malowanych poprzez wzornik (co przejawia się w pociągnięciu pędzla, w jednych miejscach silniejszem, w innych słabszem, i zostaje wyzyskane dla wywołania efektów swoistych) wielkie zwarte plamy barwne działają na nas przedewszystkiem swemi wartościami czysto dekoracyjnemi. Niekiedy przedstawiają one jeszcze pewne przedmioty - fasady domów, statki, maszty, chorągiewki (»Port w Gdańsku«); przeważnie jednak tworzą zespoły, pozbawione wszelkiego znaczenia przedmiotowego. Za przykład mogą służyć tutaj poduszki, wykonane według projektu malarza przez p. Wąsowiczową. Na białym lub wpadającym zlekka w złocisty ton jedwabiu kilkanaście wielkich, niestykających się ze sobą plam, na pozór rzuconych kapryśnie i bezładnie, tworzy w każdym poszczególnym przypadku, całość starannie skomponowaną pod względem kształtu i barwy. Ośrodek tych kompozycyj stanowi zwykle plama większa, okrągła, posiadająca niekiedy dalekie pokrewieństwo z kształtem gitary; dokoła według zasad symetrji i rytmu, grupują się plamy pozostałe, tworząc, wraz z plamą środkową, zamkniętą w sobie i zrównoważoną całość. W poduszkach tych odnajdujemy znowu ulubioną gamę kolorystyczną malarza: żółć indyjską, zieleń Veronese'a, kobalt, lila, róż, sjenę i czerń. 

W ten sposób w ostatnich malowidłach dekoracyjnych Wąsowicz znajduje jeszcze jedno zastosowanie dla malarstwa abstrakcyjnego, bezprzedmiotowego.

Na całej linji Wąsowicz dąży do najściślejszego rozgraniczenia rodzajów i technik. Początkowo nie zdaje on sobie sprawy z różnicy między grafiką a malarstwem. Jego wczesne (z okresu formistycznego) obrazy olejne mają płaszczyznowość i dwuwartościowość rycin; jego wczesne drzeworyty, i to nietylko barwne, są pomyślane po malarsku. Z biegiem czasu Wąsowicz coraz dokładniej rozgranicza te dziedziny: w grafice wyrzeka się barwy, dąży do największej barwności w malarstwie.

Niemniej dokładnie rozgranicza z czasem Wąsowicz malarstwo sztalugowe i malarstwo dekoracyjne. W jego pojmowaniu malarstwo dekoracyjne, podobnie jak całe zdobnictwo, powinno być najściślej przystosowane do potrzeb praktycznych, podporządkowane całkowicie względom celowości. Dzieła sztuki dekoracyjnej nie są wytworem swobodnej fantazji artysty, lecz wynikiem przystosowania się do życia. Natomiast obraz sztalugowy, to świat dla siebie, autonomiczny, wyzwolony ze względów utylitarnych. Podczas gdy malarstwo sztalugowe powinno być oparte na obserwacji natury (co nie znaczy jeszcze, że powinno być jej kopją) lub przynajmniej przez nią inspirowane, sztuka dekoracyjna jest właściwym terenem dla malarstwa bezprzedmiotowego, abstrakcyjnego. Widzieliśmy, że ostatnio, zarówno w swem malarstwie sztalugowem, jak w swem malarstwie dekoracyjnem, na porcelanie lub na jedwabiu, Wąsowicz konsekwentnie przeprowadza te zasady. 

VI.

Czy jednak Wąsowicz maluje na jedwabiu, na porcelanie, czy na płótnie; czy maluje południową Francję, huculszczyznę, czy Starą Warszawę; postacie ludzkie, domy, drzewa, czy książki, elipsy i wstęgi: zawsze cel jego jest jednaki - sprawić naszym oczom radość za pomocą czystych, świetnych, odpowiednio dobranych i zestrojonych ze sobą kolorów. Dzieło jego jest gloryfikacją barwy. »O Boże, jakże Ci dziękuję za to, żeś stworzył kolory!« - taką zapewne jest modlitwa, którą codziennie odmawia Wąsowicz.

Mieczysław Wallis