Louis Dawid

Louis David (1748-1825)

I

Podobnie jak Rafael, jak Tycjan i Rubens, należał David do tych nielicznych między artystami wybrańców, którzy w młodych jeszcze latach osiągnąwszy najwyższe szczyty sławy, wyniesieni zostali przez współczesnych do królewskiej prawdziwie godności w dziedzinie sztuki. Żaden przytem z tych władców, koronowanych wawrzynowym wieńcem, nie sprawował swych rządów z takim despotyzmem, jak ten syn Rewolucji, który jako deputowany Konwencji Narodowej i członek Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego, sam wotował był niegdyś śmierć »tyrana«.

Nie zdołały zachwiać tej władzy ani niefortunne występy na arenie politycznej, ani nienawistne a nieustające zabiegi zazdrosnych kolegów, ani nawet banicja, która na dziewięć ostatnich lat życia oddaliła artystę od stolicy sztuki: z brukselskiego swego wygnania kierował potężny starzec w dalszym ciągu »szkołą klasyczną«, która znacznie nawet przeżyła swego twórcę, walcząc nieustępliwie w obronie jego haseł aż do roku 1867, to jest do dnia, kiedy zszedł do grobu ostatni jej wielki przedstawiciel, Jan Dominik Ingres; późniejsze bowiem pokolenia akademików nie wchodzą już w rachubę. 

Sam Delacroix, najgroźniejszy przeciwnik tak podówczas zwanej »szkoły«, notuje w swym dzienniku pod datą 22 lutego roku 1860, mówiąc o Davidzie: »Pod niektórymi względami panuje on dotychczas jeszcze, i pomimo pewnych pozornych zmian w smaku tego, co stanowi dzisiejszą szkołę, widocznem jest, że wszystko jeszcze pochodzi od niego i od jego zasad«. 

Zasady te przetrwały nawet tak im obcy okres impresjonizmu, znajdując podówczas odbicie w sztuce Puvis de Chavannes'a; dzisiejszy wreszcie, bardzo silny prąd neoklasyczny, pomimo swego oddalenia od grecko-rzymskiej koncepcji Davida, uważany być jednak musi za ostatnią falę tej burzy, którą na spokojnem dotychczas morzu sztuki rozpętał autor Horacjuszów.

Nie tylko jednak prąd klasyczny ze skłonnością do archaizacji, płynący nieprzerwanie poprzez sztukę wieku XlX-go i XX-go, początkiem swym sięga twórczości tego mistrza; również kierunki: romantyczny i naturalistyczny, byłyby nie do pomyślenia w tej formie, którą przybrały, gdyby jednym z ich punktów wyjścia nie była reakcja przeciwko klasycznemu akademizmowi bezpośrednich lub pośrednich jego uczniów i następców.

Indywidualność Davida, do dzisiaj działająca z za grobu jeszcze, wywierała za życia wpływ tak olbrzymi, że cała współczesna mu epoka artystyczna podciągana bywa częstokroć pod miano klasycyzmu. Nazwa ta, przynajmniej w zastosowaniu do ówczesnego malarstwa, jest jednak nieuzasadniona. Obok klasycznego Davida tworzył przecież w tym samym ściśle czasie na wskroś romantyczny Goya <1740-1828>, wywodzący się w prostej linji ze sztuki barokowej, a stanowiący w zestawieniu z mistrzem francuskim wartość conajmniej współmierną; zasadnicze również dla rozwoju sztuki znaczenie posiada ówczesna szkoła angielska, ściśle związana z romantyzmem i barokiem. Nie ulega nawet wątpliwości, że wpływ Goyi, oraz pejzażystów angielskich na dalsze losy malarstwa było co najmniej równie silny, a przytem bardziej odżywczy, niż wpływ Davida. 

Jeżeli pomimo to wielkość francuskiego mistrza działała na współczesnych tak oślepiająco, że w jowiszowych blaskach jego gwiazdy, otoczonej rojem satelitów, zdawały się przygasać wszystkie inne światła na horyzoncie sztuki, to objaw ten musiał mieć swoje przyczyny. 

Za główną z tych przyczyn uważany jest zazwyczaj domniemany pewnik, że klasycyzm Davida, »sławiący surową cnotę antyczną«, odbijał w sobie dokładnie nastroje duchowe ludzkości w epoce Wielkiej Rewolucji i Napoleona. Pogląd ten po głębszem przemyśleniu wydać się jednak musi niestety jednym z tych komunałów, których moc przekonywująca polega na tem głównie, że są z pokolenia w pokolenie bezkrytycznie i na wiarę powtarzane. 

Przedewszystkiem tedy pamiętać należy, że urzędowy malarz Rewolucji i Napoleona cieszył się już za ancien régime'u opinją wzorowej prawomyślności zarówno u dworu, jak i w Akademji; że tak Brutus, jak Horacjusze i Sokrates powstali na zamówienie królewskie, i jeżeli pierwszy z tych obrazów treścią swoją obudził nawet pewne wątpliwości w umyśle pana d’Angiviller, to w każdym razie dwa pozostałe przyjęte były najprzychylniej zarówno przez Ludwika XVI, jak i przez jego otoczenie. 

Nie należy zapominać i o tem również, że autor Brutusa i Leonidasa był jednocześnie twórcą Parysa i Heleny, Amora i Psyche, Wenery i Marsa, dzieł, pozostających w sferze boucherowskich tematów mitofogiczno-erotycznych i że pierwszy z tych obrazów, malowany na zamówienie hr. ďArtois, powstał w roku 1788, bezpośrednio po Horacjuszach i Sokratesie, w przededniu Wielkiej Rewolucji i w czasie, kiedy sława autora była jeszcze in statu nascendi.

Wspomnieć należy i o tem, że właśnie na czas Rewolucji i Cesarstwa porzuca David prawie całkowicie tematy klasyczne, przekładając ponad nie odtworzenie wielkiej rzeczywistości. 

Wreszcie jeżeli zgodzimy się nawet, że owa wizja świata antycznego i jego surowej cnoty, wskrzeszona przez wielkiego klasyka w Belizarjuszu. Horacjuszach, Brutusie, Sokratesie na łożu śmierci, była odpowiednikiem artystycznym pewnych ideałów, marzeń i złudzeń, przewijających się poprzez duchowość owej epoki, to w każdym razie nie wyczerpywała ich ona w drobnej nawet części. Trudno istotnie pojąć, dlaczego owe lata rozpasanych namiętności, krwi i szaleństwa, lata światoburczych przewrotów, bezgranicznego bohaterstwa i wojennego szału, wyraz swój znajdować miały właśnie w najbardziej zrównoważonej i wyrozumowanej, najchłodniejszej i najspokojniejszej formie artystycznej, jaką zna sztuka. I dlaczego Wielkiej Rewolucji odpowiadać miała koniecznie sztuka klasyczna, zaś rewolucja z lat 1846-1848 odpowiednik swój znajdowała pono właśnie w najbardziej wybujałym romantyzmie.

To też rzeczą jest niewątpliwą, że pomimo racjonalizmu i kultu rozumu romantyczny Goya ze swemi Okropnościami wojny, z irracjonalizmem swych Snów i Kaprysów był conajmniej w równej mierze wyrazicielem duchowości ówczesnej, jak klasyczny David. I gdybyśmy chcieli szukać przyczyn tej wszechogarniającej a tak szybko zdobytej sławy, to obok genjalnego talentu, obok przekonywającego zawsze realizmu, obok osobistych cech potężnego i władczego charakteru, obok przynależności do narodu, na który zwrócone były podonczas oczy całego świata, wymienić musielibyśmy przedewszystkiem tę decydującą okoliczność, że David zjawiał się w chwili, kiedy wszystko dawno już przygotowane było na przyjęcie jego sztuki, że ów styl klasyczny, którego stał się w malarstwie wyrazicielem, istniał już podówczas od dawna w innych dziedzinach, mianowicie w architekturze i dekoracji. Zresztą nawet i w malarstwie od dłuższego już czasu czynione były próby zastosowania się do ogólnie panującego smaku, a nazwiska Rafaela Mengsa, Angeliki Kaufmann, Pompea Battoniego cieszyły się wszechświatową sławą.

W  przeciwieństwie tedy do prekursora - Goyi, nie był David bynajmniej inicjatorem, ale spełnicielem tego, co już przed nim oddawna przeczuwali i przygotowywali inni. Sądzę, że ta właśnie okoliczność tryumf jego uczyniła tak łatwym. 

I oto zadziwiającym biegiem rzeczy, sztuka, dostosowana w formie do ostatniego ze stylów »królewskich«, uznana przez dwór wersalski i przez królewską Akademję, stała się sztuką rewolucyjną i początkiem przewrotu artystycznego, trwającego aż po dzień dzisiejszy. W jaki sposób dopełniło się to przewrócenie wartości, postaram się wykazać w dalszym ciągu niniejszej pracy, stwierdzając tylko na razie, że zjawiska artystyczne są, jak z tego choćby widać, fenomenem zbyt złożonym, by można było klasyfikować je według martwych formuł, stwarzanych zresztą z reguły a posteriori.

II

Artysta, który miał z czasem dokonać tak potężnego w sztuce przewrotu, urodził się w Paryżu 30 sierpnia roku 1748, jako potomek zamożnej rodziny kupieckiej, zdawna osiadłej w stolicy. Ojciec jego, który pierwszy opuścił ladę, zginał w pojedynku w roku 1757. Wychowaniem jedynego syna zajęła się matka, oraz dwaj wujowie, z których jeden, nazwiskiem Buron, był majstrem murarskim, czyli właściwie przedsiębiorcą budowlanym, drugi zaś, Desmaisons, należał do Akademji architektury. Ponieważ dzięki takim stanowiskom wujów młodociany David zdawał się mieć otwartą przed sobą drogę, jako architekt, przeto opiekunowie myśleli początkowo o takiej właśnie dla siostrzeńca karjerze; kiedy jednakże chłopiec okazywać zaczął uzdolnienia i zamiłowania malarskie, rodzina nie usiłowała stawiać oporu i młody David bez zwykłych w tym wypadku walk i przeszkód wstąpił na drogę, która w krótkim czasie doprowadzić go miała do wszechświatowej sławy, najwyższych zaszczytów i wcale pokaźnej fortuny.

Karjera jego artystyczna była wogóle stosunkowo spokojna i łatwa. Początkowo wspomagany przez rodzinę, następnie pensjonowany przez rząd, wreszcie zamożnie ożeniony, mógł młody artysta wszystkie siły wytężyć ku rozwojowi talentu. Jego zrównoważona i przemyślana twórczość raz tylko jeden, podczas Wielkiej Rewolucji, przerwana została przez występy na arenie politycznej; krótka ta, ale niefortunna działalność jedynie dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności nie skończyła się gilotyną.

Podanie głosi, że artysta, który z czasem zadać miał sztuce rokokowej cios śmiertelny, pierwsze rady i wskazówki w zakresie malarstwa otrzymał od starego rokokowego majstra, Bouchera, mającego być jakoby bratem ciotecznym jego matki. Fakty te przytacza w życiorysie Davida również rodzony jego wnuk. Jules David, który w sprawach rodzinnych swego przodka powinien być przecież dobrze poinformowany. Krytycyzm naszych czasów z taką pasją rozwiewający legendy, podał jednak w wątpliwość zarówno pokrewieństwo pomiędzy przedstawicielami dwóch wrogich sobie szkół, jak ich stosunki pedagogiczne. Z dowodów, przytoczonych przez Jala w jego Dictionnaire critique wynikać się zdaje, że starzejący się i gorzkniejący »malarz gracji«, do którego skierowany został David, jako do największej naówczas sławy, odmówił przyjęcia nowego ucznia, kierując go do Viena, który cieszył się opinją malarza chłodnego, ale uczonego i umiejącego rozwijać młode talenty. 

Przyjęte jest ogólne mniemanie, że ta przypadkowa zmiana kierownika silnie zaważyła na dalszem kształtowaniu się sztuki Davida. Dawna tradycja akademicka, przesadzająca nieco znaczenie szkoły, widzi nawet w Davidzie poprostu kontynuatora sztuki Viena, który miał być jakoby twórcą klasycyzmu malarskiego we Francji. Tradycja ta, z niewiadomych zresztą powodów podtrzymywana przez samego Davida, jest o tyle błędna, że Joseph Vien (1716-1800) nie był bynajmniej tak zdecydowanym klasykiem, jak się to naogół przypuszcza. Sumienny ten, ale słabego talentu malarz należał raczej do owych tak podówczas licznych eklektyków, którzy czując konieczność zerwania z manierą rokokową, szukali oparcia w studjowaniu wielkich szkół przeszłości, przerzucając się od poprawności szkoły bolońskiej do potężnej modelacji mistrzów hiszpańsko-neapolitańskich, to znowu czerpiąc z krynicy przeczystych form antycznych. W każdym razie obok Priama u Achillesa, obrazu o założeniu nawskroś klasycystycznym, i Sprzedawczyni amorków, utrzymanej w »stylu pompejańskim« znamy w twórczości Viena dzieła takie, jak Św. German i Św. Wincenty, dosyć wyraźnie nawiązujący do sztuki Carraccich, lub jak Śpiący Pustelnik, zdradzający bliskie pokrewieństwo z naturalizmem Ribery, ale gdzie niemożliwością byłoby dopatrzeć się choćby najlżejszego związku z antykiem. Należy jednak pamiętać, że sam David przeszedł również przez ten eklektyzm, zanim znalazł swą wizję klasyczną; że w poszukiwaniu tej wizji Vien był mu w Rzymie przewodnikiem i doradcą, i że wspomnienie pewnych dzieł mistrza mogło Davidowi ułatwić drogę. 

Przyszły autor Horacjuszów daleki jest zresztą w tym szkolnym okresie swej kariery od wszelkich reformatorskich zapędów; sztuka jego jest w tym czasie najzupełniej i najogólniej wierna ideałom panującego stylu rokokowego, a marzenia nie sięgają poza urzędową pochwałę mistrzów wiodącą do Prix de Rome, czyli do rządowego stypendjum na studja we Włoszech. Marzeniom, tym nie prędko niestety sądzone jest się ziścić. Pierwsza próba, podjęta w roku 1771 kończy się powodzeniem połowicznem: Suvée otrzymuje nagrodę pierwszą, David zaś dopiero drugą. Rok następny przynosi cięższe jeszcze rozczarowanie: pomimo podziału nagród, David nie zostaje odznaczony. Ta nieudana doprowadza chorobliwie ambitnego młodzieńca do tak głębokiej rozpaczy, że postanawia kres położyć życiu, w którem nie może zatryumfować nad współzawodnikami: David zamyka się w swoim pokoju i postanawia umrzeć z głodu. Odstępuje od desperackiego zamiaru jedynie pod wpływem perswazji przyjaciół i w roku następnym czyni ponowną próbę. Ostateczne zwycięstwo nie następuje jednak i tym również razem: artysta otrzymuje tylko nagrodę Caylusa za studjum głowy, przedstawiające Boleść; prix de Rome przypada w udziale Peyronowi. Czwarty dopiero występ, w roku 1774, kończy się tryumfem: David osiąga wreszcie upragnioną nagrodę za Antiocha i Stratonikę.

O dążnościach Davida w owej epoce pouczają nas dwa zachowane dotychczas obrazy, za które przysądzona mu była nagroda. Louvre posiada mianowicie jego Walkę Minerwy z Marsem, pochodzącą z roku 1771, za którą przypadłe artyście drugie odznaczenie, zaś w Szkole Sztuk Pięknych przechowuje się jego Antiochus, który przyniósł mu wreszcie tak długo oczekiwane, ostateczne zwycięstwo. Jak to było powiedziane, dzieła te nie wykazują bynajmniej zamiarów wyjścia poza ową formę, właściwą sztuce rokokowej, w której tradycje baroku łączą się z wymaganiami »płynnego rysunku, łatwego i wyrazistego pendzla, pikantnego kolorytu i świeżych karnacji, odtworzonych śmiałą fakturą«. W takich bowiem mniej więcej słowach ówczesna gwara malarska zamykała ideał sztuki. Zbroja Marsa i jego hełm, zdobny wytwornym pióropuszem z piór strusich; kokieteryjnie teatralny gest Minerwy i jej rozkoszny rydwan, różowe nagości mitologiczne, spływające z poza kulisowych obłoków; rozwiana draperja przed niewidzialną architekturą - wszystkie te komunały sztuki rokokowej układają się z kunsztowną swobodą po przekątnej obrazu, tworząc ową pozorną asymetrję, tak miłą szkole Bouchera. Miły i lekki koloryt, lśniący ostatnimi odblaskami Rubensa, dopełnia wdzięcznej całości. Trudno w obrazie tym dopatrzeć się jakichkolwiek cech, znamionujących Horacjuszow, lub Sabinki. Jeżeli zaś w Antiochu pewne szczegóły architektury zdradzają, wrażliwość na czystą formę klasyczną, to zdaje się ona wynikać raczej z owej sumienności, która cechowała Davida przez życie całe i która w tym wypadku wyraziła się dbałością o szczegół archeologiczny. Wiadomo w każdym razie, że przyszły naśladowca płaskorzeźb rzymskich ociągał się długo z wyjazdem do Włoch, że zdecydował się na podróż wtenczas dopiero, kiedy Vien, mianowany w tym czasie dyrektorem Akademji francuskiej w Rzymie, przyrzekł mu towarzyszyć, i że przed wyjazdem przysięgał wierność tradycjom »szkoły francuskiej«, oraz nieufność względem zimnych wzorów klasycznych.

Takie stanowisko młodego stypendysty nie było podówczas wyjątkiem. Francuska Akademia w Rzymie ustanowiona była w roku 1666, w czasie, kiedy Włochy uchodziły we Francji za ojczyznę artystyczną świata, a nowy styl sztuki francuskiej kształtował się z połączenia między szkołą rzymską i bolońską, a sztuką Rubensa. Wiek XVIII przychylał się jednak we Fiancji coraz wyraźniej w stronę flamandzkiego mistrza, a tradycje klasyczne stawały się z biegiem czasu nudną manją pedantów akademickich, rodzajem łaciny malarskiej, życiowo bezużytecznej, ale którą trzeba było znać po to jedynie, żeby dostać się do Akademji. To też jakkolwiek każdy z mistrzów rokoka, pretendujący do zaszczytów akademickich, miał na sumieniu swoją maszynę mitologiczną, stanowiącą w tym wypadku rodzaj karty wstępu, jakkolwiek niefrasobliwy Fragonard zmuszony był w tym celu popełnić swego Korezusa i Kaliroe, zaś swawolny Boucher - Ewilmerodacha, jednakże sceptyczny malarz gracji, żegnając na wyjezdnem swych wychowańców, uwieńczonych nagrodą rzymską, zwykł był uprzedzać ich o tem, że najzgubniejszą pomyłką byłoby dla nich poważne traktowanie owych banialuków klasycznych, które uważać należy poprostu za konwencjonalne przepisy dobrego wychowania malarskiego, nie obowiązującego poza Akademją.

Taki był nastrój śród przodujących malarzy francuskich w chwili, kiedy David w towarzystwie Viena opuszczał stolicę. Chardin i Grezue, C. J. Vernet i Hubert Robert pozostawali zjawiskami oderwanemi. W takim nastroju w roku 1775 przekroczył artysta Alpy.

Nastrój ten wydać się musi tem dziwniejszy, że na całym poza Francją świecie zaznaczała się już podówczas dosyć wyraźnie skłonność do poszukiwania ideałów malarskich poważniejszych, niż »łatwy pendzel« i »pikantny koloryt«, że nieskończone warjanty na temat kompozycji piramidalnej, zręcznie watowanej draperją, stawały się coraz trudniejsze do zniesienia i że w samej również Francji, jak to było powiedziane, figlarny styl rokokowy, z którego wywodziło się to malarstwo, od połowy wieku XVlII-ego zaczynał należeć do przeszłości, w architekturze i zdobnictwie coraz bardziej ustępując miejsca spokojnym formom klasycznym. 

Znane są powszechnie przyczyny społeczne, przytaczane tradycyjnie dla wyjaśnienia tego nawrotu ku klasycyzmowi. Przypominanie ich tutaj byłoby zbyteczne tem bardziej, że należą do rzędu owych argumentów a posteriori, które niczego właściwie nie tłumaczą. Co się tyczy przyczyn artystycznych, które nas tu wyłącznie obchodzą, to za pierwszą z nich uznać należy naturalną reakcję po nadmiernych komplikacjach rokoka, za drugą zaś i decydującą - odkrycie Pompei i Herkulanum, które dla łaknącego nowych wzorów zdobnictwa stały się teraz kopalnią bogatszą nierównie, niż odkryta kilkanaście lat wcześniej sztuka Dalekiego Wschodu, i które artystów i znawców pociągnęły ku poważnym studjom nad sztuką klasyczną, do tego czasu znaną dosyć powierzchownie i wielbioną raczej na wiarę. Od połowy wieku XVIII ukazywać się zaczynają prace, stanowiące podstawę i początek dzisiejszej naszej wiedzy o sztuce antycznej; pierwszy tom Caylusa »Recueuil d'antiquités« wychodzi w roku 1752. Od tegoż mniej więcej czasu architektura i tak z nią blisko związane zdobnictwo skłaniać się poczynają coraz wyraźniej ku klasycyzmowi, który w chwili wstępowania na tron Ludwika XVI, to znaczy w roku 1774, jest już stylem, wszechwładnie we Francji panującym, jakkolwiek nadaje mu się często imię ostatniego króla Francji z bożej łaski. 

Reakcja przeciwko sztuce rokoka, przybierająca tak wyraźny charakter klasycystyczny w architekturze, meblarstwie, zdobnictwie, a nawet w rzeźbie (Bouchardon i Falconet), reakcja ta przejawiała się w malarstwie ówczesnem o wiele mniej logicznie i konsekwentnie. Tłómaczy się to, jak sądzę, tem, że sztuka antyczna w tej właśnie dziedzinie nie dostarczała artystom dostatecznych wzorów, których zapas, poza Weselem aldobrandyńskiem, składał się podówczas zaledwie z kilku znanych fresków pompejańskich. Wiemy przecież, że zasadniczą pomyłką przyszłej szkoły Davida stać się miało naśladowanie w malarstwie obcych mu organicznie wzorów rzeźbiarskich. 

To też pomijając tak zwaną »szkołę francuską«, w pełni okresu klasycystycznego kontynuującą typ rokokowy, dopatrzeć się możemy trzech kierunków w malarstwie ówczesnem, usiłujących wyjść poza tę anachroniczną już podówczas formułę. Pierwszy z nich, najbardziej może rozpowszechniony, hołduje niezdecydowanemu eklektyzmowi, nie tworząc zresztą dzieł wybitniejszych. Drugi stara się nawrócić ku poważnym wzorom pełnego baroku, wydając artystów takich, jak Reynolds, Goya, Chardin, po części Guardi i Hubert Robert, jak wreszcie dosyć podówczas liczni rembrantyści z Dietrichem na czele. Kierunek wreszcie trzeci, najsilniej archaizujący, a idący równolegle do zmian, które zaszły w innych dziedzinach sztuki, stara się stworzyć styl klasyczny w malarstwie. Do kierunku tego zaliczyć wypada Rafaela Mengsa, Angelikę Kaufmann, Pompea Battoniego, Józefa Viena i innych. Twórcy owi natrafiają jednak na wzmiankowaną już przeszkodę zasadniczą, polegającą na braku wzorów antycznych w tej dziedzinie sztuki; wszyscy też z tego powodu szukając natchnienia w rzeźbie klasycznej, łączą z tą dążnością wyraźny dosyć eklektyzm, dający oparcie malarskiej stronie ich prac.

III

Śród takich nastrojów, panujących w sztuce, przybywa do Włoch dwudziestoośmioletni David. Jak łatwo się domyśleć, wszystkie owe prądy, nurtujące w malarstwie ówczesnem, wywierają wpływ na wrażliwą duszę młodzieńca. Za radą tedy Viena i Quatremère de Quincy kopjuje David w rysunku antyczne płaskorzeźby, zarazem jednak wykonywa liczne rysunki krajobrazowe tuszem, w których trudno nie dopatrzeć się wpływów tak podówczas modnego preromantyka, Huberta Roberta; usiłuje wreszcie przyswoić sobie koloryt i modelację mistrzów bolońskich, których »czarno-brunatna maniera« ściąga na niego nawet krytykę francuskich akademików, hołdujących jasnemu kolorytowi epoki rokokowej. Poprzez ten eklektyzm przebija się jednak to, co jest najpotężniejszą zaletą indywidualną przyszłego wodza klasyków: jego jasny, szczery, bezkompromisowy realizm. Mając przed sobą naturę, zapomina David o wszystkich teorjach, o płaskorzeźbach z luku Trajana i o bolończykach. Z tej właśnie bezpośredniej, szczerej obserwacji powstało pierwsze dzieło Davida, które zwróciło nań uwagę, mianowicie - Portret konny Stanisława Potockiego, naszkicowany w Neapolu z natury w roku 1779 i wykończony w roku 1781. Z wyjątkiem pewnych, bardzo zresztą słabych reminiscencyj rokokowych, przejawiających się w ujęciu rozwianej grzywy końskiej i ogona, jest to dzieło wolne właściwie od wszelkiej maniery stylistycznej. Otwiera ono ową serję potężnie realistycznych portretów Davida, które jako wartość bezwzględna stanowią naj= świetniejszą część jego spadku artystycznego.

Obok Portretu Potockiego wykończył David w tymże roku 1781 inny jeszcze obraz, rozpoczęty we Włoszech, mianowicie - Belizarjusza. Obie prace przedstawione zostały Akademji, która na ich zasadzie przyznała niezwłocznie Davidovi tytuł agrée, umożliwiając w ten sposób tryumfalny udział w Salonie tegoż roku. W ten sposób bez walk i trudu, bez zwykłych na początku niepowodzeń rozpoczęła się ta najświetniejsza karjera malarska, jaką znały dzieje nowoczesne.

Jak Potocki na koniu posiada już wszystkie zalety realistyczne przyszłego świetnego portrecisty, podobnie Belizarjusz zawiera w zalążku całą ową teorję klasyczną, która uczynić miała Davida wodzem nowej i zwycięskiej szkoły. Widzimy w tym obrazie, jak zwolna odrzuca David poszczególne wpływy swego dotychczasowego eklektyzmu, ze wszystkich jego pierwiastków rozwijając tylko kult antyku. Wyraziście występująca architektura tła z pretensją do ścisłości archeologicznej; surowa prostota kompozycji, unikająca rokokowych przecięć, emfatycznych draperji i kunsztownie piramidalnego układu; ciało, modelowane, jak rzeźba kamienna; przyćmiony koloryt, utrzymany w barwach lokalnych i całkowicie podporządkowany rysunkowi, wreszcie osobliwa powaga ujęcia uczuciowego - wszystko to świadczy o zupełnem już ukształtowaniu się dążności, stanowiących podstawę sztuki Davida. Pewne trwające jeszcze reminiscencje rzymskiego baroku stwarzają mimowolne, jak się zdaje, pokrewieństwo z malarstwem Poussina, wprowadzając to dzieło w linję tradycyjną sztuki francuskiej. 

To ostateczne znalezienie drogi nie przyszło Davidowi, jak wiadomo, bez ciężkich walk i przełomów duchowych, o których dowiadujemy się między innemi z korespondencji Viena z panem d'Angiviller. Wierność raz przyjętym zasadom była przecież jedną z cech najbardziej znamiennych jego prostolinijnego charakteru; nie łatwo więc przyszło mu zaprzeć się ideałów artystycznych owej »szkoły francuskiej«, którym ślubował przed opuszczeniem Paryża. Pojąwszy jednak powierzchowność tych ideałów i postanowiwszy szukać nowej drogi, nie mógł David zakończyć swych poszukiwań inaczej, niż to widzimy w Belizariuszu. Wpłynęła na to przedewszystkiem umysłowość artysty - pozytywna, logiczna, zrównoważona i przez to znajdująca w klasycyzmie swój odpowiednik, następnie zaś - Rzym. 

Z owych kilku kierunków, znamionujących reakcję przeciwko malarstwu rokokowemu, a o których była mowa powyżej, kierunek klasycystyczny ześrodkowywał się niemal całkowicie w Wiecznem Mieście. Tu studjowali antyk rodacy Davida, Vien i Quatremère de Quincy; tutaj malował Mengs i teoretyzował Winckelmann; tutaj spotykały się umysły wytworne, natchnione kultem starożytności: Hamilton, Visconti, ď Azara i tylu innych. W takiem otoczeniu nie mógł David szukać innych dróg odnowienia artystycznego, niż te, które odsłania przed nami Belizarjusz. 

Z tem wszystkiem ówczesny klasycyzm Davida nie wykracza jeszcze podówczas poza normy, na które pisaliby się chętnie zarówno Battoni, jak i Mengs i które nie groziły bynajmniej owym przewrotem, mimowoli sprzęgającym imię Davida z Wielką Rewolucją. Namiętnie krańcowy temperament Davida nie znosił jednak pół-dróg i półśrodków. Raz stanąwszy na stanowisku klasycznem, wyprowadził zeń artysta najdalej sięgające wnioski, na jakie pozwalało malarstwo, a nawet i takie, które zdawały się wykraczać poza przyrodzone jego granice. 

Jak to było powiedziane, w braku wystarczających wzorów antycznych z dziedziny malarstwa klasycyzujący archaiści ówcześni zwracali się po naukę do mistrzów wczesnego baroku włoskiego. Radykalny i krańcowy David poradził sobie w tym wypadku inaczej, odrzucając poprostu całą wogóle tradycję malarską i czyniąc z tej sztuki rodzaj kolorowanej płaskorzeźby. W tym właśnie radykalizmie tkwi przewrotowość jego działalności. 

Następnym na nowej drodze etapem była Andromacha, opłakująca Hektora, która w r. 1784 zdobyła autorowi tytuł akademika i płynące stąd przywileje. W roku 1785 wystawił David Horacj uszów. Było to najskrajniejsze dotychczas wcielenie jego teorji. 

Gładka faktura i dokładna modelacja, przypominająca raczej polichromowany marmur, niż żywe formy; profilowo ustawione postaci ojca i trzech braci, równoległość trzech figur młodzieńczych; układ w linjach pionowych, rozbity na trzy odrębne grupy; jednostajne i nagie tło architektoniczne, podzielone na trzy grupy kolumnami doryckiemi - cała ta wyrozumowana geometrja trójdziałowej kompozycji, ujęta w węzeł trzech mieczów w ręku ojca, była w porównaniu z komplikacjami układu rokokowego rzeczą równie nową, jak nowym był ów nastrój bezwzględnej surowości w czasie panującego dokoła manierycznego wdzięku i jak nowem było szczere i proste studjum form ludzkich po kokieteryjnie wygiętych pozach, przyjętych w ówczesnem malarstwie. 

Tryumf Horacj uszów był olbrzymi i łatwo zrozumiały. Było to pierwsze całkowicie udane dzieło malarskie w panującym już oddawna stylu klasycznym. Jego szczerość i realizm czyniły całą otaczającą produkcję zbiorem sztuczności. Obraz ten zawierał przytem tak niezbędny podówczas pierwiastek teatralności, z tem tylko, że był to monumentalny teatr tragiczny Corneille'a - po afektacjach Lamotte'a i Pirona.

Z tem wszystkiem cała dotychczasowa twórczość Davida wraz z wystawioną w roku 1787 Śmiercią Sokratesa przeciwstawiała się jedynie t. zw. malarstwu historycznemu, czyniąc je naraz czemś zupełnie sztucznem i przestarzałem; nie miała ona punktów styczności z czarująco erotyczną, wdzięcznie dekoracyjną sztuką rówieśników i następców Bouchera, stanowiącą właściwy wykwit rokoka. Wyzwaniem, rzuconem i temu również zachwycającemu rodzajowi, był wystawiony w r. 1879 obraz Parys i Helena. Wyzwanie to dotyczyło niestety nietylko wad, ale i ogromnych zalet tej sztuki, która w odtworzeniu światła, przestrzeni, powietrza torowała niejako drogę impresjonizmowi, a której niezrównana biegłość techniczna była królewskim spadkiem wielkich epok artystycznych. 

Stając do zapasów z tą sztuką zmysłowego czaru, porusza tedy David po raz pierwszy w swej działalności temat erotyczny; idzie nawet w swej śmiałości dalej od rokokowych swych poprzedników, ukazując ciało męskie całkowicie nagie, tak wybrany i ujęty temat przybiera jednak dzięki klasycznej swej powadze charakter głęboko moralny, tak obcy zachwycającym zmysłowościom Bouchera lub Lemoine'a. David nadaje przytem obu postaciom cechy idealnego piękna, wzorowane na antyku. Ta właśnie idealizacja jest wyraźnem już zmierzeniem się z poprzednikami w dziedzinie sztuki erotycznej. David stwarza tu nowy typ piękności, który zatriumfować ma odtąd nad łatwym wdziękiem pulchnych i różowych rokokowych nagości. Podobnież przeczysta, na kameach wzorowana kompozycja klasycystyczna, którą tak przedziwnie wiąże segment marmurowej posadzki, kładzie koniec cudnej improwizacji rokokowych przecięć, zawikłań i rozwiewności. W tym znaczeniu był Parys i Helena najkrańcowszym wyrazem teorji klasycystycznych Davida i początkiem zupełnego przewrotu. Wraz z ukazaniem się tego obrazu urywała się ostatecznie nić trzywiekowej wielkiej tradycji malarskiej, poprzez Watteau, Rubensa, Veronesa, Tintoretta sięgająca Giorgiona i Tycjana. 

IV

Urywała się ona zresztą i z innych jeszcze powodów. 

Salon roku 1789 rozpoczął się śród zmienionych nieco warunków politycznych: otwarcie nastąpiło już po wzięciu Bastylji, a podczas wystawy młodzi artyści trzymali straż w mundurach gwardji narodowej. W salonie tym obok Parysa i Heleny wystawił David swego Brutusa. Obraz ten, powstały zarówno jak poprzedni na zamówienie dworu, uznany został w tych warunkach za manifest malarski rozpoczynającego się, nowego porządku rzeczy, a jego autor wyniesiony biegiem wypadków na stanowisko urzędowego malarza Rewolucji. 

Jak wiadomo, artysta dał się unieść porywającemu go mimo woli prądowi z tą namiętną krańcowością, która cechowała wszystkie jego życiowe i artystyczne czyny. Poświęcił on Rewolucji cały swój genjusz, całą duszę, cały zapas niespożytej energji. Trzyletnia jego karjera polityczna, podczas której, jako członek Komitetu Oświecenia Publicznego, miał możność oddać nie jedną ważną usługę zagrożonemu życiu artystycznemu, zakończyła się w sposób niewesoły. Jako gorący wielbiciel i osobisty przyjaciel Robespierre'a, uniknął artysta gilotyny dzięki temu wyłącznie, że w pamiętny dzień 9 Thermidora przypadkowo, lub może przewidując katastrofę nie zjawił się w Zgromadzeniu Narodowem. Skończyło się wszystko na dwukrotnem więzieniu, trwającem z krótką przerwą od 2-go sierpnia 1794 do 3-go sierpnia roku następnego. W więzieniu właśnie powstał słynny Autoportret z Louvre'u, oraz pomysł Sabinek. Oprócz oskarżeń natury politycznej zarzucono Davidowi, że sprawował w dziedzinie sztuki rządy »tyrańskie« i że prześladował kolegów.

Piastując istotnie w czasie swej działalności politycznej władzę w dziedzinie sztuki prawdziwie dyktatorską, organizując słynne obchody i uroczystości republikańskie, reformując Szkołę francuską w Rzymie, zwalczając nieubłaganie Akademję i tworząc zawiązek dzisiejszego muzeum Louvre'u, jednocześnie zaś przewodnicząc klubowi Jakobinów, a nieco później - konwencji, David znajduje czas również i na malarstwo, którego charakter ulega jednak teraz dosyć zasadniczemu przeobrażeniu. Patos wydarzeń historycznych odrywa go od abstrakcyjnych tematów klasycznych, zwracając ku rzeczywistości. W roku 1791 powstaje projekt rysunkowy olbrzymiej kompozycji, przedstawiającej Przysięgę w sali gry w piłkę, której nie udało się artyście dokończyć w rozmiarach naturalnych. Jest to pierwszy z szeregu owych monumentalnych obrazów reprezentacyjnych, o których będzie mowa przy rozpatrywaniu działalności artysty, jako urzędowego malarza cesarstwa. W roku 1793 i następnym tworzy David trzy obrazy, sławiące, martyrologię republikańską, mianowicie: Śmierć Lepelletiera, Śmierć Marata i Śmierć Bara. Pierwszy z tych obrazów, znany nam dziś już tylko z nadzwyczajnie rzadkiego sztychu, powstał pod bezpośredniem wrażeniem rzeczywistości. Członek Konwencji, Lepelletier de Saint-Fargeau, został zamordowany 20 stycznia 1793. Podczas manifestacyjnego pogrzebu, urządzonego przy współudziale Davida, nagi trup zamordowanego, złożony na łożu, wystawiony został na widok publiczny pośrodku placu Vendôme. Uderzony tym patetycznym widokiem, rzucił David myśl uwiecznienia go w rzeźbie. Ponieważ pomysł nie został wykonany, postanowił artysta odtworzyć potężny obraz pendzlem, dodawszy drobne akcesorja alegoryczne. W ten sposób zrodziło się pierwsze jego dzieło ku chwale Rewolucji.

W podobnych okolicznościach powstała Śmierć Marata, jedno z najgłębiej przejmujących dzieł malarskich, jakie stworzyła sztuka nowoczesna; utwór porywającego natchnienia, w którem żyje wszystek patos tej krwawej i nadludzko wielkiej epoki. Na tle jednostajnej, ciemnej, nagiej ściany odrzyna się nagie ciało zamordowanego, zwisające z wanny, z ręką, trzymającą pióro i z listem Karoliny Corday w drugiej dłoni. Do najdalszych granic uproszczona kompozycja, sprowadzona niemal wyłącznie do zestawienia linji poziomych i pionowych; brak wszelkich zbędnych szczegółów i akcesorjów; ponury i nastroju pełny światłocień, wreszcie potężny wyraz głowy zamordowanego, wystylizowanej, a jednak nadzwyczajnie prawdziwej - wszystko to, podnosząc ten obraz do godności pierwszorzędnego arcydzieła, wykazuje, czem był David, kiedy porwany wielkością tematu, zapominał o swych wzorach klasycznych, zachowując z nich tylko niezamąconą prostotę i poczucie wielkości. 

Trzeci obraz z tego cyklu, Śmierć Bara, trzynastoletniego dobosza, zamordowanego przez wandejczykow, przedstawia nagie, martwe ciało chłopięce z głową jasnowłosą, opartą o nagi mur. Wielkość znamionująca dwa poprzednio wzmiankowane obrazy, łączy się tu z czułością, na którą wielki klasyk nie często się zdobywał. We wszystkich trzech dziełach uderza nas cecha wspólna: przedziwny patos nagiego ciała męskiego.

V

Z temi kompozycjami jednofigurowemi, sławiącemi w monumentalnych kształtach bohaterów rewolucji, wiąże się ideowo Napoleon na górze św. Bernarda, malowany przez wielkiego realistę całkowicie z pamięci i z tego prawdopodobnie powodu nierównie od poprzednich słabszy, a który przenosi nas w trzeci okres twórczości mistrza, poświęcony chwale wielkiego cesarza, którego potęgę duchową uwielbił z entuzjazmem wobec wielkich zjawisk, właściwym mu przez całe życie. Jak w okresie poprzednim, pozostaje tu artysta odtwórcą wielkiej rzeczywistości, zapominając o idealnym świecie starożytnym, którego wizję wskrzesić usiłuje w tych czasach dwa razy tylko: u zarania wielkiej epoki w Sabinkach (1799) i u jej zmierzchu w Leonidasie (1814). Oba te dzieła są poprostu dalszemi wcieleniami owej teorji klasycystycznej, która w Parysie i Helenie skrystalizowała się w sposób ostateczny, jako transpozycja płaskorzeźby antycznej, pokolorowanej jednostajnie barwą lokalną z zupełnem odrzuceniem wszystkich możliwości faktury, zdobytych przez sztukę od czasów Giorgiona.

Owe dzieła o założeniach realistycznych, powstałe w ciągu piętnastolecia epopei napoleońskiej, podzielić się dadzą na dwa typy. Pierwszy stanowią olbrzymie obrazy reprezentacyjne, drugi - portrety. Drugi ten rodzaj, uprawiany przez Davida przeważnie jako bezpretensjonalna rozrywka artystyczna, ma z objektywnego punktu widzenia największą wartość w jego obfitym spadku malarskim. W portretach, powstałych około roku 1800, to znaczy w okresie najżarliwszego entuzjazmu klasycystycznego, usiłuje niekiedy David połączyć harmonijnie swój grecko-rzymski ideał ze ścisłością realistyczną, osiągając niepospolity istotnie efekt estetyczny. Dzieła takie, jak Pani de Verninac (1799) lub słynna Pani Recamier (1800) są w swej krystalicznie czystej kompozycji i wyszukanej prostocie szczytem wytworności, połączonej z prawdą; natomiast w portretach wcześniejszych i późniejszych kompozycja staje się czasem umyślnie zaniedbana, wynikająca z przypadkowej, nieprzygotowanej pozy modela, jak gdyby dla skupienia całej uwagi widza na potędze realistycznego rysunku i na szczerości wyrazu psychologicznego, wolnego od wszelkiej afektacji. Tak ujęte są Portrety pani i pana Seriziat (1795), krewnych, u których szukał artysta schronienia podczas chwilowej wolności po pierwszem swem, półrocznym więzieniu; takim jest portret Piusa VI (1805), słynna Pani de Pangry z córkami, takim jest niedokończony portret Napoleona, najlepszy bezsprzecznie wizerunek boga wojny, obok dzieła Grosa. W utworach tych występują w całej pełni zasadnicze zalety osobiste tego potężnego talentu: szczerość i prostota w odczuciu natury, ścisłość i uczciwość rysownicza, jasność i logika koncepcji malarskiej, przedewszystkiem zaś poczucie wielkości, wolne od wszelkiej pozy i afektacji. 

Wiele z tych cech zaciera się i paczy w kompozycjach Davida, gdzie artysta naginać się stara prostolinijne swe usposobienie do powziętych z góry teorji i gdzie częstokroć zastępuje sztucznością brak wyobraźni i uczuciowości. Dotyczy to jednak głównie kompozycji o założeniu klasycystycznem. Tam, gdzie podstawą jest rzeczywistość i obserwacja natury, przebija się poprzez wszystkie teorje temperament prawego realisty, podziwiany przez artystów tak nawet dalekich od teorji klasycystycznej, jak Géricault i Courbet. Ten ostatni niejedną cenną naukę wyniósł ze studjów nad Koronacją Napoleona i Rozdaniem orłów. 

Te dwie kompozycje, wraz z projektami dwóch innych, zamówionych przez Napoleona u »największego malarza współczesnego« ku uświetnieniu cesarstwa, stanowią w twórczości Davida grupę, do której zaliczyć wypada wcześniejszą, a niedokończoną Przysięgę w Sali Gry w Piłkę. Były to ostatnie wysiłki mistrza, zmierzające ku stworzeniu nowego, własnego stylu w różnorodnych działach tak zwanego malarstwa figuralnego. Były to mianowicie pierwsze obrazy reprezentacyjne w stylu klasycystycznym.

Praca nad temi olbrzymich rozmiarów dziełami nie należała do łatwych. Despotyczny monarcha kontrolował szczegółowo każdy drobiazg, często w ostatniej chwili nakazując zmieniać namalowane już i wykończone partje. Tak więc początkowo pragnął wielki kondotjer być uwiecznionym w chwili, kiedy chwyciwszy koronę z rąk kapłana, sam wkłada ją sobie na głowę; po pewnym czasie ten gest nadczłowieczej pychy zastąpiony został łagodnym ruchem dobrotliwego monarchy, koronującego klęczącą u swych stóp Józefinę. Kiedy indziej spostrzegłszy, że David przedstawił papieża z rękoma spoczywającemi na kolanach, boski parwenjusz zauważył gniewnie, że papież nie po to przyjechał z tak daleka, żeby nic nie robić. Poza Ojca św. zmienioną więc została na gest błogosławieństwa.

Śród tych zmian i poprawek mijał rok za rokiem. Kiedy nadeszła wreszcie chwila wykonania ostatecznego, zadanie okazało się ponad siły fizyczne starzejącego się mistrza. Obrazy malował więc pod nadzorem i według szkiców Davida pokorny, a mało uzdolniony jego uczeń, Rouget. Tem tłómaczy się wyjątkowo słaby koloryt tych dzieł, imponujących dziś głównie rozmiarami, kompozycją, w której ład klasyczny łączy się z prostotą ugrupowania, oraz niepowszednią siłą realistyczną poszczególnych postaci i akcesorjów.

Pomimo niezbyt miłej zależności od gustów despotycznego protektora, epoka cesarstwa jest najświetniejszym okresem w życiu Davida. Monarcha, rozmiłowany w atrybutach dworskiej tradycji, obdarza artystę herbem szlacheckim, gdzie na palecie, umieszczonej pod czapką kawalerską, widnieją dwie dłonie ojca Horacjusza z niezapomnianą wiązanką trzech mieczów. Odrzuciwszy w roku 1800 tytuł malarza państwowego, być może skutkiem smutnych doświadczeń z czasów dyktatury artystycznej za Rewolucji, przyjmuje jednak David w roku 1804 godność pierwszego malarza Cesarstwa, a porwany powrotnym atakiem żądzy władzy, zasypuje Napoleona memorjałami i projektami organizacyjnymi, pozostawianymi zresztą przez cesarza w dziedzinie pobożnych życzeń. Ze wszystkich stron świata przybywający uczniowie tworzą dokoła despotycznego mistrza rodzaj gwardji przybocznej, posłusznej każdemu skinieniu. Poza dochodami nadwornego malarza samo wystawienie Sabinek przynosi autorowi ponad 72.000 franków z biletów wejścia. Damy na bohaterkach tego obrazu wzorują swe koafiury. David jest wyrocznią w dziedzinie piękna.

VI

Wierny aż do końca imperatorowi, który od pierwszej chwili olśnił go swoją wielkością, podpisał David po jego powrocie z Elby t. zw. akty adycjonalne i skutkiem tego po ostatecznej katastrofie znalazł się w roku 1816 na liście proskrypcyjnej wraz z innymi »królobójcami«. W ten sposób rozpoczęła się ostatnia faza jego twórczości, przypadająca na okres wygnania brukselskiego. Ponieważ życie nie dawało już tematów do kompozycji bohaterskiej, jak za Rewolucji i Cesarstwa, przeto naturalnym biegiem rzeczy powrócił zgrzybiały mistrz do idealizacji klasycznych swej młodości, tworząc Amora i Psyche, Telemaka i Eucharis, Marsa i Wenus. Obrazy te, namalowane pomiędzy 69 a 76 rokiem życia, nie zmieniając zasadniczo teorji klasycystycznych mistrza, świadczą swym żywszym i radośniejszym kolorytem, że niespożyty starzec nie pozostał obojętny na zalety flamandzkich romanistów, którzy byli ostatnią jego miłością artystyczną.

Tak upłynęło dziewięć łat banicji. Otoczony ogólną czcią, odwiedzany przez artystów całego świata, żądnych oddać hołd wielkiemu mistrzowi, zmarł David 29 grudnia 1825 w siedemdziesiątym ósmym roku życia, w 6 lat po wystawieniu Tratwy Meduzy Géricaulta, która była pierwszym manifestem reakcji romantycznej we Francji, i w rok po gwałtownej burzy, którą w świecie artystycznym wywołał Delacroix swą Rzezią w Chios. Ten zwrot artystyczny - równoważony zresztą przez działalność Ingres'a - o którym sędziwy twórca Horacjuszów wiedział ze stałych relacyj, przesyłanych mu przez wiernego do ostatniej chwili Grosa, nie mógł dlań być niespodzianką, ponieważ już w roku 1808 genialnie jasny jego umysł dokładnie przewidział i określił mającą nastąpić zmianę. Jest to jeden z licznych dowodów jego wyjątkowej pewności sądu, którą wykazał, wobec własnych nawet uczniów broniąc sztuki, djametralnie przeciwnej swym teorjom i przy całej bezwzględności dla przedstawicieli szkoły rokokowej umiejąc wyróżnić śród nich prawdziwe wartości, jak naprzykład Fragonarda, którego wraz z Prud'homem i Gérardem powołał do rewolucyjnej Komisji Sztuk Pięknych. 

Takim był artysta, który w swej pasji wojowniczej zadawszy cios śmiertelny tradycjom baroku i postawiwszy na ich miejsce wątpliwy ideał klasycyzmu malarskiego, stał się w ten sposób sprawcą wszystkich gorączkowych, męczeńskich niekiedy poszukiwań, walk i zmagań, trwających w sztuce po dzień dzisiejszy. 

I dlatego to imię jego na wieki związane pozostanie z dziełem Wielkiej Rewolucji, której był artystycznym odpowiednikiem. 

Wacław Husarski