TADEUSZ MAKOWSKI

NAWET »klimat« pracowni Makowskiego posiada znamienne cechy jego indywidualności twórczej. Czystość ubóstwa ideowego, ślubowanego, nieledwie zakonnego. Mądra prostota duchowego »porządku« – tego porządku, którym niegdyś określano pojęcie stylu w budownictwie. Jednolitość światła – jasna cisza – skupienie. A przecież, nic z ascezy klasztornej – Makowski z życiem wcale rozbratu nie bierze. Wprowadza je do pracowni, i to w najjaskrawszych jego przejawach: fotografje nagich »girls« murzyńskich, maska śmiechu wyrzeźbiona w łupinie kokosowej, płyty gramofonowe melodyj hawajskich, żółta okiść puszystej mimozy... 

Płócien dużo, cała masa : zwiniętych w rulon, odwróconych do ściany, złożonych na strychu lub jeszcze mokrych – zanim Makowski zdecyduje się na rozstanie ze swojem dziełem! »Obraz, nawet już sprzedany, musi odleżeć się u mnie – wracam do niego po pewnym czasie, patrzę na niego świeżem okiem i zawsze coś znajdę do przemalowania. Każda praca wymaga dokładnej i stałej kontroli. A sztuka, to przecież – praca...«. Tej zasady przestrzega Makowski bardzo skrupulatnie, i dlatego wisi na ścianach szereg jego szkiców, rysunków i kilka wykończonych płócien starszej daty. Są to rzeczowe i niezawodne dokumenty = sprawdziany, którymi posługuje się on przy pracy. O tym ich specyficznym charakterze świadczy fakt, iż pewne leit-motiv’y spotykają się wielokrotnie w różnych fazach ewolucyjnych jego myślenia kompozycyjnego. W różnych fazach jego uporczywej, konsekwentnej, twórczej walki z Rzeczywistością. 

Walka ta stanowi o istocie sztuki Makowskiego, który nie chce podporządkować się ani przypadkowości narzuconego mu przez Naturę modela, ani fragmentaryzmowi dwuwymiarowej powierzchni obrazu. Makowski wychodzi z założenia, że obraz posiada swój własny, zupełnie samodzielny byt artystyczny, że nie jest szczegółem dekoracyjnym, uzależnionym od całości architektonicznej. Stąd, wysunięcie na pierwszy plan czysto malarskiego problemu konstrukcyjnego. I junctim tego rozumowania : nowy może być plan budowy, ale nie – materjał budowlany. Istniejącej Rzeczywistości można przeciwstawić plastycznie »zrealizowaną« fikcję, lecz również... Rzeczywistości tylko, a nie czegoś innego. Makowski rozumie, iż może posuwać się daleko w syntetycznem upraszczaniu form owej Rzeczywistości, że może do minimum redukować subjektywną jej ornamentykę naturalistyczną, ale że musi zachować podstawowe walory jej indywidualności przestrzennej, że musi utrzymać jej objektywną treść trójwymiarową. Makowski rozumie, że może zlekceważyć naskórkową podmiotowość Rzeczywistości, ale że musi uszanować wewnętrzną przedmiotowość jej kształtu. Tylko bowiem tak zrealizowana fikcja staje się i wrażeniowe i emocjonalnie prawdopodobną – staje się dziełem sztuki. 

Samo jednak wysuwanie na pierwszy plan zagadnienia konstrukcyjnego w malarstwie nie jest koncepcją ani nową, ani oryginalną. To też własną drogą poczyna Makowski kroczyć dopiero z chwilą, gdy od estetycznej teorji przechodzi do artystycznej praktyki, gdy przystępuje do pracy nad precyzowaniem takiej formy plastycznej, która byłaby najdokładniejszym wyrazem jego koncepcji twórczej. Charakter i kierunek tych poszukiwań uwarunkowane są negatywnemi przesłankami myślowemi, będącemi wynikiem długich i sumiennych badań po rożnych muzeach tutejszych. 

Makowski, przyjechawszy do Paryża po ukończeniu – z medalem! – Akademji Krakowskiej, uświadamia sobie, że posiadł wiedzę, której będzie musiał w dużej mierze bezwzględnie się wyzbyć... Przyjeżdża w okresie przełomowym dla malarstwa tutejszego, w okresie decydującym dla sztuki europejskiej : epigoni impresjonizmu jeszcze wierzą w absolutną wszechwładzę koloru, ale już pojawiają się apostołowie formy. Nowej formy, W przeciwieństwie do starej, opartej na dogmatach anatomicznego naturalizmu. Makowski staje się wyznawcą ideologji kubizmu, jest bowiem głęboko przeświadczony o najzupełniejszej bezcelowości i nawet bezpłodności posługiwania się »anatomiczną formą« w nowoczesnem malarstwie. »Możliwości takiej formy wyczerpane już zostały całkowicie przez Sztukę Średniowieczną, która w tej dziedzinie stworzyła istotnie doskonałe wzory, dalsze jednak wodzenie sztuki na pasku naturalizmu musiało doprowadzić malarstwo do banalnej poprawności akademickiej, jeśli nie do płytkiego wirtuozostwa trompe~l’oeil’ istycznego «. 

Makowski nie rozumuje kategorjami ciasnego doktrynerstwa – zrzucając definitywnie jarzmo ściśle »anatomicznej«, jak ją nazywa, formy, nie myśli bynajmniej negować konieczności pracowania w ciągłym i bezpośrednim kontakcie z otaczającą go Rzeczywistością. 

Wielka ilość doskonałych studjów z natury wymownie świadczy o tern, na jak bardzo szczegółowej i umiejętnej obserwacji życia opiera on proces ewolucyjny przejścia od prawdy objektywnie realistycznej do prawdopodobieństwa subjektywnie artystycznego. Powiedzenie: „Die Geschichte kann keine Kopie der Ereignisse, wie sie wirklich waren, sein, sondern nur eine Umgestaltung der gelebten Wirklichkeit, abbaengig von den konstruktiven Zwecken des Erkennens“ – twierdzenie to Šimla można, mutatis mutandis, zastosować w danym wypadku. Przy takiej, najdalej, bodaj posuniętej „Umgestaltung der gelebten Wirklichkeit” o nierozumieniu wartości »formy anatomicznej« nie może być mowy – Makowski, w tych swoich »główkach dziecięcych« i »fragmentach krajobrazowych«, wykazuje uderzająco trafne i głęboko wzruszające odczucie piękna tej właśnie formy w jej »kruszcowym« jeszcze stanie. Lecz taka doskonałość, chociażby nawet i wirtuozowska, nie jest w stanie go zadowolić ze względu na swój charakter raczej odtwórczy. 

Sztukę można dwojako określić – albo, w myśl Baccon'a: „Homo additus naturae”, albo, parafrazując Zolę: „Mon tempe'rament montre' à travers un coin de la Nature”. Nie wdając się w akademicki spór, która z tych dwuch, tak sprzecznych sobie, definicyj jest słuszniejsza, należy przyznać, iż w okresie proimpresjonistycznym pierwiastek »człowieka« zdobywa niewątpliwą przewagę i triumfuje nad pierwiastkiem »natury«.

„Temperament" przestaje wierzyć w plastyczną nieomylność owego „coin de la Nature". Już Whistler czyni nader symptomatyczną uwagę: »Powiem dzieć malarzowi, by brał Naturę taką, jaka ona jest w rzeczywistości, znaczy to samo, co powiedzieć muzykowi, by siadł na... fortepianie. Twierdzić, że Natura ma zawsze rację, jest, traktując sprawę z punktu widzenia artystycznego, tak samo błędną przesłanką, jak uznać jej prawdziwość za dowiedzioną«. Otóż, krytycyzm w stosunku do naturalistycznej »prawdziwości« wywołuje, w swojej bezpośredniej konsekwencji, obrazoburczy bunt przeciw tradycyjnemu wszechwładztwu »formy anatomicznej«. Wałka prowadzona jest w ostrém tempie przez różnego odcienia rewolucyjnego fanatycznych »...istów«, wśród których najdonioślejszą rolę szybko poczynają odgrywać kubiści. 

Makowski, już przeżywający tę silną tęsknotę za nową formą, ale nie umiejący jej zaspokoić jeszcze, wstępuje w szeregi kubistów, krocząc obok Gleizes'a, Léger'a, Metzingera etc.

Krótki to wszakże stosunkowo okres, drogi ich bowiem rozchodzą się, gdy następuje chwila krystalizacji haseł już pozytywnych, i to na płótnie. Okazuje się wówczas, że decydującym, w pojęciu ortodoksyjnych kubistów, faktem realnym jest powierzchnia obrazu – Rzeczywistość dwuwymiarowa. Stąd, operowanie przesłankami sztuki dekoracyjnej, podporządkowującej kompozycję malarską technicznym właściwościom architektonicznych pierwiastków, z których składa się całość zdobionej budowli. I, w logicznie rozwiniętej konsekwencji takiego założenia, opieranie tej kompozycji na barwnym rytmie płaskich, gdyż pozbawionych światłocieniowej trójwymiarowości, plam geometrycznych. Kubiści coraz bardziej odrzucając najistotniejszy – sześcienny – walor plastyczny naturalistycznej Rzeczyc wistości – uniezależnieni od »formy anatomicznej«, rozwijają swoją inwencję twórczą w kierunku ornamentyki abstrakcyjnej. 

To właśnie stanowi o przyczynach odsunięcia się Makowskiego od sztuki kubistycznej, we wszystkich bowiem swoich poszukiwaniach nowej formy trwał on zawsze w tern przeświadczeniu, iż uwzględnienie trójwymiarowego realizmu jest absolutną koniecznością w malarstwie. Zwłaszcza zaś, gdy doszedł do wniosku, iż jedynem, artystycznie słusznem, przeciwstawieniem »anatomji« może być »architekt tura«, a więc koncepcja nawskróś trójwymiarowa. Pozostawało do rozwiązania najważniejsze bodaj zagadnienie natury już praktycznej : z jakiego materjału malarskiego należy stworzyć tę »architektoniczną formę«, która byłaby plastycznym wyrazem jego »temperamentewo« subjektywnej Rzeczywistości? Makowski rozstrzyga tę kwestję na rzecz koloru, mając na uwadze ilościowe i jakościowe bogactwo jego barwnikowych i walorowych możliwości. »Nawet linja może i powinna mieć swoją fizjonomję czysto kolorową«, podkreśla mu ona bowiem wówczas rytm kompozycyjny, który stanowi o muzykalności formy, co ma dla niego zupełnie zasadnicze znaczenie w całem malarstwie. 

Ponieważ Makowski jest zdecydowanym zwolennikiem utrzymywania bezpośredniego kontaktu z otaczającą go Rzeczywistością, przeto problem »tematowy« odgrywa w całej jego twórczości niepoślednią rolę.

Jakiemi racjami kieruje się on w wyborze pewnych tematów, tak często powracających na płótno jego obrazów? Oczywiście, motyw »dzieci« bardzo łatwo wytłomaczyć można pobudkami uczuciowemi: wielką wrażliwością Makowskiego na ich swoiste zupełnie piękno i wdzięk. Dzieci wszakże stanowią tylko warjant ogólniejszego tematu, któremu oddaje on bardzo wyraźnie przejawiające się pierwszeństwo – wszelkiego rodzaju »sceny maskaradowe «są jeszcze charakterystyczniejszym, w całej jego twórczości, typem kompozycji. Niewątpliwie, i one mogą być traktowane jako plastyczny odpowiednik jego, mistycyzmem silnie zabarwionej, filozofji życia. 

Lecz Makowski sam przyznaje otwarcie, że o częstotliwości posługiwania się tym właśnie tematem rozstrzygają w równej mierze i względy natury par excellence malarskiej: fantastyczność maskaradowa usprawiedliwia poniekąd i czyni prawdopodobniejszemi te jaskrawe odchylenia od zewnętrznej prawdy »anatomicznej«, które są logicznym wynikiem »architektonicznego« syntetyzowania postaci ludzkiej. Istotnie, wystarczy zestawić szereg obrazów Makowskiego w porządku chronologicznym ich powstawania, by przekonać się ad oculos, jak dalece ścisłą jest kompozycyjna współzależność pomiędzy systematycznem powtarzaniem się tematu » dziecięco-maskaradowego« a ewolucyjnem precyzowaniem się nowej formy malarskiej. Pomiędzy uczuciem „Kunstiwollen" a wyrozumowanem „Kunstfioenneii". 

Proces koordynowania tych dwuch zasadniczych czynników twórczych polega na tern, że »wola artystyczna« Makowskiego orkiestruje »możliwości sztuki« w rytmie architektonicznym, uwydatniającym muzykalność formy zsyntetyzowanej, jako pierwiastku stanowiącego o pięknie plastycznem Rzeczywistości. Logiczną konsekwencją takiego założenia jest wyznaczenie kolorowi w malarstwie roli głównego wprawdzie, ale tylko... środka. Makowski zbyt dokładnie studjował przeróżne muzea i zbyt głęboki wyniósł z nich kult dla starych mistrzów, by odczuwać potrzebę wynajdywania jakichś nowych »możliwości sztuki«. Oryginalnym natomiast jest on bezsprzecznie w operowaniu już istniejącemi dawno środkami technicznymi, i właśnie kolorem w pierwszej mierze, będącym w jego pojęciu malarza najpodatniejszym »materjałem budowlanym«. Światłocieniowe walory koloru, przekształcając dwuwymiarową płaszczyznę obrazu na trójwymiarową bryłę przestrzenną, czynią życiowo prawdopodobnemi najbardziej nawet »zarchitektonizowane« postacie ludzkie i torują Rzeczywistości Makowskiego drogę do pojętliwości wzrokowej widza. Barwnikowe zaś pierwiastki koloru, których kontrastowo-uzupełniające zestawienia podporząd= kowane są wskazaniom psychologii eksperymentalnej – uspakajający wpływ niebieskiego tonu, patetyczna dynamika czerwieni, etc. – decydują o »klimacie uczuciowym« obrazu. 

Makowski wcale nie należy do rozpowszechnionego dziś wciąż jeszcze gatunku teoretyzujących artystów. Przesłanki myślowe, któremi się on kieruje, nie są i nie były nigdy apriorystycznemi twierdzeniami biurkowego doktrynera, lecz wynikiem długich i mozolnych dociekań z pędzlem w ręce. Każda kompozycja, we wszystkich szczegółach jej swoistego zagadnienia konstrukcyjnego głęboko przemyślana, jest etapem stałego konfliktu pomiędzy indywidualnościami: Makowskiego – człowieka, miłującego Rzeczywistość całą siłą swojego niewyczerpanego optymizmu mistycznego, a Makowskiego-artysty, odruchowo krytykującego najmniejszą niedokładność jej realistycznie przypadkowych form plastycznych. Nie z rozumowych przeto, lecz z czysto uczuciowych pobudek wypływa ów kategoryczny imperatyw wewnętrzny, który go zmusza do twórczej pracy nad malarskiem przekształceniem tych form Rzeczywistości w myśl wymagań trójwymiarowej logiki architektonicznej. Nawiasem mówiąc, sam fakt tej walki oraz jej ideowe motywy wprowadzają, w przekonaniu Makowskiego, pierwiastek polskości do jego – na pierwszy rzut oka, zdawałoby się – zupełnie bezbarwnej w sensie narodowościowym sztuki malarskiej: »Walcząc bezinteresownie o nowe możliwości twórcze, pozostaję ściśle w tradycjach historycznych wszystkich naszych poczynań rewolucyjnych«.

Makowski jest rządkiem, niestety! zjawiskiem plastyka, który z tak groźnej i trudnej na terenie paryskim walki owłasny byt duchowy wyszedł zwycięsko, zachowując w całości swoją indywidualność artystyczną. Idzie samotny, wyboistą drogą ciągłego doskonalenia się, zmierzając ku najwznioślejszemu dla artysty celowi – ku zrealizowaniu form tego piękna, którego subjektywną prawdą żyje, w religijnem skupieniu, jego wyobraźnia twórcza. Obrazy Makowskiego – przemawiające do nas tak silnie muzykalnością íeit’motivów kompozycyjnych, rytmem brył światło-cieniowych, harmonją akordów barwnych – wzruszają głębią swojej treści uczuciowej. If est impossible d’égaler la Náture – on ne peut que la dépasser“, tłómaczy Paulhan. Makowski czyni to, wprowadzając do niej pierwiastek ludzki miłości panteistycznej. 

Z. S. KLINGSLAND