LEGENDA KLASYCYZMU

Podobnie raczej późne odrodzenie, lub wczesny barok przypomina portret Stanisława Kostki Potockiego na koniu jeżeli wogóle w obliczu dzieła o tak potężnym realizmie godzi się mówić o wpływach mistrzów. Twórca Szkoły twierdzić będzie kiedyś, że sam nawet boski Urbinat wywarł silny wpływ na ukształtowanie się jego wizji. 

II. 

Położyłem tu szczególny nacisk na ów prąd renesansowy, przewijający się poprzez sztukę klasycystyczną na przestrzeni wieku XVIII-go, ponieważ jego istnienie przy charakteryzowaniu sztuki tego okresu bywa zazwyczaj całkowicie przeoczane. 

Dla charakteryzowania różnolitości stylistycznej owego okresu ważniejsze będzie jednakże przypomnienie tutaj innej rzeczy, w zasadzie niby znanej, ale również dziwnie rzadko u względu nianej przy charakteryzowaniu sztuki w drugiej połowie XVIII-go stulecia Mam tu mianowicie na myśli zwrot ku formom gotyckim, występujący zupełnie równocześnie z klasycyzmem. Zwrot, który pozostaje co prawda dosyć długo specjalnością angielską, ale którego objawy na kontynencie są w tym okresie zbyt jednak liczne, by można je było pominąć. 

Za ojczyznę mody neogotyckiej uchodzi Anglja, za jej twórcę – Horacy Walpole, a za jej pierwowzór – willa, którą sobie ten mistrz epistolografji wystawił był około 1750 r. w Strawberry Hill. Istotnie od tego to czasu gotyzujące domy wiejskie stają się w Anglji coraz częstsze, a nieco później powstają w tym stylu również gmachy publiczne i świątynie, że wymienimy chociażby Guildhall londyński, budowany przez George'a Dance'a w r. 1789, lub wystawiony przez tegoż architekta kościół Św. Bartłomieja. Jednakże próby w tym kierunku istniałyi wcześniej, a Walpole, uważany przez współczesnych za wyrocznię w rzeczach smaku, przyczynił się tylko do ich rozpowszechnienia, zwłaszcza w architekturze świeckiej. Tak więc w roku 1783 jeszcze Hawksmoor wznosi dwie wieże neogotyckie na gmachu Westminister Addey. Przechowały się dalej meble angielskie o dekoracji gotyzującej, sięgające roku 1740. W roku 1742 Batty-Langley wydaje dzieło pod przydługim tytułem: Ancient architecture restored and improved by a great variety of grand and useful designs entirely new in the gothic mode. 

Nawet i na kontynencie zdarzają się fantazje na temat gotyku starsze znacznie od willi Walpole'a i od dzieła Batty'ego – Langley'a. W Nymphenburgu,pod Monachjum istnieje tedy wielce osobliwa budowla, zwana Ermitażem lub Samotnią Św. Magdaleny Wystawił ją w latach 1725-6 jeden z prekursorów lub raczej twórców niemieckiego rokoka, Józef Effner, dla elektora Maksa Emanuela, który pragnął spędzić tam ostatek dni na rozmyślaniach i ćwiczeniach pobożnych. Ta pierwocina architektury romantycznej przedstawia się, jako dziwaczne połączenie różnorodnych stylów i różnorodnych pierwiastków, potraktowane jako sztuczna ruina, gdzie obok fragmentów barokowych, lub w stylu »groteskowym« spotykają się również motywy wschodnie, oraz gotyckie. Gotyk ten jest dosyć swoisty, pojęty całkowicie w duchu rokoka, pozwalający sobie nawet na najzupełniej rokokowe asymetrje, tern niemniej te naiwne potrójne łuki okien, stanowiące reminiscencję gotyckich maswerków, świadczą w sposób niewątpliwy o przejęciu się architekturą średniowieczną,- jeżeli zaś przejęcie to prowadzi w danym wypadku do naśladowania jedynie właściwości zewnętrznych bez najmniejszego zrozumienia zasad konstrukcyjnych, z których właściwości te wynikają, to należy pamiętać, że przez długi czas w samej nawet Anglji gotyckość sprowadza się do nakładania ostrolukowych gipsatur na naj- niewinniej skąd inąd prostolinijne mury, i że ten ostrołuk ma narazie mocno rokokowe zacięcie. 

Pomimo tego tak wczesnego przypadku reminiscencyj średniowiecznych w architekturze niemieckiej, pozostaje neogotyk aż do ostatniej ćwierci wieku XVIII-go specjalnością angielską. Od roku 1775 jednakże zaczyna się rozpowszechnienie jego w całej Europie, przyczem Niemcy biorą oczywiście czynny udział w tym ruchu. W roku 1776 Fryderyk Franciszek ks, Anhaltski, zapalony angloman, wznosi w swej posiadłości Wörlitz dosyć naiwną budowlę „gotycką", której autorem jest Georg Christoph Hesekiel <1732-1818>. Nie pominięto w niej nawet jaskrawych witrażów, co zresztą nie przeszkadza temu, że szczyty owego „domku gotyckiego" zwijają się w woluty najniewątpliwszej barokowej prowenjencji. Wkrótce potem rozpoczęty zostaje z inicjatywy Goethego w parku weimarskim gotycyzujący „Dom Templarjuszów" (Tempelherrenhaus). 

Na też same lata przypadają początki gotyzmu również i we Francji. Są one liczniejsze, niż niegdyś sądzono. 

Zainteresowanie teoretyczne tym stylem sięga tu jeszcze ostatnich lat wieku XVII-go. Od czasów Feliciena des Avaux, którego „Recueil de la vie et des ouvrages des plus célébrés architectes“ wyszedł w roku 1687, a Dissertation – 1699, spotyka się nieraz bardzo przychylne zdania o architekturze średniowiecznej: punkt widzenia jest tu jednak zwykle uczuciowo-literacki, oraz estetyczny. – Dopiero O. Frezier w swojej La théorie et la Pratique de la coupe des pierres, wydanej w r. 1733, zwraca uwagę na właściwości konstrukcyjne tej architektury, ustalając, że ich podstawą było zagadnienie náporu sklepień na mury i filary. Jest to przygotowanie do wyjścia poza sferę zainteresowań literackich lub estetycznych. Obok estetycznych porusza zagadnienia konstrukcyjne gotyku również i Soufflot w swoim Mémoire sur l’architecture gothique, który odczytany zostaje w Ijońskiej Akademji Sztuk pięknych jeszcze w r. 1741. Sprawiedliwość, oddana malowniczości katedr gotyckich oraz wiedzy i śmiałości ich twórców, nie przeszkadza zresztą autorowi Panteonu w r. 1771 rozwalić w Notre Dame część tympanonu, przedstawiającą Sąd ostateczny i rozbić figurę Chrystusa, ażeby potwornej wysokości baldachimy mogły przejść przez zbyt dla nich niski otwór portalu głównego. 

Dalszym krokiem na drodze badań nad architekturą średniowieczną z punktu widzenia techniki jest praca Patte'a z r. 1777, stanowiąca kontynuację Cours ďarchitecture Blondela, gdzie rozważony jest szczegółowo cały swoisty system konstrukcji gotyckiej. 

W czasie tym jednak tęsknoty średniowieczne uczuciowego pokolenia przedrewolucyjnego znajdować zaczynają wyraz nietylko w dociekaniach i rozważaniach teoretyczno-estetycznych, ale i w praktyce. 

Od roku tedy 1767 prowadzi Trouard roboty przy kościele św. Krzyża w Orleanie, rozpoczęte nawet jeszcze w początkach stulecia, a ukończone pod kierunkiem Legranda i Parisa. 

Po roku 1759 rozpoczyna się odbudowa silnie uszkodzonej przez pożar katedry strasburskiej. W roku 1776 wykonywa Latrigue portal katedry w Bordeaux. 

Obok tych prac poważniejszych powstają też wcale liczne „fabryki“, sztuczne ruiny, grobowce w stylu średniowiecznym, służące ku sentymentalnej ozdobie romantycznych ogrodów angielskich. Do najsłynniejszych należą „fabryki“ średniowieczne, projektowane w roku 1774, przez Carmontelle'a w parku Monceau, należącym do ks. de Chartres, w r.1780 przez Blikie'go do „folie“ hr. Artois, dzisiejszej Bagateli, (wykonane w r.1782 pod kierunkiem Belangera> w r. 1784 Przez Bettiniego w ogrodzie pana de Boulogne w Chapelle koło Nogent-sur-Seine,- przez księcia ď Harcourt w Betz it. d. Budowle „gotyckie", wykraczające poza zakres czystej dekoracji romantycznej, są rzadsze, istnieją jednak. Należą tu między innemi kaplica i obserwa- torjum, wzniesione w r.1780 przez Bernarda w opactwie Ourscamp, oraz dosyć liczne zabudowania, nawet mieszkalne, które w posiadłości księcia de Montbéliard wystawił wr, 1787 Kléber, późniejszy zwycięzca z pod Heliopolis.

Zainteresowanie średniowieczem przenika również i do malarstwa. Już w roku 1765 wystawia Lépicié Wylądowanie Wilhelma Zdobywcy w Anglji. Od roku 1773 poczynając, tematy średniowieczne wchodzą na dobre w modę. Czuły zawsze na wszelkie nowinki Vien wystawia w tymże roku obraz p. t. Sw. Ludwik zdaje rządy w ręce Bianki Kastylskiej – Sekunduje mu Brenet, jako autor Sw. Ludwika, przyjmującego poselstwo Tureckie. – Dzieła te zwracają uwagę współczesnych dokładnością szczegółów archeologicznych. Brenet, specjalizujący się w tematach średniowiecznych, ma nawet w swej pracowni kolekcję autentycznych kostjumówi zbroi. W obrazach tych średniowieczne są oczywiście najczęściej tylko temat i akcesorja,- niekiedy jednak wraz z akcesorjami temi przenika do tej sztuki pewna surowość stylistyczna, która nadaje dziełu akcent archaizacji. Należy tu n. p. ilustracja Moreau młodszego w „Le Voyage Pittoresque de la France" z r. 1781, przedstawiająca Ustanowienie orderu Złotego Runa przez Filipa Dobrego. 

A cały ten gotyzm brany jest o wiele bardziej na serjo, niżby się mogło zdawać,- sam przecież Soufflot przy projektowaniu Panteonu marzy o ekonomji materjałów, której przykład widzi w budowlach gotyckich,- marzenie to omało nie powoduje nawet zawalenia się gmachu. Pod wpływem gotyku rozmyśla on nawet o zmianie proporcyj przyjętych w architekturze klasycznej. Cóż dopiero mówić o Anglji, gdzie n. p. wymienieni przed chwilą Batty – Langley pragną stworzyć nowe porządki, architektoniczne łączące kolumnę grecką z gotyckim filarem. 

Jednakże klasycyzm ze wszystkiemi swemi odmianami i razem z zaczynającym kiełkować neo-gotykiem nie dają jeszcze pełnego obrazu stylistycznego owej mocno skomplikowanej epoki. 

Jak to było powiedziane, jej styl określany bywa jako wynik zderzenia dawnej koncepcji rokokowej z nową dążnością klasycystyczną. Ma to znaczyć, że klasycyzm ówczesny, klasycyzm „Louis XVI", zachowuje wdzięk, wytworność i elegancję, odziedziczone po rokoku i łagodzące surowość form, przejętych z antyku. 

Jest to znowu jedno z owych uproszczeń, wtłaczających żywą i urozmaiconą rzeczywistość żywej sztuki w ramy martwego schematu. Przedewszystkiem tedy owa dążność klasycystyczna nie ogarnie na razie bynajmniej sztuki całego cywilizowanego świata. W Niemczech rokoko wtenczas właśnie, po roku 1750, wstępuje w fazę najbujniejszego rozwoju, który trwa w pełni co najmniej do roku 1775, a nie ustaje całkowicie nawet i po tym czasie. 

Jednakże i w samej również Francji, z której moda neoklasyczna rozchodzi się zwolna po całym kontynencie, trwają dawne formy jawnie, lub pod przykrywką modnej klasycystycznej ornamentacji przez długie jeszcze lata. Przy dekoracji „à la grecque" utrzymuje się tu n. p. dawna struktura mebla, nawet w sztuce dworskiej, przez dobre lat kilkanaście,- ulega ona tylko narazie pewnemu uproszczeniu, która przypomina chwilami starsze formy „Régence", a nawet późnego „Louis XIV". 

Pierwsza noga „à l'antique" ukazuje się, jak się zdaje, we Francji w r.1772 dopiero. Aż do tego czasu zachowuje mebel francuski bez większych zmian swoje dawne wygięte i ruchliwe formy, świadczące o nastaniu orjentacji klasycznej głównie przez „alagreki" swego snycerskiego ornamentu. Jak powszechnie wiadomo, na prowincji wszystkich niemal krajów klasycyzm nie wyszedł poza to stadjum wstępne nie tylko przez cały wiek XVIII-ty, ale nawet przez okres Cesarstwa. Meble o strukturze klasycznej stają się ogólnie przyjęte dopiero około r. 1820. Również i w architekturze utrzymuje się na głuchszej prowincji schemat osiemnastowieczny ze swemi łamanemi dachami mansardowemi aż do końca Cesarstwa. 

Nie należy też zapominać o czemś innem jeszcze, co w czasach owych jest również wysoką sztuką, a co bardzo charakterystycznie odzwierciedla poczucie stylistyczne epoki, a mianowicie o modzie. Otóż rokokowy stróji rokokowa peruka łącznie z rokokową minoderją i reweransami trwają, jak wiadomo, w najlepsze aż do W. Rewolucji. Bufiaste suknie, rozpostarte na szerokich rusztowaniach trzcinowych, nie tylko nie wychodzą z mody, ale zyskują owszem na objętości oraz na obfitości ozdób,- jakkolwiek zaś modna jest teraz „antyczna" koafiura „à la Minerve", jednakże jak owa antyczność i owa Minerwa przedstawia się wyobraźni fryzjerskiej, o tern świadczy konieczność użycia do niej aż dziesięciu piór strusich. Jeszcze bardziej nieprzewidziany jest klasycyzm fryzury, zwanej „à la Junon", inaczej „à la Frégate", która przedstawia się jako rodzaj falującego morza i nosi nawet na swych upudrowanych falach rodzaj statku z żaglami i masztami.

Przed samą dopiero Rewolucją następuje pod wpływem Anglji pewne uproszczenie stroju,- za Rewolucji prostota owa wzmaga się oczywiście; jednakże Robespierre jeszcze zachowuje krótkie spodnie, perukę pudrowaną i żaboty. Cóż dopiero mówić o zwolennikach ancien régime'u, którzy konserwują strój ten razem z pudrowanym harcopem jako widomy znak poglądów legitymistycznych i „anti=Wolterjańskich" aż po pierwsze lata wieku XlX-go. 

Za pozostałość dawnej koncepcji stylistycznej uważać należy również zamiłowanie owej epoki do orjentalizmu, a zwłaszcza do chińszczyzny: motyw „chiński" przez długi czas jeszcze utrzymuje się w zdobnictwie drugiej połowy XVIII-go stulecia obok motywów pompejańskich i „à la grecque", a nawet zyskuje na rozpowszechnieniu. Ta sama Markiza de Pompadour, która gorąco popiera zwrot ku starożytności, która organizuje około roku 1750 tak płodną w następstwa wycieczkę artystyczną do Włoch, wówczas już klasycyzujących zawzięcie, ta sama inicjatorka kierunku klasycystycznego, jako główna akcjonarjuszka Compagnie des Indes popiera z niemniejszą gorliwością wyroby Dalekiego Wschodu,- dzięki ich napływowi motyw chiński rozpowszechnia się w ornamentyce znacznie bardziej, niż to miało miejsce w pierwszej połowie stulecia, trwa zaś w najlepsze również i po śmierci faworyty. W jedwabiach naprzykład motyw ten jest szczególnie w modzie około r. 1770, specjalizuje się w tej dziedzinie dekoracji Jean Pillement, niedoszły profesor niedoszłej Stanisławowsko-Baciarellowskiej Akademji Sztuk Pięknych, dostarczający również wzorów na bardzo wciąż modne tkaniny bawełniane w stylu wschodnim. Wschód i chińszczyzna są specjalnie modne w Polsce. Na wzorach perskich oparta jest wytwórczość słynnych pasów polskich, motywy chińskie dominują w fajansach belwederskich i wolffowskich. 

Z tą modą na wschód i chińszczyznę wiąże się w sposób dosyć osobliwy upodobanie do parków angielskich czyli romantycznych, których malowniczy i nieprawidłowy układ jest przecież najzupełniejszem zaprzeczeniem klasycznej regularności i prostolinijności, a które rozpowszechniają się właśnie w drugiej połowie stulecia, stając się ogólnie przyjętemi po roku 1770. Związek ich z chińszczyzną jest wysoce charakterystyczny dla poglądów owej epoki. Sentymentalne pokolenie to mianowicie wyobrażało sobie, trudno wiedzieć dlaczego, że Chińczycy, podobnie jak murzyni, tylko na inny sposób, są narodem żyjącym w stanie natury,- ogród chiński uchodził tedy właśnie za ogród w stanie natury, tak, jak znowu architekturą w stanie natury miała być architektura grecka. Twórca „romantycznego ogrodu", Chambers, z właściwą Anglikom skrupulatnością stu- djów zwiedził nawet osobiście Chiny, co w owych czasach nie musiało należeć do przedsięwzięć łatwych, a jego ogrody w Kew, wzór wszystkich późniejszych parków angielskich, ze swemi sztucznie krzywemi alejami, ze sztucznemi nierównościami terenu, ze sztuczną przypadkowością zarośli, strumyków i kaskad, ze swoją świątynią Eola, Alhambrą, chińską pagodą i gotycką katedrą, miały być transpozycją ogrodów chińskich, w których ten sentymentalny architekt widział, jak to było powiedziane, istotny obraz natury. 

Wszystko to razem uważać można jednak oczywiście za zapóźnione poprostu objawy dawnego stylu, które świadcząc o jego potężnej żywotności znikają przecież prędzej lub później i – zdałoby się – ostatecznie. Inaczej przedstawia się sprawa, jeżeli chodzi o malarstwo a nawet do pewnego stopnia io rzeźbę. Tutaj nie kończy się na tern, że jakiś Boucher, czy Carle Van Loo wplata sans gêne swoje dekoracje malarskie, tchnące dawnym duchem, do architektury wnętrz, pragnącej uchodzić za klasyczną,- nie kończy się na tern nawet, że Fragonard występuje wogóle z działalnością w tym duchu dopiero około roku 1760 i że towarzyszy mu w tern czarująca czereda najdowcipniej uczonych, najsceptyczniej sentymentalnych małych mistrzów, panujących wszechwładnie w dziedzinie drobnego malarstwa stalugowego, oraz rysunku i sztychu. Tutaj ten kierunek stylistyczny ma nierównie szerszy zasięg, o wiele dłuższe trwanie i znacznie głębsze ugruntowanie. 

Czem bowiem jest, jeżeli chodzi o formę, cała owa reakcja przeciwko rokoku, którą charakteryzują pisma ówczesnych teoretyków z Winckelmannem na czele? Stanowi ona wynik odczucia, że owa niedościgle wyrafinowana sztuka, stojąca na najwyższym szczycie możliwości formalnych znajduje się jednak wraz z całem życiem ówczesnem w przededniu nieuniknionej katastrofy,- że jest ona dotknięta chorobą nieuleczalną i śmiertelną. 

Symptomaty tej choroby są liczne i rozmaite,- trudno też zawrzeć jej diagnozę w jednem słowie,- kto wie jednak, czy nie ujmiemy sprawy najprościej, określając patologiczny stan formy rokokowej, jako zanik wartości tektonicznych na rzecz pierwiastka malarskiego. Jest to zresztą objaw zupełnie naturalny w okresach schyłkowych. 

Wiadomo przecież, że rodzina sztuk nie należy do rodzin przykładnych,- wiadomo, że między macierzą=architekturą a jej nadobnemi córami: rzeźbą i malarstwem wre tam nieustanna, a gorsząca walka o hegemonję i żewładza przechodzi z rąk do rąk w kolejności młodszeństwa.

Cały rozwój sztuki od renesansu począwszy jest właśnie potrosze historją tej walki. Dążność malownicza, dążność barokowa, w stuleciu szesnastem występująca nieśmiało jeszcze obok rządzącej wszechwładnie statycznej i tektonicznej klasyki, staje się już w wieku następnym dążnością co najmniej równorzędną. Druga ćwierć wieku XVIII=tego przynosi wreszcie zupełną porażkę statycznego klasycyzmu i całkowite, chociaż pyrrusowe, zwycięstwo kinetycznej malarskości. 

Istotnie, okres ten nie tylko w meblarstwie, nie tylko w dekoracji architektonicznej, ale w samej nawet architekturze posługuje się stale środkami, stanowiącemi organiczną, przyrodzoną, z natury techniki wynikającą właściwość malarstwa. Malarska w założeniu jest tedy dążność do ruchu, do wieloplanowości, do komplikacji kompozycyjnej, właściwa wszystkim gałęziom ówczesnej sztuki,- malarska jest w swej istocie skłonność ówczesna do linji krzywej i nieregularnej,* wiadomo, jak ważną rolę odgrywa w architekturze ówczesnej nawet barwa,- architektura owa nie cofa się również przed czysto malarskiemi efektami iluzji perspektywicznej: iluzję przestrzenną ma przecież na względzie ówczesna architektura wnętrz z obfitością okien, otwartych na dale ogrodu, z obfitością luster, odbijających te dale, z malowidłami stropów, traktowanemi perspektywicznie, jako otwarta nieskończoność niebios, „ażeby nie zdawały się przybliżać do oka sufitu“, jak mówi J, F. Blondel w swojem De la distribution des maisons depiaisance et de la décoration des édifices en général. Wszystko to są efekty, właściwe malarstwu, które do odtworzenia przestrzeni trójwymiarowej rozporządzając tylko dwuwymiarową płaszczyzną, zmuszone jest tern samem posługiwać się iluzją perspektywiczną. 

Epoka ta przytem widzi zawsze blok architektoniczny w jego związku z otaczającą przestrzenią, w sposób niewiarogodnie pomysłowy wyzyskując tło zieleni, przeźroczyste powierzchnie wód, dodając do tego posągi, wodotryski i łącząc to wszystko w jednolitą kompozycję, w której rolę niepoślednią odgrywają właśnie malarskie efekty światła, dali powietrznej, barwy. 

Aliści ów przerost malarski, będący w architekturze objawem chorobliwym, jest natomiast w malarstwie dowodem normalnie właśnie funkcjonującego organizmu. 

Jeżeli malarstwo ówczesne zdradza jakie znamiona patologji formalnej, to w tern głównie, co je łączy z architekturą: w sztuczkach perspektywicznych mianowicie, w iluzjonizmie plafonów, dziurawiących stropy, wkłamliwości fałszowanych architektur, rozrywających ściany, w których lubują się zwłaszcza malarze włoscy. Środki natomiast, któremi malarstwo ówczesne osiąga ową iluzję: opanowanie zagadnień światła i powietrza, wiedza kolorystyczna i rysownicza, zrozumienie i odczucie ruchu – są biegłem tylko użyciem możliwości, które tkwiły w jego istocie i w jego warunkach technicznych. Pod tym względem ma ono przed sobą otwartą drogę dalszej ewolucji, na którą też nie omieszka w pewnej chwili wstąpić. 

To też ogólny prąd retrospektywny, który ogarnia sztukę w drugiej połowie XVIII-go stulecia i który każę architektom i dekoratorom w poszukiwaniu wzorów zwracać się ku klasyce, lub nawet ku gotykowi, objawia się, jeżeli chodzi o malarstwo, w sposób znacznie mniej radykalny. Nawet porzucając ekstrawagancje rokokowe, porzucając to, co w sztuce wieku XVIII-go stanowiło moral insanity, pozostaje ono jednak przez długi jeszcze czas wierne dotychczasowej zasadniczej swej orjentacji, która jest orjentacją par excellence malarską, i nawet wyrzekając się swawoli i wdzięcznego kaprysu osiemnastowiecznego, dokonywa narazie tylko zwrotu ku prostszym i tęższym formom, przypominającym malarstwo barokowe z jego głębszym i poważniejszym kolorytem, z potężniejszemi efektami światłocienia, z bardziej zwartą kompozycją. Prąd ten w malarstwie nazwaćby można „barokizmem". 

Związek, i to bardzo ścisły, z barokiem istniał co prawda również i w pierwszej połowie XVIII-go stulecia,* malarstwo ówczesne wywodzi się przecież w jednej czwartej z baroku włoskiego, a w trzech czwartych z flamandzkiego, czyli, mówiąc ściślej, z Rubensa. Przejście od baroku do rokoka w malarstwie dokonywa się poprzez Watteau i Largilliere'a i innych we Francji, poprzez Ricc’iego, Pittoniego we Włoszech tak płynnie i tak niepostrzeżenie, że trudnoby nawet ustalić ścisłą między temi dwiema koncepcjami granicę,* tak, jak trudno wogóle ustalić granicę pomiędzy barokiem a rokokiem. Teraz jednakże, w drugiej połowie stulecia, wzorem nie jest już Rubens. Jest nim przedewszystkiem sztuka holenderska ze swoim nastrojowym realizmem wnętrz, krajobrazówi martwych natur, z nastrojowym i romantycznym światłocieniem Rembrandta,- obok holendrów do mistrzów epoki należą jeszcze Claude Lorrain, oraz Salvator Rosa,- czasami wreszcie ten zwrot retrospektywny sięga w dalszą nieco przeszłość, ku proto-barokowym twórcom weneckiego cinquecenta. 

Jednym z prekursorów tego nawrotu do wzorów siedemnastowiecznych we Francji, a jednocześnie genialnym jego przedstawicielem, jest Chardin ze swemi holandyzującemi wnętrzami i martwemi naturami. Sekunduje mu w miarę sił i możności Jeaurat w scenach z życia mieszczańskiego. Holandyzuje w swoich nielicznych krajobrazach Boucher, holandyzują Moreau faîne i De Marne, przedewszystkiem zaś owi tak liczni rysownicy, przebiegający nie tylko Francję, ale całą Europę, wschodnią zwłaszcza, w poszukiwaniu malowniczych motywów,* rysownicy, śród których nie najpośledniejsze miejsce zajmuje nierozerwalnie z Polską związany Norblin. 

Wpływ holenderski ma, jakeśmy powiedzieli, znaczną przewagę,* jednakże Joseph Vernet woli naukę o efektach światła czerpać z Lorraina, Hubert Robert studjuje ruinistówi »bambocciate« siedemnastowieczne, ród swój wywodzące od tegoż Lorraina i od Poussina. 

Czasami ta ewolucja w kierunku formy siedemnastowiecznej jest ledwo dostrzegalna. W czarującej i całkowicie jeszcze w duchu rokoka utrzymanej sztuce Fragonarda są to zaledwie lekkie akcenty: jakieś wspomnienia Fransa Halsa w Inspiration z Luwru, jakieś leciutkie reminiscensje rembrandtowskiego oświetlania i światłocienia w Serment ďamour. 

Z tą samą dyskrecją i z tern samem zachowaniem swych zalet osiemnastowiecznych stosuje wzory poprzedniego stulecia malarstwo weneckie, – jedyne, które w owej epoce wytrzymuje porównanie z Francją. Przy bliższem dopiero wejrzeniu dostrzegamy u Tiepola ślady studjów nad Rembrandtem, wyraźniejszy już znacznie jest tu wpływ Veroneza. W efektach światłocienia Guardiego, w świetlistościach Antonia Canale, w scenach rodzajowych Longhiego, w fantazjach „Rembrandta architektury" Piranesiego – wpływ Holendrów jest lekkim tylko nalotem. Również odrodziciel malarstwa hiszpańskiego, Goya ma prawo nazywać sam siebie "uczniem Velazqueza, Rembrandta – i natury“: studja nad sztuką wieku XVII-go pomagają mu tylko do realizowania własnych swych obserwacyj i własnych fantazyj. 

W malarstwie angielskiem natomiast to oparcie się na wzorach siedemnastowiecznych, a nawet i dawniejszych, przybiera charakter wyraźnego poddania się wpływom. Twórcy krajobiazu angielskiego : Wilson i Gainsborough, traktują sztukę wieku XVlî-go już jako zasadniczy punkt oparcia. Ta retrospekcja eklektyczna stanowi zwłaszcza jedną z cech podstawowych portretu angielskiego, który cieszy się podówczas tak olbrzymim, choć niezupełnie zasłużonym rozgłosem,- sztuce tej nadaje pewną jednolitość tylko ogólnie wyznawany kult Van Dycka. 

Najwięcej stosunkowo samodzielności posiada tu Romney. Jeszcze i Gainsborough zlekka Zcledwie zaprawia swój osiemnastowieczny wdzięki swoją osiemnastowieczną jasność kolorystyczną pierwiastkami powagi barokowej, zapożyczonemi od portrecisty Karola I. Już natomiast Reynolds pracowicie, sumiennie i uczenie przyrządza swój sos muzealny, któremu smaczek nadają nawet nie tylko pożyczki ze sztuki wieku XVÍl-go, z Van Dycka i Rembrandta, ale również i z portrecistów proro-barokowego weneckiego cinquecenta: z Tycjana i Tinroretta. 

Kontynuatorowie jego wstępują pod tym względem w jego ślady. – Pomimo nauk Winckel- mannowskich o naśladowaniu dzieł greckich holandyzuje się nawet w Niemczech, gdzie szczególną czcią otoczony jest Rembrandt i gdzie Ferdinand Kobell po studjach w Paryżu tworzy zawiązki szkoły realistycznej, rozwijającej się zresztą dosyć nikle. 

Rzeźba jest sztuką z natury swej klasyczną,- to też Falconet i Clodion przystosowują się odrazu i z łatwością do wdzięcznie wytwornego klasycyzmu »Louis XVI«, czyniąc to w czasie, kiedy David święcie jeszcze dochowuje wierności tradycjom rokoka. Jednakże nawet i w rzeźbie obok dążności klasycystycznej dostrzegamy w drugiej połowie XVlII-go stulecia zwrot od ruchliwości rokoka ku poważniejszym formom, przypominającym wiek XVII-ty. Najświetniejszym przedstawicielem tego kierunku jest tu genjalny Houdon,- oczywiście jako portrecista Vokaire'a, Rousseau, Diderota, a nie jako autor Diany. 

Jak z tego wszystkiego widzimy, zwycięstwo nowych idei nad dawną koncepcją rokokową w drugiej połowie XVlII-go stulecia nie jest bynajmniej tak zupełne, jakby się to mogło zdawać na pierwszy rzut oka. Trwa ona i nadal, a nawet rozwija się, ewolując mianowicie w kierunku swych siedemnastowiecznych barokowych źródeł. 

Jak widzimy, wbrew wyobrażeniom naszym o jedności stylistycznej epok ubiegłych, okres poprzedzający bezpośrednio Rewolucję przedstawia, owszem, zadziwiającą rozmaitość form, i tylko niezawodny instynkt artystyczny owego pokolenia – oraz oddalenie historyczne -' nadaje temu wszystkiemu pozory jednolitości. 

Wyodrębniliśmy z tej plątaniny trzy zasadnicze dążności. Są to mianowicie: dominujący bezsprzecznie klasycyzm z retrospekcją ku sztuce rzymskiej, renesansowej i – rzadziej znacznie – greckiej, dalej – puszczający pierwsze kiełki gotycyzm, i wreszcie kierunek, stanowiący dalszy ciąg koncepcji barokowo-rokokowej, a który w braku innej definicji nazwaćby można »baro- kizmem«. 

IV. 

Dążności te nie wyczerpują jednak jeszcze sprawy. Eklektyzm tej epoki sięga dalej. Wiadomo, że umie ona korzystać z motywów wschodnich, że potrafi czerpać wzory nawet ze sztuki starochrześcijańskiej, łącząc je w dodatku nprz. z motywami egipskiemi, jak to widzimy w kościele S. Maria del Prioroto w Rzymie. Prostota bazyliki starochrześcijańskiej marzy się również Chalgrinowi, kiedy projektuje w r. 1768 kościół St. Philippe du Roule, ukończony w r.1784. 

EPOKA WIELKIEJ REWOLUCJI I CESARSTWA

I. 

Jeżeli owa rozmaitość form stylistycznych, krzyżujących się ze sobą w okresie przedrewolucyjnym, jest raczej umyślnie niedostrzegana niż naprawdę nieznana, to natomiast okres, zaczynający się wraz z wybuchem W. Rewolucji, a trwający poza koniec Cesarstwa, uchodzi już bezsprzecznie za całkowicie pod względem stylu jednolity, poddany bez zastrzeżeń rządom klasycyzmu. Nie da się istotnie zaprzeczyć, że koncepcja ta osiąga dotąd ogromną przewagę,- przewaga ta jednak daleka jest jeszcze od istotnej wszechwładzy. Dwie pozostałe koncepcje stylistyczne, które wyodrębniliśmy na przestrzeni okresu poprzedniego, mianowicie: »gotycyzmu« i »barokizmu«, trwają obok dominującego klasycyzmu w dalszym ciągu.

II. 

Gotycyzm wzmaga się nawet wkrótce na siłach, od roku 1810 – mniej więcej stając się już prądem świadomym i skoordynowanym, z którym należy się liczyć. 

Powiadam: od roku 1810 – jednakże przejawy jego dostrzegalne są i przedtem, w okresie najbardziej fanatycznego uwielbienia antyku i neofickiej względem niego gorliwości. 

W samej nawet Francji antykomanja, wybuchająca w ostrej formie wraz z Rewolucją, nie wyklucza bynajmniej zainteresowania średniowieczem,- w roku 1791 tworzy Lenoir słynne swoje Muzeum Zabytków Francuskich, Musée des Monuments Français, składające się głównie z objektów pochodzenia średniowiecznego, a które staje się jedną z najbardziej odwiedzanych galeryj Paryża. Ruiny gotyckie są w modzie, stanowią poszukiwany motyw malarski. 

Gotycyzuje się w owych latach z większym jeszcze zapałem poza Francją,- w Postdamie wtenczas właśnie powstają Folwark, Domek gotycki, Wieka gotycka; gotycyzuje się również i w Polsce – na Powązkach, w Arkadji pod Nieborowem, u Księcia-Podkomorzego na Solcu – nie mówiąc o Anglji, gdzie neo-gotyk wówczas już pretendować zaczyna do rangi stylu narodowego. 

Na przełomie wieku XVIII-go i XIX-go ruch ten potęguje się znacznie. Jest to moment powstania pism Novaíisa, łączących mistycyzm katolicki z wizją średniowiecza. W roku 1798 przeżywa Chateaubriand swoje nawrócenie, odkrywając zarazem piękno sztuki średniowiecznej. 

Objawy analogiczne dostrzegamy również i w sztuce. Około r. 1800 powstają w Potsdamie trzy kamienice »gotyckie«, w sposób dosyć osobliwy łączące klasyczną konstrukcję z ostrołukową dekoracją. Budowany w roku 1801 pałac Vandenberghe w Paryżu posiada w salonie boazerję, stanowiącą niemniej osobliwe połączenie motywów gotyckich z klasycznymi. Koronacja Napoleona odbywa się w roku 1804 w kościele Notre-Dame, który otrzymuje na ten cel prowizoryczną przybudówkę pseudo-gotycką, wzniesioną przez Perciera i Fontaine'a. 

Ku końcowi pierwszego dziesięciolecia nowego wieku ten ruch mediewistyczny jest już silnie rozwinięty. W roku 1808 wygłasza David swoją słynną przepowiednię, że »za lat dziesięć wszyscy ci bogowie, wszyscy ci bohaterowie ustąpią miejsca rycerzom, trubadurom, śpiewającym pod oknami swych dam u stóp starożytnego donżonu«. Proroctwo to, zresztą fałszywe, przychodzi wyroczni tern łatwiej, że w czasie tym uprawiają już na dobre temat średniowieczny, zarówno Granet i Forbin, jak Revoil i Fleury – Richard – wszyscy o zgrozo! należący do uczniów Davida – i że obrazy ich tchnące skąd inąd zupełnym brakiem talentu, mają pomimo to spore powodzenie u publiczności, która zaczyna coraz częściej ukrywać ziewanie na widok Belizarjuszów, Fedr i Klitemnestr, hełmów, chlamid i koturnów. 

W tymże roku 1809 są szczególnie modne wille i pałacyki letnie w stylu »gotyckim«. Jest to między innemi rok poświęcenia słynnego Domu Gotyckiego w Puławach. We Francji stary Huet projektuje w tym stylu obicia ścienne. 

Neo-gotyk objawia się w owym czasie ze szczególną siłą w Niemczech. W roku więc znowu 1809 maluje Cornelius swoją Świętą Rodzinę, wzorowaną wyraźnie na malarstwie niemieckiem i flamandzkiem z końca wieku XV-go. W tymże dokładnie czasie czterej młodzi a uczuciowi adepci sztuki, wydaleni z akademji wiedeńskiej za swe kacerskie poglądy : Overbeck, Pfor, Vogel i Hattinger, tworzą »Związek św. Łukasza«, w roku zaś następnym udają się do Rzymu, gdzie, przyjąwszy katolicyzm, osiadłszy w opuszczonym klasztorze San Isidoro na Monte Pincio i przybrawszy z tego powodu nazwę »braci klasztornych z San Isidoro«, zaczynają malować na wzór Fra Angelica, daleko zaś częściej na podobieństwo Perugina uchodzącego na tle ówczesnego akademizmu za artystę czysto gotyckiego. Bractwo to otrzymuje w Niemczech ironiczny epitet »nazareńczyków«, tak jak analogiczne próby we Francji nazywane są ze złośliwą nieco żartobliwością »genre troubadour«. Ironiczna nazwa nie przeszkadza nazarejczykom w wywieraniu ogromnego wpływu. Przyłączają się do nich wkrótce bracia Schawdow, przystępuje do »Bractwa św. Izydora« sam Cornelius, prekursor tego ruchu, przystępują doń bracia Veit, Steinie, Führich, Schnorr. Wpływ ten sięgnie wkrótce znacznie poza granice Niemiec. 

Fala gotycyzmu wzbierać zaczyna we Francji po roku 1815. W roku tedy 1816 rozpoczyna się z fundacji księżny Orleańskiej budowa kapliczek pseudo-gotyckich przy kościele w Dreux. W roku 1819 maluje Ingres Rogera i Angelikę, obraz w oczach ówczesnych akademików krańcowo »gotycki«, głównie z powodu swego tematu, oraz piętnastowiecznej zbroi mitycznego rycerza. Jednocześnie mniej więcej powstaje tegoż artysty Francesca i Paolo. Zdaje się, że jest to również data ukazania się we Francji pierwszych łóżek »gotyckich « zwiastujących modę romantycznego umeblowania. Ku końcowi pierwszej ćwierci wieku XIX-go moda gotycka utrwalać się zaczyna w całej Europie na dobre, około r. 1822 powstaje słynny pałac Paca w Dowspudzie, najbardziej reprezentatywny okaz neo-gotyku w Polsce, rozpoczęty przez Bosia, ukończony przez Henryka Marconiego. 

W całym okresie Empire'u i po-empirowego klasycyzmu jest neo-gotyk, jak widzimy, kierunkiem, z którym należy się liczyć. 

III. 

Liczyć się niemniej należy – pomimo wszystko – z dalszem trwaniem koncepcji barokowo-rokokowej. 

Przypomniałem już na innem miejscu, że aż poza koniec Cesarstwa wyrabiane są i używane, nieco dalej od centrów kulturalnych, meble, stanowiące poprostu uproszczenie mebli rokokowych,- że również i w architekturze tradycje baroku i rokoka trwają na prowincji bez zmiany aż poza rok 1815. 

Dawna koncepcja trwa jednak z największą siłą w malarstwie, co jest zresztą łatwo zrozumiałe, zważywszy właśnie na organiczną malarskość owej koncepcji. Istnieją całe szkoły narodowe, i to szkoły o znaczeniu pierwszorzędnem, kontynuujące w najlepsze przez cały t. zw. okres klasycyzmu tradycje baroka i rokoka.

Należy tu szkoła hiszpańska reprezentowana zresztą wyłącznie prawie przez Goyę i jego uczniów, czyli raczej naśladowców. 

Należy tu szkoła angielska ze swym tak modnym portretem »romantycznym« Hoppnera i Lawrence'a, z krajobrazem Old Crome'a, Constable'a, Turnera, z karykaturą Rowlansona, Gillray'ai innych, a sztuka ta ma zwolenników i naśladowców i w innych krajach. 

W ówczesnem malarstwie polskiem trwa również w najlepsze dawna tradycja, reprezentowana przez szkołę Norblina, na czele z Orłowskim i Płońskim, oraz przez szkołę Orłowskiego z Oborskim, Sokołowskim i innymi. 

W samej nawet Francji, w ojczyźnie Davida, arcykapłana klasycyzmu malarskiego, zakwita skromnie w cieniu jaśnie-wielmożnej sztuki oficjalnej i monumentalnej malarstwo krajobrazowe i rodzajowe, stanowiące bezpośredni dalszy ciąg sztuki wieku XVlII-go. 

Mało tego: sama owa sztuka monumentalna i oficjalna zdradzać zaczyna w pewnej chwili święte dogmaty klasycyzmu. 

Osoba pierwszego odstępcy jest powszechnie znana, znany jest również powszechnie pierwszy wypadek manifestacyjnego opuszczenia sztandaru: w roku 1804 powstaje Morowa zaraza w Jaffie Grosa, tchnąca żywemi wspomnieniami sztuki weneckiej, i co gorsza nawet Rubensa. 

Przykład działa na otoczenie jak najfatalniej, demoralizacja zatacza coraz szersze kręgi, pleniąc się z błyskawiczną szybkością, aż wreszcie staje się rzecz niewiarygodna : w roku 1805 sam wódz naczelny, sam stary David, przystępując w r, 1805, aetatis suae LVII, do pracy nad Koronacją Napoleona pod widocznem wrażeniem, powiedzmy nawet poprostu: pod wyraźnym wpływem ucznia, sprzeniewierza się zasadzie jednopłaszczyznowej kompozycji, wzorowanej na płaskorzeźbach rzymskich, nie wahając się oprzeć efektu na grze światłocienia i starając się nawet, o dziwo! o wenecko-rubensowskie efekty kolorystyczne. 

Wyraźniejsze jeszcze piętno tradycji przed=klasycznej noszą Potop Girodeta z roku 1806, lub Prudhona Sprawiedliwość i zemsta boska, przesiadujące przestępcę (1808). 

W roku wreszcie 1812 debjutuje młodziutki Gericault swym Oficerem Gwardji, a w roku 1819 ukazuje się w Salonie jego Tratwa Meduzy, wyraźnie już nawracająca do koncepcji barokowej. Dzieło to uważane bywa za początek nowego, po-klasycznego okresu w sztuce, chronologicznie jednak należy ono jeszcze do epoki, w której klasycyzm ma jakoby sprawować dyktatorską władzę. 

Jak widzimy, dyktatura ta jest pomimo wszystko dosyć chwiejną: absolutne i absolutystyczne rządy klasycyzmu w końcu wieku XVIII-go i początkach XIX=go należą do owych baśni, z których składa s!ę bardzo wygodna dla historyków sztuki, ale mało z życiem mająca wspólnego Legenda Jedności Stylistycznej. 

WACŁAW HUSARSKI